aab aba

           

Эта комбинация имитирует «плетёнку», однако первая чётка снова получилась тяжелее второй, что нарушает гармонию терцетов, заставляя их опрокидываться. Вторая чётка слишком слаба, чтобы не заглушаться первой чёткой. Если в прежней комбинации aab aab вторая чётка хотя бы пыталась быть некоей опорой, замыкая собой оба терцета, то теперь даже этой опоры нет. В любом случае, четыре звена против двух – распределение сил слишком неравное. Вот пример из Константина Бальмонта:[1]

 

Забыл, что Дон-Жуан неуязвим!

Быть может, самым адом я храним,

Чтоб стать для всех примером лютой казни?

 

Готов служить. Не этим, так другим.

И мне ли быть доступным для боязни,

Когда я жаждой мести одержим!

 

Константин Дмитриевич так увлекается поэзией, что забывает про грамматику и логику. Вместо «самым» следовало бы сказать «самим»: храним самим адом. Определительное местоимение «самый» годится лишь для сравнений – «самый большой», «самый горячий» и прочее. Проблему можно было обойти, сказав, например: «Я верю в то, что адом я храним» или как-нибудь иначе. Думаю, музыкальное чутьё Бальмонта воспротивилось употреблению местоимения «самим», потому что создался бы лишний звон с чёткой «неуязвим – храним – другим – одержим». Но коверкание грамматики – не лучшее решение проблемы с фонетикой.

Мы уже говорили о том, что Бальмонт не любил продумывать свои тексты. Ему казалось, что так они утрачивают очарование спонтанности. Что касается «лирики», то я с нашим выдающимся поэтом охотно соглашусь, однако в сонете спонтанность, увы, частенько становится небрежностью. Твёрдая форма – не то место, где надо быть спонтанным.

Далее, выражение «доступным для боязни» звучит странно по-русски. Если бы кто-нибудь говорил «я доступен для страха» вместо «я боюсь» или «я доступен для голода» вместо «я хочу есть», то такого человека сочли бы, наверное, иностранцем. И, если вернуться на строку выше, то можно ли понять, что она значит? Готов служить с помощью этого или другого действия? Или готов служить этим или другим людям? «Этим» и «другим» – это  творительный инструментальный или дательный падеж? В сонетном синтаксисе такие туманности допускать нельзя, даже если контекстом всё разъясняется. И как Дон Жуан может быть храним адом для того, чтобы стать примером лютой казни? В таком случае ад вёл бы себя неумно, наказывая Дон Жуана лишь после смерти, когда его мучений никто не увидит. Если бы ад захотел устроить пример лютой казни, то следовало бы, наоборот, не хранить Дон Жуана, но наказать его ещё при жизни, чтобы все это видели, не так ли? Да и зачем аду затеивать показательную кару? Чтобы грешники боялись и не грешили? Тогда в аду поубавится народу, что едва ли входит в намерения ада. И если Дон Жуан действительно «неуязвим», то вся его храбрость гроша ломаного не стоит. Чего ему бояться, если его невозможно ни ранить, ни убить?

Мы видим, как автор теряет управление над своим текстом, потому что слишком отдаётся потоку вдохновения. В потоке вдохновения нет ничего плохого. Напротив, это отлично, что он есть – однако позже надо вчитаться в текст и устранить недостатки, которые этот поток нанёс.

Но мы отвлеклись. Вернёмся к самой комбинации aab aba. На примере из Бальмонта хорошо видно постоянное возобновление одного и того же звука, в данном случае окончания «-им»: «неуязвим», «храним», «другим», «одержим». Если к этому добавить ещё «самым», «примером», «этим» и «доступным», которые усиливают монотонное звучание первой чётки, то звуковая палитра терцетов становится весьма скучной. Бедной рифме «казни – боязни» просто нечем ответить на такую лавину похожих созвучий, и она теряется под этой лавиной. Чтобы спастись, второй чётке нужно ещё одно звено, которого она, увы, не получает.

