Знаки препинания

 

Знаки препинания так же важны в сонете, как буквы и слова. Слушая музыку, мы склонны полагать, что музыка – это ноты и звуки, этими нотами образуемые, а паузы – это просто перерывы, некая приостановка музыки, пока звуки не польются вновь. Это большое заблуждение. Пауза – такая же органичная часть музыки, как и ноты. Без пауз не было бы никакой музыки, а был бы хаос. Подобным же образом любой знак препинания в сонете – это не приостановка текста, но органическая его составляющая. Об этом важно всегда помнить и обращаться со знаками препинания так же, как и со словами.

Само название этих знаков происходит от глагола «препинаться», который означает и «вступать в спор», и «натыкаться на препятствие», и «приостанавливаться». Как видите, уже в самом названии содержится предупреждение об опасности. Если препинание – органичная часть текста, а не перерыв между его частями, то текст никогда не свободен от этого препинания. Текст не существует сам по себе, а препинание само по себе, и, в отличие от Эпикуровой смерти,[1] они очень даже встречаются. Мы не хотим, чтобы сонетная музыка постоянно препиналась, не правда ли? Если наша цель – создание плавной, классически стройной гармонии, то нам нужно знать, какое воздействие тот или иной знак препинания оказывает на сонет. Не все они равны. Некоторые являются лёгкими, почти незаметными паузами в музыке, а некоторые громко заявляют о себе и даже заставляют музыку остановиться. Даже в нехудожественной прозе, где изящество стиля не является приоритетом, неэкономное и бездумное использование знаков препинания может затруднить восприятие текста. Что же говорить о сонете, где каждая точка имеет жизненно важное значение и может разрушить впечатление от всего текста!

Для нашего разговора мы разделим знаки препинания на три группы – лёгкие, тяжёлые и сверхтяжёлые. Лёгкие знаки препинания – это точка, запятая и дефис. Тяжёлые – тире, точка с запятой, двоеточие, многоточие, скобки, кавычки. Сверхтяжёлые – это любая комбинация лёгких и тяжёлых знаков (запятая с тире, точка с запятой и тире, двоеточие и тире, два тире, двойные скобки, двойные кавычки). Вопросительный и восклицательный знаки могут быть лёгкими (если используются экономно и скупо), тяжёлыми (если их в сонете слишком много) и сверхтяжёлыми (два или три вместе в различных сочетаниях или в связке с другими знаками препинания). Разберём всё по порядку.

 

 

Лёгкие знаки препинания

 

Знаки препинания, относящиеся к этой группе, не привлекают большого внимания к себе. Они легче всего воспринимаются как часть самого текста, а не как интонационное или смысловое вмешательство в текст. Эти знаки препинания можно пустить на самотёк – пускай они складываются стихийно:

 

Когда по вечерам меж летом и весной

  Ты видишь, как в глуби лилового тумана

  Зарницы ранние играют над землёй,

Не верь, что это тень Перуна-великана![2]

 

В катрене Петра Бутурлина три запятые, один дефис и один восклицательный знак. Риторическое воздействие этого знака усилено предшествующей ему пунктуационной лёгкостью текста. Представьте, что поэт написал бы нечто такое:

 

Закат! Уж поздний час меж летом и весной;

  Ты смотришь… блещет глубь лилового тумана…

  Зарницы ранние – как плещут над землёй!

Не верь им! То не тень Перуна-великана!

 

Воздействие строфы сильно изменилось. Восклицательный знак предваряется теперь целой батареей знаков препинания, и глаза, пока они дойдут до конца катрена, успевают привыкнуть к торможениям и разрывам ритма и реагируют на ещё один раздражитель гораздо слабее, чем в оригинальном варианте, где восклицательный знак гордо царит, один во всём катрене. Представьте себе вечеринку, где множество гостей говорит, смеётся, кричит – и в этой бессмысленной суматохе вдруг раздаётся возглас, объявляющий нечто важное, например, что начался пожар и всем нужно немедленно спасаться. Разумеется, этот возглас произведёт гораздо меньшее воздействие (или вообще никакого) в шумной комнате, где никто уже ничего не слушает, чем если бы он прозвучал в комнате относительно тихой.

Знаки препинания не должны отвлекать внимание на себя. Если обращаться с ними умело, то они будут лишь оттенять ритм сонета, никак ему не мешая. Этот катрен Владимира Бенедиктова уже более загружен лёгкими знаками препинания. Здесь нет восклицательного знака, зато уже в первой строке поставлено тяжёлое тире:

 

С дороги – бух в постель, а сон всё мимо, мимо.

Усталый телом, я и рад бы отдохнуть,

Но мысль не хочет спать, и к той, что мной любима,

Сейчас пускается в дальнейший, трудный путь.[3]

 

На четыре строки целых восемь запятых. Это многовато, и строфа начинает буксовать, особенно в третьей строке, на неловкой конструкции «и к той, что мной». Поэту нужно обязательно сообщить, что его избранница любима «мной», то есть «им» – чтобы уже не оставалось никаких сомнений, что любит именно Владимир Григорьевич, а не кто-то другой. Впрочем, ему нужна эта избыточная конструкция, чтобы зарифмовать прилагательное «любима» с наречием «мимо». В итоге приходится ставить лишнюю запятую после местоимения «той», а до этого уже было обособлено словосочетание «усталый телом», а ещё раньше было тире и однородные обстоятельства «мимо, мимо». На этом фоне запятая в последней строке, хотя и пунктуационно оправдана, перегружает строку. Катрен Бенедиктова сохраняет пластичность, потому что он всё-таки не переходит границы хорошего вкуса, несмотря на корявое «к той, что».

Когда сонет нагружен тяжёлыми и сверхтяжёлыми знаками препинания, то даже точки и запятые становятся более грузными. Вот хороший пример того, как обилие знаков препинания тормозит музыку сонета и разрушает его графику:[4]

 

Гремя, прошёл экспресс. У светлых окон

Мелькнули шарфы, пледы, пижама;

Там – резкий блеск пенсне, там – чёрный локон,

Там – нежный женский лик, мечта сама!

 

Лишь дым – за поездом; в снега увлёк он

Огни и образы; вкруг – снова тьма…

Блестя в морозной мгле, уже далёк он,

А здесь – безлюдье, холод, ночь – нема.

 

Лишь тень одна стоит на полустанке

Под фонарём; вперён, должно быть, взгляд

Во тьму, но грусть – в безжизненной осанке!

 

Жить? Для чего? – Встречать товарных ряд,

Читать роман, где действует Агнесса,

Да снова ждать живых огней экспресса!

 

Валерий Брюсов обыгрывает здесь мотивы знаменитого стихотворения «На железной дороге» Александра Блока, которое было написано немного раньше, в 1910 году. Блок не был скован требованиями твёрдой формы, и его текст получился намного более пластичным. Язык Блока, впрочем, по своей природе музыкальнее, чем язык Брюсова, и нет никакого сомнения в том, что и сонет удался бы ему лучше.

Брюсов пытается втиснуть лирическую грусть в жёсткие рамки, но ему не хватает музыкального слуха (это общая проблема поэзии Брюсова, не только его сонетов). Поэту хочется свободно излиться, но свойственная ему педантичность не допускает этого, втыкая здесь и там то запятую, то точку с запятой, то восклицательный или вопросительный знак, то тире. Брюсов полагает, что эти знаки сами расставят всё по местам, сами создадут порядок. Этого, разумеется, не происходит. В последней строке второго катрена, например, второе тире вступает слишком поздно, когда строка уже прочитана следующим образом: «А здесь – безлюдье, холод, ночь». И лишь после этого мы понимаем, что слово «ночь» относится уже к другой части предложения: «ночь – нема».

Посмотрите также на вторую строку: «Огни и образы; вкруг – снова тьма.» Едва ли возможно сделать сонетную строку более корявой, чем эта, и причина опять – излишняя педантичность, которая выражается и в некрасивом колебании ритма со стыком двух гласных «и» («огни и образы»), и в точке с запятой, и в тире, и в ужатом наречии «вкруг».

Давайте произведём подсчёт брюсовского «инвентаря». На четырнадцать строк у него всего две точки, зато пятнадцать запятых, четыре точки с запятой, девять тире, одно многоточие (причем в середине сонета), два вопросительных и три восклицательных знака. Итого тридцать шесть знаков препинания, причём девятнадцать из них тяжёлые, а два образуют и сверхтяжёлый знак: (? –). Почти каждая строка отягчена препинаниями. Может ли мелодия стиха литься плавно, легко и свободно при таких условиях? Никоим образом. Вот и получается, что брюсовский сонет сам стучит и гремит, как воспеваемый в нём экспресс. Натруженность ощущается также в словах «лик» и «вкруг», выбранных лишь по причине своей краткости, и во французском произношении слова «пижама», принятом единственно ради рифмы. Даже попытка создания составной рифмы «увлёк он – далёк он» выглядит надуманной и неинтересной, потому что образуется при помощи одинакового местоимения «он» и к тому же графически не вполне соответствует предыдущей половине чётки, «окон – локон».

Пятнадцать запятых и сами по себе отяготили бы сонет, сделав его музыку слишком вязкой, а на фоне ещё девятнадцати тяжёлых знаков препинания происходит полная структурная катастрофа. Сонет не может не только звучать, но и просто дышать. Если бы Брюсов хотя бы на время перестал быть педантом, то он мог бы с огромной пользой избавиться от многих знаков препинания, которые тут совсем не нужны:

 

Гремя, прошел экспресс. У светлых окон

Мелькнули шарфы, пледы, пижама.

Там резкий блеск пенсне, там черный локон,

Там нежный женский лик, мечта сама.

 

За поездом лишь дым, в снега увлёк он

Огни и образы, и вновь сгустилась тьма.

Блестя в морозной мгле, уже далёк он,

А здесь лишь ночь, безлюдна и нема.

 

И тень одна стоит на полустанке

Под фонарём, во тьму вперяя взгляд.

Какая грусть в безжизненной осанке!

 

Жить? Для чего? Встречать товарных ряд,

Читать роман, где действует Агнесса,

Да снова ждать живых огней экспресса.

 

Всё равно осталось пятнадцать запятых, однако мы избавились от всех тире и от прочих тяжёлых знаков. Текст выглядит и читается намного лучше, и теперь мы можем оценить лишь действие запятых. Да, запятые – это лёгкие знаки, но их не должно быть много, а здесь их, увы, слишком много, и просто удалить их не получится – нужно переписывать сонет, а значит и создавать иной текст.

Что такое запятая? Это знак препинания, необходимый в основном для перечисления, для обособления придаточного предложения, а также для пояснения и уточнения. Когда в предложении что-нибудь перечисляется, обособляется, поясняется или уточняется, то предложение становится более медленным и тяжёлым. Ничего порочного в этом нет – если только знать об этом свойстве запятых и уметь регулировать медленность и тяжесть сонетных предложений. Немного тяжести добавит ритму внятности, подчеркнёт структуру его движения, как немного соли подчеркнёт вкус блюда. Если же пересолить, если сделать ритм слишком тяжёлым, то музыку можно испортить или даже уничтожить.

Бывают сонеты, играющие на перечислении, как здесь у Петрарки:[5]

 

Будь я понятен с песнями моими

В такой дали, о вас бы Фула знала,

Бактр, Кальпа, Танаис, Олимп, Атлас.

 

Но так как одного желанья мало,

Услышит край прекрасный ваше имя:

От Альп до моря я прославлю вас.

 

Или ещё более экстремальный случай, тоже из Петрарки:[6]

 

Тибр, Герм, По, Адидж, Вар, Алфей, Гаронна,

Хебр, Тезин, Истр и тот, что Понт разбил,

Инд, Эра, Тигр, Евфрат, Ганг, Альба, Нил,

Ибр, Арно, Танаис, Рейн, Сена, Рона…

 

В этих текстах перечисление является важной чертой поэтики, поэтому красота и плавность ритма приносится в жертву содержанию. Оригинал второго сонета, благодаря изумительной певучести итальянского языка, звучит более мелодично, чем русский перевод, которому не до певучести, потому что надо втиснуть все эти имена в пятистопный ямб:

 

Non Tesin, Po, Varo, Arno, Adige et Tebro,

Eufrate, Tigre, Nilo, Hermo, Indo et Gange,

Tana, Histro, Alpheo, Garona, e ’l mar che frange,

Rodano, Hibero, Ren, Sena, Albia, Era, Hebro

 

Русский язык вполне может потягаться с итальянским, однако переводчику приходится выполнять чужую волю, пытаясь втискивать в строку, менять местами и даже деформировать итальянские названия рек, иначе ничего не получится. Конечно, музыка от этого страдает.

 

Есть менее радикальные случаи перечисления, как в этих катренах Россетти:[7]

 

И гордая царевна, и простая     

Дочь леса слиты в облике одном.

Синеет взор, как небо над ручьём,

Как гиацинт в лесной тени, блистая.

В мерцанье бледных щёк влюблён всегда я.

Лицо цветёт пунцовым, страстным ртом:

Вся музыка и всё молчанье в нём.

Густа волос корона золотая.

 

Сонет называется «Её дарования», и здесь поэт перечисляет духовно-физические качества своей возлюбленной. Он не пускается в механическое перечисление, как это делает Петрарка, но разнообразит длину предложений, стараясь избегать чередования одних и тех же частей речи. Мне, таким образом, удалось хотя бы отчасти передать мелодию оригинала. Если бы Россетти перечислял «взор, щёки, лицо, рот, волосы», то и ритм перевода был бы менее мелодичным.

К счастью, сонетов, построенных на перечислении, не много. Любое перечисление приводит к перебоям ритма, а именно к остановкам и возобновлениям движения. Если это случается в сонете один, два или три раза, то это может придать музыке разнообразие, приятно отяжелить её, но если перечислениями злоупотреблять, то такой сонет не запоёт и не потечёт плавно.

То же самое можно сказать и обо всех прочих синтаксических конструкциях, которым требуются запятые. Любое вклинивание в строку, любое деление или дробление предложения влечёт за собой соответствующую реакцию ритма. Напойте вашу любимую мелодию, а теперь представьте, что она постоянно приостанавливается, делится на части, дробится, что в неё вклиниваются кусочки других мелодий, а то и некоторые фрагменты этой мелодии отделяются паузами. Да, иногда это может быть ценно и красиво – но если этого будет слишком много, то ваша мелодия задохнётся.

Из этого можно сделать следующий вывод: запятые, безусловно, играют в сонете важную роль, они способны даже красиво утяжелить синтаксис, подчеркнуть мелодию, овеществить ритм – но использовать их надо со вкусом и чувством меры. Есть разница между тяжестью красивой и тяжестью свинцовой, между ритмом разнообразным и ритмом спотыкающимся. Да, в спотыкании тоже есть разнообразие, но такому разнообразию место не в классическом сонете. Нужно стремиться к тому, чтобы ритм сонета тёк плавно, изящно, даже в тяжести легко, и поэтому следует присматривать за запятыми, чтобы они слишком не расплодились.

