(3)  abb acc

В этой структуре первый терцет ещё построен на двух чётках, однако второй уже уходит в собственные мелодические дали. Два двустишия (bb и cc) удерживаются оправой первой чётки не крепко. Двустишию третьей чётки, так называемому «замку», позволено завершить сонет собственной гармонией, которая раньше в данном сонете не встречалась. Это создаёт ощущение некоей отделённости «замка» от прочего текста. Если в двустишии выразить какую-нибудь мысль, то она будет казаться прикреплённой к тексту извне, как бы отстранённой от него. Вообще нужно учитывать то обстоятельство, что отсутствие симметрии между терцетами, наличие в них разных гармоний всегда нарушают компактность сонета, разжижают его концовку. Это не обязательно плохо, и этим даже можно с успехом пользоваться, однако хорошо сбитый, симметричный сонет, который никуда из себя не уходит, но закругляется сам в себе, будто накапливая внутри себя энергию для взрыва, произведёт более сильное впечатление, чем сонет формально более свободный и лишённый терцетной симметрии.

Например, структура abb acc родственна уже рассмотренной структуре aab ccb. И та, и другая содержат два двустишия, вправленные в отдельную чётку. Обе состоят из трёх мелодий. Однако структура aab ccb более выгодна для сонета, потому что она красиво оправлена в чётку bb, тогда как структура abb acc имеет незамкнутую концовку, в которой чётка cc завершает сонет новой музыкой, уже не возвращаясь к отзвучавшим гармониям. Таким образом, энергия сонета не возвращается к себе, но уходит прочь, и, если концовка недостаточно ёмкая, то энергия текста рассеивается.

Рассмотрим эти положения на примерах. Начнём с терцетов Юрия Верховского:[1]

 

И мирный свет проник зеркальность вод

И, не дробясь в сиянии и блеске,

Она лилась в журчании и плеске.

 

А в глубине раскрылся небосвод

С зелёным краем – радостно-лазурной,

Гирляндами увитой светлой урной.

 

Сначала перечислим недостатки этого текста. Верховский хотел сказать не «проник», но «пронизал» или «пронзил». Поскольку в строке оказалось мало места, к тому же очевидная замена слишком резонировала бы со следующим словом (зи-зе: пронзил зеркальность), то поэту пришлось воспользоваться устаревшей грамматикой. Во времена Верховского глаголу «проникать» уже требовался предлог «в». Ситуация невыгодная, потому что следующие две строки уже имеют свои предлоги «в», так что изяществом стиля всё равно пришлось бы пожертвовать. Далее следует вторая чётка, зарифмованная параллельными фигурами, то есть фраза «в сиянии и блеске» рифмуется с фразой «в журчании и плеске». Даже если не обращать внимания на три гласных «и» подряд, которые два раза создают впечатление топкой лужи посередине строки, сама идея рифмовать фразы, настолько похожие, довольно нехитра. Притом непонятно, кто это «она», что лилась в журчании и плеске, хоть и не дробилась в сиянии и блеске. Думаю, это вода – однако этого слова в единственном числе нигде нет, а есть форма множественного числа, «вод», поэтому приходится напрягать ум, и без того отвлекаемый всем этим блеском и плеском, чтобы вообразить отсутствующее подлежащее «вода». Далее следует шепелявая фраза «с зелёным», немногим лучшая, чем предыдущие сочетания «дробясь в сиянии» и «лилась в журчании», и, наконец, беспомощный эпитет «светлый», который после сочного составного прилагательного «радостно-лазурный» теряет всякую силу. И тем не менее поэзия, наблюдательность, воображение в этом сонете есть, и, если бы он был избавлен от недостатков, то могло бы получиться прекрасное произведение. Сильной стороной терцетов служит именно выбранная Юрием Никандровичем структура abb acc, идеально подходящая тому образному ряду, которым поэт пользуется. Описание журчащей воды как нельзя лучше раскрывается в переплетении первых двух чёток, а когда появляется радостно-лазурная урна небосвода, то этому образу отводится собственная чётка, которой, как мажорным аккордом, и завершается сонет. На этом примере видны выгодные аспекты чётки abb acc, её способность создать кульминационный образ. Естественно, этот образ должен логически вытекать из предшествующего ему образного ряда, иначе, облечённый отдельной структурой, он будет казаться оторванным от сонета. Об этом следует помнить, создавая любой «замок». Поскольку «замок» имеет собственную чётку (формально он уже отъединён от предшествующего текста), то эту отъединённость нужно компенсировать более высокой степенью смыслового единства, иначе есть опасность, что «замок» отвалится от сонета, и незакреплённая дверь начнёт беспомощно болтаться на ветру.

Вот ещё пример удачного использования структуры abb acc Валерием Брюсовым:[2]

                                                                 

Идём: я здесь! Мы будем наслаждаться, –

Играть, блуждать, в венках из орхидей,

Тела сплетать, как пара жадных змей!

 

День проскользнёт. Глаза твои смежатся.

То будет смерть. – И саваном лиан

Я обовью твой неподвижный стан.

 

Первая и вторая чётки ничем не примечательны. Первая построена на возвратных глаголах, правда, в разных грамматических формах («наслаждаться – смежатся»). Вторая чётка создаётся двумя существительными женского рода родительного падежа множественного числа, к тому же без опорной согласной («орхидей – змей»). И однако терцеты построены выгодно и хорошо. Сонет завершается мыслью, выраженной открытым текстом с последующим развитием этой мысли образом. Концовка, довольно неожиданная, помещённая в собственную структуру, благодаря образу лиан, органично вытекающему из образного ряда терцетов, не отделяется от сонета, но завершает его гармонично и с высокой степенью логики. Если предыдущий пример показывал нам образную кульминацию структуры abb acc, то этот пример показывает нам кульминацию дидактическую. Оба текста удачны, хотя могли бы стать ещё лучше, если бы авторы были более требовательны к сонетной технике.

Хороший пример внятного, дидактического «замка» мы находим у Мирры Лохвицкой:[3]

 

Вчера была я холодна с тобою

Лишь для того, чтоб чувству отдых дать,

Сегодня же, ты видишь, я опять

 

Послушною готова быть рабою…

Пойми меня, поверь моей любви –

И страсть мою капризной не зови.

 

Несмотря на свою салонность и банальность, эти терцеты построены на грамотных, грамматически разнообразных рифмах, что придаёт всей структуре отчётливость и ёмкость. Лишь один крохотный недостаток немного портит впечатление – нарушение графики во второй чётке: «дать – опять», но это мелочь. «Замок» содержит отдельную, самодостаточную мысль, которую вполне можно воспринимать и как завершение сонета, и как афористичное высказывание. Вот эта одновременная интегрированность и автономность и является идеальным состоянием «замка». Также важно то, что «замок», построенный на мужских окончаниях, следует за женской чёткой. Если бы предыдущая чётка была тоже мужской, то получилось бы три мужских окончаний подряд, что привело бы к слишком резкой остановке интонации:

 

Лишь для того, чтоб страсти отдых дать,

Вчера я холодна была с тобою,

Сегодня же послушною рабою,

 

Ты чувствуешь, я сделалась опять…

Пойми меня, поверь моей любви –

И страсть мою капризной не зови.

