Внешний вид сонета

 

Слишком длинные и слишком короткие строки

 

Мы приближаемся к завершению разговора о внешней форме сонета. Нужно поговорить ещё и о том, как сонету следует выглядеть на странице. Хотя мы обсуждаем эту тему в последнюю очередь, она весьма важна, потому что именно с первого, внешнего впечатления начинается знакомство с новым сонетом, и если это впечатление неблагоприятно, то даже самый ловко написанный текст будет подпорчен.

Главный принцип здесь – округлость. Сонет должен производить впечатление компактного, округлого текста, впечатление некоей формы, завершённой в себе самой, структурно самодостаточной. Можно сказать, что первое впечатление от правильно написанного сонета должно соответствовать тому более подробному впечатлению, которое сложится впоследствии.

В самом деле, было бы странно, если бы сонет, при написании которого нужно было выполнить столько требований, на первый взгляд казался бы неряшливым, непричёсанным, если бы из него, как неподрезанные ветки, торчали слишком длинные строки или, наоборот, если бы в нём образовывались провалы от строк слишком коротких. Я не хочу сказать, что нужно писать сонет по линейке, однако существует некий эстетический принцип округлости и компактности, которому неплохо бы следовать.

Когда в сонете появляются слишком длинные или слишком короткие строки, это неизбежно делает общий вид сонета неровным и даже неряшливым. Такие строки могут появляться либо спонтанно, либо намеренно. Поговорим о каждом случае отдельно.

 

 

Ненамеренное удлинение или укорачивание строк

 

Прежде всего вспомним о том, что спонтанность, которая может быть весьма хороша и эффектна в «лирике», в сонете нежелательна, как была бы нежелательна какая-нибудь незапланированная деталь в сложной и выверенной механической конструкции. Сонетную строку так же не стоит удлинять или укорачивать, как не стоит удлинять или укорачивать крыло самолёта. Результат в обоих случаях может быть фатальным.

Бывает, что в сонете встречается либо одна, либо две строки, которые оказываются слишком длинными. Такая строка торчит из текста, как жердь, которую забыли обрезать. Это происходит оттого, что в строке содержится либо слишком много длинных слов, либо слишком много согласных, либо и то, и другое.

Самое неряшливое впечатление производят одна или две жерди (давайте так и будем их называть), которые торчат либо из катрена, либо из терцета. Когда же имеются три жерди и больше, то всё уже складывается в общее неряшливое впечатление. Тогда едва ли можно укоротить торчащие строки, но приходится либо всё переделывать, либо мириться с тем, что сонет структурно грязен.

Посмотрите на аккуратный, ровно написанный сонет:[1]

 

Не трудно красиво начать,
Но как же закончить красиво?
В душе бороздятся извивы,
Тревожит былого печать.

О, если б конец угадать!
Зов осени – в зреющей ниве,
Решиться отбросить огниво,
Хоть можно огонь высекать.

Не надо сближения длить.
Как только надорвана нить,
Уйдите свободным и ярким.

И будет ваш образ певуч –
Томящим, манящим подарком
От сердца останется ключ.

 

Это произведение Юрия Кричевского не написано по линейке. Мы видим, что правая грань текста не идеально ровна. Вторая и тринадцатая строки сонета выдаются вперёд, а пятая строка слегка укорочена. Но ключевое слово тут – «слегка». На первый взгляд сонет производит впечатление чистого, аккуратно написанного текста, и даже лёгкие отклонения трёх указанных строк от средней длины, сложившейся в этом тексте, не нарушают благоприятного первого впечатления и даже создают ощущение живости. Хотя сонет Кричевского не свободен от недостатков, например, от инфинитивных и банальных рифм, от смазанной границы между катренами и терцетами, глаз поначалу не замечает этих недостатков, потому что сонет выглядит настолько хорошим и ровным, что в нём не предполагаешь ничего ущербного.

Когда форма близка к совершенству, ровная правая грань поднимает качество сонета ещё выше. Но сонетов с идеально ровной правой гранью, конечно, очень мало, да к такому идеалу и не нужно стремиться. Было бы глупо специально подравнивать строки. Некоторые отклонения от средней длины естественны, вполне допустимы и даже желательны, чтобы сонет не выглядел так, будто он только что сошёл со станка на какой-нибудь поэтической фабрике. Чего не нужно допускать, так это броских, слишком сильных отклонений как вправо, так и влево – отклонений, которые ставят под угрозу общую гармонию внешней структуры.

Рассмотрим сначала примеры с одной жердью. Вот она торчит из первого катрена в сонете Константина Случевского:[2]

 

Да, мы, смирясь, молчим... в конце концов – бесспорно!..

Юродствующий век проходит над землёй;

Он развивает ум старательно, упорно,

И надсмехается над чувством и душой.

 

Ну, что ж? Положим так, что вовсе не позорно

Молчать сознательно, но заодно с толпой;

В веселье чувственности сытой и шальной

Засмеивать печаль и шествовать покорно!

 

Толпа ­– всегда толпа! В толпе себя не видно;

В могилу заодно сойти с ней не обидно;

Но каково-то тем, кому судьба – стареть,

 

И ждать, как подрастут иные поколенья

И окружат собой их, ждущих отпущенья,

Последних могикан, забывших умереть!

 

Видите, как сильно первая катренная строка выдаётся за грань, установленную всем дальнейшим текстом? Эта строка заходит слишком далеко вправо и нарушает внешний вид сонета, создавая структурную дисгармонию. Случевский насытил первую строку знаками препинания, отчего она значительно удлинилась. Эти знаки препинания можно убрать без большого вреда для общей структуры текста:

 

Смиряемся мы все и думаем: «Бесспорно,

Юродствующий век проходит над землёй;

Он развивает ум старательно, упорно,

И надсмехается над чувством и душой.»

 

Изменилось ли сильно содержание этого катрена после того, как мы пригладили его структуру? Да, исчезла разговорная интонация, вместе с ней исчезла и торчащая жердь, но мысль, выражаемая в сонете, нисколько не изменилась. Конечно, править Случевского не нужно. Классика есть классика. Это просто эксперимент, показывающий, что можно, при желании, укоротить торчащую строку. Результат стоит усилий, потому что сонет начинает выглядеть более опрятно.

Вот жердь, торчащая из середины первого катрена в сонете Бунина:[3]

 

Мечтай, мечтай. Всё уже и тусклей

Ты смотришь золотистыми глазами

На вьюжный двор, на снег, прилипший к раме,

На мётлы гулких, дымных тополей.

 

Вздыхая, ты свернулась потеплей

У ног моих – и думаешь... Мы сами

Томим себя – тоской иных полей,

Иных пустынь... за пермскими горами.

 

Ты вспоминаешь то, что чуждо мне:

Седое небо, тундры, льды и чумы

В твоей студёной дикой стороне.

 

Но я всегда делю с тобою думы:

Я человек: как бог, я обречён

Познать тоску всех стран и всех времён.

 

Посмотрите также на последнюю терцетную строку, которая тоже сильно выдаётся вправо, что особенно заметно на фоне двух предыдущих, значительно более коротких строк.

Возвращаясь к разговору о фонящих рифмах, прошу вас также обратить внимание на первую терцетную чётку («мне – стороне») и на третью («обречён – времён»). Я поставил точки в буквах «ё», но эти точки едва ли появятся в книге, так что чётка останется без них: «обречен – времен». Мы видим, что второе окончание «-ен» является инверсией первого окончания «-не», и даже в этом случае окончания всё равно фонят, создавая нежелательную перекличку между чётками, поэтому даже таких окончаний следует избегать. Если одна чётка имеет, например, окончание «-ен» или «-ив», то другая чётка где угодно в сонете не должна иметь окончание «-не» или «-ви».

Вот ещё сонет Бунина, где жердь уже торчит во втором катрене:[4]

 

Настала ночь, остыл от звёзд песок.

Скользя в песке, я шёл за караваном,

И Млечный путь, двоящийся поток,

Белел над ним светящимся туманом.

 

Он дымчат был, прозрачен и высок.

Он пропадал в горах за Иорданом,

Он ниспадал на сумрачный восток,

К иным звезда́м, к забытым райским странам.

