Переход от катренов к терцетам

Итак, мы поговорили о катренах, об их строении, об их особенностях, и мы также обсудили терцеты, их возможные структуры и свойства этих структур. Осталось поговорить о предмете, который не менее важен, чем природа катренов и терцетов, а именно о переходе от первых ко вторым.

Часто на этот переход обращают мало внимания. Терцеты сочиняются так, будто бы катренов и вовсе не было, то есть без учёта их рифм и прочих особенностей структуры. Это большая ошибка, которая может испортить сонет. Переходу от катренов к терцетам следует уделять такое же внимание, как и сочинению самих катренов и терцетов. Этот переход – не просто начало второй части сонета, это изменение всего текста. После статичного, структурно медлительного мира, после «неба» начинается другой мир: подвижный, непредсказуемый, структурно страстный – словом, начинается «земля».

Идея, заявленная в катренах, теперь жаждет завершиться, вылиться в некий вывод, в заключительный фейерверк образа или мысли. Если бы катрены были тоже непредсказуемыми, подвижными и страстными, терцетам не осталось бы никакой работы – получился бы один сплошной страстный текст. А если бы терцеты, подобно катренам, были статичными и предсказуемыми, сонет увязал бы в самом себе и становился бы уныло дидактичным. Диаметрально противоположная природа катренов и терцетов делает сонет живым, удивляющим, способным на глубокий поворот, на внезапное изменение своего, казалось бы, уже устоявшегося мира – на претворение «неба» в «землю».

Именно поэтому важно, чтобы переход был чистым. Да, поэзия продолжается, и концепция развивается, и мелодия длится – однако мы находимся уже в другом измерении, в другом, если можно так сказать, отношении к вещам. И в это измерение не нужно привносить ничего, что уже было заявлено, что уже отзвучало. Иногда ради той или иной художественной цели можно экспериментировать с повторением созвучия или фразы, но в целом в терцетах не должно быть ничего, что фонило бы с катренами, что создавало бы короткое замыкание между двумя мирами. Такая «грязь» портит сонет, делает его неряшливым, неотчётливым и художественно ущербным. Можно провести параллель с карандашным портретом. Есть портреты, созданные одной линией, а есть другие портреты, созданные крошевом штрихов. Так вот, последнее хорошо для «лирики», но сонет – это линия чёткая и чистая.

Какие же принципы должны соблюдаться для того, чтобы переход от катренов к терцетам был, с одной стороны, плавным и гармоничным, а с другой стороны, чистым и структурно отчётливым?

Первый принцип состоит в соблюдении гармоничности окончаний. Да, в терцетах начинается бурное движение, однако это не значит, что терцеты становятся структурно отдельным текстом и полностью отрываются от катренов. Если катрены построены лишь на мужских окончаниях, то и терцеты должны быть построены лишь на мужских окончаниях. Если катрены построены на окончаниях женских, то и терцеты должны содержать в себе только женские окончания. Если катрены представляют собой смесь мужских и женских окончаний, то и терцетам нужно состоять из подобной же смеси. То же самое касается и окончаний дактилических. Если они присутствуют в катренах, то они должны присутствовать и в терцетах. Не просто в катренах и терцетах, но в каждом катрене и в каждом терцете должна воспроизводиться одинаковая смесь окончаний.

Если этот принцип не соблюдать, то происходит сильный разрыв между частями сонета, и текст утрачивает гармоничное, равномерное звучание.

Вот пример – сонет Сергея Городецкого:[1]

 

Из хрусталя незримого фиала

Струя ручьи пленительных элегий,

Как лилия надменная, стояла

Ты, арфа, вестница тоски и неги.

 

Но мысль творцов преград ещё не знала

На вековом пути от альфы до омеги.

И чёрный гроб воздвигнут в бездне зала

С отливом лунно-синим, как у Веги.

 

Погребена в нём арфа золотая.

Но не бессмертна гробная печаль:

Из каждой гибели есть воскресенье.

 

В озера снов бросая гроз горенье,

В гирлянды грома лепет волн вплетая,

Могущественный зазвучал рояль.

 

Здесь хорошо видно, как непоследовательные окончания нарушают равновесие текста, и музыка сонета два раза резко прерывается. Катрены Сергея Митрофановича построены лишь на женских окончаниях, и слух привыкает к их мелодии. Терцеты тоже начинаются женским окончанием, а потом ни с того ни с сего выскакивает окончание мужское, производящее впечатление чего-то грубого, неприятного. Зачем вдруг автору понадобилось это мужское окончание, когда в девяти предыдущих строках все окончания были женскими? Потом идут снова три женских строки, которые умиротворения уже не приносят, поскольку читатель ожидает повторного мужского окончания, и в самом конце сонета он его получает. Ничто не предвещало мужской чётки ни в катренах, ни в даже в начале терцетов, и эта странная, непонятно откуда взявшаяся мужская чётка воспринимается как обрывистый, чуждый элемент, не дающий музыке сонета спокойно дозвучать до конца.

Интересно, что даже частичное нарушение звукового равновесия между катренами и терцетами производит подобный неприятный эффект. В следующем примере из сонета Софии Парнок лишь один, последний терцет выбивается из гармонического ряда, но и этого оказывается достаточным для того, чтобы затормозить плавное течение текста:[2]

 

На грани двух веков стоишь ты, как уступ,

Как стародавний грех, который не раскаян,

Господней казнию недоказнённый Каин,

Братоубийственный, упорный Фридрих Крупп!

 

На небе зарево пылающих окраин.

На лёгкую шинель сменяя свой тулуп,

Идёт, кто сердцем щедр и мудро в речи скуп, –

Расцветов будущих задумчивый хозяин.

 

И ядра – дьявола плуги – взрывают нови,

И севом огненным рассыпалась шрапнель...

О, как бы дрогнули твои крутые брови

 

И забродила кровь, кровавый чуя хмель.

Но без тебя сверкнул, и рухнул, и померк

Тобой задуманный чугунный фейерверк.

 

Это сильный сонет, бегущий рысью, как здоровая лошадь, однако в последнем терцете лошадь зачем-то врывается копытами в землю. И катрены, и первый терцет построены на смеси мужских и женских окончаний, а затем всё упирается во второй терцет, который сплошь состоит из мужских окончаний. Кажется, что даже не лошадь, но одна из машин самого Круппа вдруг начинает барахлить и, дёрнувшись пару раз, умирает.

В сонете Софии Яковлевны буксует второй терцет, а вот в этом, уже знакомом нам сонете Вадима Шершеневича – первый:[3]

 

О, с чем сравнить могу я вас? И мне ли

Вас воплотить дано в одну из грёз?

Маркиза! Вы благоуханней роз,

Расцветших в вашем цветнике в апреле.

 

Ваш голос сладостный, как звук свирели,

Что ветер ласковый ко мне донёс.

Ваш взор то солнца луч, а то мороз,

Но одинаково достигший цели:

 

Я неуверенно дрожу пред ним,

То радостно, то горячо томим.

Ваш бледный лоб венчают жемчуга.

 

А я – учтиво, робкими шагами

Бреду по светлым залам вслед за вами

И трепещу, покорный ваш слуга.

 

Оба катрена и последний терцет этого сонета построены на сочетании мужских и женских окончаний, а вот первый терцет не содержит ни одного женского окончания и поэтому сильно выбивается из ритма. Действительно, создаётся впечатление, что сонет вдруг увяз и начинает буксовать, пытаясь освободиться. И затем, в первой чётке второго терцета, чётке женской, как бы происходит освобождение, рывок вперёд, который, однако, прерывается заключительным, снова мужским окончанием. Нарушение равномерного распределения окончаний вредит общему ритму текста. Если наша цель – создать плавное, естественное движение, подобных перебоев нужно избегать.