 

Я немного изменил текст, чтобы показать, как увязли бы эти терцеты, если бы они завершались тремя мужскими окончаниями. Если чётка, предшествующая «замку», имеет женские окончания, то «замок» лучше строить на мужских окончаниях, и наоборот. Конечно, это не относится к сонетам, целиком построенным на мужских или женских окончаниях. В этих случаях «замок» всё равно будет смазан, поэтому лучше не делать его дидактическим.

Как и в любой терцетной структуре, здесь тоже важно следить за тем, чтобы каждая чётка была внятной, графически независимой от соседних чёток, иначе архитектура терцетов начнёт размываться, а их рисунок будет в значительной степени утрачен. Структурно похожими рифмами можно свеcти на нет все усилия по выстраиванию эффектных терцетов. Как это происходит, видно на примере из Константина Бальмонта:[4]

 

Но нет пути в страну борьбы и света,

Молчит кругом холодная вода.

Акулы проплывают иногда.

 

Ни проблеска, ни звука, ни привета,

И сверху посылает зыбь морей

Лишь трупы и обломки кораблей.

 

«Замок» тут не крепкий, потому что он сделан из грамматически бедной рифмы. Оба существительных, «морей» и «кораблей», стоят в родительном падеже множественного числа. Немного прочности дают «замку» разные рода этих существительных, а также парные опорные согласные «р» и «л». «Замок» выглядит эффектно лишь на фоне той унылой монотонности, которая разливается по рифмам терцетов. Обратите внимание на предыдущие две чётки, с их неизменным окончанием «-а», да ещё поддержанным парными согласными «д» и «т». Видите, как по сравнению с «замком» эти две чётки смазываются? Глаз теряется в буквах «а», и требуется усилие, чтобы отличить одну чётку от другой. Такая невнимательность к архитектуре снижает силу воздействия терцетов, создавая глазу сложности и заставляя катрены вместо твёрдого основания стоять на зыбкой почве, отчего весь текст грозит опрокинуться, обнажая трупы и обломки кораблей, и малой крепкости последних двух строк недостаточно, чтобы его спасти.

 

(4)   abb cac

 

(Текст к этой комбинации пока не готов и будет добавлен позже.)

 

Мы рассмотрели все допустимые ответы на вопрос abb. Остались ответы на вопрос abc. Здесь получается пять комбинаций, при этом и вопрос, и ответ построены на трёх чётках. Причина этому ясна: если в первом терцете заявлены три чётки, то второму терцету тоже нужно иметь три чётки. Вот приемлемые ответы: (1) abc, (2) cba, (3) bac, (4) cab и (5) bca. Первая комбинация наиболее популярна – благодаря своей эффектности, простоте и силе традиции. Вторая, противоположность первой, переворачивает второй терцет, как монету (abc – cba). Эта комбинация наименее удачна и требует немалого мастерства, чтобы зазвучать красиво и веско. Оставшиеся три комбинации встречаются редко, по причинам, о которых мы поговорим. Давайте рассмотрим всё по очереди.

 

 

(1) abc abc

 

Эта комбинация весьма часто встречается у старинных европейских поэтов и является одной из наиболее предпочтительных в английском сонетном законодательстве. Кросленд, как мы помним, считает лишь две терцетных структуры подходящими для классического сонета – aba bab и abc abc.

Сильные стороны структуры abc abc очевидны. Она достигает разнообразия и элегантности, не требуя при этом больших технических усилий. Можно построить красивые терцеты, находя лишь одну рифму на каждую чётку. Сравните это с любой двухчёточной комбинацией, где каждой чётке требуются три слова, которые не просто рифмуются как попало, но соответствуют сонетному качеству. Конечно, строить двухчёточные структуры непросто, и существует повышенная опасность искажения идеи сонета в угоду рифме. Трёхчёточные структуры технически менее сложны, поэтому и вероятность искажения идеи снижается.

Относительная лёгкость этой структуры приводит к тому, что поэты начинают злоупотреблять ею, зацикливаясь именно на таком решении для своих терцетов. Я тоже повинен в этом грехе. Полезно помнить о том, что если создаётся сонетный сборник, то терцетам следует быть разнообразными, нужно пробовать разные комбинации, естественно, соответствующие смыслу того, что говорится в текстах. Если все или почти все сонеты будут иметь одинаковую терцетную структуру, то это приведёт к монотонности. Разнообразие терцетов как раз-таки служит отдыхом после однообразия катренов, началом движения после статичности, началом удивления после предсказуемости. Если читатель будет неизменно натыкаться на эти abc abc, то и удивление, и непредсказуемость быстро сменятся скукой и подозрением, что автор недостаточно доверяет своей технике, чтобы пробовать более сложные решения.

Комбинация abc abc одинаково хорошо подходит и коротким, и длинным строкам, и образным, и дидактическим терцетам. Наиболее привлекательной её чертой является простота и естественность. Произвести впечатление намеренности, жонглирования рифмами в такой чётке почти невозможно. Даже технически сложные сонеты выглядят непринуждёнными:

Звенит клавесин,

день пахнет жасмином

в стоянии чинном

зеркал и картин.

 

Подсвечник один

грустит над камином,

в гавоте старинном

струится муслин.

 

Дыханье волной,

и нетерпеливо

расщёлкнут браслет.

 

Всё было со мной,

всё где-нибудь живо,

а я уже нет. [5]

             

В этом сонете растущее эротическое напряжение разрешается плавно и органично для ранее заданных образов именно благодаря чётке abc abc. «Плетёнка» была бы тут слишком витиеватой, даже искусственной, тогда как структура abc abc и достаточно насыщена рифмами, и находится на грани рифмованной прозы. Читателю постоянно подставляется новое слово, и ни разу два рифмованных слова не стоят вместе. В терцетах нет ни одного двустишия. Это приводит к приятному ощущению потери рифмы и её последующего обретения. Если посмотреть глубже, то в комбинации abc abc есть и некое метафизическое утешение, обещание возврата того, что кажется утраченным, потому что гармония возврата заложена в самом устройстве мира.

Структура abc abc, как и все прочие, должна быть внятно зарифмована. Она производит самое хорошее впечатление, когда состоит из комбинации двух мужских и одной женской чётки, причём лучше начинать с мужской, а вторую чётку, которая посередине, делать женской, после чего возвращаться к мужской: м1–ж–м2 м1–ж–м2. Так получается красивое отклонение и последующее выравнивание, особенно если во второй чётке присутствует интересная, например, составная рифма:

 

И речь кровоточит в надрезах запятых,

и тают в небесах лазоревые глыбы,

стекая целый век по рваному крылу,

 

но без таких рывков, бесцельных и пустых,

без призрачных пиров, тебя не звавших, ты бы

не подобрал и крох, лежащих на полу.[6]

 

Эти терцеты, в отличие от предыдущих, заканчиваются дидактически, но в обоих случаях стих легко и разнообразно несётся вперёд. Вторая чётка структуры abc abc – выгодное место для составной рифмы, особенно если она раскрывается во втором звене. Так составной рифме, если она свежа и оригинальна, позволяется блеснуть, причём блеснуть естественно, и даже отбросить часть своего блеска на последнюю строку, потому что последняя строка будет читаться уже с приподнятым настроением, созданным только что увиденной красивой и неожиданной рифмой. Вот пример грамотного построения чётки abc abc, причём на составных рифмах. Сонет Димитрия Тернова:[7]

 

На лице – упавший локон...