 

Скользя в песке, шёл за верблюдом я.

Верблюд чернел, его большое тело

На верховом качало ствол ружья.

 

Седло сухое деревом скрипело,

И верховой кивал, как неживой,

Осыпанной звездами головой.

 

Хорошо видно, как сильно восьмая строка выдаётся вправо и как неопрятно она смотрится. Строка эта удлинилась от слишком большого количества согласных, и при желании можно было бы её укоротить.

В терцетах жерди выглядят не менее неопрятно. Вот экстремальный случай совсем уже длинной жерди в одном из «Сонетов к ночи» К.Р.:[5]

 

Она плывёт неслышно над землёю,

Безмолвная, чарующая ночь;

Она плывёт и манит за собою

И от земли меня уносит прочь.

 

И тихой к ней взываю я мольбою:

– О, ты, небес таинственная дочь!

Усталому и телом, и душою

Ты можешь, бестелесная, помочь.

 

Умчи меня в лазоревые бездны:

Свой лунный свет, свой кроткий пламень звёздный

Во мрак души глубокий зарони;

 

И тайною меня обвеяв чудной,

Дай отдохнуть от жизни многотрудной

И в сердце мир и тишину вдохни.

 

Вы сами видите, о какой строке идёт речь. В этой жерди слишком много местоимений и прилагательных, а в них слишком много согласных, и вот строка торчит и тянется уже к собственным лазоревым безднам, но совсем не тем, которые нужны сонету. Посмотрите, как выбивается эта строка из внешней структурной гармонии. Эту жердь так и хочется отломить. 

А тут жердь торчит из второго терцета:[6]

 

Когда он с мерным пафосом играл

Альцеста, Дон-Жуана иль Панкраса,

На комика московского Парнаса

Партер друзей насмешливо взирал.

 

Но он не падал духом. Театрал,

Библиофил и модник Арзамаса,

Он томы Плавта, Бомарше и Тасса

По-прежнему прилежно собирал.

 

Король куплета, мастер эпиграммы,

Он испытал ожог военной драмы

В морозные и пламенные дни,

 

Когда средь буйных искр и дымных взлётов

Пожар лизал сафьяны переплётов

На томиках Мольера и Парни.

 

В этом сонете Леонида Гроссмана вся правая грань опрятна, и лишь во втором терцете появляется жердь. Исправить положение без серьёзной перефразировки в данном случае очень трудно, поэтому возникает дилемма: либо смириться с торчащей жердью, либо переписать всю терцетную чётку. Что важнее? Ответ следующий: если в этой терцетной чётке сказано что-то очень ценное, то лучше смириться с присутствием жерди. Если же ничего критически ценного в этой чётке нет, то лучше подумать над тем, как убрать жердь. Леониду Петровичу явно нужно слово «переплётов», и ради этого слова он смиряется со странными «дымными взлётами», то есть с клубами дыма, взлетающими к потолку горящей библиотеки. К счастью, эта чётка состоит всего лишь из двух звеньев и в ней, кажется, нет ничего критически ценного, поэтому можно подумать о том, как её перефразировать. Вот один из вариантов:

 

Король куплета, мастер эпиграммы,

Он испытал ожог военной драмы

В морозные и пламенные дни,

 

Когда, шипя в негодованьи пьяном,

Пожар алел и ужинал сафьяном

На томиках Мольера и Парни.

 

Возможно, перефразирование получилось глубже, чем хотелось бы, но в данном случае это неважно. Главное – показать, что всегда можно поработать с текстом и убрать торчащую из него жердь. Можно придумать какую-нибудь другую, более мягкую замену. Решение проблемы почти всегда существует, и с очевидной структурной неровностью следует смиряться лишь тогда, когда эта неровность помогает сохранить что-то важное, что-то, что пропало бы, если бы она была устранена.

Вот ещё один пример жерди, торчащей из второго терцета. Это сонет Максимилиана Волошина:[7]

 

Кому земля – священный край изгнанья,

Того простор полей не веселит,

Но каждый шаг, но каждый миг таит

Иных миров в себе напоминанья.

 

В душе встают неясные мерцанья,

Как будто он на камнях древних плит

Хотел прочесть священный алфавит

И позабыл понятий начертанья.

 

И бродит он в пыли земных дорог –

Отступник жрец, себя забывший бог,

Следя в вещах знакомые узоры.

 

Он тот, кому погибель не дана,

Кто, встретив смерть, в смущеньи клонит взоры,

Кто видит сны и помнит имена.

 

Это часть венка сонетов. Не стоит и говорить о том, что венок должен быть особенно ровным и красивым, поэтому нужно обращать повышенное внимание на его структурную округлость и благозвучие. Здесь, к сожалению, жердь сильно портит картину, да и благозвучия особого нет. Сочетания «миров в себе», «встают неясные», «он на ка́мнях» (опять это смещённое ударение), «прочесть священный», «жрец, себя», «следя в вещах», «встретив смерть, в смущеньи» едва ли можно отнести к изящному стилю. Во втором терцете – «он тот, кому», а потом ещё два раза «кто». На таком фоне торчащая жердь производит ещё более неприятное впечатление, тем более что её легко укоротить:

 

И бродит он в пыли земных дорог –

Отступник жрец, себя забывший бог,

Следя в вещах знакомые узоры.

 

Он тот, кому погибель не дана,

Кто перед смертью потупляет взоры,

Кто видит сны и помнит имена.

 

Порой сонет заканчивается жердью. Нужно сказать, что тогда с ней смириться легче, потому что удлинённая последняя строка представляется как бы неким фундаментом, на котором покоится сонет. Это положение жерди наименее безобразно и его даже можно оправдать, но лучше не надо. Любая жердь плоха, и если есть хоть какая-нибудь возможность её убрать, то лучше это сделать. Вот сонет Константина Бальмонта и слишком длинная последняя строка, которую мы уже критиковали за её фонетическую корявость:[8]

 

Уста к устам, безгласное лобзанье,

Закрытье глаз, мгновенье без конца,

С немой смертельной бледностью лица,

Безвестно – счастье или истязанье.

 

Два лика, перешедшие в сказанье,

Узор для сказки, песня для певца,

Две розы, воскурённые сердца,

Два мира, в жутком таинстве касанья.

 

Души к душе мгновенный пересказ,

Их саван, и наряд их предвенечный,

Алмаз минуты, но в оправе вечной.

 

Узнать друг друга сразу, в первый раз.

Ромео, ты сейчас в Дороге Млечной

С Джульеттой ткёшь из искр свой звёздный Час.

 

Обратите внимание на то, как относительно ровна правая грань этого сонета. А теперь посмотрите, как длинна последняя строка. Хотя она, как и остальной сонет, написана пятистопным ямбом, её длина превосходит длину прочих строк из-за обилия согласных в словах «Джульеттой», «искр» и «звёздный». Это нарушает структурное равновесие текста и не позволяет сонету округлиться.

Во всех рассмотренных ранее случаях имелась лишь одна жердь. Вот пример с двумя жердями в сонете Саши Чёрного:[9]

 

На синем фоне зимнего стекла

В пустой гостиной тоненькая шведка

Склонилась над работой у стола,

Как тихая, наказанная детка.

 

Суровый холст от алых снегирей

И палевых снопов – так странно мягко-нежен.

Морозный ветер дует из дверей,

Простор за стёклами однообразно-снежен.

 

Зловеще-холодно растёт седая мгла.

Немые сосны даль околдовали.

О снегири, где милая весна?..

 

Из длинных пальцев падает игла,

Глаза за скалы робко убежали.

Кружатся хлопья. Ветер. Тишина.

 

Две жерди хорошо видны во втором катрене, из-за чего сонет выглядит перекошенным. Это происходит оттого, что автор нарушает в этих двух строках размер – они написаны шестистопным ямбом, а не пятистопным, как следовало бы. Впрочем, автор мог это сделать специально, пытаясь придать своему сонету пластичность и разговорность. Это всегда плохая идея, потому что из-за нарушений размера расшатывается твёрдая форма. И если уж возникло непреодолимое желание растянуть размер в катренах, то нужно сделать то же самое и в терцетах. По крайней мере, в этом будет логика.