Что касается обилия точек, то мы уже коснулись этой темы, когда разбирали дробление строки на несколько предложений. Современный сонет может это делать, не применяя точек и вообще каких-либо знаков препинания, а в классическом сонете, конечно, ставятся точки, которые накапливаются, приводя к постоянным остановкам ритма. Если это делается умело, с художественной целью, то может получиться сильный эффект. Если же это происходит потому, что автор пытается сказать слишком много на слишком малом пространстве, то ритму грозит опасность задохнуться.

Иван Бунин рискованно подходит к этому, когда пытается использовать точки для констатации картин природы:[8]

 

Вечерний час. В долину тень сползла.

Сосною пахнет. Чисто и глубоко

Над лесом небо. Млечный змей потока

Шуршит слышней вдоль белого русла.

 

Если прочитать этот катрен вслух, то почувствуешь, как постоянные прерывания не дают ему дышать. Иван Алексеевич правильно сделал, что отпустил ритм в остальной части текста. На этом примере видны и преимущества, и недостатки слишком щедрого использования точек. С одной стороны, действительно, создаются вспышки законченных образов, что придаёт сонету эффектную кинематографичность. С другой стороны, резко прерывается ритм и графически сонет смотрится так, будто его, как плитку шоколада, разломили на несколько кусочков, а потом снова сложили вместе, но от этого плитка целой, конечно, не стала.  Более того, множество коротких предложений в тесном соседстве могут образовывать нежелательные смыслы. Здесь, например, мы читаем так: «Сосною пахнет чисто и глубоко». Если декламировать это место, то именно этот смысл и уловишь, пока после неизбежной паузы в конце строки не вступит следующая строка и не выяснится, что это не сосна пахнет, а небо. Точка здесь пытается механически решить синтаксическую проблему, что удаётся сделать, и то отчасти, лишь на странице, но не на губах.

Вот сонет уже не Бунина, но про Бунина. Вернее, терцеты этого сонета, написанные Игорем Северяниным:[9]

 

Уют усадеб в пору листопада.

Благая одиночества отрада.

Ружьё. Собака. Серая Ока.

 

Душа и воздух скованы в кристалле.

Камин. Вино. Перо из мягкой стали.

По отчуждённой женщине тоска.

 

С одной стороны, при помощи точек поэт констатирует образы, перечисляет их отдельно друг от друга. Однако ему отказывает чувство меры. Точек очень много – так много, что терцеты не могут дышать. Как только ритм делает вдох и собирается течь, его тут же прерывает следующая точка. Согласитесь, что десять точек в шести строках – это рискованное количество. Если бы Северянин оставил констатацию лишь в самом конце терцетов, то они звучали бы весомее. Опять мы имеем дело с парадоксом сонета – большее количество производит меньшее воздействие. Когда точек слишком много, то они уже не подчёркивают ритм, но душат его.

И здесь, как в предыдущем примере, точка механически решает синтаксическую проблему, но это получается лишь при чтении со страницы. Когда читаешь сонет вслух, то в третьей строке прилагательное «серая» сначала относится к собаке, а потом начинает метаться между собакой и Окой, создавая смысловую сумятицу: «собака серая» и «серая Ока». Одной точки для устранения этой сумятицы недостаточно. Сам сонетный синтаксис должен быть чётким и не допускать подобных смысловых духов и туманов.

Нет смысла долго останавливаться на этой проблеме. Она и так ясна. Точка – это мощный инструмент. Им ты можешь сделать сонет ёмким и чётким, а можешь убить. Как всегда в классическом искусстве, следует соблюдать меру. Обилие точек выгоднее всего действует в конце сонета, когда текст сам устаёт и тяжелеет, и точки лишь подчёркивают эту наполненность музыкой и смыслами. Как мы видели выше, сонет может прекрасно обойтись одной-единственной точкой, если состоит из одного предложения, но множество точек он переносит с трудом.

Что же касается дефисов, то их обилие встречается в сонетах редко, потому что редко складывается такая ситуация, при которой они требуются в большом количестве, если только ряды сложных эпитетов не выстраиваются автором специально. В отличие от запятой и точки, дефис не прерывает и не тормозит ритма, поэтому я и отношу его к лёгким знакам препинания. Если употреблять его скупо, то он помогает создать в сонете графическое богатство. Например, в этих катренах Константина Бальмонта используются всего два дефиса, которые обогащают внешнюю форму:[10]

 

Люблю тебя, законченность сонета,

С надменною твоею красотой,

Как правильную чёткость силуэта

Красавицы изысканно-простой,

 

Чей стан воздушный с грудью молодой,

Хранит сиянье матового света

В волне волос недвижно-золотой,

Чьей пышностью она полуодета.

 

Два сложных эпитета, «изысканно-простой» и «недвижно-золотой», не тормозят ритма и не привлекают слишком большого внимания к себе, но, как нити, вплетаются в общую ткань катренов. Такое употребление дефисов наиболее желательно.

Когда дефисы соседствуют с тире, то они воспринимаются более тяжёлыми, чем если бы тире не было, и тогда картина меняется. Злоупотребление тире, к сожалению, нередко в русском сонете, и в этом случае дефис помогает не расшивать, но разрывать сонетную ткань. Вот пример из Игоря Северянина, большого любителя тире:[11]

 

Не только тех он понял сущность стран,

Где он искал – вселенец – Человека,

Не только своего не принял века, –

Всех, – требовательный, как Дон-Жуан.

 

Здесь четыре тире, что, согласитесь, уже много. На этом фоне дефис в имени «Дон-Жуан», который иначе был бы едва заметным, приобретает как бы тень соседствующих с ним тире и значительно «тяжелеет». Тире буквально разрывают северянинский катрен на части, и дефис помогает им это делать. Фонетические проблемы – «сущность стран» (пять согласных подряд) и «вселенец – Человека» помогают уничтожать катрен. К этому нужно добавить инверсии в первой и третьей строках. Первая инверсия особенно досадна, потому что искажает смысл. Мы сначала думаем, что есть какие-то «те» (люди, наверное), сущность которых Байрон понял: «Не только тех он понял сущность», и пребываем в этой ошибке до конца строки, где существительное «стран» разъясняет нам, в чём дело. Конечно, это очень малое время – прочитать одну строку, но всё равно создаётся, так сказать, запинка смысла, что в сонете нехорошо. Почти то же самое происходит и в третьей строке, где существительное «века» лишь в самом её конце делает строку понятной. Более того, ритм четвёртой строки буксует из-за длинного прилагательного «требовательный». Череда этих недостатков лишь ухудшает положение катрена, и дефис, который в другой ситуации был бы лёгким и приятным, приобретает разрушительную силу.

О лёгких знаках препинания сказано достаточно. Перейдём к тяжёлым.

 

 

Тяжёлые знаки препинания

 

Эти знаки уже не могут быть полузаметными, но требуют своего пространства, требуют внимания к себе, поэтому их нельзя пускать на самотёк. Если лёгкие знаки препинания могут сами располагаться в сонете, как им вздумается, и нужно следить лишь за тем, чтобы их не было слишком много, то тяжёлых знаков препинания следует по возможности избегать, насколько это позволяется грамматикой, а иногда даже и в нарушение строгой грамматики. Причина этому одна – тяжёлые знаки вмешиваются и в графику сонета, и в его ритм. Если наша цель – создание округлого, плавно звучащего текста, то нам следует убирать с пути текста всё, что мешает ему быть округлым и плавным. Сколько тяжёлых знаков препинания можно допускать в сонете? На этот вопрос не существует явного ответа. Столько, сколько требуется для того, чтобы сказать то, что нужно сказать – однако сказать экономно, без излишеств. Я думаю, здесь тоже действует принцип троичности, который мы наблюдаем повсеместно в сонете: тяжёлых знаков препинания в идеале не должно быть вовсе, а если они требуются, то не более трёх, причём равномерно распределённых по всему тексту. Злоупотребление тяжёлыми знаками препинания ведёт к нарушению сонетной музыки, дроблению сонетной графики. Рассмотрим каждый из тяжёлых знаков по порядку.

 

 

Тире

 

Тире на своём месте может усилить воздействие образа или мысли, однако слишком большое количество тире, понатыканных где надо и где не очень надо, производит обратный эффект, а именно ослабляет художественное впечатление. Для знаков препинания, повторю, действует старый парадокс о том, что меньше – лучше. Это равным образом относится к запятым, точкам с запятыми, дефисам, восклицательным знакам, скобкам и всему прочему. Знаки препинания служат одной цели – делать говоримое более внятным. Выше я сравнивал составные рифмы и соль. Здесь тоже можно применить это сравнение. Маленькая щепотка соли усиливает вкус блюда, и та же самая соль может всё испортить, если её пересыпать. Можно провести сравнение и с двумя мостами. Есть мосты, которые выглядят просто, чисто, как упругая дуга, перекинутая через реку и соединяющая оба её берега. Есть и другие мосты, из которых торчат башни, подвески, тросы, и мост получается навороченным, неловким. То, что призвано укреплять и подчёркивать конструкцию, становится неряшливым и визуально назойливым. Оставим в стороне практическое применение подобных конструкций, пускай об этом спорят специалисты. Я же говорю лишь о том впечатлении, которое производит первый мост, простой и чистый, и второй – которого над рекой слишком много. Инженер может сказать, что особенности навороченного моста таковы, что без всех этих подвесок и тросов он не выдержит нагрузки и рухнет. К счастью, сонет без торчащих из него тире и восклицательных знаков не рухнет, но, напротив, будет стоять ещё прочнее. С тяжёлыми знаками препинания золотое правило таково: если без них можно обойтись, то лучше без них обойтись. Особенно это касается так называемых «авторских знаков препинания», которые не требуются грамматикой, но поставлены для усиления дикции. Эти знаки нужно употреблять весьма скупо и лишь по мере необходимости.

Я вплотную столкнулся с проблемой избыточных знаков препинания, когда работал над переводом «Дома Жизни». Дело в том, что во времена Россетти английская поэзия была перенасыщена восклицательными знаками, тире, запятыми с тире и точками с запятыми, а также всевозможными восклицаниями (o!, ah!, oh!, lo!, nay!, alas!). Всё это было естественно для поэзии той эпохи и не отвлекало внимание читателя, но, напротив, подчёркивало тот или иной смысл текста. Восклицательный знак, например, часто являлся усилителем интонации, не более того. Французская поэзия позапрошлого века тоже изобилует восклицательными знаками, которые в русской поэзии показались бы весьма избыточными. Русский поэт постоянно кричал бы, тогда как французский поэт просто говорит более внятно, с упором. При переводе сонетов Россетти, а некоторые из них весьма избыточны в отношении знаков препинания, приходится очищать текст, делать его структурно менее, а художественно более выразительным. Приведу лишь один пример. Вот сонет под названием «Прогулка влюблённых»:[12]

 

Sweet twining hedgeflowers wind-stirred in no wise

    On this June day; and hand that clings in hand:–

    Still glades; and meeting faces scarcely fann'd:–

An osier-odored stream that draws the skies

Deep to its heart; and mirrored eyes in eyes:–

    Fresh hourly wonder o'er the Summer land

    Of light and cloud; and two souls softly spann'd

With one o'erarching heaven of smiles and sighs:–

 

В этих катренах четыре точки с запятыми, четыре двоеточия с тире и два дефиса. Россетти ставит эти знаки для того, чтобы они помогали читателю улавливать интонацию. Точки с запятыми говорят о том, что нужно сделать лёгкую остановку. Необычные для нас и обычные для Россетти двоеточия с тире указывают на то, что в конце строки нужно на мгновение остановиться и подумать о смысле только что прочитанных слов. Подобные комбинированные знаки в русской поэзии не прижились, что делает их устранение ещё более желательным.

Когда я начинал переводить эти сонеты, я старался механически копировать все знаки препинания оригинала, и получалось вот такое:

 

Спит изгородь во вьющихся цветах.

    Июньский день; к руке скользит рука: –

    Простор; на лицах трепет ветерка: –

Шептанье ивы тонет в небесах

Бездонных; отраженье глаз в глазах: –

    Лучась над летним полем, облака

    Ласкают  души, нежных два цветка,

Раскрытые в улыбках и словах: –

 

Получались очень странно выглядящие русские сонеты. То, что естественно для английского поэта викторианской эпохи, для современного русского поэта является избыточным и вычурным. Ничему хорошему такое изобилие знаков препинания не служит и лишь портит сонет. Приходится постоянно останавливаться и отвлекаться, взгляд буксует и не скользит по сонету легко и плавно. Сонет Россетти произведёт гораздо более выгодное впечатление, если он будет очищен от неэффективных и ненужных в русском тексте знаков, а также от индентаций, русскому сонету несвойственных. Получится сжатая, простая дикция, которая донесёт до читателя смысл оригинала, не отвлекая внимание на то, что, будучи механически перенесено из одного языка в другой, утрачивает своё назначение и пользу:

 

Спит изгородь во вьющихся цветах.

Июньский день. К руке скользит рука.

Простор. На лицах трепет ветерка.

Шептанье ивы тонет в небесах

Бездонных. Отраженье глаз в глазах.

Лучась над летним полем, облака

Ласкают  души, нежных два цветка,

Раскрытые в улыбках и словах.

 

Заметьте, что в конечном варианте перевода образовалось немалое количество точек, целых восемь. Эти точки заменили более тяжёлые знаки препинания оригинала, но их всё равно многовато и они немного тормозят ритм. Впрочем, без них никак не обойтись, потому что нам нужна последовательная констатация образов.

Рассмотрим теперь примеры с избыточными тире из оригинальной русской поэзии. Первый пример – из Фёдора Сологуба:[13]

 

Из чаш блистающих мечтания лия,

Качели томные подруги закачали,

От озарений в тень, из тени в свет снуя,

Колыша синевой и белым блеском стали.

 

По кручам выше туч проходит колея.

Высокий путь скользит над темнотой печали,

И удивляемся, – зачем же мы дрожали?

И знаю, – в полпути угасну ярко я.

 

По колее крутой, но верной и безгрешной,

Ушёл навеки я от суетности внешней.

Спросить я не хочу: – А эта чаша – чья? –

 

Я горький аромат медлительно впиваю,

Гирлянды тубероз вкруг чаши обвиваю,

Лиловые черты по яспису вия.

 

Во втором катрене и первом терцете мы видим целых пять тире, причём в последней строке терцета три тире следуют одно за другим. Очевидно, Фёдору Кузьмичу это нужно, чтобы поставить интонационный упор на вопросе, который в терцете задаётся. Однако интонационного упора не получается из-за того, что сонет весьма абстрактен и трудно поддаётся интерпретации. Впрочем, для поэта-символиста ясность смысла часто была вторична по отношению к создаваемому настроению.

