(1) abb aab

 

Это удачная и распространённая комбинация. В «Доме Жизни» она применяется, например, в 38 сонетах, то есть для Россетти это излюбленная терцетная структура. И можно понять, почему. «Плетёнка» abb aab и красива, и компактна. Её отличительной чертой является чередование двустиший aa и bb, красиво обрамлённых «родными» рифмами a и b. Эта структура напоминает кольцо, оправленное в металл, который так хорошо гармонирует с камнем, что кажется неотделимым от него. Конечно, подобная комбинация может стать приторной, потому что два двустишия подряд напоминают недавно отзвучавшие двустишия катренов. Если терцетные рифмы не вполне яркие или, что ещё хуже, если они фонят с катренными рифмами, то получится муторный, вялый звук. По этой причине структурная отчётливость рифм для данной комбинации особенно важна.    

Кросленд не жалует повторение двустиший в терцетах, и его можно понять. Терцеты – это особый мир, возникающий на развитии, даже, в некотором смысле, на структурном отрицании предыдущего мира, и всякое воспроизведение в новом мире элементов мира старого, уже отзвучавшего, создаёт унылое, тягостное чувство, как остаток влюблённости, который застрял в душе и не хочет уходить, если вы простите мне такое совсем уж ненаучное сравнение. Несмотря на неприязнь английского сонетного законодательства к этой структуре, многие англоязычные сонетисты любят её. Их тоже можно понять. Какой поэт откажется от богатства повторённых мелодий, даже если он рискует впасть в приторность?

Рассмотрим примеры. Они взяты преимущественно из поэзии Константина Бальмонта. В первом примере[1] структура «плетёнки» хорошо дополняет общую мысль терцетов, отчего создаётся гармоничное целое:

 

Маэстро итальянских колдований

Приказывал своим ученикам

Провидеть полный пышной славы храм

 

В обломках камня и в обрывках тканей.

Умей хотеть, и силою желаний

Господень дух промчится по струнам.

 

Здесь просто физически ощущаешь, как строки перекатываются одна за другой, как изящно меняются рифмы, как только что отзвучавшие гармонии возвращаются, медленно подталкивая взгляд к заключительному интервалу, в котором соединились оба разных звука, на которых построены чётки. Эта последовательность двустиший, составляющая основу «плетёнки» abb aab, создаёт ощущение и мягкости, и крепкости. Мысль никогда не отпускается блуждать, однако ей хорошо и привольно в своих эластичных рамках, и понятно, что мысль не была бы такой изящной и привлекательной, если бы форма, вмещающая её, была менее выверенной.

Здесь даже недостатки не бросаются в глаза, и всё благодаря выбранной форме. А недостатков немало. В первой чётке нарушена графика рифм: «ний – ней – ний», и эта чётка скучна, потому что вся состоит из существительных в родительном падеже множественного числа. Правда, существительные среднего рода (колдований, желаний) разъединены существительным женского рода (тканей), что несколько разнообразит картину. Вторая чётка лучше по качеству. Хотя она тоже вся состоит из существительных, однако в них наблюдается большее грамматическое разнообразие. Существует и несколько стилистических проблем. Во-первых, как можно приказывать что-либо провидеть? Ты либо провидишь, либо нет, и приказаниями тут никак не поможешь. Наверное, лучше было бы сказать «советовал своим ученикам». Во-вторых, третья строка буксует в прилагательных, отчего восприятие и ритма, и смысла немного затруднены. Можно было бы легко исправить эту проблему, сказав так: «Провидеть полный славы, пышный храм». В-третьих, Господень дух никак не зависит от желаний учеников никакого маэстро, какими бы колдованиями тот ни занимался. Дух дышит, где хочет (Ин. 3:8), и никакой силой его не заставишь никуда мчаться. И, наконец, Бальмонт говорит о мастере изобразительных искусств, однако библейская аллюзия (напр., Исаия 16:11) в последней строке относится к музыке, поэтому читателю, уже принявшему образ камня и тканей, наверное, странно слышать про струны. Понятно, что аллюзия на Библию красива, однако ей неплохо бы логично вписываться в смысл текста.

Ещё один пример того, как «плетёнка» abb aab соединяет слова, составляющие терцеты, в изящную, но крепкую конструкцию:[2]

 

О, что со мной? Я счастлив непонятно.

Ведь боль я знаю так же, как и все.

Хожу босой по стёклам. И в росе

 

Ищу душой того, что невозвратно.

Я знаю. Это – солнце ароматно

Во мне поёт. Я весь в его красе.