Иль судьба ко мне безжалостна

и не хочет по-иному.

 

Луч вечерний! – между строк он,

вновь привычно удержал от сна,

друг заботливый больному.

 

Здесь не только женские окончания, но и смесь женских с дактилическими, отчего удерживать терцеты в плотной структуре становится ещё сложнее. Однако за счёт эффектных, разнообразных и богатых рифм поэту это вполне удаётся, причём превосходная составная рифма «безжалостна – удержал от сна» находится в наиболее выгодной для себя позиции, позволяя сонету блеснуть под занавес, оставляя после себя приятное чувство.

В комбинации abc abc можно также делать первые две чётки женскими, а последнюю, опорную – мужской: ж1–ж2–м ж1–ж2–м. Это тоже даёт богатый звук, интересное поигрывание женскими окончаниями, которые успокаиваются, однако, мужским:

 

Миры чудес в тени бровей – глубоки,

Покой чела младенчески-прелестен:

И грёз, и постижений – без границ.

 

Под влагою истомной поволоки

Невестный взор так тихо неневестен –

И перед ним душа поверглась ниц.[8]

 

В терцетах Юрия Верховского вторая чётка, построенная на грамматически блеклой рифме («прелестен – неневестен»), звучит интересно благодаря редкому слову «неневестен», которое ещё и обыгрывается редким прилагательным «невестный». Эти терцеты красивы и дают почувствовать силу женских окончаний, вовремя успокоенных мужскими.

            

Если комбинация abc abc строится на однородных окончаниях (только мужских или только женских), то поддерживать мелодичность в ней сложнее, потому что она лишается структурного отклонения и возвращения, то есть большой части того, что создаёт её гармонию. Если всё-таки решено использовать однородные окончания, то все рифмы должны быть предельно правильными, потому что этим рифмам ничто не поможет звучать, и они должны рассчитывать лишь на собственную мелодичность и внятность:

 

Влечением твоим зрачки Медузы живы

на тяжкой голове, от ада отсечённой,

в руду моей души бросая плавень света.

 

Тобою пал Сидон и обнищали Фивы,

ты гибла Гектором, пылала ты Дидоной

и ты забудешься, когда засохнет Лета.[9]

 

Здесь терцеты, построенные только на женских окончаниях, не смазываются лишь потому, что рифмы разнообразны, состоят из разных частей речи, но самое главное – структурно внятны. Терцеты очень легко превратить в словесное месиво, если позволить рифмам разных чёток принимать одинаковые окончания. Именно это происходит в сонете Петра Бутурлина:[10]

 

Склони чело, молись, пришлец случайный!

Душе легко от радости свободной,

Хотя от слёз здесь тяжелеют вежды.

 

Кругом – синеющий раздол Украйны,

Внизу – спокойный Днепр широководный,

Здесь – крест, здесь – знак страданья и надежды.

 

Посмотрите, как почти все звенья имеют окончание либо «-ый», либо «-ы», и даже эти окончания похожи благодаря общей гласной «ы». Это приводит к структурной монотонности, и терцеты начинают звучать скучно, причём первые две строки сначала воспринимаются как неудачное двустишие. Здесь не стих ведёт глаз, но глазу нужно вести стих, делая усилие для того, чтобы увидеть порядок в хаосе.

У комбинации abc abc есть и ещё один плюс. На ней удобно учиться писать терцеты. При невысоком требовании к технике получается хороший художественный результат. Но у этого преимущества есть и оборотная сторона – комбинация abc abc именно благодаря своей лёгкости затягивает, и бывает непросто отметать её, когда она просится в каждый новый сонет. Однако нужно всё-таки проявлять силу воли и, полностью не отказываясь от этой, пробовать и другие, более сложные терцетные комбинации. Если не усложнять себе технические задачи, то не будет развития.

 

 

(2)  abc cba

 

В отличие от своей родной сестры abc abc, эта структура – одна из наименее популярных и в классическом сонете встречается редко.

Причины этому, я полагаю, две. Во-первых, многие авторы, особенно начинающие или те, которые пишут сонеты лишь время от времени, просто не знают, что такая комбинация возможна. Во-вторых, она трудна и неблагодарна. Можно потратить силы и время, выстраивая добротные терцеты, а в ответ не получишь никакой музыки. Всё будет разваливаться на части. Это произойдёт потому, что разрыв между звеньями первой чётки слишком велик, и в этом разрыве полностью проигрываются две прочие чётки, заполняя кратковременную память читателя настолько, что, пока он достигает конца терцетов, первое звено первой чётки уже благополучно забыто, и рифма повисает в воздухе. Это особенно касается сонетов с протяжённым размером, то есть с длинными строками. Чем больше всего умещается между звеньями первой чётки, тем менее второе звено будет напоминать читателю о первом.

Сильной стороной этой структуры является, однако, её идеальная обратная симметрия. Первый терцет, как в зеркале, отражается во втором, а второй – в первом. Это даёт свои преимущества, но для их раскрытия требуется немалая техника. Строки должны быть гладкими, красивыми, чтобы глаз легко скользил по ним и не запинался, тем самым растрачивая драгоценную память. Рифмы должны быть идеально стройными, внятными, особенно рифма первой чётки, служащая опорой для всей комбинации.

Я сталкивался с этой структурой при переводе сонетов Россетти, и каждый раз было очень трудно сочинить их так, чтобы они звучали. Порой гармония первой чётки почти совсем утрачивалась:

 

Стал воздух грузным, ветра больше нет,

Застыли облака. По водной глади

Теченье вьётся кроткою волной.

На голых ветках птицы ни одной.

И слышно, как зима, подкравшись сзади,

Пятою давит морю на хребет.[11]

 

Рифмы моего перевода нельзя назвать замечательными, хотя они правильны и грамматически богаты. Тем не менее, слово «нет» недостаточно яркое, чтобы долго оставаться в памяти. К тому времени, когда глаза доходят до последней строки, а ум успевает насытится и переварить образы терцетов, это слово «нет» уже почти забыто, и поэтому её пара, «хребет», как бы повисает в пустоте. Глаз хорошо удерживает рифму, когда чётки следуют одна за другой плотно, слишком далеко не расходясь. Когда же между звеньями одной чётки втискиваются звенья целых двух, особенно, повторю, при длинных строках или насыщенных образах, то сохранить память о первом звене первой чётки весьма непросто. Сам Россетти пользовался структурой abc cba всего несколько раз, да и то в раннем творчестве, а потом совершенно её покинул.

Вот в этом переводе я справился лучше:[12]

 

Молчанье. Перевёрнута страница.

Святая на коленях. Взор поник.

Она читает, как Мария Дева.

Два Иоанна здесь: предтеча слева,

И справа драгоценный ученик.

Пылают геммы, золото искрится.

 

Получилось лучше благодаря отрывистым, лаконичным предложениями, а также решению сделать две чётки женскими, и лишь одну – мужской. Женские чётки более мелодичны и поэтому остаются в памяти дольше. Также контраст между женскими и мужскими окончаниями оттеняет последовательность чёток, помогая им лучше запомниться. Структурная неправильность первой чётки («страница – искрится») здесь идёт ей на пользу, потому что создаёт некую дополнительную особенность, которая позволяет чётке оставаться в памяти чуть дольше.