Рифмы всех чёток сонета слабы, в основном представляя собой переплетение деепричастий и глаголов, и в довершение проблем катрены и терцеты фонят общей жидкой рифмой на «я»: «лия – снуя – колея – я – чья – вия». Согласитесь, что заканчивать сонет рифмой «чья – вия» не очень желательно.

На этом фоне тире утрачивают силу своего воздействия, делая абстрактный текст ещё и графически рыхлым. Было бы гораздо лучше не играть знаками препинания и позволить этому тексту изливаться своими, наверное, одному поэту известными смыслами:

 

Из чаш блистающих мечтания лия,

Качели томные подруги закачали,

От озарений в тень, из тени в свет снуя,

Колыша синевой и белым блеском стали.

 

По кручам выше туч проходит колея.

Высокий путь скользит над темнотой печали,

И удивляемся, зачем же мы дрожали?

И, знаю, в полпути угасну ярко я.

 

По колее крутой, но верной и безгрешной,

Ушёл навеки я от суетности внешней.

Спросить я не хочу: А эта чаша чья?

 

Я горький аромат медлительно впиваю,

Гирлянды тубероз вкруг чаши обвиваю,

Лиловые черты по яспису вия.

 

Как видите, ничего особенно не изменилось, когда мы убрали нагромождение тире, которые, как брёвна, перекрывали течение ручья. Сонет, как мне кажется, лишь выиграл оттого, что стал более лёгким. Тире – это сильный знак препинания. Поставленный в нужное место в нужное время, он обладает большой силой. Именно поэтому нельзя им злоупотреблять, особенно в сонете. Чем больше там тире, тем слабее они становятся.

В защиту Сологуба следует сказать, что у него тире часто выполняло роль не грамматического, но музыкально-паузного знака. Убирая тире, мы делаем текст более гладким, но лишаем его характерной для поэта прерывистости и нервозности. Всё это так, однако лучше быть прерывистым и нервозным в «лирике», но не в сонете. Здесь эмоциональные метания должны быть заключены в невозмутимую внешнюю форму, создавая именно тот контраст, который нужен сонету для выработки его энергии.

Тире отягчают полотно сонета, делают это полотно рваным, затрудняют плавное течение мелодии, как это происходит у Бальмонта:[14]

 

Средь инструментов всех волшебней лира:

В пьянящий звон схватив текучий дым,

В столетьях мы мгновенье закрепим

И зеркало даём в стихе для мира.

 

И лучший час в живом веселье пира –

Когда поёт певец, мечтой гоним, –

И есть такой, что вот мы вечно – с ним,

Пленяясь звучным именем Шекспира.

 

Нагромоздив создания свои,

Как глыбы построений исполина,

Он взнёс гнездо, которое орлино,

 

И показал все тайники змеи.

Гигант, чей дух – плавучая картина,

Ты – наш, чрез то, что здесь мы все – твои.

 

Первый катрен начинается относительно плавно, хотя три предлога «в» уже говорят о том, что Константина Дмитриевича уносит лирический порыв. К началу второго катрена полотно текста начинает разрываться. Во втором катрене целых три тире. Первый терцет позволяет глазам немного отдохнуть, но во втором терцете опять появляются три тире. В предпоследней строке тире оправдано грамматикой, а в последней строке два тире создают интонационный упор, и этих трёх тире было бы предостаточно. Три тире второго катрена совершенно излишни. Их можно убрать и позволить сонету подышать перед разорванным последним терцетом:

 

И лучший час в живом веселье пира,

Когда поёт певец, мечтой гоним,

И есть такой, что вот мы вечно с ним,

Пленяясь звучным именем Шекспира.

 

Ничего не изменилось. Наоборот, катрен стал более плавным. Даже в последнем терцете можно спокойной убрать два тире:

 

И показал все тайники змеи.

Гигант, чей дух – плавучая картина,

Ты наш чрез то, что здесь мы все твои.

 

А если облегчить последнюю строку, то станет ещё лучше:

 

И показал все тайники змеи.

Гигант, чей дух – плавучая картина,

Ты наш, поскольку здесь мы все твои.

 

Когда осталось одно тире, оно получило обратно ту силу, которая была отнята у него присутствием целой толпы соратников. Чем больше тире, тем меньше сила их воздействия. Одно тире на всём полотне сонета обладает гораздо большей силой, чем, скажем, пять или шесть. Нам нужно подражать мастеру Сэн-но Рикю, который к приходу правителя, желавшего полюбоваться его садом, вырвал все цветы и оставил всего лишь один.

Бальмонт – поэт экзальтированный. Для него тире – это не только паузы, но и эмоциональные «всхлипы» или акценты. Убирая их, мы делаем текст стройнее, но немного лишаем его авторской нервозности эпохи символизма. Проблема, однако, не в экзальтации Бальмонта, но в том, что он переносит эту экзальтацию на внешнюю форму сонета, размягчая таким образом её твёрдость, и это снижает эмоциональное воздействие текста, потому что пропадает контраст между внутренней экзальтацией и внешним спокойствием. Получается сплошная экзальтация, которая слабее экзальтации контрастной. Так белый цвет на белом или чёрный на чёрном слабее сочетания белого и чёрного.

Устранение разрывов из бальмонтовского сонета не устраняет его несуразностей. Можно с большой выгодой заключить пари на то, что Бальмонт видел лиру лишь на картинах и никогда не слышал её звука, потому что сказать, что лира волшебней всех инструментов можно лишь потому, что тебе нужна рифма к слову «Шекспира». Если бы героем сонета Бальмонта был, например, Кальдерон, то и волшебней всех инструментов наверняка стал бы тромбон, а Мадам де Сталь получила бы рояль.

Заявить, что Шекспир «нагромождает» свои создания – это едва ли сделать ему комплимент. Притом «построения» (Бальмонт хочет сказать «постройки») вряд ли нагромождаются. Если громоздить камни, то любая постройка развалится, и гнездо орлино рухнет в пропасть вместе со странной змеёй, устраивающей какие-то тайники на вершинах гор. Но и это ещё не всё. Оказывается, дух певца не летает, но предпочитает плавать, очевидно, тоже на вершинах гор, возле обнаруженных змеиных тайников.

Понятно, что поэт хочет сказать. Шекспир создал множество величественных произведений, которые возносятся над миром подобно горе, и орлиная душа поэта возносится к небу в его шедеврах, но одновременно с этим показывает нам тайные, мудрые и лукавые стороны падшего человека, и эти «картины» плавают, а именно движутся сквозь века, и мы, современные люди, приобщаемся к ним, считая старинного поэта нашим современником. Как видите, не весть какой оригинальный смысл, можно даже сказать, весьма помпезный и банальный, выраженный к тому же через ряд абстракций, которые избыточны для скудости выражаемой ими мысли. Абстрактный текст не выигрывает, но проигрывает от излишних тяжёлых знаков препинания. Интонационный упор требует внятно выраженной мысли, и гораздо лучше позволить абстрактному тексту струиться сплошным потоком, чем пытаться отделить одну струю от другой теми препятствиями, которые, не придав ручью никакой стройности, лишь помешают его струению.

Вот ещё пример слишком ярого применения тире, до такой степени, что сонет раздробляется и не получается той волны, о которой говорит его автор, Юрий Верховский:[15]

 

Когда мечты твои цветут, прозрачно-ярки,

Все – облачный чертог лазурной вышины,

Где в тайном трепете – стремящиеся арки,

И звуки новые как будто бы слышны;

 

Когда вокруг тебя то мертвенны, то жарки

Колеблющихся душ обманчивые сны, –

Лишь отклики любви – созвучия Петрарки

В порывах трепетных гармонии полны.

 

Прислушивайся к ним – и в блеске вдохновенья

Прозрачно-яркие нахлынут песнопенья –

И в них душа твоя дрожит – но вся ясна.

 

Тревожных, чутких струн они – аккорд певучий,

Все – зыбкая волна уверенных созвучий,

Всегда единая и – новая волна.

 

В сонете целых десять тире, четыре в катренах и шесть в терцетах. К этим тире Юрий Никандрович прибавляет два дефиса, причём повторяет сложный эпитет «прозрачно-яркий», отчего и прозрачность, и яркость эпитета слегка утрачиваются.  В итоге получается одиннадцать дроблений текста, если не считать точку с запятой. И что всем этим дроблением достигнуто? Лишь то, что музыка сонета то и дело прерывается, потому что читатель, наткнувшись на очередное тире, бессознательно делает лёгкую паузу и, таким образом, постоянно должен преодолевать препятствия, как ручей должен постоянно обтекать лежащие на его пути камни. Если вынуть почти все «палки» из колёс этого сонета, оставив лишь требуемые грамматикой дефисы и самое последнее тире, то сила этого одного-единственного тире превысит силу всех остальных – именно потому, что на этом знаке будет ставиться упор всего текста, упор, не утративший своего веса и не рассеявшийся от постоянных препятствий до того, как он достигнет последней строки:

 

Когда мечты твои цветут, прозрачно-ярки,

Все облачный чертог лазурной вышины,

Где в тайном трепете стремящиеся арки,

И звуки новые как будто бы слышны;

 

Когда вокруг тебя то мертвенны, то жарки

Колеблющихся душ обманчивые сны,

Лишь отклики любви, созвучия Петрарки,

В порывах трепетных гармонии полны.

 

Прислушивайся к ним, и в блеске вдохновенья

Прозрачно-яркие нахлынут песнопенья,

И в них душа твоя дрожит, но вся ясна.

 

Тревожных, чутких струн они аккорд певучий,

Все зыбкая волна уверенных созвучий,

Всегда единая и – новая волна.

 

Вот это последнее тире, лишённое медвежьей помощи своих товарищей,  становится гораздо более красноречивым и крепким, способным вынести тяжесть докатившегося до него, обогащённого смыслом всех предыдущих строк взгляда. Теперь мы видим это тире, мы чувствуем его вес – тогда как раньше оно просто терялось в груде других тире, и взгляд, пока доходил до него, уже к ним привыкал, как собака привыкает к слишком часто повторяющейся команде и больше не реагирует на неё.

Как вам, например, вот эти терцеты:[16]

 

И по ней – свободный – не грущу;

Здесь она над садом, над водами –

Мне близка; её я не ищу –

 

И шестью роскошными звездами

Уж она сияет надо мной –

Старый друг, прекрасный и родной.

 

Юрий Верховский созерцает Кассиопею, однако его созерцание загромождено, как старый чердак. В шести строках поэт умудряется поставить пять тире, две точки с запятой, дважды сместить ударение, пусть это и допустимо в поэзии («вода́ми – звезда́ми»), и ввести превосходную рифму «не ищу – не грущу». Если бы взор Юрия Никандровича был космическим кораблём, устремлённым к любимому созвездию, то этот корабль никогда бы не взлетел, потому что, во-первых, он очень плохо построен, а во-вторых, весь утыкан этими тире. О каком плавном течении музыки здесь можно говорить? Вот такого письма нужно избегать в сонете, потому что оно противоречит самой природе этой формы искусства, природе, которая требует гибкости, плавности, непрерываемости музыки. Помните, как сказал об этом Россетти? «Never breaking the rhythmic flow»,[17] то есть «никогда не прерывая течения ритма». Терцеты Верховского неисправляемы, но если убрать из них избыточные знаки препинания, то струение ритма в определённой степени восстановится:

 

И по ней, свободный, не грущу.

Здесь она над садом, над водами –

Мне близка. Её я не ищу,

 

И шестью роскошными звездами

Уж она сияет надо мной,

Старый друг, прекрасный и родной.

 

Изменился ли смысл терцетов, когда мы очистили их от лишнего материала? Нисколько. Смысл остался таким же, зато ритм потёк свободно, и терцеты задышали. Одно тире имеет гораздо больший вес, чем пять, потому что его интонационная сила не ослаблена окружающими акцентами.

Бывает, впрочем, что поэт сознательно допускает избыточность тире, чтобы сделать свои слова более весомыми. Текст всё равно получается перегруженным и неловким, но, по крайней мере, видно намерение, видно, какую художественную цель поэт преследовал. Это не делает обилие тире уместным, однако отчасти оправдывает его. Катрен Константина Бальмонта наглядно демонстрирует эту намеренную избыточность:[18]

 

Земная жизнь – постылый ряд забот,

Любовь – цветок, лишённый аромата.

О, лишь бы плыть – куда-нибудь – вперёд, –

К развенчанным святыням нет возврата.

 

В этом катрене пять тире. Если первые два обусловлены требованиями грамматики, то последние три можно счесть уже авторскими знаками препинания. Посмотрите, как третья строка раздроблена, разломана этими знаками – их почти столько же, сколько самих слов. Запятая, тире, дефис, тире, запятая, тире... После этого пунктуационного шторма взгляд входит в четвёртую строку с облегчением, как в мирную гавань.

Константин Дмитриевич дробит строку намеренно, чтобы подчеркнуть два слова – «куда-нибудь» и «вперёд». Для этого ему требуется целых три тире. Это уже предел хорошего вкуса. Но когда тебя увлекает поток и раздирает порыв, когда ты в душе не сонетист, а лирик, то нарушение хорошего вкуса списывается на вдохновение и оправдывается им.

Это пресловутое вдохновение и сонетное искусство плохо уживаются вместе. Сонетная форма требует контроля и холодной головы, а порыв – это порыв. Как ты будешь его контролировать? Когда ум пылает, щёки горят и руки трясутся, то никакой твёрдой формы не получится. Тут уместно сравнить фуги Баха и Бетховена. Музыка Баха весьма вдохновенна, однако находится под абсолютным контролем воли. Бетховен обычно начинает хорошо, но вскоре бросает поводья, поддавшись романтическому порыву, и его фуга разваливается на лирические обломки. Его романтической душе не хватает выдержки. Ему не интересно держать строгую форму, он хочет взорваться, излиться. В итоге мы получаем гениальную музыку и плохую фугу, а у Баха мы имеем гениальную музыку и гениальную фугу. Вот и вся разница.