 

Возращение рифм очень приятно и похоже на волну, легко набегающую на белый или жёлтый песок страницы. Если посмотреть на такую «плетёнку» отстранённо-метафизически, то можно усмотреть в успокоительном возобновлении двух рифм как бы обещание того, что гармония возобладает, что всё вернётся на своё место, что сложится, наконец, тот аккорд, вместе с которым запоёт и наша душа. Здесь у Бальмонта даже бедные, неинтересные рифмы складываются в интересные сочетания. Представьте, какой эффект произведёт эта «плетёнка», если она будет сложена из богатых, полнокровных рифм!

Приведу и одну из моих попыток. Это перевод сонета Россетти,[3] и здесь терцеты построены на более разнообразных рифмах:

 

Придёт зима. Земля замрёт, одета

Слоистым снегом, блещущим едва

Сквозь тёмные, нагие дерева.

Но был минувший день любимцем лета,

И солнцем вся душа его согрета,

Спокойно сердце, и любовь жива.

 

Хотя первую чётку едва ли назовёшь замечательной, она достаточно разнообразна и не утомляет слишком частым повторением одинаковых грамматических форм. Два страдательных причастия, «одета» и «согрета» были бы жалкой рифмой, если бы стояли рядом, однако они разделены существительным «лета», что даёт им возможность не резонировать друг с другом, но обоим соотноситься с иной частью речи. Недостатком моей «плетёнки» является то, что все её рифмы построены на одном и том же гласном «а», отчего структура терцетов смазывается. Но даже и этот существенный недостаток в некоторой степени восполняется красотой самой структуры, её успокоительным самовозобновлением.

Как уже не раз говорилось, к поэтическому переводу предъявляются требования менее строгие, чем к оригинальной поэзии. Тем не менее и для переводной, и для оригинальной «плетёнки» важно подбирать рифмы внятные, потому что лишь тогда «плетёнка» проявится эффектно. Пусть рифмы и не будут особенно примечательными, но они должны быть ясно очерченными. То, что я сделал в переводе Россетти, было вызвано необходимостью точнее передать смысл оригинала, но я предпочёл бы не смазывать мои чётки одинаковым окончанием. Структурная внятность важна для всего сонета, но для «плетёнки» она важна вдвойне, ибо размытые рифмы приводят к тому, что форма, созданная для изящества и грациозного шага, начинает хромать и рассыпаться.

Вот ещё один пример невнятной «плетёнки», все рифмы которой имеют одно и то же окончание «-ва», отчего структура почти совсем не просматривается:[4]

           

Как долог путь от быстрых зёрен сева

До мига золотого торжества.

Вся выгорела до косы трава.

 

Гроза не раз грозилась жаром гнева.

О, пахари. Подвижники посева.

В вас Божья воля колосом жива.

 

Из-за того, что обе чётки имеют одинаковое окончание, терцеты Бальмонта сливаются вместе, производя впечатление одного рисунка. То, что у чёток разное ударение, делу сильно не помогает, потому что глаз постоянно натыкается на окончание «-ва». Здесь картина ещё хуже, чем в моём переводе, потому что у меня хотя бы разные опорные согласные, «т» и «в», а у Бальмонта – только «в».

В таких терцетах чувствуешь себя запертым, как в тесной комнате, и хочется поскорее выйти наружу. Не имеет смысла создавать ту или иную структуру на одних только чередованиях строк, если это чередование не подчёркивается богатыми, внешне автономными звеньями. Любая фонетическая и графическая перекличка между чётками неизбежно приводит к размазыванию, а порой и к разрушению всей структуры. Конечно, бывает и так, что перекличка допускается специально, с целью создания того или иного художественного эффекта, но это особые, довольно редкие случаи, которые потому и создают свой эффект, что являются отклонением от принципа.

Вот и третий пример того же недостатка:[5]

 

В те ночи, как колдует здесь луна,

С Утёса Чаек видно глубь залива.

В воде – дубравы, храмы, глыбы срыва.

 

Проходят привиденья, духи сна.

Вся древность, словно в зеркале, видна,

Пока её не смоет мощь прилива.

 

Живая, интересная поэзия этих терцетов была бы ещё действенней, если бы из-за общего окончания две чётки не сливались в одну. В предыдущем примере слияние было глубже, согласной и гласной – «-ва». Здесь же действует лишь одна гласная «а», меняющая опорные согласные «н» и «в», но эффект от этого не меняется. Всё равно гласная «а» маячит на конце каждой строки, мешая мелодиям чёток разъединиться, чтобы вместе образовать более сложную гармонию.

Рискуя показаться занудным, я специально привёл несколько похожих примеров, потому что они иллюстрируют очень важный момент. Стройность и красота терцетной структуры проявляется в полной мере лишь тогда, когда разнообразное складывается в гармонию. Этим гармония и красива, что она сочетает чуждые друг другу элементы и заставляет их звучать складно. В сочетании однородных элементов нет никакого смысла. Зачем создавать некую конструкцию из одинаковых окончаний? Она всё равно не зазвучит. Для красивого аккорда требуются разные, а не одинаковые ноты.