Нет смысла искать ещё примеры комбинации aab aba. И одного примера достаточно, чтобы показать её несостоятельность.

 

 

aab bba

 

Вот ещё одна неудачная комбинация. Хотя каждая чётка имеет здесь по три звена, что формально отвечает условиям, эти звенья расположены весьма неудачно, отчего терцеты не могут быть эффективными. Вторая чётка окольцована первой чёткой так, что между звеньями aa помещается целых три звена bbb. Это сильно разрывает первую чётку. Более того, вторая чётка доминирует на переходе от первого терцета ко второму и смазывает этот переход.

Комбинацией aab bba лучше не пользоваться, потому что из неё вряд ли получится что-нибудь хорошее. Впрочем, кто знает? В качестве примера я попробую переделать один из моих сонетов:[2]

 

Царевна замерла, от боли холодея,

и на вершине лба, как смелая идея,

надменно запылал отравленный венок.

 

Залитый кровью шёлк осунулся, намок,

и стройная душа пошла наискосок,

пока в другом аду точила нож Медея.

 

Сколько раз ни прочитывай эти терцеты, они не звучат, потому что вторая чётка гасит первую, а возобновление первой слишком недолго, чтобы восстановить её звук. Даже при хороших сонетных рифмах, как здесь, выправить ситуацию не удаётся. В терцетах всё-таки распределение сил должно быть гармоничным, а здесь гармонии нет. Здесь распределение сил неравномерно и поэтому терцеты получаются перекошенными. Сравните их с оригинальным вариантом:

 

Но шёлк отяжелел, осунулся, намок,

а на вершине лба, как смелая идея, 

надменно запылал отравленный венок,

 

и стройная душа пошла наискосок,

став дышащим огнём, от боли холодея,

пока в другом аду точила нож Медея.

 

Здесь мы видим комбинацию aba abb. Она тоже довольно редкая, и мы уже рассматривали её выше, вместе с этим сонетом. Но распределение сил теперь гораздо более удачно, и звенья обеих чёток расставлены по терцетам относительно равномерно, что создаёт мелодию, а не гасит её как раньше. Думаю, об этой комбинации сказано достаточно. Перейдём к следующей.

 

 

aab bcc

 

Вариант aab bcc тоже плох. Несмотря на то, что чётки здесь равновесны, комбинация состоит из трёх двустиший подряд: aa, bb и cc. Более того, переход между терцетами занят одним из двустиший, что не даёт второму терцету возможности начаться, не повторяя только что отзвучавший звук. Мы помним, что такой переход возможен в других, более удачных комбинациях, но здесь он только усиливает структурную проблему.

В такой комбинации нет ничего изящного, ничего интересного, и терцеты звучат пресно. По сути это никакие не терцеты, а просто череда двустиший. Следует помнить о том, что у нас уже было три двустишия в катренах (abba abba, то есть bb, aa и снова bb), и теперь опять появляются три двустишия, без какого-либо разнообразия. Таким образом, в сонете получается целых шесть двустиший, что сводит его богатую архитектуру практически на нет.

В конце сонета требуется некая красивая комбинация, закольцовывание образа или мысли, а череда двустиший плывёт вперёд нудно и упорно. После статичной формы катренов такие терцеты производят поистине унылое впечатление. Пример можно найти у Иннокентия Анненского, в его известном сонете о памятнике Пушкину:[3]

           

И стали – и скамья и человек на ней

В недвижном сумраке тяжеле и страшней.

Не шевелись – сейчас гвоздики засверкают,

 

Воздушные кусты сольются и растают,

И бронзовый поэт, стряхнув дремоты гнёт,

С подставки на траву росистую спрыгнёт.

 

Подобные терцеты лишь кажутся терцетами. На самом деле это три двустишия, причём одно из них, среднее, искусственно разорвано. Именно на этом разрыве начинаешь чувствовать скуку и разочарование. Только что отзвучало одно двустишие, и вот нам подаётся ещё одно, а потом, чтобы совсем уже уморить, и ещё одно. Если бы терцеты были хотя бы изящно написаны, то, возможно, их структурное ничтожество было бы разбавлено красотой языка, но, увы, на всём лежит печать натруженности, неловкости.