Бальмонту тоже хочется излиться, но, увлечённый своей дроблёной строкой, он забывает о том, какие ещё знаки находятся вокруг неё, да и в ней самой. Если ты ставишь в строку три тире, то по крайней мере освободи её от прочих знаков препинания, чтобы твоим тире ничего не мешало. В бальмонтовской строке мы видим ещё и дефис в местоимённом наречии «куда-нибудь». Этот дефис болтается, так сказать, у тире под ногами, как собачонка, выбежавшая на дорожку ипподрома во время скачек. Вместе с этим дефисом поэт вводит две запятые. Первую можно оставить, потому что она грамматически уместна, но вот от второй нужно точно избавиться, пусть и нарушив грамматику, раз эта строка всё равно получается авторской. Запятая там совершенно не нужна, потому что не помогает намерению автора, но препятствует ему, вставая на пути бегущих тире. И, конечно же, лучше было бы убрать оба тире в первых двух строках, тем более что ради них приходится коверкать синтаксис, говоря «постылый ряд забот» вместо «ряд постылых забот» (отталкивает ведь не ряд, а заботы) и «цветок, лишённый аромата» вместо «цветок, утративший аромат» (никто ведь не приходит и не отнимает аромат у цветка, но аромат пропадает сам). Да, эти отклонения лёгкие и в поэзии допустимые, но в твёрдой форме они создают нежелательную неловкость дикции. Если бы Бальмонт не был подвержен всевозможным порывам, то он смог бы увидеть избыточность своей пунктуации. Тогда три его тире сработали бы лучше, потому что им не пришлось бы пробиваться через досадные препятствия.

Тире, конечно, применяется и при передаче прямой речи. Это часто происходит в начале строки, причём тире занимает значительное место, и полезный материал отталкивается влево, отчего в графике сонета происходит надлом. В этом переводном сонете Петра Якубовича[19] много тяжёлых знаков препинания, в числе которых целых три тире, причём одно тире подчёркивает качество действия, а два других обозначают прямую речь:

 

Не ведая покоя, ежечасно

Они бегут с кувшинами толпой

То к бочке, то к колодцу, но – напрасно!

Им не наполнить бочки роковой.

 

Увы! дрожат слабеющие руки,

И, онемев, не движется плечо...

– Пучина страшная! Конец ли нашей муке?

Неумолимая, чего тебе ещё?

 

И падают они, идти уже не в силах...

Но младшая из всех сестёр своих унылых

Умеет прежнюю уверенность вдохнуть.

 

Так грёзы и мечты бледнеют, разлетаясь,

А юная Надежда, улыбаясь,

– О сёстры, говорит, пойдёмте снова в путь!

 

Три тире – не самая большая проблема Петра Филипповича. Это был человек страстный, убеждённый, даже героический. Таким нервным, пылающим душам трудно овладеть твёрдой формой, потому что им не хватает собранности. Этот перевод – яркое тому подтверждение. Поэт даже и не пытается держать размер, следить за фонетикой и соблюдать порядок рифм. Ему это неважно. Главное – эмоциональный настрой текста. Перед нами – типичный лирик, случайно забредший в твёрдую форму и, начав задыхаться, всё там разломавший.

Сонет Якубовича начинается пятистопным ямбом, и весь первый катрен имеет этот размер. Потом, ни с того ни с сего посередине второго катрена ямб становится шестистопным. Когда у чувствительного читателя проходит шок и он уже привыкает к шестистопнику, вдруг, опять ни с того ни с сего, в предпоследней строке ямб опять отбрасывает одну стопу и тут же снова её возвращает.

Если Пётр Филиппович хотел этим булькающим размером передать плеск воды в кувшинах Данаид, то это у него получилось блестяще. Но даёт ли французский оригинал хоть какое-то основание для подобных скачков размера? Никоим образом. Сюлли-Прюдом пишет классически правильно, не зря ведь ему дали Нобелевскую премию за поэзию, когда эта премия ещё хоть что-то значила:

 

Toutes, portant l'amphore, une main sur la hanche,

Théano, Callidie, Amymone, Agavé,

Esclaves d'un labeur sans cesse inachevé,

Courent du puits à l'urne où l'eau vaine s'épanche.

 

Hélas ! le grès rugueux meurtrit l'épaule blanche,

Et le bras faible est las du fardeau soulevé :

« Monstre, que nous avons nuit et jour abreuvé,

Ô gouffre, que nous veut ta soif que rien n'étanche ? »

 

Elles tombent, le vide épouvante leurs cœurs ;

Mais la plus jeune alors, moins triste que ses sœurs,

Chante, et leur rend la force et la persévérance.

 

Tels sont l'œuvre et le sort de nos illusions :

Elles tombent toujours, et la jeune Espérance

Leur dit toujours : « Mes sœurs, si nous recommencions ! »

 

Никаких скачков размера у Сюлли-Прюдома не наблюдается. Допустил ли Якубович эти скачки сознательно, в качестве смелого художественного эксперимента, как бы заставляя внешнюю форму передавать эмоциональное напряжение внутренней? Вместо цикличного, вечного труда бедных Данаид попытался ли он выразить их тяжкие переживания? Возможно, так. Однако я сильно подозреваю, что поэт пребывал в блаженном неведении относительно проблем размера и писал как Бог на душу положит. На всём тексте лежит печать лирической небрежности. Якубович, например, даже не пытается передать имён Данаид, из которых состоит вся вторая строка оригинала. В начале сонета женщины у него «бегут с кувшинами», а в конце их призывают: «пойдёмте снова в путь». Если раньше они бежали, а теперь им нужно идти, то зачем говорить «снова»? «Снова» предполагает, что Данаиды и раньше ходили, а не бежали, а теперь возобновляют это действие. Конечно, по-русски нужно сказать «пустимся (отправимся) снова в путь», но эти глаголы не вмещаются в строку. Наверное, поэтому переводчик растянул её на шесть стоп, но нужный глагол у него всё равно не вместился.

Корявости фонетики («к колодцу», «из всех сестёр своих», «уверенность вдохнуть так», «так грёзы») ещё более затрудняют ритм, и без того одурманенный колебаниями размера. В словосочетании «из всех сестёр» слово «всех» лишнее. И так понятно, что имеется в виду самая младшая из Данаид, но Якубовичу нужно слово «всех» для размера. Таких слов, поставленных лишь ради размера, в классическом сонете быть не должно. Каждому слову следует нести смысловую нагрузку, что-то значить – до такой степени значить, что без этого слова сонет не сможет обойтись. Но если слово нужно лишь для того, чтобы заткнуть им дыру в строке, то это неправильно. Каждое слово как бы восходит в сонет и повышает этим свой статус, потому что сонет –  одна из высших поэтических форм. Не надо унижать слово, обещая ему высокое существование, а потом делая из него затычку.

Якубович, как я уже говорил, даже и не пытается соблюсти порядок рифм оригинала, потому что ему, как лирику, трудно собраться – нужно поскорее тут закончить и запылать в другом месте. Но даже с поблажками рифмы получаются весьма неважными: «ежечасно – напрасно», «толпой – роковой», «плечо – ещё», «разлетаясь – улыбаясь». Честно признаюсь, я очень уважаю Якубовича, хоть и не разделяю его взглядов. Это был титанический человек. И поэтому мне вдвойне грустно видеть такую вот сонетную неопрятность.

Мы дошли, наконец, и до трёх тире. Первое тире поставлено для усиления наречия «напрасно», а два остальных – для обозначения прямой речи. В последней строке Якубович поступает более по-французски, чем сам Сюлли-Прюдом, вставляя слово «говорит» прямо в речь Надежды. Так делают французы, но по-русски это выглядит странно. Ни одно из этих трёх тире не обладает заметной художественной ценностью, а вот графику сонета они ломают заметно. Первое тире, впрочем, немного растягивает строку, как бы уравновешивая седьмую строку, которая иначе стала бы «жердью». Тире в последней строке тоже толкает строку вправо, впрочем, уже не так сильно. Если мы посмотрим на левую грань сонета, то увидим, что от него будто бы откусили два куска. Левая грань стала неровной. Это, вместе с восклицательными и вопросительными знаками, создаёт ощущение непокоя, структурной неусидчивости. Помните, как мы говорили о том, что, каким бы неспокойным ни было содержание сонета, внешняя его форма должна оставаться невозмутимой? Так вот, здесь никакой невозмутимости нет, и даже если убрать все три тире, невозмутимость не появится, потому что текст перегружен тяжёлыми знаками препинания, и ещё этим «Увы!», которое, правда, есть в оригинале, но оригинал может его себе позволить, потому что он лучше написан.

Тире для обозначения прямой речи в сонете вряд ли уместно. Да, оно предпочтительней, чем слишком навязчивые кавычки, однако этот знак слишком графически агрессивен. Посмотрите, насколько спокойнее стал сонет Якубовича, когда мы просто убрали из него три тире:

 

Не ведая покоя, ежечасно

Они бегут с кувшинами толпой

То к бочке, то к колодцу, но напрасно!

Им не наполнить бочки роковой.

 

Увы! дрожат слабеющие руки,

И, онемев, не движется плечо...

Пучина страшная! Конец ли нашей муке?

Неумолимая, чего тебе ещё?

 

И падают они, идти уже не в силах...

Но младшая из всех сестёр своих унылых

Умеет прежнюю уверенность вдохнуть.

 

Так грёзы и мечты бледнеют, разлетаясь,

Но молвит юная Надежда, улыбаясь:

О сёстры милые, пойдёмте снова в путь!

 

Вы видите сами, что тире здесь не были нужны. Напротив, они отягощали собой и ломали текст. Сонет лишь выиграл оттого, что избавился от этих тяжёлых знаков. О том, как лучше передавать в сонете прямую речь, мы поговорим отдельно. Заканчивая эту тему, следует повторить, что тяжёлые знаки препинания обладают большой выразительной силой. Тире на своём месте в своё время способно обогатить сонет, сделать его более выразительным. Но именно поэтому тяжёлыми знаками препинания нельзя злоупотреблять. Здесь действует основной принцип эстетики сонета – чем меньше, тем больше. Два в сонете меньше, чем один. Следует хорошо подумать над этим утверждением, потому что в нём кроется секрет сонетной гармонии.

 

 

Точка с запятой, двоеточие

 

Точка с запятой – плохой знак препинания для сонета, потому что он графически тяжёл и внешне некрасив. К сожалению, порой точки с запятыми требуются грамматикой, и тогда приходится их терпеть, как необходимое зло. Двоеточие не так некрасиво, однако имеет сходную силу торможения. Оба знака препинания нередко встречаются в сонетах, что лишь усиливает неловкость и тяжесть ритма.

Вот катрены Россетти в моём переводе:[20]

 

Пульс утренней зари с неспешной сменой

Созвучий; день, свернувшийся цветком;

Май, нежно ожививший всё кругом;

Июнь, прославлен песней вдохновенной;

Счастливый миг в ладони у вселенной –

Кто помнил их в том вихре огневом,

Когда она, с блистающим лицом,

По комнате прошла обыкновенной?

 

Здесь я решил поставить несколько точек с запятой, потому что без них восприятие синтаксиса первого катрена было бы затруднено. Сравните два катрена, первый и второй. Первый отягчён четырьмя точками с запятой, второй – лишь одним тире. Можно почувствовать, как первый катрен постоянно буксует, натыкаясь на тяжёлые знаки препинания. Едва набрав скорость, он снова должен остановиться, и снова дёрнуться вперёд, и снова остановиться. Это похоже на машину, у которой барахлит двигатель, и она никак не может поехать, но лишь дёргается и пыхтит. И чувствуете, как второй катрен, освободившись наконец от этих препон, вдруг начинает работать легко и свободно, будто бы текст вдруг задышал?

К сожалению, точка с запятой – нередкая гостья русского сонета, хотя она и приносит ощутимый вред музыке. Обратимся к Владимиру Бенедиктову:[21]

 

Могу ль я быть здоров, спокойствие губя?

Отрады ночью нет мне за дневные муки,

На день грядущий сном не подкрепишь себя;

Днём на ночь наберёшь запас тоски и скуки.

 

День с ночью – два врага, друг друга не любя,

Союзно мне вредить друг другу тянут руки:

Днём мучусь я с тобой, а ночью – без тебя;

Днём – труд свидания, а ночью ­– скорбь разлуки.

 

Катрены построены на противопоставлении дневных и ночных терзаний лирического героя. На восемь строк у нас две точки с запятой, одно двоеточие, три тире и один вопросительный знак. Бенедиктов, обладающий хорошим слухом, безусловно, чувствует, что этого много, и намеренно не ставит ещё одной точки с запятой после слова «врага», где эта точка с запятой явно требуется. Интересно, что в издании «Стихотворения», вышедшем в 1983 году,[22] точек с запятой вообще нет, поэтому вполне возможно, что здесь мы имеем дело с вдохновенным творчеством редактора, а не самого поэта. Как бы там ни было, если мы уберём несколько тяжёлых знаков препинания, то катрены задышат более свободно:

 

Могу ль я быть здоров, спокойствие губя?

Отрады ночью нет мне за дневные муки,

На день грядущий сном не подкрепишь себя,

Днём на ночь наберёшь запас тоски и скуки.

 

День с ночью – два врага. Друг друга не любя,

Союзно мне вредить друг другу тянут руки,

Днём мучусь я с тобой, а ночью без тебя,

Днём труд свидания, а ночью скорбь разлуки.

 

Лишь одно тире, в четвёртой строке, желательно сохранить, а также разбить эту строку на два предложения. Все прочие тяжёлые знаки можно удалить не только без вреда, но и с пользой для ритма. Запятая приостанавливает ритм намного более плавно, чем точка с запятой.

Пожалуй, самый знаменитый в русской поэзии пример отягощения графики точками с запятой – это сонет Александра Пушкина с вдумчивым названием «Сонет»:[23]

 

Суровый Дант не презирал сонета;

В нём жар любви Петрарка изливал;

Игру его любил творец Макбета;

Им скорбну мысль Камоэнс облекал.

 

И в наши дни пленяет он поэта:

Вордсворт его орудием избрал,

Когда вдали от суетного света

Природы он рисует идеал.

 

Под сенью гор Тавриды отдаленной

Певец Литвы в размер его стесненный

Свои мечты мгновенно заключал.

 

У нас ещё его не знали девы,

Как для него уж Дельвиг забывал

Гекзаметра священные напевы.

 

Посмотрите, как терцеты начинают плавно и красиво струиться, когда Александр Сергеевич перестаёт пользоваться тяжёлыми знаками препинания – а в первом катрене у него целых три точки с запятой. Терцеты как бы вздыхают, освобождённые от оков. Строгая грамматика требует этих точек с запятыми, этого двоеточия – но графика сонета и его ритм страдают от строгой грамматики. Первый катрен можно облегчить с пользой для музыки, причём не думаю, что грамматика будет слишком возражать:

 

Суровый Дант не презирал сонета,

В нём жар любви Петрарка изливал,

Игру его любил творец Макбета,

Им скорбну мысль Камоэнс облекал.