«Плетёнка» – это красивая, эффектная комбинация, но она требует повышенной техники, тщательного подбора рифм, иначе у неё не будет богатой мелодии. Каждая из двух переплетающихся нитей должна быть отчётливой. Лишь тогда получится изящное примирение и умиротворение двух разных элементов общей музыкой.

 

 

(2) abb aba

 

Это последняя «плетёнка», но, в отличие от предыдущей, структурно более разнообразная. В предыдущей «плетёнке» было два двустишия подряд (abb aab). В этой же имеется лишь одно двустишие, что, с одной стороны, несколько нарушает симметрию терцетов, но, с другой стороны, звучит более интересно, потому что ни один из элементов «плетёнки» не повторяется. Терцеты, если можно так выразиться, слиянно разграничены, и, составляя общую, плотную конструкцию, поют каждый по-своему. Что касается именно структурного богатства и разнообразия в единении, то, на мой взгляд, эта «плетёнка» является одной из самых лучших конструкций для терцетов. Да, она несколько теряет в симметрии, но зато с лихвой окупает эту потерю возможностью быть одновременно и одинаковой, и разной.

Раз мы уже взялись за Бальмонта, то давайте и продолжим Бальмонтом. Вот его «плетёнка» abb aba, с чётко разграниченными составляющими, что очень хорошо:[6]

 

Ты показала мне скрывавшийся пожар.

Ты приоткрыла мне таинственную дверцу.

Ты искру бросила от сердца прямо к сердцу.

 

И я несу тебе горение – как дар.

Ты, солнцем вспыхнувши, зажглась единоверцу.

Я полюбил тебя, красивая Тамар.

 

Как часто бывает у этого поэта, стиль его далёк от совершенства и полон мелких огрехов, которые можно было бы устранить, однако Бальмонт не любил трогать свои стихи, ценя в них напряжение и уникальность момента. Это качество, по-моему, хорошо и даже эффектно в «лирике», которая гораздо более свободна по форме, но в сонете, требующем высокой степени полировки, спонтанность часто не только вредна, но и губительна. Да, если сонет пишется спонтанно, то пускай пишется спонтанно – однако потом нужно вернуться к нему свежими глазами и устранить недостатки, насколько это возможно. Напряжение и ценность момента этим нарушатся не менее, чем если бы, например, живописец устранил неудачный мазок на своём полотне или же композитор исправил параллельные квинты в своей пьесе, которых он либо не заметил в порыве вдохновения, либо подумал в тот момент, что они хороши весьма. Здесь, мне кажется, существует некоторое недопонимание проблемы. Неряшливым стилем вряд ли сохранишь ценность момента, разве что раздосадуешь читателя. Истинная спонтанность – это впечатление спонтанности, а не сама спонтанность. Это ощущение того, что сонет был написан легко и без всякого усилия, это полная невидимость проделанной работы. В этом есть и некое метафизическое, подсознательное успокоение, потому что элегантные и безупречные произведения искусства подспудно внушают нам мысль о том, что прекрасное может просто снизойти на нас, нисколько не изменившись, преодолев без малейших усилий то гигантское расстояние, которое отъединяет нашу душу, такую, какая она есть, от неё же, но такой, какой она стремится быть, как бы перебрасывая прекрасный мгновенный мост между изгнанием и домом.

Но вернёмся к погрешностям Бальмонта, которые он не захотел исправлять, ценя свой момент. Два звена первой чётки – существительные мужского рода единственного числа винительного падежа («пожар – дар»). Рифмующееся с ними имя собственное, «Тамар», приходит слишком поздно, чтобы внести разнообразие в чётку. Если бы Бальмонт поставил хотя бы одно из двух существительных в именительный падеж, если бы он сказал, например, «В твоей душе скрывается пожар», то чётка была бы вполне пригодной. Вторая чётка у Бальмонта хороша. Хотя существительные «сердцу» и «единоверцу» стоят в дательном падеже, они, однако, разных родов, и поэтому не создают монотонности, тем более что звено «дверцу» стоит в винительном падеже. Слово «прямо» – очевидный наполнитель, снижающий напряжение фразы «от сердца к сердцу», фразы банальной, но всегда эффектной. Можно было бы перефразировать эту строку: «Ты приоткрыла мне таинственную дверцу. // Ты хлынула огнём от сердца к сердцу.» Проблема тогда была бы устранена. Слово «вспыхнувши» тоже растянуто окончанием «-ши» ради размера, потому что в строке оказался лишний слог. Эту проблему тоже можно было бы легко устранить: «Ты, солнцем воспылав, зажглась единоверцу». Ну и, конечно же, беспомощный эпитет «красивая» в последней строке портит впечатление от сонета. Вспоминается упрёк, брошенный Мариной Цветаевой роману «Огненный ангел» Брюсова: «Уже тогда, 16-ти лет, меня хлестнуло на какой-то из патетических страниц слово «интересный», рыночное и расценочное, немыслимое ни в веке Ренаты, ни в повествовании об Ангеле, ни в общей патетике вещи. Мастер — и такой промах!»[7] Я понимаю, что Бальмонт хочет вскрыть уже давно затёртую первоначальную прелесть этого слова, произнося его, как произносят дети, для которых всё в первый раз, но этого эффекта не удаётся достичь потому, что терцеты совсем не детские, они чувственные и страстные, и от этого всякая детскость в их конце кажется искусственной, беспомощной.