Если поэт решает сделать все окончания женскими, то получается слишком насыщенная мелодия, в которой так же трудно сохранить память о первом звене, как если бы все окончания были мужскими. Чтобы добиться художественного результата, требуется предельная отточенность рифм. Хороший пример такого решения можно найти у Димитрия Тернова:[13]

 

Впитавшая Свет – Им звана, желанна.

К тебе – пробела нежданно блеснули,

к затеплившей вдох: прииди, прими мя.

Тебе Он в уста вложил Своё Имя,

Его повторила… и нынче усну ли,

тебя помянув, пред Богом – Светлана.

 

Здесь не только вторая и третья чётки построены на красивых составных рифмах («блеснули – усну ли», «прими мя – Имя»), но и первая чётка образует рифму с именем собственным – Светлана, что делает первую чётку более яркой. Благодаря тщательно подобранным рифмам и яркой первой чётке в терцетах Димитрия Валерьевича создаётся такая мелодичность, которая позволяет и первой строке сохраняться в памяти достаточно долго, а потом вспыхнуть и обогатиться красивым женским именем.

Хороший пример комбинации abc cba, построенной лишь на женских окончаниях, есть у Валерия Брюсова:[14]

 

Меня, узнав, по имени окликнул

И мне сказал: «Пришёл я издалёка, –

Где сердца твоего уединенье.

 

Его несу на новое служенье!»

Я задрожал, а он, в мгновенье ока,

Исчез – так непонятно, как возникнул.

 

Несмотря на некоторую синтаксическую корявость («меня, узнав», «в мгновенье», «так непонятно, как») и глагольную окольцовку («окликнул – возникнул»), эти терцеты достаточно отчётливы, во многом благодаря своим рифмам. На несовпадение ударных гласных «ё» и «о» во второй чётке («издалёка – ока») можно закрыть глаза.

Сплошные женские, мужские или дактилические окончания труднее удерживать в памяти, чем чередование разных видов окончаний. Приходится как бы пробиваться сквозь однородную пелену, чтобы разглядеть за ней структуру.

Можно спросить, а что же тут помнить? Мы ведь имеем дело всего с шестью строками! Дело в том, что кратковременная память обладает очень малой протяжённостью (около двадцати секунд), а поэтический текст обычно насыщен мелодией, рифмами, образами, отчего удерживать его в голове непросто. Читатель уже прошёл по катренам, следовательно, уже израсходовал в значительной степени свой запас кратковременной памяти, поэтому на терцеты остаётся лишь несколько секунд. При таких условиях первая чётка терцетов легко забудется к тому времени, когда читатель дойдёт до конца сонета, и если эта чётка не будет внятной, то последняя строка просто не будет звучать, и весь сонет рухнет. Конечно, никто не запрещает нам брать паузы или прочитывать катрены или терцеты по нескольку раз, но это уже другое дело. Если сонет призван быть блестящим произведением, то и впечатление он должен производить блестящее, причём сразу, а не с десятой попытки.

Женские окончания запоминаются лучше, потому что они более мелодичны. Комбинация abc cba, если строить её на мужских окончаниях, становится очень рискованной, что мы видели на примере моего перевода сонета Россетти «Покидая Брюгге», терцеты которого почти не звучат. Брюсовские женские терцеты удерживаются первичной памятью намного лучше. Если бы я мог себе это позволить, я бы поменял порядок рифм в упомянутом сонете Россетти, но я обязан следовать выбору автора. Пожалуй, перевод звучал бы лучше, если бы я построил его на женских окончаниях, но тогда утратилась бы дневниковая отрывистость этого текста, которая тоже ценна. К сожалению, переводчик часто не имеет роскоши выбора, которая есть у поэта.

Если терцеты abc cba написаны длинными строками, от пяти стоп и больше, и к тому же оснащены неяркими, невнятными рифмами, то такие терцеты не смогут звучать гармонично и убедительно. Вот пример из Александра Блока, которого, при всём его величии, нельзя назвать мастером сонета:[15]

 

Вы не измучены душевною грозой,

Вам не узнать, что в мире есть несчастный,

Который жизнь отдаст за мимолётный вздох,

Которому наскучил этот бог,

И Вы – один лишь бог в мечтаньи ночи страстной,

Всесильный, сладостный, безмерный и живой…

 

Длина строки у Блока варьируется, становясь то пятистопной, то шестистопной. При такой длине, а также при изменении этой длины, создающей определённую зыбкость мелодии, поэту потребовались бы очень яркие рифмы, чтобы структура abc cba просматривалась внятно. К сожалению, выбранные Блоком рифмы такие же зыбкие, как и его строки. «Грозой – живой» не имеет одинаковой опорной согласной, отчего звучит жидко, как все подобные рифмы. Следующая чётка, «несчастный – страстной», фонетически более крепка, однако её графика чуть расползается из-за разнобоя окончаний «-ый» и «-ой». Впрочем, обилие опорных согласных (стн) компенсирует этот недостаток. Рифма «вздох – бог» является звуковой, но не графической. Там, где структура должна преломиться и красиво разойтись в разные стороны, образуя симметричный веер, Блок поставил два слова, настолько непохожие по своему внешнему виду, что никакой симметрии не получается. Ничто не удерживает эти терцеты от распада, и салонно-банальная поэзия делает их ещё менее примечательными.

Трудно поверить, что действительно читаешь Блока, а не какого-нибудь графомана, жившего лет на тридцать-сорок раньше. Удивительно, сколько пыльной романтики Александр Александрович сумел втиснуть в эти, с позволения сказать, терцеты. Отчасти его извиняет возраст. Блоку было всего восемнадцать лет, когда он создал этот сонет. Здесь имеется и «душевная гроза», и какой-то «несчастный», который «в мире есть» и который «жизнь отдаст за мимолётный вздох». Мимолётным вообще-то бывает взгляд, ну, на худой конец, взор, но едва ли вздох, разве что при одышке. И притом, за чей мимолётный вздох несчастный готов отдать жизнь?  Проще было бы избавиться от эпитета «мимолётный», а заодно внести ясность в эту драму: «Который жизнь отдаст за Ваш малейший вздох». Тогда, по крайней мере, смысл был бы ясен. Далее – в том же духе: «Вы – один лишь бог», «в мечтаньи ночи страстной». Ранее, в катренах, голос уже лился «задумчиво и страстно». Как можно литься задумчиво, мне тоже непонятно. И всё в таком духе. Единственное, что Блоку удалось, так это продемонстрировать прекрасно, что получится, если структуру abc cba не укрепить ни устойчивой протяжённостью строк, ни внятными рифмами. А не получится ничего хорошего. Если бы даже содержание этих терцетов было гениальным и достойным дарования Блока, то и тогда структурные недостатки были бы слишком серьёзными, чтобы вывести эти терцеты на должный уровень.

Пример гораздо более удачной структуры abc cba мы находим у Юрия Верховского:[16]

 

В волшебную дрему погружены

Хмельные гроздья. Чуть листвой колышут –

И винный запах в их огне лиловом.