 

Точка с запятой и двоеточие слишком бросаются в глаза, требуя приостановки ритма и разрывая текст. Более того, в точке с запятой содержится противоречие. Я хочу сказать, что этот знак состоит из двух несовместимых элементов – из полной остановки (точки) и замедления (запятой), причём более тяжёлый элемент лежит на более лёгком и давит на него своим весом. Когда глаз привыкает к этому знаку, по нему скользишь, не думая о том, из чего он состоит и что собой представляет, но от этого точка с запятой не перестаёт быть неуклюжим, некрасивым и довольно грубым образованием. Без особой необходимости этот знак лучше в сонете не использовать вовсе. Точка с запятой призвана отделять части сложных предложений друг от друга. В философских трактатах, в публицистических статьях, в художественной прозе, даже в «лирике» этому знаку самое место, но в лёгком, изящном и прозрачном языке классического сонета он явно не ко двору. Даже если строгая грамматика требует кое-где точки с запятой, то лучше нарушить строгую грамматику и обойтись просто запятой. Почти всегда этого достаточно, и мы видели по примеру из Пушкина, что сонет от этого лишь выигрывает и, как воздушный шар, если сбросить с него балласт, легче поднимается в небо.

Двоеточие – менее тяжёлый знак, однако и его лучше избегать, потому что он тоже тормозит ритм и отягчает графику. Правда, двоеточие требуется при выражении прямой речи, но тогда оно вместе с кавычками образует сверхтяжёлый знак, и об этом мы говорим чуть позже.

Посмотрим на сонет из венка Вячеслава Иванова, весь испещрённый знаками препинания, и в этом испещрении три двоеточия играют не последнюю роль:[24]

 

Два пламени полуночного бора,

Горим одни, – но весь займётся лес,

Застонет весь: «В огне, в огне воскрес!» –

Заголосит... Мы запевалы хора.

 

Мы, рдяных врат двустолпная опора,

Клубим багрец разодранных завес:

Чей циркуль нас поставил, чей отвес

Колоннами пурпурного собора?

 

Который гром о нас проговорил?

И свет какой в нас хлынул из затвора?

И наш пожар чьё Солнце предварил?

 

Каких побед мы гимн поём, Девора?

Мы – в буре вопль двух вспыхнувших ветрил:

Мы – два в ночи летящих метеора.

 

Как обычно, пунктуационная перегрузка соседствует с другими проблемами, фонетическими и смысловыми. Изящный сонет едва ли будет перегружен знаками препинания. А вот претенциозный, навороченный сонет как раз-таки любит пунктуационную свалку, потому что она прибавляет подобному сонету веса, который иначе бы в нём отсутствовал.

Давайте выпишем только знаки препинания из этого текста: , , – , : « , !» – … . , , : , ? ? ? ? ? , ? – ; – . Не много ли для четырнадцати коротких строк? Сонет буквально завален пунктуацией. О каком свободном дыхании тут может идти речь? Зачем нужно ставить целых пять вопросительных знаков подряд? В сонете это не только избыточно, но и безвкусно.

Как я уже говорил, такие явления не существуют в одиночестве. Ощущение свалки усиливается гроздями и стыками согласных: «весь займётся», «лес, застонет», «врат двустолпная», «из затвора», «вопль двух вспыхнувших». Попробуйте произнести вслух: «вопль двух вспыхнувших». Получилось?

И это ещё не всё. Во второй и третьей строках без особой нужды повторяется слово «весь», которое к тому же образует нежелательную рифму со второй катренной чёткой «лес – воскрес – завес – отвес». Сама рифма «завес – отвес» однокоренная и едва ли достойна мэтра русского символизма.

Терцетная чётка «затвора – Девора – метеора» фонит с катренной чёткой «бора – опора – собора – затвора». Это обычная и неизбежная проблема венка сонетов, о которой мы ещё будем говорить позже.

Нет смысла подробно разбирать смысловые недостатки этого сонета: библейскую пророчицу Девору, притянутую сюда ради рифмы, только потому, что она тоже когда-то пела победную песнь (в этом венке Девора соседствует с Дионисом, Тором, Авророй, Норной и т.д.); два пламени, которые горят одни; какого-то персонажа, о котором не то лес, не то бор голосит, что он в огне воскрес; «двустолпную опору» рдяных врат; местоимение «который» вместо «какой», вызванное необходимостью вписаться в размер; свет, который может хлынуть из затвора, и так далее.

Да, Вячеславу Иванову свойственна некая стилистическая избыточность и намеренная тяжёлая звукопись, в его лирике, пожалуй, это всё уместно и хорошо, однако классическому сонету это не подходит, потому что противоречит его эстетике стройности, экономии, чистоты дикции.

В сонете три двоеточия, и лишь одно из них, предваряющее прямую речь, оправдано. Остальные два лишь отягчают внешнюю форму. В этом легко убедиться, если слегка расчистить пунктуационную свалку:

 

Два пламени полуночного бора,

Горим одни, но весь займётся лес,

Застонет весь: «В огне, в огне воскрес!»

Заголосит... Мы запевалы хора.

 

Мы, рдяных врат двустолпная опора,

Клубим багрец разодранных завес.

Чей циркуль нас поставил, чей отвес

Колоннами пурпурного собора?

 

Который гром о нас проговорил,

И свет какой в нас хлынул из затвора,

И наш пожар чьё Солнце предварил,

 

Каких побед мы гимн поём, Девора?

Мы в буре вопль двух вспыхнувших ветрил,

Мы два в ночи летящих метеора.

 

Единственное, что изменилось, когда мы провели пунктуационную чистку, так это сонет стал выглядеть более гладко и опрятно. Никакие оттенки смысла не пострадали. О чём это говорит? О том, что в убранных знаках препинания не было никакой нужды. Они просто занимали место.

Редко бывает так, что двоеточие действительно требуется сонету, а уж два или даже три двоеточия – это явный перебор, который не нужен и ненужностью своей вреден.

 

 

Многоточие

 

Этот знак препинания, по понятным причинам, весьма любим поэтами, потому что он позволяет подразумевать то, что либо не поместилось в строку, либо не сумело выразиться. Анненский в своих переводах Еврипида постоянно пользуется многоточием, когда у него не хватает места в строке и он теряет оригинальный материал. Многоточие как бы призывает читателя приостановиться и вдуматься в смысл того, что было сказано, найти в сказанном добавочные смыслы. При помощи этого знака строка делается более просторной, им также выражается пространство, например, описываемого пейзажа, как это делает Максимилиан Волошин:[25]

 

Здесь жутко в тесноте… А там простор… Свобода…

 

Многоточие увеличивает силу точки в три раза. Это тяжёлый знак препинания, слишком тяжёлый, чтобы его часто употреблять в классическом сонете. Если возможно, то многоточий в нём следует вообще избегать. На это есть две причины.

Первая причина – многоточие создаёт слишком вязкую и слишком долгую остановку ритма, а это противоречит основному принципу сонетной гармонии, состоящему в том, что ритм должен литься легко и плавно, без резких и долгих остановок. Многоточие топит ритм, и он теряет набранную ранее скорость и плавность. Преодолев многоточие, ритму снова приходится набирать скорость, отчего дыхание сонета становится прерывистым, отчего не создаётся единого, вздохоподобного впечатления.

Вторая причина, не менее важная, состоит в том, что многоточие подразумевает нечто, что не было выражено, как бы апеллирует к некоему дополнительному, невидимому тексту, в котором говорится то, что не было сказано в тексте написанном. Классический сонет не должен апеллировать ни к чему, что в него не входит, что им не охвачено. Если сонету нужно ещё что-то, некая осмысленная пустота вне его самого, то такой сонет не является герметичным, самодостаточным произведением. Я говорю не об аллюзиях и не о смыслах, которыми каждый текст связан со многими другими, но лишь о том материале, который не нашёл себе места в написанном тексте и теперь требует намёков на себя, чтобы хоть как-то войти в существование.

Вот эти две причины и делают многоточие нежелательным для сонета. Я не хочу сказать, что этим тяжёлым знаком препинания нельзя пользоваться вообще никогда. Если многоточие вам очень нужно, то смело его ставьте – но в нём должен быть смысл, а не претензия на смысл. К сожалению, мы нередко забываем о том, как тяжело многоточие, и пользуемся им слишком часто. При острой необходимости можно поставить в сонете одно многоточие. Если их два или три, то ритм начнёт задыхаться, а если многоточий больше трёх, то это уже катастрофа.

Именно это происходит в сонете Адама Мицкевича, который перевёл Владимир Бенедиктов:[26]

 

В день знойный, измучен, стрелок молодой

В раздумье, вздыхая, стоял над рекой:

«Нет, прежде, – он мыслит, – увижу тебя я,

Чем скроюсь навеки из этого края!

 

‎Увижу – невидимый!..» Всадница вдруг

В уборе Дианы с заречья блеснула,

Сдержала коня, взор назад повернула

И ждёт… верно спутника!.. Значит: сам-друг.

 

‎Стрелок отступил; весь он в трепете сжался

И с горькой усмешкой, как Каин, глядит…

Дрожащей рукою заряд его вбит…

 

‎Вот – словно от мысли своей отказался –

Отходит… Пыль видит вдали он: взято

Ружьё на прицел… Не подъехал никто.

 

Если бы это было лирическое стихотворение, то многоточия, действительно, шли бы ему на пользу, намекая на душевное состояние лирического героя, передавая напряжение ситуации. Но то, что помогает «лирике», вредит сонету. Впрочем, к сонету это произведение имеет весьма отдалённое отношение. В катренах порядок рифм сбит (aabb cddc), причём катрены не рифмуются между собой. Терцеты всё-таки сохраняют подобие терцетов, однако после неряшливости катренов это уже не важно. Ритм и графика текста постоянно сбиваются множеством тяжёлых и сверхтяжёлых знаков препинания: двоеточие, кавычки, запятая с тире, запятая с тире, восклицательный знак, тире, восклицательный знак с многоточием, кавычки, многоточие, восклицательный знак с многоточием, двоеточие, точка с запятой, многоточие, многоточие, тире, ещё тире, ещё многоточие, ещё двоеточие, ещё многоточие… Даже простое перечисление этих знаков создаёт картину чердака, заваленного хламом. Представляете, каково ритму продираться сквозь это всё! Графически такой текст смотрится тоже весьма не гладко. Всё разорвано, размётано, будто некий хищник трепал этот сонет в своей пасти и выплюнул, не дотрепав. На этом фоне прочие структурные прелести (целых восемь запятых в первом катрене, стыки согласных и гласных «тебя я», «с заречья», «как Каин») почти незаметны. Я уже не говорю о глагольных и жидких рифмах.

Если считать это сонетом, то такой сонет никуда не годится. Если же оставить претензии на сонет, а претензии эти совершенно пустые, то получится очень даже неплохое лирическое стихотворение, весьма в стиле бурного романтизма позапрошлого века. То, что отягчает сонет, в «лирике» передаёт напряжённое ожидание героя. Множество знаков препинания, которые буквально душат сонет, в «лирике» прекрасно передают мучительный беспорядок мыслей. Множество многоточий создаёт паузы, тревожные и тяжкие, и это в «лирике» замечательно, однако эти же самые многоточия постоянно выводят сонет за грани его самого, уничтожают его самодостаточность, пытаясь как бы втиснуть в сонет некоторое количество невидимого текста. Заметьте, не смысла (который втискивается всегда), но именно текста – недодуманных мыслей, недозамеченных деталей. Сонет получается ущербным, неспособным всё сказать одним сказанным, без помощи недосказанного. Каждый раз, когда в сонете появляются многоточия, они начинают душить сонет. Ритм вязнет, дыхание стискивается, музыка проваливается в пустоты, образуемые этими многоточиями. Поэтому так важно быть строго экономным. Если вы не можете без этого обойтись, то, повторяю, поставьте одно многоточие, желательно в конце сонета, не в середине и, конечно же, не в самом начале, где оно задушит едва начавшуюся музыку. Два, три и более многоточий в классическом сонете трагично избыточны.

Конечно, многоточия обладают притягательной силой, потому что они, кажется, способны сказать то, что сам поэт сказать неспособен. Любая недодуманная мысль получает загадочный статус мысли недовыраженной, любой недошлифованный образ превращается в очаровательный, многозначительный намёк на нечто большее, нечто совершенное, стоит лишь поставить многоточие. Не случайно особенно в романтической поэзии, которая полна туманных намёков и подмен действия стремлением к действию, многоточия обитают целыми стадами. В поэзии доромантических периодов многоточий уже не так много, и это понятно. Старинные поэты предпочитали выражать, а не намекать. Недоконченность вообще чужда мышлению поэта, жившего до рождения романтизма. Сонет возник именно в эпоху чёткости, ясности смыслов. Многоточия напускают слишком густой туман. Картинка становится нерезкой, размытой, какой-то иной картинкой, а не той, которая подразумевалась. Если мы хотим добиться настоящего сонетного звука, чёткого, ясного, прекрасного своей внятностью, веского своей завершённостью, то нам следует избегать всяких туманов, недосказанностей, намёков и двусмысленностей. Всему этому есть место в романтической «лирике», и пускай это всё там живёт и блистает. Когда же мы начинаем тащить всё это в сонет, то мы пытаемся совместить несовместимое, окутать чистый, яркий свет пеленой тумана, будто от этого свет станет ещё чище и ярче.

Авторы сонетов нередко поддаются искушению ставить многоточия куда надо и куда не надо, полагая, что сонеты станут от этого содержательнее и глубже. Происходит извечная подмена глубины нечёткостью. Мутный пруд нередко кажется нам глубоким, потому что мы не видим дна. Таким же образом и мутный текст кажется нам глубоким, сложным и непостижимым – но на самом деле мутный текст не обязательно глубок, а чаще всего совсем не глубок. Мутностью поэт пытается скрыть не нежелание, а неспособность быть ясным. Когда мы теряем управление, когда не справляемся с техническими задачами сонета (а этих задач очень много), когда мы начинаем жертвовать тем, что мы хотели сказать, ради того, что способны сказать в заданных рамках рифмы и размера, то и возникает желание замутить воду и хотя бы этой зыбкостью восполнить то, что нами упущено. Желание понятно и свидетельствует о том, что поэт к сонету не готов. Когда ты сказал именно то, что хотел сказать, и сказал это внятно и технически совершенно, то никакого желания мутить воду не появится. Наоборот, захочется как можно больше очистить произведение от всех размывающих его элементов, чтобы читатель мог по достоинству оценить качество работы. Так на прекрасно сделанные часы иногда ставят прозрачную заднюю крышечку, чтобы можно было полюбоваться прекрасной отделкой механизма.

Многоточия особенно в любовных сонетах полны намёков ни на что. Сонет как бы апеллирует к чему-то невыражаемому, но невыражаемое – это невыраженное, ненаписанное, несозданное. Если сонет вынужден намекать на нечто, находящееся вне его, то и писать такой сонет не имеет смысла. Как можно чёткой структурой формы обозначить туман? Это всё равно что пытаться растворить сталь в стакане воды. Говоря несколько эзотерически, можно добавить, что внутри каждого сонетного слова находится своё многоточие, невидимое многоточие, которое уводит мысль вовнутрь этого слова, и не нужно вынимать из слова это многоточие и ставить его рядом со словом, потому что такое действие переносит фокус внимания изнутри вовне. Напряжение, которое должно гудеть внутри сонета, изливается, таким образом, наружу – и рассеивается. Вот уже знакомый нам пример из Мирры Лохвицкой:[27]

 

Люблю твоё лицо в блаженный час ночной;

Преображённые волшебницей луной –

Бледны твои черты, и пламенные очи

Горят, как две звезды, во мраке полуночи.