Если вернуть двум растянутым строкам пятистопный ямб, то второй катрен перестанет притормаживать, и сонет станет более округлым и упругим:

 

На синем фоне зимнего стекла

В пустой гостиной тоненькая шведка

Склонилась над работой у стола,

Как тихая, наказанная детка.

 

Суровый холст от алых снегирей

И палевых снопов умильно нежен.

Морозный ветер дует из дверей,

За окнами простор уныл и снежен.

 

Зловеще-холодно растёт седая мгла.

Немые сосны даль околдовали.

О снегири, где милая весна?..

 

Из длинных пальцев падает игла,

Глаза за скалы робко убежали.

Кружатся хлопья. Ветер. Тишина.

 

Конечно, редко так бывает, что строка выдаётся слишком сильно. Обычно речь идёт о нескольких буквах, однако и они могут нарушить общий вид сонета. Вот в этом сонете Максимилиана Волошина[10] мы опять видим две жерди, в первой и двенадцатой строках:

 

Над бледным мрамором склонились к водам низко

Струи плакучих ив и нити бледных верб.

Дворцов Фонтенебло торжественный ущерб

Тобою осиян, Диана-Одалиска.

 

Богиня строгая, с глазами василиска,

Над троном Валуа воздвигла ты свой герб,

И в замках Франции сияет лунный серп

Средь лилий Генриха и саламандр Франциска.

 

В бесстрастной наготе, среди охотниц-нимф

По паркам ты идёшь, волшебный свой заимф

На шею уронив Оленя-Актеона.

 

И он – влюблённый принц, с мечтательной тоской

Глядит в твои глаза, владычица! Такой

Ты нам изваяна на мраморах Гужона.

 

Хотя эти две строки не очень длинны, этого всё равно достаточно, чтобы создать впечатление структурной неряшливости. В данном случае даже лёгкое исправление текста может сгладить это впечатление и вернуть сонету некоторую округлость:

 

Над белым мрамором упали к водам низко

Струи плакучих ив и нити бледных верб.

Дворцов Фонтенебло заносчивый ущерб

Тобой обожествлён, Диана-Одалиска.

 

Богиня строгая, с глазами василиска,

Над троном Валуа воздвигла ты свой герб,

И в замках Франции сияет лунный серп

Меж лилий Генриха и саламандр Франциска.

 

В бесстрастной наготе, среди охотниц-нимф

По паркам ты идёшь, волшебный свой заимф

На шею обронив Оленя-Актеона,

 

Пока печальный принц с мечтающей тоской

Глядит в твои глаза, владычица! Такой

Ты нам представлена шедеврами Гужона.

 

Я внёс минимальные изменения, которые никак не влияют на общий смысл текста, однако благодаря им сонет стал выглядеть гораздо опрятней.

Жерди всегда портят сонет, особенно если их одна или две. Тогда они сильно бросаются в глаза и ломают правую грань. Если возможно, жерди лучше подрезать, при условии, конечно, что это не повредит сонету. Если при помощи жерди выражена какая-нибудь значительная мысль или яркий образ, то, разумеется, лучше оставить жердь на месте. Лучше иметь покосившийся талантливый текст, чем ровный посредственный.

Если же в сонете, скажем, три жерди или больше, то такой текст просто перестаёт претендовать на структурную округлость. Нужно либо переделывать его целиком, либо принимать таким, каков он есть.

Впрочем, далеко не все сонеты стремятся к образованию ровной правой грани. Если это происходит по воле поэта или же спонтанно, то сонет от этого лишь выигрывает. И если на пути у этого структурного идеала встают одна или две жерди, то лучше их убрать, чтобы сонет достиг идеала или хотя бы к нему приблизился. Если же вся правая грань сонета неровна, если в нём вообще нет устоявшейся средней длины строки и речь о ровной правой грани идти вообще не может, то не стоит пытаться такой сонет выравнивать. Здесь можно провести несколько прозаичную параллель в волосами. Если человек хорошо подстрижен и у него выбились один-два локона, то хочется их пригладить, чтобы они не мешали общему аккуратному виду. Но если человек весь лохмат и волосы у него торчат в разные стороны, то и приглаживать такие волосы не стоит. Нужно либо полностью изменить причёску, либо оставить волосы в покое.

Вот один из моих сонетов,[11] где вообще не наблюдается стремление сохранить правую грань ровной:

 

Стальная пена звёзд над бежевым Днепром,

и ломкая луна, и тихий стон парома,

зернистая вода точится, как истома,

смывая плоть с души журчащим серебром.

 

Всё небо, как родной, совсем далёкий дом,

и бедная душа, с дорогой незнакома,

стремится вверх и вверх, надрывно, до надлома,

срываясь в ночь, и Днепр, и стонущий паром.

 

И топкий, чуждый мир, одетый в камыши,

отходит от неё, речным огнём колеблем,

коробится на ней, как рыхлый переплёт,

 

а настоящий мир, отечество души,

зовёт её к себе своим великолепьем,

но тяжестью своей подняться не даёт.

 

Правая грань этого сонета весьма неровна, и дело здесь не поправить укорачиванием одной или двух строк, поэтому я решил оставить всё как есть. Выравнивание правой грани потребовало бы слишком большой переделки текста.

Очень многие сонеты в нашей литературе именно так и выглядят – правая грань ходит в них туда-сюда, без явных жердей и вмятин. И это нормально, и такие сонеты трогать не нужно. Если же у вас получается сонет, который всё-таки стремится к ровной правой грани, то такому сонету лучше помочь и устранить одно-два препятствия, которые мешают ему приблизиться к своему структурному идеалу.

Мы рассмотрели проблему жердей, то есть слишком длинных строк. Теперь нужно рассмотреть проблему строк слишком коротких, наносящих структуре сонета не меньший вред. Назовём такие строки попросту «вмятинами».

Они могут встречаться где угодно. Вот пример вмятины в первом катрене:[12]

 

С блестящей мыслью вышел в путь он рано,

Учуяв сочетание примет.

Преобразил в зарю седой рассвет

Повторной чарой зоркого шамана.

 

Величием в нём сердце было пьяно.

Он прочитал влияние планет

В судьбе людей. И пламенный поэт

Безбрежный путь увидел Тамерлана.

 

В нём бывший Фауст более велик,

Чем позднее его изображенье.

Борец, что в самом миге низверженья

 

Хранит в ночи огнём зажжённый лик.

И смерть его – пустынно-страстный крик

В безумный век безмерного хотенья.

 

Вторая строка этого сонета Бальмонта слишком коротка, особенно после длинной первой строки. Если бы избыток первой строки отдать недостатку второй, то сонет получился бы более опрятным, тем более что в нём явно просматривается желание создать ровную правую грань:

 

С идеей ясной вышел в путь он рано,

Увидев целый ряд благих примет.

Преобразил в зарю седой рассвет

Повторной чарой зоркого шамана.

 

А вот весьма яркий пример из Игоря Северянина – провал в самой последней строке.[13] Сонет напоминает плитку шоколада, от которой откусили ломтик:

 

Он тем хорош, что он совсем не то,

Что думает о нём толпа пустая,

Стихов принципиально не читая,

Раз нет в них ананасов и авто.

 

Фокстрот, кинематограф и лото –

Вот, вот куда людская мчится стая!

А между тем душа его простая,

Как день весны. Но это знает кто?

 

Благословляя мир, проклятье войнам

Он шлёт в стихе, признания достойном,

Слегка скорбя, подчас слегка шутя

 

Над вечно первенствующей планетой…

Он – в каждой песне, им от сердца спетой, –

Иронизирующее дитя.

 

Последняя строка выдержана в пятистопном ямбе, так что и размер её не нарушен, и ритм не отдаляется от размера слишком далеко. Проблема в том, что строка состоит всего лишь из двух слов и оказывается слишком короткой. То, что в «лирике» было бы признаком технического мастерства, это умение уложиться в пятистопный ямб двумя словами, здесь является недостатком, потому что нарушает внешний вид сонета. Для виртуозности тоже есть своё время и место, и не всегда виртуозность хороша. Виртуозный пассаж должен помогать раскрыться целому, а не отрываться от целого. В данном случае последняя строка именно отрывается от сонета и, упоённая своей ловкостью, нарушает его округлость.