Какой вывод можно сделать из рассмотренных примеров? Сонет состоит из четырёх частей, из двух катренов и двух терцетов. Так вот, избранная природа окончаний должна отражаться в каждой части сонета. Если поэт решил написать сонет мужскими окончаниями, то нигде не должно появляться никаких исключений. Все четыре части сонета должны содержать лишь мужские окончания. То же самое касается и женских окончаний. Сонет не может быть написан «преимущественно» женскими окончаниями, как, простите меня, женщина не может быть «преимущественно» беременной. Окончания либо везде женские, либо везде смешанные. Если ставится задача смешать окончания, то окончания должны быть смешаны в каждой из четырёх частей сонета.

Мы видели, как в сонете Софии Парнок вдруг, в одном терцете, появлялась женская чётка, единственная на весь текст, и мы видели, как Вадим Шершеневич сам тормозил свой сонет, делая один из терцетов мужским, хотя весь прочий текст был построен на смеси окончаний. Оба поэта нарушили принцип гармоничности распределения окончаний, что повредило музыке их сонетов.

Равномерное распределение окончаний – это фундаментальный принцип, и от его соблюдения зависит музыка не только катренов и терцетов по отдельности, но и переход от первых ко вторым. Если учесть, что в терцетах структура сонета очень сильно изменится, то плавный переход к этому изменению становится особенно важным. Если не соблюдать вышеуказанный принцип, то сонет просто разломится на две части, и между ними не будет никакой структурной поддержки. Но сонет поэтому и является великой формой, что ему удаётся и меняться, и оставаться собой, и даже в страстной дикции, в бурно меняющейся структуре сохранять классическое спокойствие. Это природное свойство сонета не проявится, однако, автоматически, как и редкое растение не будет расти само собой, без нужного за ним ухода. Существует ряд принципов, которые необходимо выполнять, чтобы сонет стал именно сонетом.

Итак, первый принцип гармоничного перехода от катренов к терцетам нами рассмотрен. Перейдём ко второму.

Второй принцип касается рифм. Они не должны совпадать ни полностью, ни частично, за исключением особых случаев, когда совпадение или перекличка необходимы для того или иного художественного эффекта. Эти случаи, впрочем, не должны быть многочисленными, потому что любая перекличка рифм между катренами и терцетами неизбежно приводит к размыванию общей структуры сонета. Почему происходит это размывание? Потому что, как уже говорилось, терцеты – это особый мир, по природе своей отличный от катренов. У него иная структура, иной язык, иной способ воплощения образов. Терцеты, в отличие от катренов, динамичны, структурно стремительны, непредсказуемы. Любое эхо прошлого будет снижать эти качества. Любая уже отыгравшая в прошлом рифма будет, как резиновая лента, тянуть бегущую структуру назад и мешать ей двигаться. Более того, важным качеством сонета является филигранность, а также экономность. Это малая форма, богатство которой состоит в разнообразии употребляемых в ней средств выражения. В сонете всё настолько выверено, что любая избыточность идёт ему во вред. Повторение уже отзвучавших чёток создаёт звуковую приторность. Это слишком очевидно, чтобы приводить множество примеров.    

Давайте вернёмся к Ивану Бунину и прочтём уже знакомый нам сонет. Желая быть ещё и триолетом, он не стал ни тем, ни другим:[4]

 

На высоте, на снеговой вершине,

Я вырезал стальным клинком сонет.

Проходят дни. Быть может, и доныне

Снега хранят мой одинокий след.

 

На высоте, где небеса так сини,

Где радостно сияет зимний свет,

Глядело только солнце, как стилет

Чертил мой стих на изумрудной льдине.

 

И весело мне думать, что поэт

Меня поймёт. Пусть никогда в долине

Его толпы не радует привет!

 

На высоте, где небеса так сини,

Я вырезал в полдневный час сонет

Лишь для того, кто на вершине.

 

Даже одного прочтения этого текста достаточно для того, чтобы ощутить, какой он фонетически приторный. Вот что мы имеем в конце катренных строк: «не – не – ни – не». К этому прибавляется ещё «-нет» второй строки. Насыщенность уже достигла предела, однако автору этого мало. Он продолжает и в терцетах ту же самую гармонию: «не – ни – не», добавляя в предпоследней строке, как и раньше, окончание «-нет». Из-за переклички окончаний «-не/-ни» и «-нет» катрены и терцеты уже сами по себе немного смазаны, но когда они ещё и фонят друг с другом, то получается полное месиво. Архитектура сонета разрушается. Вместо стройного, чётко обрисованного здания читатель видит нечто зыбкое, будто проступающее сквозь туман.

Бунинский сонет – это, конечно, пример сильной смешанности. В сонетах-нарушителях обычно фонит какая-нибудь одна чётка, и часто без полного графического совпадения, как в этом тексте Димитрия Тернова:[5]

 

Просторен, как свет, незыблем и чист, как утро неложен, –

Союзом Любви – Собой воззови рассыпанный тлен,

В разрозненный прах войдя, оживи, – лишь Ты вожделен.

Скудельный колосс развенчанный вдрызг на Камень возложен.

Блестящий Глагол, как жертвенный меч – исходит из ножен.

В дебелую плоть вонзается взор, внезапно явлен, –

Проходит насквозь червлёную брень, вздымая с колен…

Свою пустоту раскрыв перед Ним, ужель насторожен.

 

Острупленный сплошь для жертвы нечист – блудливой овцой…

Омой же меня слезою Своей, – мой кладезь иссушен.

Теперь – воплоти в повапленный гроб Своё Рождество…

Растратил себя на скучных полях, скитаясь рысцой…

В закутах свиных, взывая, – лежу… уныл и разрушен…

Отзывчивый Дух! – не спутаешь нить, войдя в естество.

 

В этом сонете, написанном, к его чести будь сказано, редкими дохмиями, одна из катренных чёток имеет окончание «-ожен»: «неложен – возложен – ножен – насторожен», причём эта чётка уже немного фонит со словом «вожделен» в третьей строке. Но это малая проблема по сравнению тем, что вторая катренная чётка построена на окончании «-ен», то есть на окончании, наполовину совпадающем с окончанием первой чётки. Вот какие окончания получаются в обоих катренах: «-ожен, -ен, -ен, -ожен, -ожен, -ен, -ен, -ожен». А если просто выписать последние две буквы катренных окончаний, то получится следующая картина: «-ен, -ен, -ен, -ен, -ен, -ен, -ен, -ен». Вы видите сами, что при таких совпадающих окончаниях катренная архитектура становится полностью размытой.

Терцеты начинаются внятно, вводя окончание «-ой», которого раньше не было, однако в следующей чётке возвращаются к уже отзвучавшей гармонии: «иссушен – разрушен». Этого совпадения, ещё усиленного парными согласными «ж» и «ш», достаточно для того, чтобы сонет замкнулся сам на себе. Выходит, что сонетной структуре, уже достаточно крепкой определённым, не превышающим норму количеством окончаний, даются дополнительные крепы, которые, однако, делают сонет не крепче, но слабее. Это как если бы на самолёт надели обруч, чтобы самолёт стал крепче и лучше летал. Благодаря такому «укреплению», «обогащению» конструкции самолёта он либо совсем не взлетит, либо потеряет манёвренность и рухнет. Древние греки считали красоту не общей приятственностью очертаний, но мерой. Красиво то, что размеренно, в чём нет ни недостатка, ни избытка. Сонет как раз и достиг этой самой звуковой и структурной размеренности. Любые попытки улучшить, обогатить сонет, как это делает, например, Бунин, приводят к утрате меры, а, значит, и красоты.