Слова, которые не хотят помещаться в строку, сокращаются, чтобы быть втиснутыми туда насильно: устаревшая форма «недвижном» вместо «неподвижном», «тяжеле» вместо «тяжелее». Хотя первое слово в некоторой степени оправдано аллюзией на «Медного всадника» («Люблю зимы твоей жестокой // Недвижный воздух и мороз»), очевидно, что эти слова употреблены здесь по необходимости, а не потому, что автор захотел употребить именно их. Ну хорошо, я готов допустить, что первое слово употреблено намеренно, ради пушкинской атмосферы, но уж никак не второе, «тяжеле», которое смотрится странно рядом со своей вполне современной соседкой «страшней».

Вот этой натужности языка, этого ощущения совершённого над словами насилия нужно избегать в сонете, пусть даже подобные явления и встречаются в «лирике». В сонете язык должен быть совершенно естественным, плавным, будто бы он сложился сам собой, без малейшего усилия. Если формы «недвижном» и «тяжеле» ещё можно оправдать их встречаемостью в поэзии, пусть и редкой, то глагол «спрыгнёт», которым заканчивается сонет, является уже совершенным уродцем, попущением рифме.

Можно отметить и примитивную глагольную рифму «засверкают – растают», которая, что ещё хуже, занимает стратегически важное положение на переходе от первого терцета ко второму. Можно отметить и провал в первой строке, образованный обилием гласной «и»: «И стали – и скамья, и человек», а также неловкую, насыщенную шипящими третью строку: «Не шевелись – сейчас гвоздики засверкают», особенно стык согласных «шевелись – сейчас». Есть вопрос и к смыслу. Я могу понять, что статуя Пушкина и скамья стали казаться «тяжеле» в сумраке. Но почему они стали казаться ещё и «страшней»? Неужели при свете дня Александр Сергеевич был уже страшным? Допустим, что так. Но чем скамья-то была страшна? Ясно, что слово «страшней» понадобилось автору лишь ради рифмы. Другой причины я не вижу.

Несмотря на недостатки, терцеты Анненского прекрасны и поэтичны по смыслу, однако этому смыслу мешают проявиться неловкий, натруженный язык и скучная терцетная комбинация. Если бы эта комбинация была более интересной, то и терцеты производили бы более благоприятное впечатление.

Ещё один пример, из Афанасия Фета:[4]

 

Как ангелов, младенцев окрылённых,

Узришь и нас, о дева, не смущённых:

Здесь угасает пред тобой тревога.

 

Такой тебе, Рафа́эль, вестник бога,

Тебе и нам явил твой сон чудесный

Царицу жён – царицею небесной!

 

Здесь Фет согрешен Анненскому. Две чётки построены на примитивных рифмах «окрылённых – смущённых» и «чудесный – небесной», причём вторая чётка графически не совпадает, что в самом конце выглядит особенно невыгодно. Более того, в конце первого терцета имеется некрасивый стык согласных – «пред тобой», немного, правда, ослабленный распространённостью этого сочетания. Напомню, что, когда сочетание слов нам привычно, то мы склонны не замечать его фонетические проблемы. Мы просто скользим глазами по привычному сочетанию, не задерживая на нём внимание. Впрочем, проблема на этом не заканчивается. Оборот «пред тобой» образует плеоназм с наречием «здесь»: «Здесь угасает пред тобой тревога». «Здесь» и «пред тобой» означают в данном случае одно и то же. Надо было выбрать либо то, либо другое, но Фету нужен был наполнитель, и он не нашёл другого способа занять эту строку.