 

В недвижном воздухе могучим словом

Заворожённые, молчат – и слышут

Присутствие таинственной жены.

 

Юрий Никандрович принял два правильных решения. Во-первых, он подобрал графически отчётливые рифмы (хотя глагольная рифма второй чётки немного портит картину, не говоря уже о том, что форма «слышут» грамматически ошибочна) и, во-вторых, построил терцеты на смеси мужских и женских окончаний. Женские чётки вносят разнообразие в музыку терцетов и придают им некоторую рельефность, что помогает не забыть слово «погружены» до самого конца, когда оно зарифмуется со словом «жены». Более того, две женские чётки как бы оправлены в мужскую, что тоже делает эти терцеты стройными и компактными. Третье правильное решение – не растягивать строку, но ограничиться пятистопным ямбом. По-моему, пять стоп – это максимально приемлемая протяжённость для структуры abc cba. Шесть стоп – это уже слишком много, и структура начинает рассыпаться, если только её не спасёт яркая, запоминающаяся рифма в первой чётке.

Итак, если вы решили попробовать структуру abc cba, то нужно сделать следующее. Во-первых, не брать слишком протяжённый размер. Пять стоп – это максимум, а лучше четыре или даже три стопы. Во-вторых, подобрать графически отчётливые рифмы, которые подчёркивали бы терцетную структуру, а не размазывали её. И, в-третьих, лучше применять смесь окончаний и вторую (среднюю) чётку делать самой протяжённой. Если сонет написан смесью мужских и женских окончаний, то второй чётке лучше быть женской, а остальные две чётки пусть будут мужскими. Если же использована смесь женских и дактилических окончаний, то второй чётке лучше быть дактилической, а двум остальным – женскими. Либо, как у Верховского, можно оправить две протяжённые чётки в более короткую. Как бы там ни было, средняя чётка должна выбиваться из ряда, потому что она в этих терцетах самая стабильная и поддерживает собой всю структуру.

О проблемах терцетов abc cba уже было сказано. Самая главная проблема – это слишком большой разрыв первой чётки. Есть ещё одна проблема. Дело в том, что третья чётка, представляющая собой двустишие, разрывается на переходе между терцетами. Выходит, что первый терцет заканчивается, а второй начинается одной и той же рифмой. С точки зрения сонетной архитектуры это не очень хорошо, потому что такая рифма на границе сливает оба терцета в одно и мешает их чёткому разграничению. Вместо того чтобы начаться внятно и ясно, второй терцет как бы вытекает из первого, становится его придатком. Это может повредить впечатлению обратной симметрии, которая является сильной стороной комбинации abc cba.

Впрочем, при развитой технике и умелом обращении с рифмами эта структура может быть художественно убедительной. Ни у какой другой структуры нет настолько полного зеркального отражения между терцетами, а это даёт поэту определённые возможности. Например, можно написать два сонета, один с терцетной структурой abc abc, а другой – со структурой abc cba, и развить одну и ту же заключительную мысль по-разному, в зависимости от расположения звеньев. Можно также в первом терцете (abc) сделать некий вывод, а во втором терцете (cba) перевернуть его с ног на голову, и зеркальная симметрия поможет это сделать. В общем, нет предела творческому воображению, и, если уметь обойти недостатки структуры abc cba, то можно сыграть на её достоинствах с большой выгодой для сонета.

 

 

(3) abc bac

 

Эту комбинацию тоже находишь редко. Сильной её стороной является постоянная чередуемость чёток, при которой не образуется ни одного двустишия. При использовании разных окончаний может возникнуть интересная мелодия. Слабой же стороной является то, что первая чётка разъединена – не так сильно, как в комбинации abc cba, но достаточно для того, чтобы рассыпаться, если рифма, держащая её, не будет крепкой.

Между звеньями первой чётки втискивается не только вся вторая чётка, но и половина третьей. Эти чётки не имеют двустиший, но музыкальное разнообразие делает их структурно более тяжёлыми, что усиливает нагрузку на первую чётку. С одной стороны, у таких терцетов бывает богатый звук, но, с другой стороны, такие терцеты могут получиться зыбкими. Рассмотрим сонет Петрарки в переводе Юрия Верховского:[17]

 

Далёко сон, и отдых не слетает;

Но вздохом, стоном встречу я рассвет

И из души текущие рыданья.

 

Встаёт заря, белеет мрак; но нет!

То солнце – что и ждёт, и восхищает –

Одно лишь усладит мои страданья.

 

Вот итальянский оригинал:

 

Il sonno è 'n bando, et del riposo è nulla;

ma sospiri et lamenti infin a l'alba,

et lagrime che l'alma a li occhi invia.

 

Vien poi l'aurora, et l'aura fosca inalba,

me no: ma 'l sol che 'l cor m'arde et trastulla,

quel pò solo adolcir la doglia mia.

 

Как мы видим, переводчик в точности следует оригинальному порядку рифм. Терцеты Петрарки можно было бы назвать структурно невнятными, потому что все они оканчиваются на гласный «а» – однако у итальянского сонета свои законы и особенности, не все из которых применимы и желательны в русском сонете. Нельзя сказать, стремился ли Верховский к тому, чтобы передать фонетическую монохромность окончаний оригинала. Наверное, всё-таки нет, потому что в переводе лишь две чётки оканчиваются на «-ет», а третья сильно отличается от них и служит опорой для уже смазанных терцетов.

Почему я назвал терцеты Верховского смазанными? Потому что две их чётки имеют одинаковое окончание «-ет», отчего они становятся графически неразличимыми, даже несмотря на то, что одна из них – женская, а другая – мужская. Структура, таким образом, теряет внятность, а это для неё смертельно, потому что лишь внятные окончания могут её очертить. Структуре abc bac необходима постоянная чередуемость окончаний. Если ей отказать в этой чередуемости, то она перестанет, образно говоря, дышать. Это мы и видим в переводе Юрия Никандровича. Внешне он передал структурную особенность оригинала, но у этого действия нет внутреннего смысла. В переводе было абсолютно необходимо сделать все рифмы как можно более богатыми, а три чётки – как можно более непохожими друг на друга. Тогда, как это ни парадоксально, монохромия Петрарки была бы передана полихромией Верховского.

Чтобы понять – и показать – сложную структуру, на неё нельзя смотреть сложным взглядом. Сложность, накладываемая на сложность, приводит к ещё большей сложности. Сложность нужно рассматривать простым и ясным взглядом – лишь тогда сложность можно отобразить другим текстом. Если эти терцеты Петрарки сделать в русском переводе отчётливыми и внятными, то станет ясным их изящество и понятной – их замысловатая структура. Если же их усложнять, то рисунок оригинала будет уничтожен сложным рисунком перевода.