Бывает, впрочем, и так, что перекличка рифм катренов и терцетов создаёт интересный эффект. В уже не раз цитировавшемся сонете Валерия Брюсова «Ассаргадон»[6] последняя строка почти полностью совпадает с первой:

 

Я – вождь земных царей и царь, Ассаргадон.

Владыки и вожди, вам говорю я: горе!

Едва я принял власть, на нас восстал Сидон.

Сидон я ниспроверг и камни бросил в море.

 

Египту речь моя звучала, как закон,

Элам читал судьбу в моём едином взоре,

Я на костях врагов воздвиг свой мощный трон.

Владыки и вожди, вам говорю я: горе!

 

Кто превзойдёт меня? Кто будет равен мне?

Деянья всех людей – как тень в безумном сне,

Мечта о подвигах – как детская забава.

 

Я исчерпал до дна тебя, земная слава!

И вот стою один, величьем упоён,

Я, вождь земных царей и царь – Ассаргадон.

 

Этот пример интересен тем, что в нём содержатся сразу две переклички терцетов с катренами. Повторение первой строки в последней было бы удачным для «лирики», потому что оно имитирует избыточный, дидактический стиль древних надписей, а также создаёт красивую кольцевую композицию, которая делает содержание текста более веским – именно потому, что это царская риторика. Для сонета, однако, это не очень хороший ход. Он вносит лишний шум и впустую занимает и без того малое пространство.

За кольцевую композицию приходится расплачиваться причастием «упоён», которое образует рифму с именем «Ассаргадон». Брюсов мудро поставил эту заключительную рифму в «замок», подальше от катренов. К сожалению, поэт повторил окончание «-е» в первой чётке терцетов («мне – сне»). Вторая катренная чётка уже имеет окончание «-е»: («горе – море – взоре – горе»), причём слово «горе» тоже повторяется (что в стилизации древней надписи уместно). Если учесть, что и катренное окончание «-он/-ён» воспроизведено в «замке», то было бы разумно заменить чётку «мне – сне» какой-нибудь другой, чтобы избежать излишнего лязга, но Брюсову, как это часто с ним бывает, не хватило музыкального слуха.

Избыточная мелодичность может легко стать приторностью. В этом, тоже нам знакомом сонете Сергея Маковского[7] слишком много окончаний на гласный «ю»:

 

Ты мне лгала. Не надо слов. Я знаю.

Я знаю всё и гордо говорю:

ты мне лгала – навеки я прощаю,

ты всё взяла – я всё тебе дарю.

 

Что ложь твоя? В тебе я воспеваю

надежд моих угасшую зарю,

любовь мою в тебе благословляю

и за любовь тебя благодарю.

 

Ты мне лгала. Но я горел тобою,

и твой обман я искупил тоскою

безумных грёз, восторга и стыда.

 

Ты мне лгала, но я поверил чуду,

но я любил, и слёз я не забуду,

которых ты не знала никогда.

 

Все чётки катренов имеют окончание «ю». От этого катрены смазываются, в них перестаёт угадываться внятная структура. Под конец катренов звук «ю» и в ударной, и в безударной позиции прозвучал уже двенадцать раз (если считать слова с этим звуком также внутри строк). Но Маковскому этого мало. Терцеты он тоже начинает окончанием «ю», которое после первой чётки повторяется лишь один раз, внутри предпоследней строки, но не в рифмах. Из этого можно сделать вывод, что Маковский не ставил перед собой задачи специально обыграть звук «ю», иначе он не бросил бы этот звук на двух третях пути. Поэт, скорее всего, писал спонтанно, как сложится, как получится. В результате этого смазались не только катрены, то и начало терцетов. Самым неудачным ходом было повторение гласной «ю» на переходе между катренами и терцетами. Именно это повторение более всего вредит сонету Сергея Константиновича. Вы видите, как легко превратить стройную, изящную структуру в хаос. Достаточно одного звука, одной буквы, избыточно или неправильно употреблённых.

Конечно, ситуацию усугубляют и другие повторы. Фраза «ты мне лгала» даётся четыре раза, причём образовывает весьма нежелательную промежуточную рифму с фразой «ты всё взяла». «Я знаю», «я знаю», «ты знала» – опять с лишней рифмой «знаю – прощаю». В защиту этого произведения можно, впрочем, сказать то, что мы уже говорили раньше – что оно удачно передаёт страстную, сбивчивую и оттого усыпанную повторами речь лирического героя, обманутого в своих любовных надеждах. В «лирике» всё это было бы превосходно, однако в твёрдой форме выглядит неряшливо. Твёрдая форма должна создавать ощущение спонтанности, но не быть при этом спонтанной. Позвольте ещё одну параллель с музыкальным миром. Если бы пианист, играя на сцене, сам переживал все эмоции, которые содержатся в исполняемой им пьесе, то ничего хорошего из его выступления не получилось бы. Он просто не смог бы хорошо исполнить пьесу. Задача пианиста – вызвать эмоции у слушателей, но сам он испытывать эти эмоции не должен, потому что они развалят ему выступление. Помните также, как в романе «Театр» Сомерсета Моэма главная героиня, актриса Джулия Ламберт, страдая от любви, начинает изливать это страдание на сцене, и к чему такая «игра» приводит? Задача сонета – волновать, оставаясь при этом спокойным, заставлять гореть, но не сгорать при этом самому.

Часто, устремляясь в терцеты, поэт забывает оглянуться и проверить, не начинает ли он играть уже отзвучавший звук, не создаёт ли он звуковую грязь, повторяя то, что повторять не нужно. Примеров такой неряшливости найдётся достаточно. Вот что делает Юрий Верховский:[8]

 

Склонилась тень над письменным столом –

Знакомая давно и повседневно.

Задумалась бесстрастно и безгневно,

Не шевельнёт раскинутым крылом.

 

Всё думы: о грядущем, о былом –

Парят вокруг бесшумно, безнапевно

И не грозят стоглазно и стозевно,

Не борются ни с благом, ни со злом.

 

Спокойствие – как в куполе высоком.

Но отчего же в этой тишине

Так боязно, так жутко, страшно мне?

 

Взор встретился с потусторонним оком.

Но что ж я чую спор добра и зла –

Где тень моя склонилась у стола?

 

Первая катренная чётка имеет окончание «-ом» («столом – крылом – былом – злом»). На этом следовало бы остановиться, но Юрий Никандрович и в первую терцетную чётку ставит окончание «-ом»: «высоком – оком». В итоге последняя строка катренов и первая строка терцетов у него фонят: «столом – крылом – былом – злом – высоком – оком», и чистого перехода не получается. То, что там разные ударения, большой роли не играет, потому что окончания выглядят одинаково. В этих повторах едва ли была какая-либо художественная цель, а если и была, то она не очевидна. Скорее всего, Верховский недостаточно позаботился о чистоте структуры, что и привело к снижению художественного уровня его сонета.

Я уже цитировал фрагменты сонета Бальмонта «Зарождающаяся жизнь»[9]для других целей. Теперь я приведу этот сонет полностью, чтобы показать, как звуковая и графическая схожесть вредит его архитектуре:

 

Ещё последний снег в долине мглистой

На светлый лик весны бросает тень,

Но уж цветёт душистая сирень,

И барвинок, и ландыш серебристый.