Прежде чем оставить этот самоупоённый текст, посмотрим на вторую катренную чётку. В ней отражено похвальное стремление закрепить две гласные опорной согласной, однако получается маленький провал: в словах «пустая», «стая» и «простая» заявлена не только опорная согласная «т», но сочетание согласных – «ст». Рифмы опираются на четыре буквы, две согласных и две гласных: «-стая». На этом фоне слово «читая», хотя оно тоже имеет опорную согласную «т», выглядит скудно и звучит пусто, потому что ему недостаёт согласной «с». Если бы Северянин сказал, например, «листая», то чётка получилась бы идеальной: «пустая – листая – стая – простая». Но, конечно же, слово «читая» больше подходит по смыслу, поэтому лучше смириться с этим небольшим изъяном. Обратите внимание и на то, что в одной из терцетных чёток тоже присутствует буква «я», которая размывает структуру сонета, потому что фонит с уже упомянутой катренной чёткой: «пустая – читая – стая – простая – шутя – дитя». Таких перекличек допускать не следует. В терцетных рифмах ничего не должно напоминать о катренных рифмах, если только перекличка не допущена специально, чтобы создать некий эффект.

В сонете может быть несколько вмятин. Вот пример из моего творчества:[14]

 

Геракл сжимает Смерть в тисках лиловых рук,

но Смерти на земле не нужно много места,

она не слышит слов, не понимает жеста,

и не стрела она, чтоб ей нашёлся лук.

 

Две пары гладких плеч сошлись, как акведук,

и скоро изопьёт Аидова невеста

летейского вина, и будет не Алкеста,

но белый хруст костра, реки шуршащий звук.

 

Сражается герой, всё это понимая,

стенает и хрипит, но лишь стена немая

встречает мощь его, и в этой немоте,

 

которая зажглась и от росы набрякла,

виднеется лицо такого же Геракла,

и нос его, и лоб, и лишь глаза не те.

 

Сначала посмотрите на первый катрен, как строки в нём последовательно укорачиваются, создавая «ёлочку», пока не упираются в четвёртую строку, которая намного короче первой. Этот катрен, по крайней мере, смотрится интересно, как некий убывающий каскад строк.

Второй катрен лишён этого достоинства. Пятая строка вновь удлиняется, почти достигая длины первой, а шестая строка резко укорачивается, образуя вмятину. Седьмая строка немного длиннее, а восьмая возвращается по длине к пятой. Из-за такого разнобоя второй катрен выглядит неряшливо, будто кто-то взял и продавил его. Это особенно бросается в глаза на фоне последующих опрятных терцетов.

Можно спросить, а почему я, видя этот недостаток, не пытаюсь устранить его. Я не делаю этого потому, что второй катрен говорит именно то, что мне нужно. Я мог бы вытянуть шестую и седьмую строки, но это принесло бы больше вреда, чем пользы, потому что пришлось бы нарушить смысл, а он важнее, чем опрятный вид. Этот сонет был написан несколько лет назад. Сейчас я попытался бы не допустить вмятины во втором катрене. Это, кстати, не единственный структурный недостаток моего сонета. Обратите внимание на то, как третья терцетная чётка («набрякла – Геракла») фонит со второй катренной чёткой («места – жеста – невеста – Алкеста») из-за общей гласной «а». Теперь я не допустил бы такой переклички, потому что это серьёзный изъян, гораздо хуже вмятины.

Устранение недостатков повредило бы сонету, который мне нравится и выражает хорошо то, что я хотел сказать. Это, разумеется, не оправдывает его неряшливости, но я решил его не трогать, чтобы не повредить тем его аспектам, которые вполне удались. Я принял это решение скрепя сердце, потому что, конечно, предпочёл бы, чтобы недостатков не было. Но мы развиваемся, и наша сонетная техника тоже развивается, и мы постепенно начинаем видеть то, чего раньше не видели. Это хороший знак. Если бы мы были совершенно довольны всем, что некогда делали, это говорило бы о том, что мы никуда не движемся.

Вот ещё один мой сонет, написанный в том же году.[15] Его правая грань даже не стремится быть ровной. Мы видим сильное колебание длины строк, однако это колебание остаётся в пределах допустимого, за исключением двенадцатой строки, которая получилась намного короче и образует вмятину во втором терцете.

 

Взбивают лазурь облака

дрожаньем жемчужных подкрылий,

шуршит золочёный Вергилий,

пока отстранилась рука.

 

Тут полночь, как старость, близка,

и топот их, тяжкий, кобылий

ломает орнамент из лилий

на хрупкой стене корешка.

 

Но полночь, себе на беду,

придёт слишком поздно оттуда,

где строки латыни молчат,

 

когда я уже упаду

крупинкой небывшего чуда,

как марганец, в белый закат.

 

Ситуация здесь такая же. Я пытался растянуть эту строку, не конечный результат получался хуже, чем нынешний, поэтому мне пришлось принять этот недостаток, тем более что, как и в прежнем сонете, мои терцеты фонят с катренами: «облака – рука – близка – корешка – оттуда – чуда». Вы видите, что гласный «а» переходит из катренов в терцеты, а этого быть не должно. Сонет опять получился ущербным, и с этим приходится мириться, потому что устранение недостатков повлекло бы за собой радикальную переделку текста, что принесло бы больше вреда, чем пользы. Если бы я писал этот сонет сегодня, то я был бы более внимательным.

Скажу снова, что нет никакого смысла специально измерять длину строк и подравнивать правую грань сонета по линейке. Строки естественно получаются разной длины, и далеко не каждый сонет выглядит ровно и опрятно, хотя это всегда большой плюс. Обычно правая грань ходит туда-сюда, и, если эта амплитуда остаётся более-менее разумной, то и делать ничего не нужно. Вот опять пример моего сонета, где правая грань колеблется в пределах допустимого:[16]

 

Наступив на отчаянный, топкий порог,

я забуду про всё в полумраке бездонном,

про Антверпен и Рим, про Париж с Лиссабоном,

про лазоревый мох сицилийских дорог.

 

Что узнать я успел, что прочувствовать смог,

всё закрутится в хаосе новорождённом,

всё сотрётся чужим и бессмысленным стоном,

о котором запомнят лишь звёзды и Бог.

 

Этот призрачный мир, столь ничтожно большой,

провансальские замки, барочные реки,

на готических фризах живая трава,

 

станут новой, пронзительно чистой душой,

сильной всем, чем я был, но забывшей навеки,

из какого она состоит вещества.

 

Да, третья и девятая строки, пожалуй, слишком длинны, а последняя строка слишком коротка, но всё равно здесь нет ничего радикального, ничего, что бросалось бы в глаза. Устранять нужно лишь то, что портит внешний вид сонета – явные жерди, явные вмятины, как в этом сонете Эллиса:[17]

 

Как цепкий плющ церковную ограду,

моя душа, обвив мечту свою,

не отдаёт её небытию,

хоть рвётся тщетно превозмочь преграду.

 

Нельзя продлить небесную отраду,

прильнуть насильно к райскому ручью…

Мятежный дух я смерти предаю,

вторгаясь в Рай, я стану ближе к Аду!

 

Вот из-под ног уходит мрамор плит,

и за колонной рушится колонна,

и свод разъят… Лишь образ Твой, Мадонна,

 

немеркнущим сиянием залит,

лишь перед Ним сквозь мрак и клубы дыма

Любовь и Смерть горят неугасимо!

 

Начальный катрен содержит сразу две вмятины, во второй и третьей строках. Первая уже сильно заметна, однако даже она выглядит умеренной по сравнению со второй вмятиной, которая довольно-таки экстремальна и лишь ненамного выходит за половину первой строки сонета. Если сравнить длину третьей строки с длиной одиннадцатой строки, то станет видно, как огромен разброс в этом тексте:

 

не отдаёт её небытию,

и свод разъят… Лишь образ Твой, Мадонна,

 

Это уже слишком много. Такая разница в протяжённости строк придаёт сонету изломанный, негармоничный вид.