 

Люблю я наблюдать, как чудно меркнет в них

Подавленный огонь безумного желанья,

То вспыхнет… то замрёт… И неги трепетанье

Блистает глубоко в тени ресниц густых…

 

Люблю я этот взор, чарующий и властный,

Когда дрожишь ты весь в истоме сладострастной…

И, голову с мольбой на грудь твою склонив,

 

Изнемогаю я от счастия и муки…

И силы падают… и холодеют руки…

И страсти бешеной я чувствую прилив!..

 

Катрены не только не рифмуются между собой, но и обладают странным, неровным порядком рифм (aabb cddc). Лишь по терцетам можно понять, что название этого текста имеет под собой некое основание. Со второго катрена и начинаются туманные намёки. Лирическая героиня, изнемогая от счастия и муки, глядит в глаза своего возлюбленного, которые очень тонко и оригинально сравниваются со звёздами. По какой-то причине мужчина пытается подавить своё безумное желание, хотя, казалось бы, блаженству ничто не препятствует. Огонь безумного желанья то вспыхнет… Здесь Мирра Лохвицкая ставит многоточие, и делает она это по двум причинам. Во-первых, вспышка – это явление короткое, и многоточие позволяет продлить его и насладиться им, а во-вторых, вспышка будит в героине определённые эмоции, которые в сонете не выражаются, а выразиться очень хотят, и потому им даётся хоть какое-то существование в виде намекающего на них многоточия. Итак, вспыхнув, огонь безумного желанья замирает… И опять без многоточия не обойтись. Хотя замирание длится дольше, чем вспышка, но раз уж вспышке дали знак препинания, то уж и замиранию нужно дать такой же, иначе будет несправедливо. И потом начинается! Почувствовав очарование многоточий, поэтесса уже ляпает их без разбора, чуть ли не на конце каждой строки и даже в середине строки. Многоточие – это такой странный знак, что его всегда кажется мало. В него втягиваешься, как алкоголик втягивается в своё питие, и потом уже не мыслишь стихи без него. Есть поэты, произведения которых буквально пестрят многоточиями. А почему бы и нет? Ведь это такой лёгкий способ что-то сказать, не говоря, сделать работу, не поработав. Туманность и многозначительность терцетов Мирры Александровны можно ещё усилить:

 

Люблю я этот взор… чарующий… и властный…

Когда дрожишь ты… весь… в истоме сладострастной…

И, голову с мольбой на грудь твою склонив,

 

Изнемогаю я… от счастия… и муки…

И силы падают… и холодеют руки…

И страсти… бешеной… я чувствую прилив!..

 

Получилось даже лучше, потому что постоянное прерывание синтаксиса и постоянные намёки на некие внутренние порывы и прозрения действительно создают картину задыхающегося от страстной истомы часа любви. Или получаса, или десяти минут – это уже неважно, потому что всё начинает растекаться. Три многоточия, десять многоточий – от них в сонете не прибавляется смысла. Даже если поставить многоточие после каждого слова, от этого сонет не станет глубже. Но зато произойдёт следующее: во-первых, такой сонет будет смотреться ужасно, как порванное покрывало; во-вторых, никакой плавной музыки такими средствами не достичь, ритм будет проваливаться, как в лужи, в эти многоточия; и, в-третьих, ум читателя будет отвлекаться от того, что сонет говорит, на то, что сонет хочет и не может сказать. Единственная польза, которую приносит многоточие – это смягчение стыков согласных. Некрасивое сочетание «то вспыхнет, то замрёт» сглаживается: «то вспыхнет… то замрёт». Однако эта польза слишком незначительна, чтобы ради неё разрывать строку.

Эстетика многоточий хороша для лирики, и у Мирры Лохвицкой получилось бы очаровательное, милое своей банальностью любовное стихотворение, если бы она не хотела совместить несовместимое, а именно твёрдую форму и туманное содержание. Давайте сделаем то, что поэтессе следовало бы сделать:

 

Люблю твоё лицо в блаженный час ночной,

Преображённое волшебницей луной…

 

Люблю я этот взор, чарующий и властный,

Когда дрожишь ты весь в истоме сладострастной…

 

Люблю я наблюдать, как спит в глазах твоих

И блещет глубоко в тени ресниц густых

 

Подавленный огонь безумного желанья,

То вспыхнет… то замрёт жестокое пыланье…

 

И, голову с мольбой на грудь твою склонив,

Я страсти бешеной вновь чувствую прилив,

 

Изнемогая и от счастья, и от муки…

И силы падают… и холодеют руки…

 

Освобождённое от навязанных ему тисков сонета, стихотворение запело и зазвучало, и даже многоточия стали намекать не на туман внутри металла, но на туман внутри тумана, то есть в тексте появилась органичность.

Приведём ещё примеры непродуманного употребления многоточий. Сонет Александра Богданова, с редкой изысканностью и фантазией названный «Сонет»,[28] в данном случае назван так правильно, потому что этот «сонет» постоянно хочет выскочить из сонета и неплохо бы сориентировать читателя по поводу того, что же он читает:

 

    В моём саду стал вянуть куст сирени…

За мёртвым лепестком слетает лепесток,

И в дымке траурной ложатся тихо тени

На яркий бархат клумб, на гравий и песок…

 

    Кругом так много солнца, аромата…

Звенит в лазорях хмель весенний, молодой…

    Но больно мне… Как будто злой рукой

Всё лучшее в душе осквернено и смято…

 

И в бледных просветах поникнувших ветвей,

    Мне чудится, дыханье смерти веет…

Так опустел мой сад… Так сердце сиротеет…

 

Стою раздумчиво в тени пустых аллей…

    Курят цветы истомный, скорбный ладан…

И в тайнах бытия смысл жизни не разгадан.

 

Индентации Александра Алексеевича следует, наверное, отнести к тем тайнам бытия, которые он пытается разгадать – однако мы поговорим об индентациях позже. Кроме самого названия, что именно говорит нам о том, что мы читаем сонет? Лишь то, что текст состоит из четырнадцати строк и терцеты сплетены из трёх чёток. Да, в этом тексте присутствует и внутренняя логика развития мысли, свойственная сонету, но эта логика постоянно затуманивается маниакальными многоточиями, которых целых одиннадцать. Из четырнадцати строк «сонета» лишь четыре свободны от многоточий, но Богданову и этого мало. Он умудряется влепить ещё два многоточия в середину двух строк. В итоге точку мы находим всего один раз, в конце последней строки. Всё остальные точки заменены многоточиями. Завершающая точка даже вызывает недоумение, потому что глаз уже привык натыкаться на ряды из трёх точек. Забавно то, что как раз-таки в последней строке многоточие было бы уместно, и если бы поэт поступил наоборот, а именно убрал бы все свои многоточия и оставил бы лишь одно, в самом конце сонета, то его текст приблизился бы к смыслу своего названия.

Итак, что достигается при помощи этих многоточий? Появляется ли в сонете некий более глубокий смысл? Представьте, что ваш собеседник, сказав что-то, непременно делает глубокомысленную паузу, как бы давая понять, что в голове у него таятся ещё более проникновенные мысли, но он их вам не скажет, потому что ум его слишком глубок для вашего понимания. Или мысли эти так тонки, так непостижны, что нет смысла тратить на них презренные слова, а вот если вы помолчите вместе, то вот уж тогда… Вы понимаете? Внимание постоянно уводится от того, что сказано, к тому, что не сказано. Для «лирики» это, может быть, и хорошо, а вот в сонете черта эта пагубна, потому что сонет пишется для того, чтобы сказать, а не для того, чтобы не сказать.

Иннокентий Анненский тоже любит напускать многозначительности при помощи многоточий. По крайней мере, у него хватает вкуса не делать это в каждой строке:[29]

 

Пока в тоске растущего испуга

Томиться нам, живя, ещё дано,

Но уж сердцам обманывать друг друга

И лгать себе, хладея, суждено;

 

Пока, прильнув сквозь мёрзлое окно,

Нас сторожит ночами тень недуга,

И лишь концы мучительного круга

Не сведены в последнее звено, –

 

Хочу ль понять, тоскою пожираем,

Тот мир, тот миг с его миражным раем…

Уж мига нет – лишь мёртвый брезжит свет…

 

А сад заглох… и дверь туда забита…

И снег идёт… и чёрный силуэт

Захолодел на зеркале гранита.

 

Подзаголовком Иннокентий Фёдорович заботливо сообщает нам о том, что мы читаем сонет. Это он делает правильно, потому что на терцетах, когда начинается разгул многоточий, легко об этом забыть. Катрены идут относительно неплохо, на незатейливых рифмах и абстрактном содержании, но вот начинаются терцеты, и лирик в Анненском побеждает сонетиста. Поэту хочется глубины, проникновенности. Он чувствует, что сонет вот-вот кончится, а он так и не сказал ничего важного, ничего такого, без чего вселенная просто перестанет существовать. В этом нет ничего порочного. Эмерсон где-то говорит, что в миг творчества всем нам кажется, что мы пишем нечто великое, нечто имеющее мировое значение. Это, конечно, неправда, но так думать необходимо, иначе ты ничего не напишешь. Вот и Анненскому хочется каких-то лирических прорывов, однако у него осталось всего шесть строк, и там особенно не развернёшься. Но искусство сонета именно в том и состоит, чтобы суметь развернуться. Анненскому же требуется многомысленная пустота – и вот выходят многоточия, которые всё стерпят, на всё намекнут и придадут мелкому тексту глубины. Поэту мало сказать, что сад заглох, дверь забита и снег идёт. Он будто не доверяет этим своим словам, этим своим пусть и простым, но по-бунински красноречивым наблюдениям. Ему нужно ещё и подстраховаться, ему нужно ещё вздохнуть: «сад заглох…» Там что-то ещё прячется, нужно лишь подумать и почувствовать это. Лирик в Анненском не хочет признавать наличие многоточий внутри самих слов, способность самих слов, простых и внятных, создавать образ куда более глубокий, чем этот размытый туман:

 

А сад заглох, и дверь туда забита,

И снег идёт, и черный силуэт

Захолодел на зеркале гранита.

 

Или так:

 

А сад заглох. И дверь туда забита.

И снег идёт. И чёрный силуэт

Захолодел на зеркале гранита.

 

Сделались ли терцеты мельче, неинтереснее, когда мы освободили их от многоточий? Ничуть. Напротив, теперь терцеты избавились от того, что уводило от них взгляд, что навязывало им некую полную намёков пустоту, отчего они затуманивались и начинали звучать гулко и неинтересно.

Итак, одного многоточия сонету вполне достаточно, в правильно выбранном для этого месте, а лучше вообще обходиться без многоточий. Эти знаки препинания обладают замутняющим, размывающим действием, которое противоречит эстетике классического сонета, стремящегося к ясности, чёткости, экономности. Многоточие – влажная акварель, тушь. Сонетный образ – чёткий рисунок пером или карандашом. Эти две эстетики несовместимы.

Если вам непременно нужны многоточия в сонете, то постарайтесь, по крайней мере, не лепить их куда попало. Берите пример вот с этого сонета Константина Бальмонта, который не мог отказать себе в удовольствии поиграть многоточиями, однако сделал это разумно, в самом конце, где торможение, вызываемое многоточиями, совпадает с окончанием текста:[30]

 

Я встретил путника; он шёл из стран далёких

И мне сказал: вдали, где вечность сторожит

Пустыни тишину, среди песков глубоких

Обломок статуи распавшейся лежит.

 

Из полустёртых черт сквозит надменный пламень –

Желанье заставлять весь мир себе служить;

Ваятель опытный вложил в бездушный камень

Те страсти, что могли столетья пережить.

 

И сохранил слова обломок изваянья:

«Я – Озимандия, я – мощный царь царей!

Взгляните на мои великие деянья,

Владыки всех времён, всех стран и всех морей!»

 

Кругом нет ничего… Глубокое молчанье…

Пустыня мёртвая… И небеса над ней…

 

Здесь многоточия уместны, потому что выражают собою широкое, безлюдное пространство, и помогают это пространство ощутить. Сам Шелли, автор этого сонета, прекрасно обошёлся без многоточий. Вот оригинальные терцеты:

 

And on the pedestal these words appear:

"My name is Ozymandias, king of kings:

Look on my works, ye Mighty, and despair!"

Nothing beside remains. Round the decay

Of that colossal wreck, boundless and bare

The lone and level sands stretch far away.

 

Бальмонт мог бы последовать решению Шелли и сделать то же самое:

 

И сохранил слова обломок изваянья:

«Я – Озимандия, я – мощный царь царей!

Взгляните на мои великие деянья,

Владыки всех времён, всех стран и всех морей!»

 

Кругом нет ничего. Глубокое молчанье.

Пустыня мёртвая. И небеса над ней.

 

Много ли пропало вместе с многоточиями? Не думаю. Точки в этой позиции наделены такой же, если не большей выразительной силой. Шелли это понимал, а вот Бальмонт, видимо, нет.

О многоточиях сказано достаточно. Перейдём к оставшимся двум тяжёлым знакам препинания – скобкам и кавычкам.

 

 

Скобки

 

Скобки и кавычки тоже являются тяжёлыми знаками, даже в большей степени, чем те знаки, которые мы рассмотрели выше. Скобки бывают фигурными, угловыми, квадратными и круглыми.[31] В литературе треугольные и квадратные скобки чаще всего используются текстологами, например, чтобы внести реконструкцию или обозначить утрату текста. Фигурные скобки в основном используются математиками. Данные разновидности скобок теоретически могут встретиться в сонете, но это исключительные случаи. Нас интересуют лишь круглые скобки, и мы будем говорить лишь о них.

Что делают круглые скобки? Они либо вносят некое пояснение в текст, либо создают некий иной уровень повествования, и на этом уровне говорится что-то иное, отличающееся от основной линии. В одном из моих ранних стихотворений я попытался создать этот эффект. Приведу три начальные строфы:[32]

 

Что-нибудь в здешней доле

(На пёстром поле),

Что-нибудь в этих ставнях,

Моя иная,

В этих оплывших стёклах

(Средь листьев блёклых)

Помнит о нас недавних.

Так, вспять считая

 

Дни, что уже далече

(Вне рамок речи),

Перебирая звенья

Одной цепочки,

Мы не найдём начала

(Роса – упала),

Не доцветём до пенья

И гула точки.