 

Как кроток и отраден день лучистый,

И как приветна ив прибрежных сень.

Как будто ожил даже мшистый пень,

Склонясь к воде, бестрепетной и чистой.

 

Кукушки нежный плач в глуши лесной

Звучит мольбой тоскующей и странной.

Как весело, как горестно весной,

 

Как мир хорош в своей красе нежданной -

Контрастов мир, с улыбкой неземной,

Загадочный под дымкою туманной.

 

Посмотрите, как окончания «-ой» и «-ый» текут по всей правой кромке сонета, совершенно стирая границу между катренами и терцетами. При такой смазанной структуре терцетная комбинация не просматривается, и «плетёнка» aba bab, которая могла бы красиво играть и петь, превращается в болото. Что касается перехода от катренов к терцетам, то этот пример из Бальмонта иллюстрирует одно из худших нарушений. Вполне возможно, что поэт специально нанизал одинаковых окончаний, чтобы прибавить сонету мелодичности, и в «лирике» это, наверное, сработало бы, но в сонете лишняя музыка приводит к недостатку музыкальности. Богатство сонета должно быть небогатым, и любая избыточность превращается в скудость.

Вот подобная ситуация, в сонете уже Брюсова:[10]

 

Мгновенья льются, как поток бессменный,

Искусство – радугой висит над ним.

Храни, храни, под ветром мировым,

Алтарь своей мечты, огонь священный!

 

И пусть твой стих, и пламенный и пленный,

Любовь и негу славит. Мы спешим

Улыбчивым созданиям твоим,

Как божествам, сплести венок смиренный,

 

Умолкли шумы дня. Ещё размерней

Звучит напевный гимн в тиши вечерней,

Мелькают лики, вызваны тобой.

 

И мы, о мусагет, как пред святыней,

Невольно клонимся, – и к тверди синей,

Увенчан, ты выносишь факел свой.

 

Как и Бальмонт, Брюсов сильно смазывает правую грань сонета, что создаёт ещё больший разрыв структуры, потому что левая грань не только представляет собой ровную линию, но и содержит имя – «Михаилу Кузмину». Следовательно, мы имеем высоко организованную левую грань и смазанную правую, что приводит к опрокидыванию сонета, поскольку правой грани нечего противопоставить левой в отношении структуры.

Первая катренная чётка имеет окончание «-ый»: «бессменный – священный – пленный – смиренный». Хотя именительный падеж чередуется с винительным, картина создаётся, прямо скажем, смиренная, как тот венок, что Валерий Яковлевич собирается плести Михаилу Алексеевичу.

Здесь нужно было остановиться. Чётка, благодаря чередованиям разных падежей, всё равно вышла сносная. Но Брюсов движется дальше. Терцеты он строит на трёх чётках, и применяет похожие окончания: «-ей» и «-ой». Вот как выглядит у него правая грань терцетов: «ей – ей – ой – ей – ей – ой». Благодаря гласной «о» опорная чётка заметна, но она тонет в обступивших её одинаковых окончаниях «-ей», тем более что сама она состоит из хрупкой рифмы без опорной согласной: «тобой – синевой». Если учесть и смазанные катрены, то получается не поток, а, скорее, трясина бессменная. В этой трясине вторая катренная чётка выглядит робким островком, который того и гляди затонет.

Можно возразить, что Брюсов, играя окончаниями, усилил мелодичность этого сонета. Действительно, поэт в каждой чётке выдерживает графику окончаний – например, он ни разу не заменил «-ый» на «-ой», хотя мог бы. Сначала у него играет аккорд «ный», а потом «ней» и «ой», что создаёт переливчатый звук. В ответ на это возражение можно лишь повторить, что усиливать мелодичность сонета не стоит. Этим ты не усиливаешь её, но снижаешь. Я, конечно, могу ошибаться, но мне кажется, что Брюсов не стремился к тому, чтобы намеренно ввести похожие окончания, то есть поиграть аккордами, иначе он усилил бы опорную терцетную рифму, введя и в неё согласный «н», а также привёл бы вторую катренную чётку в согласие с прочими, а не давал бы ей совсем непохожее окончание «-им/-ым», к тому же ещё и не выдержанное по графике. Я думаю, Брюсов был слишком поглощён построением акростиха, то есть левой гранью сонета, чтобы следить за правой. Это подтверждается теми недостатками, которые были допущены. Например, вторая строка сонета явно недоработана, в ней ощутимо сбивается ритм: «Искусство – радугой висит над ним.» Причём глагол «висит» едва ли удачен в применении к Искусству. Что мешало сказать: «Искусство – блещет радугой над ним»? Этим были бы устранены сразу две проблемы, но Брюсов, наверное, торопился поскорее всем показать свой текст. У него не было времени подождать и подумать. Я буду об этом говорить позже, но скажу и теперь. После того, как сонет написан, не спешите его обнародовать. Подождите хотя бы дня три, как эти ни трудно. Я знаю, что сердце жаждет признания, восхищения, похвал – но, поверьте мне, всё это будет более заслуженным и приятным, если ваш сонет избавится от недостатков, которые в нём наверняка есть и которые вы сейчас, в пылу творчества, просто не видите. Когда ваш глаз отдохнёт и настроение станет более ровным, то вы сможете взглянуть на текст более объективно и – как знать? – может быть, вообще решите никому его не показывать.

Но вернёмся к Брюсову. Если его так заботила музыкальность, то почему он не выправил ритм во второй строке? Почему не вычистил грозди согласных в сочетаниях «пусть твой», «божествам сплести» и «гимн в тиши»? Почему не дошлифовал фонетически корявые фразы «как пред святыней» и «клонимся, – и к тверди»? И, наконец, почему не переделал предпоследнюю строку, где ритм тоже хромает? Единственное достижение этого сонета – прекрасная аллитерация «и пламенный, и пленный», которую я уже хвалил выше.

Даже лёгкой звуковой переклички между катренами и терцетами порой хватает, чтобы смазать структуру. Этот недостаток можно найти у Юрия Верховского:[11]

 

Воскресший месяц забелел, как меч.

И перед далью матово-прозрачной

Земля склонялась трепетной и мрачной;

В долинах молкла суетная речь.

 

А небеса в торжественности брачной

Спешили звёзд светильники возжечь.

Трикирии колеблющихся свеч

Огни сплетали вязью тайнозначной.

 

Земля не смела трепет превозмочь;

Я предался волне ночного хора,

Туманный мой покров унёсся прочь.

 

В сиянии росистого убора

Ко мне идёт моя невеста – ночь

Из-под шатров колдующего бора.

 

Первая катренная чётка имеет окончание «-еч(ь)»: «меч – речь – возжечь – свеч». Эта чётка не идеальна, но и не плоха. Звенья «меч – речь» лучше было бы разлучить, чтобы два существительных в одном падеже и числе не стояли рядом. Впрочем, эти существительные разных родов, что несколько выправляет ситуацию. Мягкий знак в двух звеньях из четырёх создаёт сбалансированную структуру: «ч – чь – чь – ч». Рифма как бы отклоняется в мягкий знак, но потом возвращается в прежнее состояние. К сожалению, Верховский допустил ещё одну проблему – во второй катренной чётке тоже есть буква «ч»: «прозрачной – мрачной – брачной – тайнозначной». Эта буква фонит со своей соседкой в первой чётке. Картина уже получается довольно мутной.