И, наконец, рассмотрим пример из Александра Блока:[18]

 

За городом в полях весною воздух дышит.

Иду и трепещу в предвестии огня.

Там, знаю, впереди – морскую зыбь колышет

Дыханье сумрака – и мучает меня.

 

Я помню: далеко шумит, шумит столица.

Там, в сумерках весны, неугомонный зной.

О, скудные сердца! Как безнадёжны лица!

Не знавшие весны тоскуют над собой.

 

А здесь, как память лет невинных и великих,

Из сумрака зари – неведомые лики

Вещают жизни строй и вечности огни…

 

Забудем дольний шум. Явись ко мне без гнева,

Закатная, Таинственная Дева, 

И завтра и вчера огнём соедини. 

 

Обратите внимание на то, как структурно ровен второй катрен и как по сравнению с ним неровен первый. Если смотреть на них по порядку, то создаётся впечатление затишья после качки. Потом начинаются терцеты, и качка возобновляется. Первый терцет опять неровен, а последний терцет оканчивается двумя вмятинами, причём две последние строки написаны разными размерами. Последняя строка выдержана, как и следует, в шестистопном ямбе, а предпоследняя переходит на пятистопный. Возможно, это сделано намеренно, чтобы подчеркнуть образ Таинственной Девы, но даже в этом случае такой скачок размера является серьёзной ошибкой. Если бы размер всего сонета колебался подобным образом, то в этом была бы, по крайней мере, некая логика, но когда лишь одна строка нарушает заданный размер, то это плохо для твёрдой формы. Блоку свойственны колебания размера, и в «лирике» они, действительно, могут быть замечательными, но в классическом сонете таким экспериментам не место. Здесь лучше играть ритмом, но не размером.

Вот известный пример эффектного растяжения размера у Фёдора Тютчева:[19]

 

Природа знать не знает о былом,

Ей чужды наши призрачные годы,

И перед ней мы смутно сознаем

Себя самих – лишь грёзою природы.

 

Поочерёдно всех своих детей,

Свершающих свой подвиг бесполезный,

Она равно приветствует своей

Всепоглощающей и миротворной бездной.

 

Последняя строка этого стихотворения, хотя графически и не сильно выбивается из ряда, написана шестистопным ямбом, тогда как всё остальное стихотворение выдержано в пятистопном ямбе. Вполне вероятно, поэту нужна была именно шестистопная строка, которая, как фермата в музыкальной пьесе, замедляла бы мелодию текста, подготавливая его к окончательной тишине. Растяжение строки хорошо соответствует образу бездны, разверзающейся перед человеком в конце жизни.

В «лирике» подобные явления не вызывают никаких возражений. Если бы даже эта тютчевская строка сильно выходила за грань, установленную предыдущим текстом, то это не имело бы значения и даже, возможно, производило бы графический эффект, потому что создавало бы некую платформу, на которой покоилось бы стихотворение – но в сонете подобные явления нежелательны. Сонету лучше быть и музыкально, и графически округлым, иначе его внешняя форма начнёт растекаться и уже не сможет оказывать достаточного сопротивления содержанию, отчего и количество энергии, образуемой в результате взаимодействия формы и содержания, уменьшится.

Во всех вышеприведённых примерах лишь немногие строки слишком длинны или коротки (вспомним жердь в сонете К.Р., которую так и тянет укоротить). Большинство жердей и вмятин можно счесть не стоящими внимания мелочами. Однако в сонете нет мелочей. Вернее, мелочи есть, но все они служат одной крупной цели – созданию текста, совершенного во всех своих аспектах, и в звуке, и в смысле, и в графике. Если твоя мысль стройна и элегантна, то как такую мысль можно заключать в неряшливую, непричёсанную форму? Сонет стремится к совершенству, а совершенство должно быть совершенным во всем, оно не может быть в чём-то несовершенным. Левая грань сонета уже представляет собой достигнутое совершенство, потому что грань эта идеально ровна. Правая же грань, насколько это возможно, должна соответствовать ровности левой грани. Неизбежные лёгкие отклонения создают впечатление живости, движения. Эти отклонения желательны и даже необходимы. Левая грань как бы постоянно спорит с правой гранью, то подражая ей, то отклоняясь от неё. В этом споре рождается некая структурная истина сонета, и всё это прекрасно. Однако если теряется чувство меры, если та или иная строка, вместо того чтобы вести диалог, заявляет о своём полном от него отказе, то сонет начинает разрушаться. Возможно, в современной поэзии такие приёмы и будут эффектными, потому что многое в современной поэзии построено именно на разрушении, но в эстетике классического сонета главное – мера, соразмерность.

По этой причине нужно стремиться к тому, чтобы правая грань сонета была относительно ровной. Ключевое слово здесь – «относительно». Не нужно измерять сонетные строки ни в дюймах, ни в сантиметрах, однако нужно следить за тем, чтобы все они соответствовали некоей своей средней длине, слишком её не нарушая. Как выполнять требование внешней округлости и компактности? Достаточно работать на глаз и не сходить с ума по поводу двух-трёх лишних или недостающих букв. Просто следите за тем, чтобы в сонете, который вы пишете, ни одна строка слишком не выдавалась вправо, создавая впечатление торчащей жерди, которую хочется отломить. Также следите за тем, чтобы ни одна строка не была слишком короткой, образуя в полотне сонета вмятину.

Да, правая грань редко бывает идеально ровной. Почти всегда она умеренно блуждает, можно сказать – «дышит», и это естественно. Если это дыхание слишком глубоко, то есть если у вас получается более трёх заметных отклонений вправо или влево, то лучше оставить правую грань как есть. Значит, сонет хочет глубоко дышать, тогда пусть дышит. Однако следите за тем, чтобы ни одна строка слишком не выдавалась вправо и не проваливалась влево. Жердь получается оттого, что в строке слишком много «широких» букв ( ж, ш, щ, ы, ю), или гроздей согласных. Из-за этого строка может получиться не длинной, но всё равно тяжёлой. Похожим образом и жердь может легко читаться, но всё равно быть растянутой.

Если строка слишком длинна, то стоит поискать менее тяжёлые синонимы или перефразировать её. Если строка слишком коротка, то обычно это происходит от слов слишком протяжённых, которые на коротком расстоянии впитывают в себя весь размер. Такую строку стоит как-нибудь удлинить.  Если ничего не помогает и строка продолжает сильно втягиваться в полотно текста, то, может быть, имеет смысл переделать её полностью. Виртуозная способность уложиться в длинный размер немногими словами хороша лишь в тех случаях, когда от этого не страдает общий вид сонета.

В общем, пользуйтесь вашим чувством вкуса. Старайтесь избегать структурного безобразия. Следите за тем, чтобы из вашего сонета ничего слишком не торчало и ничего в сонет слишком не проваливалось. Однако, если вы считаете, что жердью или вмятиной выражается что-то весьма ценное и даже гениальное, то, конечно, трогать такие строки не нужно. Пускай они остаются как есть. Лучше сказать прекрасное не прекрасно, чем не сказать его никак.

 

 

Намеренное удлинение или укорачивание строк

 

Между ненамеренным и намеренным изменением длины сонетной строки есть одна существенная разница. В первом случае автор не склонен менять количество стоп или даже размер строки, например, переходить с пятистопного ямба на шестистопный или на хорей. Изменение длины строки происходит чаще всего спонтанно, потому что так подбираются буквы, знаки препинания и сами слова. Во втором случае автор сознательно меняет либо количество стоп в размере, либо сам размер. Чаще всего речь идёт уже не о спонтанности, а о продуманном выборе. В первом случае автор хочет сохранить общую структуру сонета, во втором же – эту структуру нарушить.