 

 

(4)  abc cab

 

Это ещё одна редкая комбинация, в которой, по сравнению с комбинацией abc bac, второй терцет зеркально перевёрнут. Это лишает комбинацию abc cab той постоянной чередуемости окончаний, которая была характерна для её предшественницы. Теперь переход от первого терцета ко второму занят одной чёткой, что может смазать границу между терцетами, если не проследить за тем, чтобы рифма на переходе была внятной и богатой, но, главное, структурно отличной от рифм остальных двух чёток. Одночёточный мост между терцетами окольцован двумя чётками, расположенными параллельно: ab – ab. Как я уже не раз говорил и не устану повторять, в сонете чрезвычайно важно, чтобы каждая чётка была построена на автономных, богатых рифмах, непохожих ни структурно, ни фонетически на прочие чётки. Только тогда архитектура сонета проявится вполне. В сложных же терцетах, таких как abc cab, внятность рифм особенно важна, иначе нет смысла создавать замысловатую структуру – она всё равно смажется и все ваши труды будут напрасны.

Примеров комбинации abc cab легко не найти. Вот пример из Сергея Городецкого:[18]

 

Погребена в нём арфа золотая.

Но не бессмертна гробная печаль:

Из каждой гибели есть воскресенье.

 

В озёра снов бросая гроз горенье,

В гирлянды грома лепет волн вплетая,

Могущественный зазвучал рояль.

 

Поэзия этих терцетов звучит натянуто. Сергей Митрофанович явно трудился, пытаясь выстроить выбранную им сложную комбинацию, и его «пот» виден, что для сонета нехорошо. Сонет не должен быть потным. При всей своей сложности сонет должен производить впечатление лёгкости, непринуждённости, будто бы он сам просто так написался, без малейшего усилия. Натруженная виртуозность – это виртуозная натруженность, не позволяющая тексту легко и свободно дышать.

Рифмы Городецкого, за исключением красивой первой чётки («золотая – вплетая») грамматически бедны, однако поэт смог создать внятные чётки, непохожие одна на другую, и эта структурная внятность является сильной стороной его терцетов. Глаз ясно видит очертания каждой чётки, и поэтому замысловатая структура abc cab не растекается, не смазывается, но просматривается хорошо.

Своими контрастными рифмами Городецкий позволяет нам увидеть преимущества структуры abc cab: эффектное возобновление мелодии первого терцета во втором (возможное, повторю, только при ясной и богатой рифме), за которым, как эхо, следует гармония первых двух чёток, в том же порядке, в котором она была ранее заявлена, то есть ab – ab.

Структура abc cab не лишена некоторого негромкого изящества. В умелых руках она может зазвучать изысканно. Если терцеты получатся не натруженными, как у Городецкого, но лёгкими и непринуждёнными, если рифмы будут богаты не только структурно, но и грамматически, то эта комбинация будет лучиться приглушенной, ненавязчивой красотой.

Можно только пожалеть, что структура abc cab очень редка в русской поэзии. Авторы выбирают распространённые, тысячи раз опробованные комбинации, которые уже всем известны, и пренебрегают комбинациями более редкими, полными неиспользованного потенциала, непроизведённых эффектов. Редкие терцетные комбинации дают нам возможность открыть новые области на уже, казалось бы, тщательно изученной территории. Поистине, у классического русского сонета есть ещё значительный неразработанный потенциал и множество редких гармоний, создаваемых не нарушением свода сонетных правил, не выходом за их пределы, но, напротив, их неукоснительным соблюдением.

 

 

(5)  abc bсa

 

Нам осталось рассмотреть последнюю структуру – abc bca. Здесь тоже возобновляются два двустишия (bc – bc), и симметрия между терцетами тоже нарушается. В отличие от первых двух ответов на вопрос abc (abc и cba) здесь нет ни дублирования, ни обратной симметрии, но второй терцет кажется искажённым подобием первого, причём недостаток структуры abc cba сохраняется и здесь, то есть первая чётка опять-таки сильно разорвана. Если раньше эта разорванность была несколько сглажена общей симметричной стройностью терцетов, то здесь такой стройности больше нет. Впрочем, у структуры abc bca есть и сильная сторона, а именно красивая череда второй и третьей чёток (bc bc), гармонично следующих друг за другом. Эта внутренняя упорядоченность внутри разорванной первой чётки создаёт плодотворное напряжение, которое создаётся на контрасте между разрывом (травмой), и её исцелением, между надломом и гармонией. Если в первую чётку поставить красивую, звенящую рифму, которая подчёркивала бы этот надлом, а две внутренние чётки сделать мягкими, как бы этот надлом исцеляющими, то терцеты могут получиться весьма интересными.

Ещё одна сильная сторона этой комбинации – первая чётка (аа), которая, как оправа, держит вместе два внутренних «камня» (bc bc) и не даёт им распасться. 

К сожалению, примеров комбинации abc bca совсем немного, и она ещё ждёт своего развития в русском сонете. Процитируем терцеты Димитрия Тернова:[19]

 

Бесплотные… сонм обступил, многолик.

Былое исчезло, земное – вчерашне,

где тёрн исцелял и спасительны узы.

 

Куда? – восхожу, как по лестничной башне.

Здесь Ангел-Вергилий в обличии Музы,

на мертвенной фреске – танцующий блик.

 

Первая чётка («многолик – блик»), твёрдая своими мужскими окончаниями, служит оправой, в которую как бы вставлены два одинаковых «камня». Если переместить последнюю строку в начало второго терцета, то получится всем известная комбинация abc abc:

 

Бесплотные… сонм обступил, многолик.

Былое исчезло, земное – вчерашне,

где тёрн исцелял и спасительны узы.

 

На мертвенной фреске – танцующий блик.

Куда? – восхожу, как по лестничной башне.

Здесь Ангел-Вергилий в обличии Музы.

 

И в первом, и во втором варианте сохраняется чередование второй и третьей чёток (bc – bc), но во втором варианте (abc abc) текст даётся тремя рядами, а в первом (abc bca) он замыкается первой чёткой. В обоих случаях внутренняя гармония bc – bc никак не меняется, а именно она создаёт музыкальное наполнение терцетов.

Если говорить о трёхчёточных комбинациях, то окольцовка первой чёткой наблюдается лишь в двух из них: abc cba и abc bca. Этим упомянутые варианты и красивы, то есть внутреннее движение словно охватывается и округляется внутри самих структур, и таким образом воспроизводится тот эффект охватывания и округления, который имел место выше, в катренах. Сонет получается ещё более округлым и структурно завершённым. Этого эффекта, впрочем, не получится, если рифмы будут бедны или смазаны. В терцетах Тернова все рифмы богаты, грамматически разнообразны и отчётливы, поэтому и окольцовывающая структура получается внятной и риторически ценной.

Приведу и пример комбинации abc bca из моего сонета:[20]

 

Так над прожитой жизнью, когда в ней

все волненья и страсти растаяли,

старой краской растрескались лица,

 

непонятно, снижаясь, взлетая ли,

одинокая кружится птица –

след любви, позабытой и давней…

 

На этом примере видно, как благодаря разнообразным и богатым рифмам терцеты становятся крепче. Внешняя чётка, служащая оправой, состоит из богатой составной рифмы «когда в ней – давней». Эта рифма необычна, она привлекает к себе внимание и поэтому держит комбинацию терцетов более прочно. Вторая чётка тоже представляет собой богатую составную рифму «растаяли – взлетая ли», что в свою очередь укрепляет среднюю часть комбинации. На этом фоне малопримечательная рифма «лица – птица» выглядит более богатой, чем она есть на самом деле, хотя сонетные требования в ней и соблюдены – существительные «лица» и «птица» относятся к разным родам и числам.