На этом нужно было остановиться. Не надо было вводить похожий звук в терцеты, однако Юрий Никандрович решил иначе и построил первую терцетную чётку на окончании «-очь»: «превозмочь – прочь – ночь». Это не только жалкие, затасканные рифмы, немногим лучшие, чем «вновь – кровь – любовь», но и рифмы, фонящие с катренами. Вот как выглядит звуковая линия: «еч – ечь – ечь – еч – очь – очь – очь», а если добавить к этому и букву «ч» во второй катренной чётке, то получится полная топь: «еч – ч – ч – ечь – ч – ечь – еч – ч – очь – очь – очь», то есть одиннадцать строк из четырнадцати упираются в одинаковую согласную. Естественно, при таком выборе окончаний катрены и терцеты смазываются, не только утрачивая границу между собой, но и делая терцетную комбинацию менее внятной. Выбор первой терцетной чётки оказался порочным и сильно испортил сонет, в котором и так немало недостатков.

Обычно такие структурные просчёты не существуют в одиночестве, но сопровождаются прочими как фонетическими, так и стилистическими проблемами. Если поэт небрежен в структуре сонета, то он, как правило, небрежен и в прочих его аспектах. И на этом тексте Верховского лежит печать недодуманности, недошлифованности. В конце этой книги, где проводится подробный критический анализ нескольких сонетов разных авторов, я разбираю и этот сонет, поэтому нет смысла делать анализ ещё раз.

Давайте лучше взглянем на ещё один пример, теперь из творчества Николая Грекова, известного в своё время поэта и переводчика. Этот пример интересен тем, что показывает, как даже небольшая фонетическая промашка смазывает границу между катренами и терцетами:[12]

 

Пусть Альпы предо мной преградою встают

С своими безднами, с своими ледниками,

С скалами острыми, где в клочья камни рвут

Бока у хмурых туч, носящихся с громами!

 

Пусть их потоки вод мне на голову льют,

Встречают бурями и вечными снегами,

И холодом меня жестоким обдают,

И ветром режут грудь, как острыми ножами:

 

Но всё, Флоренция, тебя мой встретит взор!

Взгляну я и на вас, хребты Сабинских гор –

Любовь Вергилия – и путь мой продолжая,

 

Увижу море я Соренты пред собой,

И жизнью наслажусь, глотая воздух твой,

Благоуханная, цветущая Киая.

 

Сонет Грекова с трудом держится на бедных, неинтересных рифмах. Первая катренная чётка состоит из одних глаголов, да ещё с нарушением графики: «встают – рвут – льют – обдают». Посмотрите, как буква «у» выбивается из ряда букв «ю». Далее, во второй катренной чётке – одни существительные мужского рода множественного числа творительного падежа: «ледниками – громами – снегами – ножами». Обратите внимание и на корявую фонетику в самом начале сонета: «с своими безднами», «с своими ледниками», «с скалами острыми». Как человек, имеющий хоть какой-то слух, может это допустить? Ну хорошо, один раз можно не заметить, но три раза подряд? Возникает чувство, что Николай Порфирьевич специально выискивал шипящие сочетания звуков, а ведь их легко было избежать, например, так:

 

Пусть Альпы предо мной преградою встают

С глухими безднами, с немыми ледниками,

С камнями острыми, где в клочья скалы рвут

Бока суровых туч, носящихся с громами!

 

Поэту мало было трёх предлогов «с», он поставил ещё и четвёртый – «с громами», который можно было бы вообще убрать:

 

Бока суровых туч, играющих громами!

 

 Причём в этих местоимениях «свой» очень мало смысла. И так ясно, что у Альп «свои» бездны и ледники. Гораздо лучше убрать эти пустые слова и не только избавиться от неблагозвучного стыка согласных, но и употребить освободившееся место для интересных, свежих эпитетов. Любые эпитеты, даже такие простые, как предлагаю я, будут лучше, чем эти «с своими». В сонете так мало места. Зачем его тратить попусту?

А теперь посмотрите, как в последнем звене второй катренной чётки появляется буква «ж», которой раньше там не было: «ледниками – громами – снегами – ножами». Эта буква слишком заметна и звучна. Когда она повторяется во втором терцете, возникает нежелательный резонанс между катренами и терцетами, что нарушает стройную структуру сонета. Образуется неточная, но явная рифма «ножами – продолжая», из-за которой терцеты не могут чисто отделиться от катренов.

Терцетные рифмы не должны напоминать о катренных рифмах, если только такое напоминание не создано специально, с некоей художественной целью. Спонтанная перекличка портит сонет, создавая впечатление, будто катрены цепляются за терцеты и не хотят их от себя отпускать.

А вот пример специально допущенной лёгкой переклички между катренами и терцетами. Ключевое слово здесь – «лёгкой». Этим приёмом ни в коем случае нельзя злоупотреблять, потому что сонет легко может смазаться и скатиться в мелодическую избыточность. В одном их моих сонетов, который я уже цитировал выше, я попытался достичь именно такой лёгкой переклички:[13]

 

Один и тот же свет, но дышащий вразмёт

с дыханием своим. Таков разлом светила.

Бескрайняя любовь напрасно бы дарила

себя без той руки, что дар её возьмёт.

 

Но восприянный дар отбрасывает гнёт

истока своего, в нём собственная сила,

он дарит в свой черёд, и так огонь горнила

слабеет каждый раз, как снова оживёт.

 

И эта цепь светил, идущая во тьму,

и меркнет, и творит, не ведая начала

пространного пути, повёрнутого вспять.

 

Но, первая любовь, паденью своему

не хочешь ты мешать, иначе ты бы стала

сама свой смертный дар у жизни отнимать.

 

В этом сонете терцетная чётка «начала – стала» перекликается с катренной чёткой «светила – дарила – сила – горнила». Связь окончаний «-ила» и «-ала» довольно красива, и сам этот звук ненавязчив. Получается, что в терцетах звучит как бы лёгкое эхо катренов. Конечно, этому эффекту идёт на пользу то, что терцетная чётка состоит лишь из двух звеньев. Если бы звеньев было три, то перекличка была бы слишком приторной. Скажу ещё раз, что подобными приёмами следует пользоваться лишь иногда, в качестве эксперимента, но ни в коем случае не делать их привычной чертой ваших сонетов. Два-три примера лёгкой переклички между катренами и терцетами в сборнике сонетов, может быть, пойдут сборнику на пользу, однако если это будет повторяться часто, то ощущение новизны выветрится, и у ваших сонетов появится мутный звук.

Если вспомнить ранее цитировавшийся сонет Димитрия Тернова, то в его сонете тоже была похожая перекличка, однако я счёл её избыточной, тогда как свою перекличку назвал красивой. В чём же разница? Приведу этот сонет снова:

 

Просторен, как свет, незыблем и чист, как утро неложен, –

Союзом Любви – Собой воззови рассыпанный тлен,

В разрозненный прах войдя, оживи, – лишь Ты вожделен.

Скудельный колосс развенчанный вдрызг на Камень возложен.

Блестящий Глагол, как жертвенный меч – исходит из ножен.

В дебелую плоть вонзается взор, внезапно явлен, –

Проходит насквозь червлёную брень, вздымая с колен…

Свою пустоту раскрыв перед Ним, ужель насторожен.

 

Острупленный сплошь для жертвы нечист – блудливой овцой…

Омой же меня слезою Своей, – мой кладезь иссушен.

Теперь – воплоти в повапленный гроб Своё Рождество…

Растратил себя на скучных полях, скитаясь рысцой…

В закутах свиных, взывая, – лежу… уныл и разрушен…

Отзывчивый Дух! – не спутаешь нить, войдя в естество.