Если в первом случае автор грешит против изящества и вкуса, и последствия этого греха можно порой исправить, то во втором случае автор грешит против самой формы сонета. Она ему кажется недостаточно выразительной, слишком устойчивой (читай – застывшей), и он стремится сделать её более гибкой (читай – расшатать её), добиваясь, как ему кажется, большей выразительности. В этом поступке кроется фундаментальное непонимание того, что такое твёрдая форма и что она ценна именно своей сопротивляемостью, благодаря которой мысль и образ приобретают большую художественную силу. Автор же из твёрдой формы хочет сделать форму мягкую, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Хотя мы уже говорили об этом, такие вещи не мешает повторять. Сама суть твёрдой формы состоит в том, что эта форма неизменна, раз и навсегда установлена. Земля пашется железным плугом определённой, устойчивой формы. Если железный плуг слепить из пластилина, то в нём не будет достаточной силы для того, чтобы вспахать землю. Гобелен вышивается стальной иглой, тоже раз и навсегда заданной, устойчивой формы. Если иглу сделать не из стали, но из гибкой зелёной веточки, то никакого гобелена не получится. Такая игла будет гнуться при малейшей попытке вонзить её в ткань, а потом и вообще сломается. В точности то же самое происходит и с формой сонета. Она твёрдая, раз и навсегда заданная именно потому, что ей нужно иметь достаточно силы, чтобы выдержать сопротивление нематериального материала – мыслей, идей и чувств поэта. Только так она сможет не вбирать в себя направленное на неё усилие, как вбирает его, например, пружина, сжимаясь и меняя свою форму, но отражать это усилие, не погашая его, чтобы образовывалась духовная теплота, теплота трения между воплощающимся, ещё нематериальным сонетом, и уже воплотившейся, неизменной, материальной его формой. Другими словами, происходит мощное столкновение между абстракцией и конкретикой, и чем большее расстояние разделяет эти две противоположности, чем сильнее будет сила удара и тем больше будет выработано теплоты. Если начать изменять конкретику, делать её более гибкой, более неконкретной, то есть приближать её со своего дальнего полюса к полюсу противолежащему, частично превращая ещё в одну абстракцию, то сила удара будет слабеть, вплоть до полного изнурения и отсутствия выработки духовной теплоты, что и происходит в сонетах эпохи модернизма и постмодернизма, которые делают свою форму всё более и более гибкой. Вместо дихотомии абстрактное-конкретное у современных поэтов нередко получается дихотомия абстрактное-абстрактное, то есть уже никакая не дихотомия, но два одинаковых явления, различающихся лишь степенью своей интенсивности. Напряжение между идеей и формой стирается, теплота не вырабатывается, художественное впечатление слабеет. Да, некое впечатление может всё равно присутствовать, и даже производить эстетический эффект, но это уже иное, не сонетное впечатление. Сонетного жара, сонетного напряжения красоты в таком с обеих сторон гибком тексте уже не будет.

Мы только что видели, как Александр Блок изменил размер в предпоследней строке своего сонета – из шестистопного ямба сделал пятистопный. Как мы уже отметили, почти наверняка это изменение было допущено намеренно, в попытке сделать строку несколько иной по своему звучанию и, соответственно, привлечь к ней большее внимание читателя. Это пример довольно мягкого сознательного вмешательства в заданный размер сонета. Бывают же случаи, когда поэту недостаточно изменить лишь одну строку, и он меняет либо количество стоп, либо сам размер несколько раз, превращая эти отклонения из случайности в некую систему.

Изменённые строки встречаются либо на всём полотне сонета, либо в его конце, причём чаще всего происходит не удлинение, но сокращение строки. Видимо, поэтам кажется, что укороченная строка в конце сонета произведёт сильное впечатление. Вот пример сокращения амфибрахия с четырёх стоп до трёх из текста Ивана Лялечкина, талантливого и, к несчастью, слишком рано ушедшего поэта:[20]

 

Покинем вертепы докучной тревоги,

Покинем с мечтою о мире ином, –

И к мирному храму не в блещущей тоге,

А в рубище ветхом – пойдём!

 

Пойдём, чтобы слышать о свете, о Боге,

Нетленного духа священный псалом;

И встанем, как мытарь, в дверях на пороге,

С поникшим смиренно челом!

 

На торжище шумном, где душно, как в склепе,

Оставим злых помыслов бренные цепи

На торжище буйном людской суеты –

 

И к храму снесём покаянье, и в храме

К престолу положим дарами

Души покаянной мечты!

 

Лялечкин не только сокращает четыре строки, но и вводит индентацию, чтобы ещё больше подчеркнуть то, что и так уже достаточно подчёркнуто. Первый терцет вообще оставлен без сокращений, однако второй терцет, как бы компенсируя нетронутость первого, сокращает уже не одну строку, но целых две.

Мы видим, как поэту хочется сделать свой текст более выразительным уже на внешнем, структурном уровне. В катренах принята перекрёстная рифмовка abab, что устраняет «эффект пятой строки», ещё более разряжая сонетную атмосферу. Получается поломанный текст, не только лишённый внешней округлости, но и звучащий дёргано, неусидчиво. Да, в этом есть своя ценность, но это – ценность «лирики», а не сонета. Допуская вариации размера, Иван Осипович не приближается к лучшему сонету, но отдаляется от сонета как такового.

Лялечкин сократил свой амфибрахий всего лишь на одну стопу, и это произвело довольно разрушительное действие. А вот пример того, как строки по всему сонету сокращаются уже наполовину. Это перевод из Бодлера, выполненный Эллисом:[21]

 

Порою музыка мой дух влечёт, как море;

К тебе, звезда моя,

В тумане сумрачном, в эфирных волн просторе

В тот час стремлюся я...

 

И вот крепчает грудь при яростном напоре...

И, парус распустя,

По бешеным хребтам чернеющего моря

Несётся вверх ладья.

 

И снова грудь моя полна безумной страстью,

И снова я лечу над гибельною пастью, –

Но вдруг затихнет всё,

 

И в глубине пучин, сквозь блеск воды зеркальной,

Я созерцаю вновь, безмолвный и печальный,

Отчаянье своё.

 

Сокращая строки в этом тексте, Эллис выполняет волю автора, Шарля Бодлера,[22] поэтому к переводчику претензий быть не может. Всё равно посмотрим, что у него получилось. Каждая вторая катренная строка и заключительные строки обоих терцетов сокращены, как уже отмечалось, наполовину. Таким образом, из шестистопного ямба получается трёхстопный ямб. Из-за этого строка то удлиняется, то сжимается. Более того, как и в тексте Лялечкина, катрены здесь имеют перекрёстную рифмовку, уничтожающую «эффект пятой строки». В итоге сонет начинает блуждать, качаться, как море, которое в нём описывается. При такой качке ни о какой стабильности внешней формы говорить не приходится. И, хотя этот неустойчивый текст пытается казаться сонетом, на самом деле сонета тут мало, разве что порядок рифмовки да четырнадцать строк. По форме и по мелодике это – обычное лирическое стихотворение. Вот что получается, когда в тексте изображается море и форма тоже начинает качаться, как море. Форма вторит содержанию, сливается с ним воедино и, следовательно, перестаёт оказывать ему сопротивление. Всё вместе утекает и распадается, как морская волна. Если бы этот сонет имел твёрдую, статичную форму, то она пришла бы в благотворное противоречие с текучим содержанием. Создалось бы немалое трение между статичной формой и подвижным содержанием, отчего сонет получил бы огромный заряд энергии. Конечно, данный перевод слишком слаб в техническом отношении, чтобы оказать большое сопротивление содержанию, даже если и выправить в нём укороченные строки. Бодлер не рифмует катрены между собой,[23] Эллис пытается их рифмовать, но лучше бы он этого не делал, потому что его убогие чётки «море – просторе – напоре – моря» и «моя – я – распустя – ладья» не делают чести ни Бодлеру, ни самому Эллису. Вы помните о том, что все звенья сонетной чётки должны богато рифмоваться между собой в любой комбинации, а не только те два звена, что стоят рядом. Тот факт, что Эллис допускает рифму «море – моря», явно свидетельствует о том, что поэт не считал своё произведение сонетом, иначе он, конечно же, попытался бы найти для него более подходящие рифмы.

Далее, в терцетах, Эллис меняет порядок рифм и обращается с текстом весьма вольно. В итоге у него выходит произведение не только текучее и до крайности неустойчивое, но и весьма слабое по технике. Такой текст можно отнести к твёрдой форме лишь с огромной натяжкой. Конечно, это никакая не твёрдая форма. Для нас этот пример ценен тем, что хорошо показывает, как не надо писать сонеты и как расшатывание и разжижение внешней формы приводит к потере энергии.