Завершая разговор о комбинации abc bca, я хочу повторить, что она и подобные ей комбинации, где допущен большой разрыв чёток, требуют интересных и богатых рифм, иначе эти комбинации не будут эффектными. Чем более разорвана чётка, тем более интересной и запоминающейся должна быть её рифма. Если рифма слаба или богата, но банальна, то она не произведёт впечатления, очень быстро забудется и, соответственно, развалит вам терцеты.

 

*  *  *

 

Итак, подсчитаем все допустимые терцетные структуры. Есть четыре вопроса: (1) aab, (2) aba, (3) abb и (4) abc.

На первый вопрос (aab) существует четыре ответа: (1) abb, (2) bab, (3) cbc и (4) ссb.

На второй вопрос (aba) даётся шесть ответов: (1) abb, (2) bab, (3) bba, (4) bcc, (5) cbc и (6) ccb.

На третий вопрос (abb) даётся четыре ответа: (1) aab, (2) aba, (3) acc и (4) cac.

И, наконец, на четвёртый вопрос (abc) имеется пять ответов: (1) abc, (2) cba, (3) bac, (3) cab и (4) bca.

Можно построить ещё несколько комбинаций, однако они по разным причинам для сонета не подходят. Мы поговорим о некоторых из них чуть ниже.

В итоге у нас получается девятнадцать более или менее приемлемых терцетных комбинаций:

 

            (1)      aab abb

            (2)       aab bab

            (3)       aab cbc

            (4)       aab ccb

 

            (5)       aba abb

            (6)       aba bab

            (7)       aba bba

            (8)       aba bcc

            (9)       aba cbc

            (10)     aba ccb

 

            (11)      abb aab

            (12)      abb aba

            (13)      abb acc

            (14)      abb cac

 

            (15)      abc abc

            (16)      abc cba

            (17)      abc bac

            (18)      abc cab

            (19)      abc bca

 

 Эти комбинации можно разделить на семь двухчёточных и двенадцать трёхчёточных. Естественно, трёхчёточные комбинации предоставляют гораздо больше возможностей для структурных и музыкальных вариаций, однако и создаваемая ими гармония получается менее насыщенной. Эту разжиженность можно до известной степени укрепить хорошим «замком», если комбинация это предусматривает. Что касается «замка», то таковым можно считать либо отдельную двухзвеньевую чётку в конце терцетов, либо два завершающие звена трёхзвеньевой чётки. Например, в комбинации aba bcc «замок» представляет собой отдельную двухзвеньевую чётку (сс), а в комбинации aba abb «замок» (bb) полностью не автономен и является завершением чётки, начатой ещё в первом терцете. Если смотреть на вещи строго, то «замок» должен, конечно, быть полностью автономным, однако и у растянутого «замка» имеются свои преимущества. Я считаю, что «замок» может быть как полностью, так и не полностью автономным. Главное, чтобы он завершал терцеты отдельным двустишием. Ограничивать понятие «замка», наверное, не стоит, потому что этим будут сокращаться и возможности терцетов, которые по природе своей структурно быстры, переменчивы и непредсказуемы.

Нужно сказать, что между звеньями любой терцетной чётки лучше иметь не более двух звеньев другой или других чёток. Если этих звеньев три, то теряется память о первом звене, и терцеты начинают распадаться. Такие комбинации всё равно можно использовать, однако они требуют повышенного внимания к рифмам, и здесь лучше не применять длинных (более пяти стоп) размеров. Вот эти шесть проблематичных комбинаций: aba ccb, abb cac, abc cba, abc bac, abc cab и abc bca. В каждой их них есть звено, которое как бы разорвано тремя другими звеньями другой или других чёток. Это создаёт большое напряжение для рифмы разорванной чётки. Когда между её звеньями вклиниваются два чужих звена, то рифма может это выдержать, но когда вклиниваются три чужих звена, то это уже многовато. Такая рифма должна быть особенно интересной и крепкой, чтобы выдержать «растяжку» и не разорваться.

Единственным исключением служит, пожалуй, комбинация abc cba, да и то лишь потому что она обладает строгой обратной симметрией и поэтому не теряет первую рифму. Но даже и здесь нужно быть очень осторожным – не применять длинного размера, чередовать виды окончаний и делать разорванную рифму очень крепкой (богатая составная рифма здесь будет весьма уместной).

Мы видим, какая множественность решений существует в терцетах по сравнению с катренами. Можно даже сравнить катрены с клеткой, специально созданной для того, чтобы терцетная птица вырвалась из неё и разнообразно забила крыльями.

Какие же терцеты выбрать? Если комбинация катренов уже заранее определена, то выбор комбинации терцетов представляет собой нелёгкий, а подчас и мучительный процесс. В принципе любая терцетная комбинация может выразить что угодно. При высоком уровне технического мастерства можно пытаться работать спонтанно, позволяя терцетам сложиться самостоятельно, однако такой подход обречён на частые неудачи, потому что не будут учитываться художественные возможности той или иной комбинации, не говоря уже о том, что могут складываться такие терцеты, которые в принципе неприемлемы для сонета. Примеры этого мы иногда видим в русской поэзии.

Лучше всё-таки принимать во внимание поставленную задачу и подбирать комбинацию, этой задаче соответствующую. Например, если терцеты построены на развёртывании образного ряда, то «замок» им вряд ли подойдёт. Он лишь будет создавать ненужное структурное сгущение там, где тексту следует быть плавным. Если же в конце сонета нужно выразить некую чёткую мысль, то плавная структура эту мысль несколько приглушит, вплавит её в терцеты, не даст ей выделиться. Если терцеты должны выразить некую антитезу, то и структура их должна быть соответствующей, то есть двустишия первой и третьей чёток лучше поместить в разные терцеты и скрепить их второй чёткой, как оправой: aab ccb.

Сонет, являясь твёрдой формой, не очень хорошо переносит импульсивность и спонтанность. Это может привести к отдельным удачам, но в целом такой подход чужд природе сонета, которому нужен контроль, продуманность и выверенность всех решений. Импульсивным, спонтанным авторам лучше не заниматься сонетом, а воплощать свой внутренний мир в «лирике», которая идеально для этого подходит и терпит бедные рифмы, сбои размера, неправильные цезуры и всё что угодно. Я не хочу сказать, что спонтанности, риску вообще нет места в сонете, однако красота сонета, его художественный взрыв обусловлены прежде всего высокой степенью трения духа о материю, предельным контролем над образом и мыслью. Только при таком высоком трении высвободится достаточно энергии, чтобы сонет взорвался в голове читателя. Сквозь любой структурный недостаток утекает напряжение, как воздух утекает сквозь отверстие в надутом шаре.

Следует помнить и о том, что трёхчёточные терцеты требуют меньшего технического усилия, однако они получаются и более вялыми. Двухчёточные терцеты требуют немалой техники, однако и звучат они более крепко, компактно.

Лучше заранее продумать, какую терцетную комбинацию вы будете использовать, почему именно эту, и как она будет гармонировать с тем, что говорится в катренах. Терцеты ведь являются продолжением катренов, а не новым стихотворением.