 

Если сделать скидку на неизбежную субъективность любых суждений, касающихся красоты тех или иных звуков, то можно сказать, что окончания у Тернова слишком броские. Катренная чётка опирается на шипящую букву «ж»: «неложен – возложен – ножен – насторожен». Прибавим слова «оживи», «вожделен», «жертвенный» и «ужель». Таким образом, в катренах набирается восемь букв «ж», что очень много, и когда в терцетных чётках ставятся ещё две шипящих буквы «ш» («иссушен – разрушен») и вдобавок слово «Рождество» в соседней чётке, и ещё три слова с буквой «ж» («жертвы», «же» и «лежу»), то шипение начинает наполнять пространство сонета. Шипящих звуков становится слишком много, возникает звуковая избыточность.

Если бы ставилась задача сыграть на перекличке шипящих согласных между катренами и терцетами, и в этой задаче виделся бы художественный смысл, то нужно было бы обязательно убрать из чёток фонящие слова «вожделен» и «Рождество», которые эту перекличку смазывают. Если мы теперь вернёмся к моему сонету, то мы увидим, что окончания «-ила» и «-ала» очень мягкие и ненавязчивые, в них нет резких, ярких звуков, которые бы создавали абразивный эффект. Если говорить строго, то даже такой лёгкой переклички между катренами и терцетами лучше избегать, но если уж она допущена, то ей следует быть как можно менее броской. Пускай она создаёт задуманный звуковой эффект, не привлекая к себе излишнего внимания.

Мы поговорили о втором принципе перехода от катренов к терцетам. Третий принцип касается синтаксиса. Терцеты – это новый мир, с новым началом. Новое, конечно, вытекает из старого, однако новое не может начаться, пока старое не завершится, поэтому неоконченное предложение не должно из катренов перетекать в терцеты. И не только неоконченное предложение, но даже образ и мысль. Катренный материал должен весь оставаться в катренах и не посягать на территорию терцетов.

Приведём примеры. Первый – из Вячеслава Иванова:[14]

 

Лучами стрел Эрот меня пронзил,

Влача на казнь, как связня Севастьяна;

И, расточа горючий сноп колчана,

С другим снопом примчаться угрозил.

 

Так вещий сон мой жребий отразил

В зеркальности нелживого обмана...

И стал я весь – одна живая рана,

И каждый луч мне в сердце водрузил

 

Росток огня и корнем врос тягучим;

И я расцвёл – золотоцвет мечей –

Одним из солнц, и багрецом текучим

 

К ногам стекла волна моих ключей...

Ты погребла в пурпурном море тело,

И роза дня в струистой урне тлела.

 

Главная причина, по которой сонет Иванова не имеет внятной структуры – это перенос предложения из катренов в терцеты. Можно даже сказать, что терцеты начинаются слишком рано, присваивая себе последнюю строку катренов. Таким образом, получаются неполные катрены и уродливые терцеты, состоящие из семи строк и наделённые глаголом «водрузил», который, синтаксически являясь частью терцетов, не имеет в них рифмы, но рифмуется с предыдущим синтаксическим периодом.

Деление на две чёткие части, на два разноприродных мира абсолютно необходимо для сонета, если мы хотим, чтобы его художественные и структурные качества проявились в полной мере. Отсутствие чёткого деления между катренами и терцетами смазывает архитектуру сонета в гораздо большей степени, чем это делают грамматически бедные или фонящие рифмы. В сонете Иванова присутствует и то, и другое. Первая катренная чётка вся глагольная и оттого блёклая: «пронзил – угрозил – отразил – водрузил». Вторая чётка гораздо лучше, хотя обилие родительного падежа портит её. Терцеты, за исключением «замка» тоже грамматически бедны, да и «замок» сам графически разнороден («тело – тлела»), и это не даёт ему округлиться. Но даже если бы сонет Иванова был построен на самых замечательных рифмах в мире, всё равно он был бы погублен отсутствием внятного деления между катренами и терцетами. Там, где ожидается завершение первого периода, чтобы начался второй, первый период обрывается – и сразу, без передышки, без глубокого «вдоха», с которым надо приступать к чтению терцетов, начинается новый мир, слишком ранний, подминающий под себя обломки незавершённого старого.

Пример из Фёдора Сологуба, где, наоборот, катрены захватывают первую строку терцетов:[15]

 

Ещё играешь ты, ещё невеста ты.

Ты, вся в предчувствии высокого удела,

Идёшь стремительно от роковой черты,

И жажда подвига в душе твоей зардела.

 

Когда поля твои весна травой одела,

Ты в даль туманную стремишь свои мечты,

Спешишь, волнуешься, и мнёшь, и мнёшь цветы,

Таинственной рукой из горнего предела

 

Рассыпанные здесь, как дар благой тебе.

Вчера покорная медлительной судьбе,

Возмущена ты вдруг, как мощная стихия,

 

И чувствуешь, что вот пришла твоя пора.

И ты уже не та, какой была вчера,

Моя внезапная, нежданная Россия.

 

Здесь катрены, не имея достаточно места, чтобы высказаться, вторгаются на территорию терцетов и захватывают их первую строку. От этого катрены разбухают, а терцеты, напротив, сжимаются. Если бы Фёдор Кузьмич убрал «таинственную руку», то он смог бы завершить катрены своевременно:

 

Когда поля твои весна травой одела,

Ты в даль туманную стремишь свои мечты,

Спешишь, волнуешься, и мнёшь, и мнёшь цветы,

Рассыпанные здесь из горнего предела.

 

Ясно ведь, что цветы рассыпают не ногой и не носом. А если это горний предел, то понятно, что мы имеем дело с явлением таинственным. Так что словосочетание «таинственной рукой» не несёт в себе никакого важного смысла, но только занимает половину строки, заставляя катрены наползать на терцеты. В итоге, как и в предыдущем примере из Иванова, сонет лишается внятного деления на две части, лишается того «вдоха», который должен разделять собою два разноприродных мира.

Подобные недостатки вызваны тем, что сонет воспринимается как некая разновидность лирического стихотворения, которое можно растянуть или сжать по прихоти поэта. Если в «лирике» форма, действительно, во многом подчинена этой прихоти, то в сонете, наоборот, прихоть подчиняется форме. Часто несоблюдение границ между катренами и терцетами вызвано не какой-либо художественной целью, но просто неумением вместить то, что поэт хочет сказать, в отведённые для этого границы. И тогда происходит бунт поэтической личности против ложно понимаемого ограничения. Личность ломает форму, чтобы освободиться и выразить своё право на свободную речь. Однако разрушение формы не приносит никакой свободы. Поэт показывает не то, что он свободен, а лишь то, что он не справляется с формой. Представьте, что во время концерта пианист вдруг посчитал бы, что форма музыкальной пьесы ограничивает его свободу и что он гораздо лучше выразит эту пьесу, если разломает её форму, и он стал бы эмоционально колотить по клавишам, как ему вздумается. Конечно, никакого исполнения не получилось бы, и пианист показал бы слушателям не свободу, но свою профессиональную непригодность. Нечто подобное происходит и в сонете. Свобода в сонете порождается ограничениями, и это очень важно понимать и всегда помнить. Любая поблажка снижает внутреннее напряжение сонета и портит его. Свобода заключается не в том, чтобы ломать всё, что тебя не устраивает, но в том, чтобы оставаться собой в любых ограничениях. Поэтому сонет является таким прекрасным духовным упражнением и для личности поэта, и для его языка.

Вот ещё один пример того, как сонет воспринимается ложно-свободно, и в результате утрачивает своё плодотворное напряжение:[16]

 

С какой печальною, смущающею думой,

Малютка, пред тобой безмолвно я стою!