Изменение длины строк по всему полотну сонета – явление радикальное. К счастью, такие расшатанные сонеты встречаются относительно редко. В основном поэты экспериментируют с изменением длины одной или двух строк. Приведём несколько примеров подобных аберраций.

Иногда возникает желание намеренно сократить какую-нибудь строку сонета, например, последнюю, чтобы поставить на этой строке интонационный упор, то есть поэту кажется недостаточным природный завершающий акцент сонетной формы и он желает этот акцент усилить, отрезав часть строки. Простите мне жестокое сравнение, но это всё равно что владельцу породистой собаки пришла бы перед выставкой мысль отрезать своей питомице лапу, чтобы вызвать благосклонное внимание жюри. Такое поведение мы сочли бы чистым безумием, потому что внешнюю форму собаки мы считаем совершенной, законченной и не нуждающейся ни в каких радикальных исправлениях,[24] однако внешняя форма сонета кажется некоторым стихотворцам недостаточно хорошей, и они отрезают от неё куски, чтобы улучшить её. Конечно, сонет – не собака, и он скулить не будет, поэтому автор полагает, что находится в полной безнаказанности, и даже гордится своей изобретательностью.

Вот что делает Александр Черемнов:[25]

 

В тёмном притоне продажных блудниц

Знал я твои равнодушные ласки,

Видел твои утомлённые глазки

В рамке измятых ресниц.

 

Шли над тобою, как страшные маски,

Тысячи зверских мучительных лиц,

Белые стены угрюмых больниц

Злобно кричали о близкой развязке.

 

Бедная фея!.. Безропотно пасть,

Вечно ни в ком не встречать состраданья,

Всем расточать драгоценную страсть,

 

Видеть покорных грудей увяданье,

Знать безысходность земного страданья –

И небеса не проклясть!

 

Александр Сергеевич написал сонет редким дактилем, что можно только приветствовать, однако последнюю строку поэт решил сократить на целую стопу. Цель этого действия вполне ясна – поставить упор на заключительной мысли сонета. Этот упор, впрочем, ослабляется тем обстоятельством, что последняя строка первого катрена тоже сокращена на целую стопу. Там намерение поэта уже не так очевидно. Наверное, имело бы смысл не расходовать энергию раньше времени и дать верхней строке обычные четыре стопы, например, так: «В тушевой рамке измятых ресниц». Тогда сила воздействия сокращённой последней строки была бы ощутимее. Логики в подходе Черемнова, впрочем, не видно. Почему он выбрал для сокращения лишь первый катрен и последний терцет? Почему было также не сократить второй катрен и первый терцет? Во втором катрене появляется перекрёстная рифмовка, что, наверное, сделало сокращение нежелательным, а в первом терцете поэту потребовалось больше места. Мы видим, как здесь отсутствует гармония между формой и содержанием, как содержание приказывает форме то растягиваться, то сжиматься в зависимости от нужд содержания, то есть твёрдая форма здесь недостаточно тверда и легко поддаётся воздействию того, что с её помощью хочет выразиться и в процессе выражения ломает её.

В сонете подобные эксперименты порочны по той простой причине, что все они пытаются манипулировать тем, чем манипулировать не нужно, то есть внешней сонетной структурой, суть которой именно в том и состоит, чтобы оставаться неизменной, крепкой, сжатой, округлой. Только так эта структура сможет оказать наибольшее сопротивление воплощающейся в ней идее. Любое изменение сонетной структуры является не улучшением, но расшатыванием.

Вот ещё пример слишком короткой строки в самом конце текста, опять же, сокращённой ради интонационного упора. Это сонет Игоря Северянина:[26]

 

Любви возврата нет, и мне как будто жаль

Бывалых радостей и дней любви бывалых;

Мне не сияет взор очей твоих усталых,

Не озаряет он таинственную даль…

 

Любви возврата нет, – и на душе печаль,

Как на снегах вокруг осевших, полуталых.

– Тебе не возвратить любви мгновений алых:

Любви возврата нет, – прошелестел февраль.

 

И мириады звёзд в безводном океане

Мигали холодно в бессчётном караване,

И оскорбителен был их холодный свет:

 

В нём не было былых ни ласки, ни участья…

И понял я, что нет мне больше в жизни счастья,

Любви возврата нет!..

 

Сонет Северянина вплоть до последней строки написан относительно округло и компактно, ни одна строка в нём сильно не торчит и не проваливается, и лишь в последнем терцете, где «бывалое» первого катрена становится «былым», последняя строка сокращена вдвое, то есть вместо шестистопного ямба поставлен трёхстопный. Сонет опять напоминает обкусанную плитку шоколада и не только выглядит ущербно, но и не доводит свою гармонию до конца. Гармония же эта задана самой структурой сонета, и ожидается, что она будет завершена. В музыке такое внезапное завершение можно сравнить с неразрешённым аккордом, оставляющим после себя ощущение обмана и пустоты.

В классическом сонете, как уже говорилось, есть место для экспериментов, например, для использования разнообразных размеров, для выстраивания богатых чёток или для поиска новых составных рифм – однако сокращение или растягивание строк плодотворным сонетным экспериментом назвать нельзя. Нужно всегда помнить о том, что в сонете должен присутствовать контраст между твёрдой внешней формой и мягкой внутренней. На этом строится вся эстетика сонета, на этом основывается его воздействие. Любое размягчение внешней формы нивелирует упомянутый контраст и размывает чёткий рисунок сонетной концепции. Поэт может менять длину строк, либо сохраняя размер, либо отступая от него. Это неважно. Внешняя форма всё равно будет сломана, а этого допускать нельзя.

В сонете Константина Льдова[27] последняя строка не только сокращена вдвое, но и сдвинута со своего места:

 

Я не могу молчать, когда ты так грустна…

Послушай, как в груди тревожно сердце бьётся, –

Я не могу молчать… Когда вздрогнёт струна,

И смежная за ней невольно содрогнётся…

 

И нас, как две струны на арфе золотой,

Духовное родство таинственно связует…

Пленила нас любовь не той же ли мечтой,

Не та же ли печаль обоих нас волнует?

 

О, выслушай меня! Пусть речь моя темна,

Но ты её поймёшь… Уловишь ты одна

Порывистый напев и смысл его сокрытый, –

 

Я не могу молчать, когда ты так грустна,

Я не могу молчать, как ржавая струна

          На арфе позабытой…

 

Константин Николаевич, видимо, хотел подвести этой индентированной последней строкой некую финальную черту, однако не учёл того обстоятельства, что терцеты самой своей структурой уже подводят черту и не требуют никаких дополнительных изобретений. Я уже цитировал эти терцеты как пример порочной структуры aab aab, порочной потому, что первая чётка слишком большая и душит собой вторую, а также вносит в звучание терцетов монотонность частым повторением окончания «-на». Здесь поэт не только повторяет целые фразы, но и обрезает последнюю строку наполовину, лишая себя возможности (или спасая себя от необходимости?) сказать нечто большее, чем то, что он говорит. Опять же, получилось хорошее лирическое стихотворение – и слабый сонет.

Бывает и так, что изменение количества стоп вносит в сонет интонацию чуждого ему жанра. В этом тексте Якова Полонского[28] из-за того, что поэт не совсем грамотно меняет длину предпоследней строки, сонет приобретает интонацию басни:

 

Прости поэзия! и вы, мечты Петрарки!

И ты, моя Лаура! В добрый час –

От жениха глупца богатые подарки

Ты приняла!.. Уж обручили вас!..

Смешно... Как пьяница от лишней горькой чарки,

Я плачу – и готов на тысячу проказ!

Судя по влажности твоих лукавых глаз,

Воображаю, как должны быть жарки

Законные лобзанья!.. Боже мой!

Не он ли был смешон тебе своей фигурой,

Своею важностью надутой и пустой?

Не ты ли назвала его карикатурой!

И что же наконец!.. но, впрочем, бог с тобой!

‎          Кажись ему его женой,

Как ты до сей поры казалась мне Лаурой.