Если поставлена задача создания сборника сонетов, подобного «Дому Жизни» Россетти, то не стоит замыкаться на некоторых излюбленных терцетных комбинациях, игнорируя остальные. Во-первых, множество сонетов с одинаково построенными терцетами будет создавать впечатление монотонное до унылости, а, во-вторых, вы будете сами себя лишать многих возможностей, которые открываются разными комбинациями. Сборник сонетов с богатой и разнообразной терцетной архитектурой будет читаться более легко и производить более богатое художественное впечатление.

Эти мысли я уже высказывал раньше, однако никогда не мешает их повторить. А теперь давайте рассмотрим некоторые терцетные комбинации, которые хоть и встречаются в русской поэзии, но являются нежелательными.

 

 

aab aab

 

Вот вам пример несбалансированной структуры. Терцеты построены на двух чётках. Первая состоит из четырёх звеньев, а вторая – только из двух. В результате получается сильное доминирование одной чётки, которая заполняет собой звуковое пространство терцетов и заглушает вторую чётку. В терцетах распределение сил должно быть равным: 3+3 или 2+2+2. Тогда терцеты будут звучать плавно и гармонично.

В структуре aab aab вторая чётка пытается служить опорой для первой, однако та слишком тяжела и продавливает эту опору. Вот нехарактерный пример из Константина Льдова, удивительно талантливого поэта, который никак не заслуживает выпавшего на его долю полузабвения:[21]

 

О, выслушай меня! Пусть речь моя темна,

Но ты её поймёшь… Уловишь ты одна

Порывистый напев и смысл её сокрытый, –

 

Я не могу молчать, когда ты так грустна,

Я не могу молчать, как ржавая струна

            На арфе позабытой…

 

В этих терцетах вторая чётка, на которую ложится такой большой груз первой чётки, не только не крепка, но и ещё более ослаблена слишком короткой последней строкой и графически неточной рифмой («сокрытый – позабытой»). Терцеты постоянно возвращаются к одному и тому же созвучию «на»: «темна», «одна», «грустна», «струна». Более того, перед словом «струна» Константин Николаевич поставил ещё и предлог «на», так что у него получилось «нана»: «струна на». Целых пять «на» в шести строках – это слишком уж много. Бедная вторая чётка заглушается, забивается этим назойливым звуком. Даже если бы автор не сокращал последнюю строку и построил бы вторую чётку на богатой, звучной рифме, то и тогда ему вряд ли удалось бы значительно улучшить свои структурно и фонетически перекошенные терцеты.

Правило распределения сил в терцетах не было взято с потолка. Это правило возникло из необходимости создания гармоничного завершения сонета. Если в терцетах две чётки, то они должны иметь по три звена. Если в терцетах три чётки, то каждой даётся по два звена. Это единственный возможный способ достижения равновесия в терцетах. Если нет равновесия, то нет и гармоничного звука, что влияет и на восприятие всего текста. Можно провести параллель с дуэтом или трио, где какой-нибудь один инструмент начинает звучать слишком громко, перекрывая своих партнёров. Так и в терцетах Льдова, которые являются дуэтом, одна чётка звучит слишком громко и перекрывает вторую. Здесь нужно либо усилить вторую чётку третьим звеном, либо ввести третью чётку. Я понимаю желание автора сделать свои терцеты более музыкальными. Он думает, что если он возьмёт красивый аккорд много раз, то аккорд от этого станет ещё красивее. Это не так. Частое повторение красивого хода делает этот ход нудным. Краткость для красоты так же важна, как интенсивность. Представьте, что вы идёте по улице и слышите обрывок прекрасной музыки. Кто-то замечательно играет на рояле или на скрипке. Этот момент краткого вторжения красоты может остаться у вас в памяти надолго, даже на всю жизнь. А теперь представьте, что у вас назначено на той улице свидание, и вы стоите, ждёте и слушаете один и тот же отрывок музыки, скажем, в течение получаса. Сохранится ли у вас первое впечатление? Конечно же, нет. Вы с удовольствием сбежите оттуда. Можно привести очень много подобных аналогий, они очевидны. Я хочу сказать, что сонет не требует нашего приукрашивания. Он уже красив сам по себе. Не надо пытаться сделать его более мелодичным. Избыточная красота теряет себя.

Комбинация aab aab, таким образом, изначально порочна, и её не спасти даже богатыми рифмами. Когда же рифмы небогаты и банальны, то ситуация становится просто катастрофической. Вот что написал Эллис, он же Кобылинский:[22]

 

Когда же вдруг, поверив наважденью,

Я протяну объятья провиденью,

Заслышав вновь капризный менуэт, –

 

В атласный гроб, покорная мгновенью,

Ты клонишься неуловимой тенью,

И со стены взирает твой портрет.

 

Содержание этих терцетов поэтично и красиво, однако Лев Львович выбрал такую форму, которая этому содержанию враждебна. Посмотрите на каскад окончаний «-енью», совершенно заглушающий неинтересную, графически бедную (эт–ет) опорную рифму. Такая рифма не смогла бы стать опорой даже для грамотной терцетной структуры, а здесь она совсем проваливается под слишком тяжёлой и монотонной первой чёткой. Стык двух «т» в последней строке (взирает твой) ещё более ухудшает это безнадёжное дело.

А вот интересный пример из Валерия Брюсова,[23] где формально первая и третья чётки строятся на разных рифмах, однако они так похожи своими окончаниями, что производят впечатление одной тяжёлой чётки:

 

Вновь, как царей, я предаю томленью

Тебя, прельщённого неверной тенью,

Я снова женщина – в мечтах твоих.

 

Бессмертен ты искусства дивной властью,

А я бессмертна прелестью и страстью:

Вся жизнь моя – в веках звенящий стих.

 

Первая чётка с окончаниями «-енью» и третья с окончаниями «-астью» имеют общий мягкий знак и крупную, бокастую гласную «ю», и поэтому, когда смотришь на терцеты общим взглядом, эти две чётки начинают сливаться в одну, напоминая злосчастную структуру aab aab. Это вызвано тем, что Брюсов нарушил один из принципов построения терцетов – окончания одной терцетной чётки не должны ни своим звуком, ни своим видом напоминать окончания другой. Этот принцип очень важен, потому что он позволяет высветить архитектуру терцетов и дать возможность разным их чёткам образовывать богатые мелодии, не создавая хаоса. Представьте, что получится, если при исполнении фуги Баха, построенной на сложных переплетениях мелодических линий, нажать и не отпускать правую педаль. Очень скоро все звуки сольются в отвратительное месиво, и никакой фуги не будет. Именно это происходит, если в терцетах (да и в катренах) применять одинаковые окончания, даже если они образуют разные рифмы, как у Брюсова. Иногда, преследуя ту или иную художественную цель, можно пробовать экспериментировать с одинаковыми окончаниями, как можно скупо пользоваться и педалью при исполнении фуги Баха – но это должно быть оправдано веской причиной и ни в коем случае не становиться правилом. Скажу опять: сонет – это такая форма, которая освобождается ограничениями. Энергия в сонете накапливается высокой степенью трения воплощающейся идеи о строгую форму. Если форму ослабить, то и трение ослабится, и энергия рассеется.

Думаю, о комбинации aab aab сказано достаточно. Перейдём к следующей комбинации, которая тоже порочна из-за слишком тяжёлой первой чётки.