Ах, чувства тяжкие волнуют грудь мою!

Здесь, в этой комнатке, удалена от шума,

 

Здесь я могу, дитя, не скрыть слезы моей

И при тебе излить тоску мою могу я,

Но ты играй, мой друг; пытающих очей

Ко мне не обращай и лаской поцелуя

 

Мне горя усладить не покушайся! Дай

Поплакать мне одной, в тиши; не узнавай,

О чём я плачу так, о чём я так страдаю,

 

Зачем от всех свои страдания скрываю!

Ты так же слёз моих, как люди, не поймёшь;

Но, как они, ты их, мой друг, не осмеёшь…

 

На примере этого текста Юлии Жадовской видно, как формально ослабленный сонет перестаёт быть сонетом, то есть утрачивает свой особый «сонетный звук». Юлия Валериановна не применяет общие рифмы между катренами, и у неё получаются четыре чётки вместо положенных двух, но даже эта поблажка не помогает ей вместить в катрены всё, что ей хотелось бы там сказать, и катрены начинают вторгаться на территорию терцетов, занимая почти всю первую терцетную строку. Сами терцеты представляют собой три двустишия, и весь текст построен за бедных, неинтересных рифмах. Единственное, что осталось от сонета – это деление текста на четырнадцать строк, чего, конечно же, недостаточно. У Жадовской получилось лирическое стихотворение, имеющее немалые художественные достоинства, но сонетом это назвать никак нельзя. Форма здесь ослаблена почти до потери всякого напряжения внутри неё, и не последнюю роль в этом распаде играет несоблюдение жизненно важного деления на катрены и терцеты.

О третьем принципе сказано достаточно. Четвёртый, последний принцип касается взаимодействия последней катренной строки с первой терцетной строкой. Если катрены заканчиваются, а терцеты начинаются одним и тем же или даже похожим окончанием, то это мешает сонету делиться на две отчётливые части. Происходит смазывание границы между ними. Вместо нового вдоха и нового начала мы получаем эхо прошлого, которое продолжает гудеть, навязывая новому старый звук.

Хорошим примером этого недостатка является сонет Юрия Верховского:[17]

 

Склонилась тень над письменным столом –

Знакомая давно и повседневно.

Задумалась бесстрастно и безгневно,

Не шевельнёт раскинутым крылом.

 

Все думы: о грядущем, о былом –

Парят вокруг бесшумно, безнапевно

И не грозят стоглазно и стозевно,

Не борются ни с благом, ни со злом.

 

Спокойствие – как в куполе высоком.

Но отчего же в этой тишине

Так боязно, так жутко, страшно мне?

 

Взор встретился с потусторонним оком.

Но что ж я чую спор добра и зла –

Где тень моя склонилась у стола?

 

Катрены завершаются окончанием «-ом», а терцеты сразу же начинаются тем же самым окончанием. Хотя катренная чётка – мужская, а терцетная – женская, это не спасает положения. Границы между катренами и терцетами смазываются. Глаз воспринимает две разные чётки как одну. Вместо того чтобы взять новый вдох и понестись к новым гармониям, терцеты Верховского тянут уже отзвучавший звук, отчего катрены кажутся липкими, не дающими терцетам самостоятельно оформиться.

Даже более слабое взаимодействие между последней катренной и первой терцетной строками оказывает неблагоприятное действие на восприятие сонета, мешая ему делиться на две внятные части. В этом сонете Вячеслава Иванова[18] повторяется лишь один звук, но и этого хватает, чтобы смазать границу:

 

Гость Севера! Когда твоя дорога

Ведёт к вратам единственного града,

Где блещет храм, чья снежная громада,

Эфирней гор, встаёт у их порога,

 

Но Красота смиренствует, убога,

Средь нищих стен, как бледная лампада,

Туда иди из мраморного сада

И гостем будь за вечерею бога!

 

Дерзай! Здесь мира скорбь и желчь потира!

Ты зришь ли луч под тайной бренных линий?

И вызов Зла смятенным чадам Мира?

 

Из тесных окон светит вечер синий:

Се Красота из синего эфира,

Тиха, нисходит в жертвенный триклиний.

 

Вы видите, что катрены Иванова перенасыщены окончанием «-а», и от этого две катренные чётки сливаются в одну. Катрены лишены внятной архитектуры, каждая их строка неизменно упирается в гласный «а». Уже одно это обстоятельство весьма досадно, однако Иванов идёт ещё дальше. Он и первую строку терцетов начинает этим же самым гласным «а». В итоге из четырнадцати строк сонета целых одиннадцать оканчиваются одинаково. Скажите, о какой чёткой структуре здесь может идти речь? Не только катрены сливаются в одну массу, но и переход к терцетам становится невнятным, тягучим, будто вязкое вещество катренов медленно перетекает в терцеты и душит их.

Переходу от катренов к терцетам нужно уделять пристальное внимание, потому что от внятности, отчётливости этого перехода зависит общая архитектура сонета. Терцеты должны взять новый вздох, начать новую гармонию, чисто отделиться от гармонии предшествующей, а этого достичь никак невозможно, если у вас продолжают болтаться и гудеть старые, уже отзвучавшие звуки. То же самое касается и графики окончаний строк. Если окончания одинаковы или хотя бы похожи, то и это приводит к эффекту смазывания границы между двумя основными частями сонета.

Необходимо упомянуть и проблему видов окончаний. Для терцетов очень важно, как они взаимодействуют с катренами, как они отталкиваются от последней катренной строки. Даже если между последней катренной и первой терцетной строками нет ни общих букв, ни общих звуков, чёткость границы всё равно зависит от окончаний строк. Если весь сонет построен либо на мужских, либо на женских рифмах, то этой проблемы не существует, потому что читатель успевает привыкнуть к мужскому или женскому звучанию, пока достигнет начала терцетов, однако если сонет построен на любого рода смеси окончаний (мужских, женских или дактилических), то нужно следить за распределением этих разнородных сил.

Если последняя катренная строка имеет либо женское, либо дактилическое окончание, то оба эти окончания достаточно мелодичны, и можно допустить два мужских окончания в первых двух строках терцетов. Если же последняя катренная строка имеет окончание мужское, то здесь уже следует быть внимательным.

Взаимодействие последней мужской катренной строки с двумя первыми строками терцетов может иметь следующий вид: ммм, мжж и мжм. Из этих трёх вариантов только первый может создавать проблемы, потому что три мужских окончания подряд (если весь сонет написан смесью окончаний) производит впечатление внезапной остановки или даже пробуксовки.

Давайте рассмотрим несколько переходов от катренов к терцетам. Первый пример взят из сонета Юрия Верховского, у которого переход построен на одном мужском и двух женских окончаниях:

 

В прозрачный час передрассветно-синий

Я деву-птицу тайно стерегу,

На матовом жемчужном берегу

Вдыхая трепет лилий и глициний.

 

Святую дрожь я в сердце сберегу.

Она близка, и крыльев блеск павлиний

Меня слепит игрой цветов и линий –

Всецветный рай на брезжущем лугу.