 

Сокращённая предпоследняя строка у Полонского своей интонацией напоминает басню Крылова или сатиру Минаева, и слегка развязный, разговорный тон сонета лишь усиливает это впечатление. Текст написан шестистопным ямбом, однако предпоследнюю строку поэт сокращает не наполовину, до цезуры, как можно было бы ожидать, но выходя за цезуру на целую стопу, то есть у него получается четырёхстопный ямб, который не вписывается в интонацию шестистопного ямба. Такая интонационно обособленная строка характерна для басни, для сатиры, для эпиграммы, но никак не для сонета. Было бы лучше, если бы Полонский убрал из предпоследней строки местоимение «его», которое там особо и не нужно, и сказал бы «Кажись ему женой». Строка была бы трёхстопной и, по крайней мере, составляла бы половину заданного в сонете размера, как это мы видели у Северянина и Льдова. В сонете сохранилось бы некое подобие интонационного единства – но в том варианте, который получился, сонетная интонация, которая и так не очень сильна, разрушается полностью, и последняя строка, возвращаясь к шести стопам, уже не может ничего восстановить.

И напоследок рассмотрим два примера слишком смелого сокращения строк, при котором внешней форме сонета наносится почти фатальный урон. Вот «перевод» сонета Жозе Мария де Эредиа, выполненный Ольгой Чуминой:[29]

 

С террасы мраморной спускаются сеньоры,

Которых написал великий Тициан;

Алмазами горят мечи и их уборы,

Парча и шёлк одели стройный стан.

 

И часто с дерзкою отвагою во взоре

Глядят они туда, где смело над волной

Взвиваются цвета Венеции родной

И Адриатика синеет на просторе.

 

Вдали от их толпы, блестящей и пустой,

Блистая дивною и властной красотой,

Как в сказке гордая принцесса,

 

Дарит улыбкою приветливой своей

Пажа, парчовый шлейф несущего за ней,

                    Их догаресса.

 

Я поставил слово «перевод» в кавычки, потому что переводом это произведение можно назвать лишь весьма условно. Сонет Эредиа написан устойчивым размером, без какой-либо вариации длины строк.[30] Более того, Ольга Николаевна обращается с оригиналом чересчур вольно. Например, французский поэт рифмует между собой катрены, и слово «догаресса» есть у него лишь в названии сонета. Но лучше не разбирать многочисленные недостатки работы Чуминой, потому что это слишком отвлекло бы нас от нашей темы. Посмотрим лучше на внешнюю структуру её текста. Основной размер здесь – шестистопный ямб, однако четвёртая строка написана пятистопным ямбом, одиннадцатая строка – четырёхстопным, а последняя строка – вообще двустопным. Хорошо, что классик-традиционалист Эредиа не видел этого «перевода» своего произведения, иначе он был бы возмущён до глубины души.

Зачем Ольга Николаевна сокращает строки? И если уж она взялась этим заниматься, то зачем тогда оставлять второй катрен без сокращений? Увы, эту тайну переводчица унесла с собой в могилу. В результате такого произвольного вмешательства в размер классического сонета уничтожается его интонация. Размер начинает плавать, становится слишком вольным и, следовательно, перестаёт оказывать идее нужное сопротивление. В итоге художественное впечатление слабеет. Если в четвёртой и одиннадцатой строках сокращение размера является относительно умеренным, то последняя строка кажется уже совершенным обрубком, этакой культёй, уродующей сонет. Как бы чувствуя, что вышло уродство, поэтесса ставит культю в середину строки, надеясь, что так заполнится больше пространства. Этого не происходит, и эффект обрубка только усиливается ненужной индентацией.

Когда переводчик идёт на подобные манипуляции с длиной сонетных строк, следуя воле переводимого автора, это можно понять и оправдать, но когда переводчик начинает сам, произвольно сокращать строки, то оправдания этому нет. Рушится не только оригинал, но и сонет как таковой. Никакой гибкости интонации при изменении длины строк в сонете не получается, а получается лишь уничтожение сонетного звука. Этот звук должен быть размеренным, твёрдым. Только так сонет может существовать в собственной звуковой стихии. Нельзя сделать прекрасную старинную вазу более гибкой и красивой, разбив её на части. Гибкость должна проявляться в работе над внутренней формой сонета. Вон там, когда вы пытаетесь влить свои мысли, свои образы в твёрдую, неподатливую внешнюю форму, вам потребуется вся гибкость мира, и там она и нужна, и уместна. Но нельзя навязывать гибкость внешней форме. Это большая ошибка и уничтожение сонета. Всё хорошо на своём месте. Твёрдость – во внешней форме, а гибкость – во внутренней.

Последний пример взят опять из Якова Полонского, который тоже пытается быть гибким не там, где надо:[31]

 

Дым потянуло вдаль, повеяло прохладой.

Без тени, без огней, над бледною Невой

Идёт ночь белая, – лишь купол золотой

Из-за седых дворцов, над круглой колоннадой,

Как мертвеца венец перед лампадой,

Мерцает в высоте холодной и немой.

Скажи, куда идти за счастьем, за отрадой,

Скажи, на что ты зол, товарищ бедный мой?!

Вот – тёмный монумент вознёсся над гранитом…

Иль мысль стеснённая твоя

Спасенья ищет в жале ядовитом,

Как эта медная змея

Под медным всадником, прижатая копытом

Его несущего коня…

 

На что мы смотрим теперь? На сонет или на лирическое стихотворение? Что даёт нам возможность назвать это произведение сонетом? Только четырнадцать строк и некое подобие сонетной рифмовки, довольно беспомощной. Все окончания катренов одинаковые («-ой»), что приводит к полному смазыванию катренной части. Более того, вторая чётка лишена одинаковой опорной согласной: «Невой – золотой – немой – мой». Лишь два последних звена имеют общую опорную согласную «м», но это плохо держит чётку, потому что первые два его звена блуждают без опоры. Слишком сильное отступление ритма от размера в первой и третьей строках дополняют унылую картину, смазывая катренный звук ещё больше. Первая строка сильно запинается, сразу задавая сонету неуклюжий тон: «Ды́м потяну́ло вдаль». В третьей строке важное по смыслу слово «ночь» поставлено на безударный слог, отчего ритм опять скачет: «Идё́т но́чь бе́лая». Оба недостатка можно было бы легко устранить:

 

Дым стелется вдали, повеяло прохладой.

Без тени, без огней, над бледною Невой

Ночь белая идёт, – лишь купол золотой

Из-за седых дворцов, над круглой колоннадой…

 

Но Полонского вполне устраивает его музыка, так же, как его устраивают нередкие корявости в его лирических стихотворениях («Если ж вдруг вспыхнут искры нежданной любви»[32]). Как бы там ни было, если катрены ещё можно счесть сонетом, то в терцетах начинается полный разгул. Первая терцетная строка не предвещает большой драмы, оставаясь шестистопной, но потом стоп становится четыре, потом – пять, потом – снова четыре, потом – шесть и, наконец, снова четыре. Как поэзия, это стихотворение талантливое, и сам Полонский – прекрасный поэт, один из лучших в своей эпохе, однако по тому, как он обращается с формой сонета, мы видим, что твёрдая форма была ему мало интересна и он не понимал её назначения. Произвольное откусывание стоп искажает сонет и не даёт ему никакой гибкости. Текст Полонского – экстремальный пример произвольного варьирования протяжённости размера, и, к счастью, такие эксперименты в русской поэзии часто не встретишь. Неважно, видится ли в откусывании строк некая система или же это происходит спонтанно, результат один и тот же – сонет начинает хромать, утрачивает свойственный ему звук и превращается в этакий сонетоид, то есть лирическое стихотворение, которое хотело быть сонетом, но на полпути передумало.

Мы рассмотрели примеры ненамеренного и намеренного сокращения и удлинения длины сонетных строк. Любые подобные сокращения порочны и до крайности нежелательны, потому что они расшатывают саму твёрдую форму, а именно то структурное основание, которое делает сонет возможным, позволяя раскрыться другим его аспектам, и структурным, и смысловым.

Теперь следует поговорить ещё об одном виде варьирования сонетной строки, но уже изнутри, в самом синтаксисе.