Но самое неприятное – это, конечно имя «Рафа́эль» со смещённым ударением, что нельзя оправдать ни итальянским, ни еврейским языком. Проблема отягчена бесцельным повторением местоимения «тебе», которое вновь служит наполнителем. Никакой художественной цели у этого повторения нет. Почему Фет исказил имя великого живописца? Потому что нашему поэту не хотелось долго думать. Его нёс поток вдохновения, один из вечных врагов сонета. Добавим к этому и высокое мнение о своём поэтическом даре, в случае с Фетом вполне оправданное. Однако высокий дар налагает и высокие требования, и то, что нас не особенно удивляет в опусе какого-нибудь графомана, нам режет глаз в произведении гения. Мне, то есть, режет глаз. Надеюсь, и вам тоже. Обратите внимание и на то, что все окончания в терцетах женские, что ещё больше смазывает их структуру.

Хотя смысл терцетов прекрасен (это всё-таки Фет), неловкий язык и неудачно выбранная комбинация не дают этому смыслу заблистать. Если набраться мужества и дерзновенной рукой, лишь в качестве упражнения, исправить хотя бы часть недостатков, то получится более приемлемый результат:

 

Как ангелов, младенцев окрылённых,

Узришь и нас, о дева, не смущённых:

Здесь угасает прежняя тревога.

 

Такою нам явил твой сон чудесный,

Великий Рафаэль, посланник бога,

Царицу жён – царицею небесной!

 

Когда мы заменили череду двустиший на структуру aab cbc, то и терцеты стали более компактными, более интересными, хотя женские окончания всё равно придают им зыбкость. Если сонет построен лишь на женских окончаниях, то рифмы в нём должны быть особенно яркие, богатые, иначе текст будет растекаться. Рифма «окрылённых – смущённых» и ей подобные недостаточно богаты, отчего и создаётся ощущение вялости, неубедительности дикции.

Если структуру aab bcc построить лишь на мужских окончаниях, которые по природе своей более крепки, чем женские, то и тогда ситуация улучшится не намного. Вместо растекания терцеты станут жёсткими, обрывистыми. Как лирическое стихотворение такой текст может быть удачным, но не нужно навязывать ему сонетную форму. Так не получится ни «лирики», ни сонета, но будет нечто, застрявшее посередине. Вспомним уже знакомый нам текст Фёдора Сологуба:[5]

           

Утомленьем и могилой дышит путь, –

Воля к смерти убеждает отдохнуть

И от жизни обещает уберечь.

Холодна и однозвучна злая речь,

Но с отрадой и с надеждой внемлю ей

В тишине, в томленьи неподвижных дней.

 

Весь этот «сонет» состоит из двустиший с мужскими окончаниями. Если бы автор просто напечатал двустишия, не пытаясь придать им сонетный облик, то, мне кажется, его произведение только выиграло бы. Представьте, что объявляется исполнение элегии. На сцену выходит пианист, садится за рояль и начинает играть элегию громко, жарко, в стиле военного марша. Что вызовет подобная игра, кроме недоумения? Эффект может быть любопытным, но вряд ли художественным, поскольку форма произведения будет находиться в резком разрыве с его содержанием.

 

 

aba aba

 

Вопрос aba иногда получает одинаковый и неприемлемый ответ – aba. Проблема всё та же – слишком большой вес второй чётки по сравнению с первой. Распределение сил 4+2 для терцетов не подходит. Нужно либо 3+3, либо 2+2+2.

Точное повторение вторым терцетом первого может иметь место. Это происходит, например, в структуре abc abc, однако повторение повторению рознь. В данном случае первая чётка имеет целых четыре звена, то есть в два раза больше, чем вторая. Ни о какой структурной гармонии здесь говорить не приходится. Первая чётка доминирует, навязывая свою музыку терцетам и образуя однообразный, скучный звук.

В классическом сонете очарование терцетов создаётся, в числе прочего, размеренным и стройным переплетением голосов, находящихся в равной пропорции один к другому, поэтому нельзя допускать, чтобы какая-либо терцетная чётка имела более трёх звеньев. Если в терцетах две чётки, то каждая должна состоять из трёх звеньев. Если три чётки, то из двух. Мы уже говорили об этом, но некоторые вещи неплохо повторять, чтобы они лучше запомнились. Это правило строгое, и как раз оно позволяет сдерживать непредсказуемую структурную стремительность терцетов, не давая им ни разлететься в стороны, ни, наоборот, сбиться в унылый ком.