 

В венцах лучей – сияющие пятна,

В алмазных брызгах – трепетные перья, –

И вещий взор мне таинства раскрыл:

 

В рассветный миг бесчарна и понятна

Святая грань заклятого преддверья, –

Жду радужных объятий райских крыл![19]

 

Сонет Верховского написан смесью мужских и женских окончаний, и эта смесь проявлена в самом переходе от катренов к терцетам, поэтому мелодия красиво перетекает из первой половины сонета во вторую, не останавливаясь и не прерываясь. За завершающим катрены мужским окончанием следуют два женских, а потом снова возвращается мужское: «лугу – пятна – перья – раскрыл». Именно такая смесь окончаний на переходе является предпочтительной для сонета. Если же переход построен лишь на одном виде окончаний, то возникает опасность нарушения плавного течения музыки. Видите ли, если сонет написан, скажем, смесью мужских и женских окончаний, то до перехода к терцетам ещё не было трёх однородных окончаний подряд. В катрене, если он был правильно составлен, одно или два мужских окончания всегда сменялись одним или двумя женскими. Если потом появляются три женских окончания подряд, то это не создаёт сложностей для музыки ввиду природной мелодичности таких окончаний. Если же появляются три мужских окончания подряд, поэту следует быть осторожным. Лучше вообще не допускать подобных ситуаций, а если уж они допущены, то нужно следить за тем, чтобы рифмы на переходе были как можно более отчётливыми, чтобы последняя катренная и одна-две первых терцетных чётки никак не фонили друг с другом, поскольку лишь внятностью рифм можно достичь некоего разграничения между ними. Это получается у Эллиса в одном из его переводов из Бодлера:[20]

 

Бойцы сошлись… гремят, блестят мечи,

Кровь брызнула вокруг багровою струёю…

– Так юность резвая с любовью молодою

Блестит, покуда мы душою горячи!

 

Мечи раздроблены (так юность изменяет)…

Но дышит местью грудь, и вот забыта сталь,

Им ряд ногтей, зубов оружье заменяет.

– Измученных сердец безумная печаль!

 

И в пропасть чёрную, где слышен только вой

Шакалов да пантер полночною порой,

Бойцы скатилися с безумною враждою,

 

Обрызганы кусты кровавою росою…

– Та пропасть – ад; там ждут и нас толпы друзей,

С враждою вечною туда, туда скорей.

 

Бодлер взаимно не рифмует катрены, и Эллис повторяет этот недостаток автора, однако в терцетах вводит собственную систему рифмовки, трёхкуплетную aab bcc вместо более интересной aba bcc. Кстати, эта манера переводчиков менять структуру терцетов довольно досадна и вызвана, очевидно, не столько неумением следовать за автором, сколько порочной мыслью о том, что терцеты складываются у автора спонтанно, и, следовательно, переводчик может их переводить тоже спонтанно. Это, конечно, не так – но вернёмся к Эллису. Бодлеровские сервалы и барсы у него таинственно заменяются на шакалов и пантер, причём эти шакалы и пантеры начинают выть, тогда как у Бодлера они просто шатаются по оврагу, как призраки: «Dans le ravin hanté des chats-pards et des onces».[21]

Допустим, лай шакалов можно с натяжкой назвать «воем», однако пантеры уж никак выть не могут. Они рычат, причём довольно жутко. Эллис был коренным москвичом, и, хотя в Африку ему, как человеку явно не гумилёвского склада, попасть было трудновато, он вполне мог бы посетить московский зоосад и послушать там пантер или хотя бы леопардов. Рильке, например, таким визитом не погнушался. Но это к слову. Текст этот нам интересен не воем пантер, но тем, что здесь мы наблюдаем мужское окончание катренов, за которым следуют сразу два мужских окончания терцетов. Получается три мужских окончания подряд. Ситуация потенциальна опасна, однако пробуксовки удаётся избежать именно благодаря внятности самих рифм. Эта внятность, эта непохожесть последней катренной и первой терцетной чёток и даёт возможность терцетам чисто оторваться от катренов и потечь уже в собственную гармонию. К сожалению, после такого правильного начала Эллис загоняет себя в трясину, потому что и вторая, и третья чётки у него фонят с первой: во второй чётке стоит гласная «о» и окончания «-ою», которые являются растянутой версией окончаний «-ой», а в третьей чётке поставлены окончания «-ей». Получается, что три чётки графически сливаются, и даже такая простейшая комбинация, как aab bcc, теряет свои очертания и просматривается с трудом.

Конечно же, после трёх мужских окончаний подряд нужно обязательно перейти к женскому (или дактилическому, если таков сонет) окончанию, потому что если этого не сделать, то никакая отчётливость рифм сонету не поможет, и он совершенно увязнет. Следует повторить, что три однородных окончания подряд (за исключением тех случаев, когда сонет весь написан однородными окончаниями) – это максимально допустимый предел, с нарушением которого нарушается музыкальное равновесие сонета.

И последнее, что нужно упомянуть – это сонеты, состоящие из одного предложения. Даже в таких сонетах, где, казалось бы, катрены и терцеты слиты самим общим синтаксисом, должно просматриваться внятное деление между ними, то есть катрены должны закончить говорить свою часть текста и не отдавать её терцетам:[22]

 

Когда, входя в твой мир, злотворная звезда

собою возмутит привычную рутину,

всё рушится вокруг, и лишь наполовину

хранит себя душа, отчаяньем тверда,

 

когда скудеет мысль, мечась туда-сюда,

судьба же и рычит, и выгибает спину,

и ты готов бежать в свой быт, как в Палестину,

пока по сторонам стеной стоит вода,

 

ты помни, что беда, судьбе наперекор,

не душу в клочья рвёт, но только покрывало,

наросшее на ней столетия назад,

 

которое собой закрашивало взор,

плотнело день за днём и видеть не давало,

какой он, этот мир, твой повседневный ад.

 

Сонетов, состоящих из одного предложения, в русской поэзии не много. Тем не менее, следует помнить о том, что наличие всего лишь одного предложения в сонете – это не повод смазывать его внешнюю форму. Катрены и терцеты всё равно должны быть чётко разграничены, то есть катрены не должны передавать терцетам часть себя самих. В этом сонете катрены завершаются мужским окончанием («вода»), а терцеты начинаются мужским («наперекор») и женским («покрывало»). Женское окончание не даёт переходу от катренов к терцетам засохнуть. Если бы этого женского окончания не было, то терцетам пришлось бы восполнять его отсутствие повышенной чёткостью мужских рифм. Синтаксис на этом переходе тоже чётко разграничен, однако о синтаксисе мы подробно поговорим позже.

Итак, суммируем принципы перехода от катренов к терцетам. Все они служат единому назначению: две основные части сонета должны быть чётко разграничены. Они представляют собой два разных мира, которые именно отличием друг от друга создают метафизическую общность – примирение неподобных сил в двоякой гармонии, объединяющей их разрозненные голоса ради общей цели:

 

1.     Гармоничность окончаний. Терцеты должны быть построены на такой же комбинации видов окончаний (мужских, женских, дактилических), что и катрены.

2.     Несовпадение рифм. Ни одна рифма катренов не должна совпадать ни полностью, ни частично с рифмами терцетов. Чем больше рифмы катренов и терцетов отличаются друг от друга и звуком, и графикой, тем лучше.

3.     Синтаксическая автономность. Катрены не должны перетекать в терцеты.

4.     Взаимодействие последней катренной и первой терцетной строк. Три мужских окончания подряд – максимально допустимое (и нежелательное) количество.

 

Конечно, если того требует поставленная вами художественная задача, вы можете нарушить любой принцип. Не сонет для принципов, но принципы для сонета. Однако если вы что-нибудь нарушаете, то ваше нарушение должно быть не результатом технической слабости, но осознанным, прочувствованным поступком. Читатель должен видеть, с какой целью вы отступили от того или иного правила и какой эффект этим достигнут. Нарушения правил должны проистекать не от недостатка, но от избытка мастерства.