 

Прошлого плод запретный

(Старанья тщетны)

Не надкусить зубами,

Не рви напрасно.

Лишь на краю обрыва

(Неторопливо)

Ветер шуршит флажками

Орешни красной.

 

Круглые скобки служат здесь не пояснению, не уточнению основного текста, но сами создают некий второй текст, который то подпевает первому, то говорит что-то своё. Таким образом создаётся дуэт голосов, даже не дуэт, а поочерёдное пение. Этот эффект двух или даже нескольких голосов можно с большим эффектом использовать в «лирике», однако для классического сонета он мало подходит, и причин этому две. Во-первых, сонет – маленький по объёму текст. Если «лирика» может при необходимости удлиниться и весело шагать по собственным просторам, переходя с уровня на уровень, подключая всё новые голоса или возвращаясь к тем голосам, что уже отзвучали, то у сонета просто нет на это места. Компактности сонета будет нанесён большой вред, если текст обрывать и подмешивать к нему новые голоса. Тут можно провести сравнение с камнем. Бросьте небольшой камень в пруд – плеснёт вода, пойдут круги, но с прудом ничего не случится. Через минуту он снова будет спокойным. А теперь бросьте такой же камень в чашку с водой. Эффект будет совсем другой, правда ведь? Именно так сонет реагирует на сильные структурные потрясения – его стройная форма, изящная и сложная своей простотой, ломается. Во-вторых, скобки тяжело выглядят, и ощущения плавной графики с ними не достичь. Рассмотрим это положение на примере сонета Россетти «Антифония Юности» в моём переводе. Катрены здесь построены на перекличке двух голосов, отсюда и слово «антифония» в названии:

 

«Люблю тебя – но знаешь ты едва,

Насколько сильно, да?» «Люблю я тоже,

И, значит, знаю.» «Ты не знаешь всё же,

Как ты красива.» «Красота жива

Любовью: видишь ты, что я права.»

«Люблю я всё сильней.» «И я, похоже,

Но мне ты был и прежде всех дороже!»

И в поцелуях тонут их слова.

 

А теперь давайте уберём кавычки, один голос оставим «голым», а второй отделим от него круглыми скобками. Получится два уровня, с которых эти два голоса будут переговариваться:

 

Люблю тебя – но знаешь ты едва,

Насколько сильно, да? (Люблю я тоже,

И, значит, знаю.) Ты не знаешь всё же,

Как ты красива. (Красота жива

Любовью: видишь ты, что я права.)

Люблю я всё сильней. (И я, похоже,

Но мне ты был и прежде всех дороже!)

И в поцелуях тонут их слова.

 

Посмотрите, какими тяжёлыми стали катрены. Прежде они были отягощены кавычками, а теперь все изрезаны скобками. Ритм не может устояться, потому что ему постоянно приходится прыгать с уровня на уровень. При таких условиях создать плавные, красивые катрены, которые читались бы на одном дыхании, вряд ли возможно.

К счастью, обилие скобок – явление редкое в сонете. У большинства поэтов хватает чувства меры и гармонии, чтобы не злоупотреблять этими тяжёлыми знаками. Даже одна пара скобок создаёт надрыв ритма и графики в компактном сонетном тексте. Скобки как бы выедают часть текста или захватывают его в плен. В этом всегда присутствует элемент насилия. С одной парой скобок ещё можно смириться, если она действительно нужна, но две пары уже слишком тяжелы. Вот пример из Максимилиана Волошина:[33]

 

Влачился день по выжженным лугам.

Струился зной. Хребтов синели стены.

Шли облака, взметая клочья пены

На горный кряж. (Доступный чьим ногам?)

 

Чей голос с гор звенел сквозь знойный гам

Цикад и ос? Кто мыслил перемены?

Кто, с узкой грудью, с профилем гиены,

Лик обращал навстречу вечерам?

 

Теперь на дол ночная пала птица,

Край запада лудою распаля.

И персть путей блуждает и томится…

 

Чу! В тёплой мгле (померкнули поля…)

Далёко ржёт и долго кобылица.

И трепетом ответствует земля.

 

Волошин ставит две пары скобок, одну в первом катрене, а другую – во втором терцете. Эти скобки нужны ему для того, чтобы добавить к основному голосу вспомогательный и таким образом создать эффект полифонии. Второй голос не сообщает никакой принципиально новой информации, но просто вклинивается в первый голос два раза, причём довольно произвольно. Поэт вполне мог бы ввести ещё пару скобок, во втором катрене:

 

Чей голос с гор звенел сквозь знойный гам

Цикад и ос? (Кто мыслил перемены?)

Кто, с узкой грудью, с профилем гиены,

Лик обращал навстречу вечерам?

 

От этого мало что изменилось бы. Даже, наверное, второй голос начал бы звучать сильнее и внятнее, потому что, имея лишь две пары скобок, у него нет времени, чтобы развернуться. Если уж ставить скобки, интересным был бы и такой ход:

 

Чей голос с гор звенел сквозь знойный гам

Цикад и ос? Кто мыслил перемены?

Кто, с узкой грудью (с профилем гиены),

Лик обращал навстречу вечерам?

 

Так выразилось бы постепенное осознавание того, что Сехмет – богиня, а не земная женщина. Первый голос говорил бы о том, что у неё узкая грудь, и в этом нет ничего необычного, а вот второй голос добавлял бы в скобках, что у неё – профиль гиены, поясняя, о ком идёт речь. Сонет выглядел бы так:

 

Влачился день по выжженным лугам.

Струился зной. Хребтов синели стены.

Шли облака, взметая клочья пены

На горный кряж. (Доступный чьим ногам?)

 

Чей голос с гор звенел сквозь знойный гам

Цикад и ос? Кто мыслил перемены?

Кто, с узкой грудью (с профилем гиены),

Лик обращал навстречу вечерам?

 

Теперь на дол ночная пала птица,

Край запада лудою распаля.

И персть путей блуждает и томится…

 

Чу! В тёплой мгле (померкнули поля…)

Далёко ржёт и долго кобылица.

И трепетом ответствует земля.

 

Теперь получилось три вкрапления, равномерно распределённых по сонету, что, действительно, создаёт некую дополнительную линию повествования. Впрочем, только те скобки, что добавил я, имеют смысловую ценность. Остальные две пары поставлены искусственно. Более того, вторая пара вносит синтаксическую сумятицу там, где ей лучше не быть, а именно в самом конце текста. Начальная строка второго терцета всё равно прочитывается «В тёплой мгле померкнули поля», и лишь следующая строка поясняет, что речь идёт не о полях, а о кобылице, которая в упомянутой тёплой мгле далёко ржёт. Вдобавок образуется и досадная тавтология: «в(о) мгле померкнули». Это всё равно что «во льду заледенели» или «в грязи загрязнились».

Если окинуть сонет Максимилиана Александровича общим взглядом, то картина получается безотрадная. Две пары скобок въедаются в текст, отягощают его и не создают никакой структурной красоты. Было бы лучше вообще убрать всякие скобки:

 

Влачился день по выжженным лугам.

Струился зной. Хребтов синели стены.

Шли облака, взметая клочья пены

На горный кряж. Доступный чьим ногам?

 

Чей голос с гор звенел сквозь знойный гам

Цикад и ос? Кто мыслил перемены?

Кто, с узкой грудью, с профилем гиены,

Лик обращал навстречу вечерам?

 

Теперь на дол ночная пала птица,

Край запада лудою распаля.

И персть путей блуждает и томится…

 

Чу! В тёплой мгле туманятся поля…

Далёко, долго кличет кобылица,

И трепетом ответствует земля.

 

Поэт, видимо, был движим неким намерением, когда ставил скобки, но намерение это осталось неясным, поэтому, когда мы их убрали, тексту не было нанесено никакого урона. Напротив, графика заметно облегчилась. Это, впрочем, не избавило сонет от прочих недостатков, например, от стыков и гроздей согласных («лугам струился», «голос с гор», «звенел сквозь», «сквозь знойный», «навстречу вечерам», «персть путей»). Ритм должен буквально продираться сквозь нагромождения этих согласных. Следует упомянуть и странные, какие-то нерусские выражения: «доступный ногам», «мыслил перемены». «На дол ночная пала птица» – почему «пала»? Кто-то её подстрелил или она сама решила свести счёты с постылой ночной жизнью? И как можно край запада распалить лудой? Луда – это сплав золота и свинца, и у сплава этого, напротив, сначала холодноватый блеск, а потом, по мере окисления, вообще тусклый. И даже если бы край запада можно было распалить лудой, то как это по силам ночной птице, да ещё падающей? А если уж она всё-таки край запада каким-то образом распалила, то как мгла может оставаться «тёплой»? Она должна быть горячей, распалённой, не так ли? И как «персть путей» может блуждать, а уж тем более томиться? И почему лик Сехмет обращается навстречу не одному «вечеру», а многим «вечерам»? Чтобы получилась рифма со словами «лугам», «ногам» и «гам»? И разве у Сехмет лишь профиль гиены, а анфас какой-то другого животного, например, бегемота? И как можно идти, взметая клочья пены? Чтобы взметать, нужно бежать, а не идти. И как можно взметать клочья пены «на горный кряж»? И какие могут быть стены у хребтов? Вы видите сами, что поэт не думает о том, что пишет. Он просто лепит всё, что ему взбредёт на ум, и что напрасно кажется красивым и поэтичным. Обратите также внимание на первую строку второго катрена: «Чей голос с гор звенел сквозь знойный гам». Чтение этой строки вслух требует недюжинного декламационного искусства. «Рядовому читателю», как сказал бы Гумилёв, такое владение речевым аппаратом недоступно. Ну и, конечно, неправильное деепричастие «распаля» вместо «распалив» потребовалось для рифмы со словами «земля» и «поля», и ни для чего другого.

Даже без двух пар ненужных скобок сонет никуда не годится, а скобки окончательно добивают его. Чтобы выдержать тяжёлые знаки препинания, сонету нужно быть хорошо написанным, гладким и стройным, иначе тяжёлые знаки его просто потопят.

Какой вывод можно сделать из этого разбора волошинского сонета? А такой, что скобки лучше не ставить в сонет вообще, а если уж ставить, то с определённой, внятной целью. Если цель не будет видна, то получится лишь отягощение и разрывание текста, ведь скобки – это сильный, двойной, вторгающийся знак. Он как сильное лекарство. Без большой необходимости лучше его не трогать.

Рассмотрим и два примера того, как скобки служат чёткой синтаксической цели, то есть уточнению смысла. Первый пример – из шутливого, но не очень смешного сонета Леонида Трефолева:[34]

 

«Суровый Дант не презирал сонета!»

(Так Пушкин наш великий возгласил).

«Издания народного поэта

Страх дороги: купить не хватит сил.»

 

Если быть педантичным, то следует сказать, что Пушкин ничего не возгласил, а просто сказал, поэтому восклицательный знак в цитате излишен. Катрен Леонида Николаевича перегружен тяжёлыми знаками препинания, однако скобки служат своему назначению, а именно объясняют недостаточно образованному читателю, кому принадлежит знаменитая цитата. Больше в сонете скобок нет, однако автор всё равно умудряется нашпиговать его кавычками, двоеточиями, вопросительными и восклицательными знаками, тире и, конечно же, многоточием. Кое-какие из этих знаков можно убрать из текста с немалой для него пользой, однако скобки поставлены правильно и выполняют свою природную функцию, а именно пояснение.

Вот ещё пример правильного употребления скобок в уже знакомом нам сонете Вячеслава Иванова:[35]

 

Он был из тех певцов (таков же был Новалис),

Что видят в снах себя наследниками лир,

Которым на заре веков повиновались

Дух, камень, древо, зверь, вода, огонь, эфир.

 

И тут скобки ставятся ради пояснения и впоследствии не повторяются, но даже при таком экономном употреблении они отяжеляют строку. Представьте, что течёт ручей, а мы поставили запруду, и вода на какое-то время перестала журчать и струиться, но потекла медленно, почти незаметно. Даже если потом ручей возобновляет своё прежнее струение, то всё равно непрерывность потока была прервана. Для ручья это, может быть, и неважно, но на небольшом пространстве сонета такая «запруда» заметно нарушает гармонию, сбивает её с ритма. Почти всегда скобки можно убрать и тем самым облегчить строку:

 

Он был из тех певцов, таков же был Новалис,

Что видят в снах себя наследниками лир,

Которым на заре веков повиновались

Дух, камень, древо, зверь, вода, огонь, эфир.

 

Запятые тоже выполняют функцию пояснения, но далеко не так сильно вмешиваются в графику строки. Сонет становится легче, и течение ритма ничем не перебивается.

Если в сонете можно обойтись без скобок, то лучше без них обойтись. Если же обойтись без них невозможно, то одной пары более чем достаточно. Если требуется две или три пары скобок, а то и больше, если основной линии стиха нужно так много вставок и пояснений, то, значит, эта линия продумана плохо и не в состоянии существовать сама по себе, как травмированный человек не в состоянии ходить без костылей.

 

 

Кавычки

 

Это ещё один тяжёлый знак, привлекающий к себе внимание своей графической агрессией. Кавычки, какими бы они ни были по своей форме – «ёлочками», «лапками», одиночными или двойными – всё равно являются вклиниванием в текст, вмешательством в ритм. Если при чтении вслух этого вмешательства не ощущаешь, то при чтении с листа видно, как текст буквально разрывается кавычками. Чаще всего для публикации русских сонетов используются «ёлочки», то есть самый тяжёлый вариант, который не только состоит из двух частей, но и каждая часть его тоже двойная. Получается сразу четыре стоящих на ребре треугольника (« »). Даже одна пара кавычек может разорвать строку или целый катрен, а если этих пар несколько, то сонет получается израненным и некрасивым.

Вот пример терцетов Петрарки, переведённых Вячеславом Ивановым.[36] Здесь пара кавычек соседствует с целой батареей тире, отчего терцеты похожи на минное поле, причём все мины разрываются одновременно:

 

Я зряч – без глаз; без языка – кричу.

Зову конец – и вновь молю: «Пощада!»

Кляну себя – и всё же дни влачу.

 

Мой плач – мой смех. Ни жизни мне не надо,

Ни гибели. Я мук своих – хочу…

И вот за пыл сердечный мой награда!

 

В шести строках поэт умудрился достичь очень многого. У него шесть тире, точка с запятой, двоеточие, многоточие, два восклицательных знака, ну и, конечно, предмет нашего разговора – кавычки. Добавим к этому стык двух одинаковых согласных «своих – хочу» (тире тут не помогает, всё равно возникает ощущение застрявшего в горле кома). Способна ли музыка терцетов течь плавно и гармонично в такой ситуации? Никоим образом. Читатель может сам добавлять плавность интонацией чтения – но это всё равно что идти по минному полю, убеждая себя, что мин там нет. Ритм получается дёрганым, страдающим, то есть поэт, вольно или невольно, выносит внутреннюю издёрганность и страдания лирического героя вовне, заставляя внешнюю форму всё это отображать. В результате испаряется трение между внутренним непокоем и внешним покоем, именно то трение, с помощью которого вырабатывается энергия сонета.