Рассмотрим пару примеров из творчества Константина Бальмонта. Первый пример найден в сонете с многозначительным названием «Смерть». И в самом деле, это название хорошо отражает участь бальмонтовских терцетов:[6]

 

Ты всем несёшь свой дар успокоенья,

И даже тем, кто суетной душой

Исполнен дерзновенного сомненья.

 

К тебе, о, царь, владыка, дух забвенья,

Из бездны зол несётся возглас мой:

Приди. Я жду. Я жажду примиренья!

 

Банальное, выспреннее содержание нимало не помогает бедным терцетам выжить. Посмотрите, как сильно и как уныло первая чётка доминирует над второй. Эта первая чётка состоит из четырёх звеньев, скучно зарифмованных окончаниями «-енья», причём все эти окончания принадлежат существительным среднего рода единственного числа родительного падежа. Бедная вторая чётка, даже если бы она имела самую оригинальную, самую изысканную рифму на свете, всё равно не смогла бы противопоставить себя лавине этих «-енья», окруживших её со всех сторон. Однако поэт, будто специально вознамерившись углубить бедствие второй чётки, даёт ей фонетически скудную рифму «душой – мой», построенную на двух гласных без какой-либо опоры. В итоге первая чётка просто пожирает вторую, чтобы остаться в безнадёжном одиночестве, как хищник, уничтоживший на своей территории всю добычу и теперь обречённый на голодную смерть.

В этих терцетах доминировали женские окончания, причём их природная мелодичность не передалась терцетам из-за отсутствия правильной пропорции. А вот здесь доминируют уже мужские окончания, которые, в отличие от женских, отрывисты и коротки. Результат нетрудно предугадать:[7]

 

И, вдруг поняв душой всех дерзких снов обман,

Охвачен пламенной, но безутешной думой,

Я горько вопросил безбрежный океан,

 

Зачем он странных бурь питает ураган,

Зачем волнуется, – но океан угрюмый,

Свой ропот заглушив, окутался в туман.

 

Всех дерзких снов обман хорошо осознаётся при взгляде на эти терцеты, первая чётка которых, как молотком, стучит окончанием «-ан» по своей жертве, второй чётке, которая имеет, правда, опорную согласную «м», но всё равно расползается в стороны из-за разных окончаний – «-ой» и «-ый». Эта опорная согласная «м», впрочем, не столько помогает второй чётке, сколько ослабляет её, потому что буква «м» имеется и в двух звеньях первой чётки: «обман» и «туман». Но даже если бы вторая чётка имела богатую и правильную рифму, всё равно это не помогло бы ей выстоять. Четыре окончания «-ан» создают в моём воображении картину разевающейся пасти, которая собирается проглотить пару дрожащих жертв, окончания «-ой» и «-ый».

Даже интересная, красивая поэзия страдает от нарушения пропорции. Вот эти терцеты Бальмонта могли бы стать ещё более удачными, если бы поэт обратил большее внимание и на качество своих рифм, и на распределение сил между чётками:[8]

 

Впиваю это бледное сиянье,

Как эльф, качаюсь в сетке из лучей,

Я слушаю, как говорит молчанье.

 

Людей родных мне далеко страданье,

Чужда мне вся Земля с борьбой своей,

Я – облачко, я – ветерка дыханье.

 

Терцеты не могут звучать гармонично, если одна чётка захватывает власть и навязывает всей структуре свой звук. Любая терцетная комбинация, обкрадывающая одну чётку за счёт другой, вредит сама себе. Это богатство, приводящее к бедности. Четыре звена звучат и смотрятся так же плохо и несуразно, как если бы какая-либо чётка имела всего одну рифму и болталась бы без дела. В классическом сонете никогда нельзя допускать более трёх звеньев на одну терцетную чётку. От этого зависит и гармония всей терцетной архитектуры, и общее впечатление, которое произведёт сонет.