На этом фоне хорошо видно отягчающее действие кавычек. Если терцеты и так уже тонут под грузом знаков препинания, то кавычки лишь помогают им потонуть. Лирический герой восклицает: «Пощада!», то есть видно, что русский язык ему не родной, потому что русский страдалец воскликнул бы в родительном падеже: «Пощады!» Но корявый именительный падеж нужен Иванову для плохой рифмы со словом «надо». А теперь после этой скорбной пунктуационной мешанины посмотрите на оригинал Петрарки:

 

Veggio senza occhi, et non ò lingua et grido;

et bramo di perir, et cheggio aita;

et ò in odio me stesso, et amo altrui.

 

Pascomi di dolor, piangendo rido;

egualmente mi spiace morte et vita:

in questo stato son, donna, per voi.

 

Вы видите здесь хотя бы одно тире, не говоря уже о целых шести? Вы видите кавычки, многоточие, восклицательные знаки? Их здесь нет, потому что чувство гармонии удерживало Петрарку от разрывания своего текста на куски. Да, у поэта есть три точки с запятой и одно двоеточие, но это не идёт ни в какое сравнение с той свалкой, которую устроил Вячеслав Иванович. Не пытаясь улучшить этот шедевр, просто, ради эксперимента, расчистим текст:

 

Я зряч без глаз, без языка кричу,

Зову конец, но мне мила пощада,

Кляну себя, но дни мои влачу.

 

Мой плач как смех. Ни жизни мне не надо,

Ни смерти. Я измучиться хочу,

такая вот за страсть мою награда!

 

Я не претендую на то, что мой вариант художественно выше. Это в данном случае неважно. Просто посмотрим на графику терцетов, какой она стала. Исчезли разрывы, исчезло нагромождение знаков препинания, ничто не вклинивается в ритм, размалывая его, не давая ему вздохнуть спокойно. Даже восклицательный знак в последней строке теперь звучит свежее, потому что к нему приходишь без усталости от постоянных скачков и рытвин.

Три основные функции кавычек – это обозначение названий, приведение цитат и передача прямой речи. О прямой речи мы продолжим разговор чуть ниже, а теперь займёмся названиями и цитатами.

В отличие от прямой речи, в этих двух случаях кавычки обычно не отягощены дополнительными знаками препинания и поэтому не являются частью сверхтяжёлых знаков. Вот пример перечисления названий в терцетах Ольги Чуминой:[37]

 

До чудных сцен евангельских преданий

Иль эпопеи Рима роковой

И Греции: весь цикл её созданий –

Всё истиной проникнуто одной.

«Святые жёны», «Цезарь», «Навзикая»…

Повсюду – мысль, везде – душа живая.

 

Если вы не понимаете, о чём эти терцеты, то правильно делаете. Ольга Николаевна не выдерживает форму сонета и позволяет катренному предложению перетечь в терцеты, которые поэтому начинаются обрубком. Вспомним о том, что правильно написанный сонет можно разделить на две части, катрены и терцеты, и каждая часть будет синтаксически независимой. Здесь, увы, этого не достигается. Поэтесса даёт нам три названия картин Марии Башкирцевой, памяти которой посвящён этот цикл сонетов, причём все три названия помещены в одну строку:

 

«Святые жёны», «Цезарь», «Навзикая»…

 

Как вам эта строка? Видится ли она вам плавной, ровной, музыкальной? Думаю, что нет. Графически она состоит из трёх фрагментов, причём отделённых друг от друга не только «ёлочками», но и запятыми. Чуминой этого мало, и она ставит в конце ещё и многоточие, получая таким образом сверхтяжёлый знак. Получается опять свалка.[38] Даже если не говорить о двух запятых и тире, то три пары кавычек – это целых двенадцать треугольников! Конечно, у поэтессы нет выбора. Ей приходится ставить кавычки, потому что иначе названия картин не приведёшь. В таких случаях действительно приходится мириться с грамматически неизбежным. Правда, тогда стоит подумать о двух вещах: во-первых, нужны ли эти названия, да ещё в одной строке; и во-вторых, стоит ли делать графику ещё более неудобной, втискивая другие тяжёлые знаки препинания. Если приходится ставить три пары двойных знаков, то, может быть, полезно избавиться от двоеточия и трёх тире, чтобы не отягощать и так уже тяжёлые терцеты:

 

До чудных сцен евангельских преданий

Иль эпопеи Рима роковой

И Греции, в холстах её созданий

Всё истиной проникнуто одной.

«Святые жёны», «Цезарь», «Навзикая»…

Повсюду мысль, везде душа живая.

 

Многоточие здесь требуется интонацией и смыслом строки, поэтому его пришлось оставить, а вот без двоеточия и трёх тире вполне можно обойтись. Это немного облегчает графику терцетов, но кавычки делают всё-таки своё чёрное дело.

Цитаты тоже нередко встречаются в сонетах, и так же, как названия, выглядят неловко и тяжело. Вот пример из того же самого цикла Ольги Чуминой:[39]

 

И – умереть!.. Кто плачет? Кто, рыдая,

Склонился к ней? Не надо! До конца,

Она, ни в чём себе не изменяя,

Увидит смерть с решимостью борца,

И не «рабом лукавым и ленивым»

Перед судом предстанет справедливым…

 

Опять катренное предложение перетекает в терцеты, поэтому, не видя катренов, можно лишь догадываться, о чём идёт речь. Под конец этого цикла поэтесса распаляется и начинает писать несуразности. Сначала у неё плачут, потом, в той же строке, рыдают. Выходит, рыдать можно лишь когда склонишься над телом, а иначе можно только плакать. И каким образом душа Марии Башкирцевой может «до конца увидеть смерть», тоже не вполне понятно. Видимо, Ольга Николаевна хотела сказать, что художница с решимостью борца будет до самого конца мужественного смотреть в глаза смерти, но фраза «будет смотреть в глаза смерти» у неё в строку не уместилась, поэтому поэтесса тихонько подсунула нам фразу «увидит смерть», надеясь, что читатель, тоже охваченный восторженным пылом, этого не заметит. Но проблема в том, что восторженный пыл и твёрдая форма плохо уживаются вместе. Если поэт лукавит с читателем, подсовывая ему грамматические и синтаксические нелепости, это скверно. Если же поэт сам их не видит, это трагично. Если Чумина не видела своей нелепости, то говорить больше не о чем. Если же она её видела, то стоило подумать и сказать, например, как-нибудь так:

 

И – умереть!.. Но кто же там, рыдая,

Склонился к ней? Не надо! До конца,

Она, ничем себе не изменяя,

Встречает смерть с решимостью борца

 

Однако мы рассматриваем эти терцеты потому, что в них приводится слегка изменённая цитата из Синодального перевода Евангелия от Матфея (25:26) – «лукавый раб и ленивый». Эта цитата занимает почти всю предпоследнюю строку, отчего она тяжелеет и буквально давит на последнюю строку. Ощущение тяжести усиливается и оттого, что терцеты оканчиваются многоточием. В первых двух строках мы имеем: одно тире, восклицательный знак с многоточием, два вопросительных знака и ещё один восклицательный знак, не говоря уже о трёх запятых. Это настоящая пунктуационная свалка. Но даже если бы её не было, то всё равно цитата с её четырьмя треугольниками вклинивалась бы в текст и нарушала бы его гармонию.

Ольга Чумина поставила цитату в самый конец текста, и это, пожалуй, наименее вредоносное положение для цитаты. В конце бессознательно начинаешь замедляться, и, если нельзя обойтись без чужих слов, отягчённых кавычками, то лучше это действительно сделать в конце. Цитата в самом начале сонета является наихудшим вариантом, потому что кавычки давят на голову сонета, как слишком тяжёлая шапка, и весь текст получается будто сплющенным. Россетти так делает однажды. Вот его катрены в моём переводе:[40]

 

«В тиши полночной утро спит бутоном» –

Так пел наш Китс, английский соловей.

Бездымны фонари, и всё мертвей

Над Лондоном, ещё не воскрешённым,

Лоснится мост. Рассвета нет под склоном

Отчаянья и покупных любвей.   

Мужчина ждёт, запястья стиснув ей,

А женщина сжимается со стоном.

 

Хотя этот переводной текст не отягчён знаками препинания, и особенно потому, что он ими не отягчён, первая строка, к тому же оснащённая тире, выглядит слишком тяжёлой. К сожалению, у переводчика нет выбора. Он должен следовать воле автора, но в оригинальных сонетах выбор у нас есть, и стоит хорошо подумать, а стоит ли резать свой сонет кавычками.

Лучше всего обходиться без цитат. Что такое цитата? Это слова другого человека, которые мы повторяем с определённой целью. Какова эта цель? Нам нужно либо подкрепить своё утверждение каким-нибудь авторитетом, либо блеснуть образованностью, либо поспорить с авторитетом, либо обогатить сонет некими ассоциациями, не им созданными. В пользу каждого из этих намерений можно привести свои аргументы, но суть остаётся прежней – мы берём то, что сказано не нами, и вклиниваем это в нашу речь. Сонет – это короткая форма, там всего четырнадцать строк, и стоит подумать, отдавать ли целую строку, а то и больше, словам другого человека. Мы постоянно кого-то цитируем, сами того не замечая, потому что почти любая фраза, любая мысль уже были кем-то сказаны, и нет ничего нового под солнцем. Вот сейчас я процитировал Экклезиаста. Цитата эта настолько знаменита, что, думаю, лишь самый незапятнанный образованием читатель пропустит её. Не изящнее ли вплетать чужие слова в свои, делать их своими, а не отграничивать их от своего текста скобками, как диких зверей отделяют от остальных оградой или как рыбку-петушка помещают в маленький аквариум внутри большого, чтобы она не нападала на других рыбок? В любой цитате есть нечто механическое. Нельзя взять обрывок чужой речи, вставить его в свой сонет и ожидать, что всё само собой сольётся в одно прекрасное целое.

Цитата может быть известной и не известной. Если она известна, то читатель и так узнает её, и не стоит тащить в сонет кавычки. Если я говорю, что я прошёл земную жизнь до половины, то нужно ли мне ставить кавычки? Более того, часто цитаты не являются в строгом смысле слова цитатами. Например, эти слова Данте в переводе Лозинского – не цитата. Лозинский пишет: «земную жизнь пройдя до половины». Он не говорит «прошёл». Цитата должна быть точной, иначе смысла в ней нет. Ольга Чумина тоже не цитирует Евангелие от Матфея. Там говорится не «рабом лукавым и ленивым», но «лукавый раб и ленивый». Вот это, последнее, было бы цитатой и требовало бы кавычек. Более того, эти евангельские слова весьма известны, и поэтесса смело могла бы ими воспользоваться без отягчающих знаков препинания, не боясь, что читатель припишет их ей самой:

 

Увидит смерть с решимостью борца,

И не рабом лукавым и ленивым

Перед судом предстанет справедливым…

 

Вот это более тонкий вариант работы с цитатой. Во-первых, он графически не изуродован, во-вторых, он позволяет читателю самому думать и вспоминать, откуда взято примечательное изречение, и, в-третьих, он не вклинивает, но вливает чужие слова в твои, так что получается не инкрустация, но смешение.

Пример более тонкого применения знаменитого начала «Божественной комедии» мы находим у Аполлона Григорьева:[41]

 

Как я же! О, прости меня: жестоко

Наказан я за вызов тёмных сил…

Проклятый коршун памяти глубоко

Мне в сердце когти острые вонзил,

И клювом жадным вся душа изрыта.

Nel mezzo del cammin di mia vita

 

Поэт слегка меняет слова Данте, обращая их к самому себе, поэтому и дантовская строка вплавляется в его сонет, становясь не выходом из текста к другому тексту, но, наоборот, привлечением другого текста к своему. Григорьеву, впрочем, этот процесс не вполне удаётся, потому что он приводит всю строку по-итальянски, возможно ради рифмы, отчего строка не может вплавиться в русский сонет до конца. Более того, последняя строка является также и началом следующего сонета, что сильно нарушает сонетную форму, и внутреннюю, и внешнюю. Однако принцип всё равно верен. Григорьев применяет слова Данте не механически, но творчески, причём обходится без кавычек, тире и двоеточий. От этого внешний вид сонета, несмотря на серьёзные недостатки, сильно выигрывает.

Если мы приводим известную цитату в кавычках, то мы принижаем этим читателя, давая ему понять, что он может не знать элементарных вещей. Если мы опускаем кавычки и даже слегка изменяем цитату, прививая её к нашему тексту, то мы, во-первых, оказываем доверие образованности читателя, а во-вторых, вступаем с ним в интересную интеллектуальную игру, позволяя ему самому найти источник цитаты. Это прибавляет нашему сонету остроты и блеска.

Итак, если можно обойтись без цитаты, то лучше без неё обойтись. Если цитата либо знаменита, либо хоть немного изменена, то кавычками лучше не пользоваться, потому что это лишний балласт. Если же цитата абсолютно необходима, то лучше ставить её в конце сонета, или, по крайней мере, ближе к завершению, но никак не в начало.

Если вы хотите блеснуть образованностью, то гораздо лучше приводить чьи-нибудь слова без кавычек и даже в слегка изменённом виде, чтобы создавалось впечатление, что вы цитируете по памяти, что слова этого автора стали органичной частью вашего внутреннего мира, и что вы не просто взяли цитату откуда-то и механически перенесли её в свой сонет. Часто цитату и так приходится слегка менять, как пришлось это сделать Ольге Чуминой, потому что не всегда размер или рифма впустят эту цитату в непотревоженном виде. В таком случае проблема кавычек решится сама собой – их просто не нужно будет ставить.

Как бы там ни было, ваш сонет нужен для того, чтобы в нём говорили вы, а не другой человек. Сонет – это не гнездо, куда нужно тащить всё, что блестит. Слова других людей нужно проработать в себе самом, продумать их, сделать их своими, тогда и необходимости в тяжёлых кавычках не будет, и графика вашего сонета не пострадает. Более того, цитаты станут изящным и тонким обогащением вашего текста, а не механическим вторжением в него.

Я не хочу сказать, что цитаты в сонете должны быть запрещены. Конечно, нет. Если вам нужна цитата, то цитируйте на здоровье. Только помните, что цитата – вещь тяжёлая и корявая, поэтому ею надо пользоваться экономно и со вкусом. А теперь мы перейдём к сверхтяжёлым знакам препинания и начнём с прямой речи, где продолжим разговор о кавычках.