И однако эти несовершенные терцеты Бальмонта спасены «плетёнкой», построенной на структурно чётких рифмах, дающих возможность этой «плетёнке» выступить на поверхность, как прекрасное дно ручья выступает сквозь чистую воду. Комбинация строк настолько интересна, что взгляду нравится скользить по ней, не обращая внимания на неровности дороги. Особенно в шестистопном ямбе, который является довольно-таки длинным размером, важен этот эффект структурного разнообразия. Хорошие сонеты прочитываются по нескольку раз, и такая «плетёнка» быстро не надоест.

Вот и другой пример из Бальмонта, теперь построенный на образцовых рифмах. Эти терцеты интересны тем, что их форма почти совершенна, содержание же несуразно, и тем не менее умело сделанная «плетёнка» придаёт несуразному содержанию некий веский смысл. Чтобы нагляднее продемонстрировать мою мысль, я сначала перескажу терцеты Бальмонта прозой: «Апрель кончился, но слова написаны наслоениями. Их размер меняется, но песня остаётся живой. Нам предстоит прожить ещё одну божью неделю, и перед ликом божества акульи плавники и пальцы Рафаэля не очень далеки.» Кажется, будто это произведение принадлежит какому-нибудь поэту-футуристу, но никак не Бальмонту. Однако поэт красиво заворачивает этот свой текст в ловко изготовленную «плетёнку»:[8]

 

Природа отошла от своего апреля,

Но наслоеньями записаны слова.

Меняется размер, но песня в нём жива.

 

И божья новая ещё нас ждёт неделя.

Не так уж далеки пред ликом божества

Акульи плавники и пальцы Рафаэля.

           

И что же? Несуразица начинает неплохо смотреться и вместе с красивым звуком приобретает подобие глубокого смысла. Всё это происходит благодаря удачной «плетёнке». Вот мы и видим её силу, её способность вытянуть даже плохой текст на уровень поэзии. В ловко заплетённых терцетах перестают бросаться в глаза странности этого текста. Почему природа отходит от «своего» апреля? Разве есть ещё «не свой» апрель? Если в мире существует какой-то другой апрель, не принадлежащий природе, то тогда имеет смысл как-нибудь это пояснить, а то читатель может спутать апрели, а то и запутаться в них. Далее, слова написаны «наслоеньями». Думаю, Бальмонт говорит о слоях снега, скопившихся за зиму. Когда смотришь сбоку на эти слои, то они кажутся строчками стихов. Размер стихов меняется, однако в них звучит живая мелодия, потому что всё начинает журчать и таять. Это красивый образ, но его приходится додумывать, потому что он ясно не выражен. Далее говорится, что ещё одна пасхальная неделя ждёт впереди. Хотя, если природа отошла от апреля, то какая же ещё «божья неделя» может оставаться? В 1736 году Пасха была 8 мая, но едва ли Бальмонт пишет про этот год. Впрочем, от Бальмонта можно ждать чего угодно. В следующий миг, например, на читателя выскакивает Рафаэль с акульими плавниками и акульими пальцами. Это такой жуткий образ, что лишь «плетёнка» удерживает его на той высоте, на которой всё-таки хочется в нём разобраться. А говорят эти терцеты, наверное, вот о чём: от Бога всё далеко, и низший мир хищной природы, и высокое искусство, если я правильно понял выражение «далеки пред ликом божества». Нужно было всё-таки сказать «от лика божества». И эпитет «акульи» при первом прочтении явно относится и к плавникам, и к пальцам. Вообще странно делать подобное сравнение. Лучше бы сравнить пальцы обезьяны и Рафаэля. Видимо, обезьяна, в отличие от акулы, не поместилась в размер. Можно было бы сказать «и когти злого льва, и пальцы Рафаэля». Всё было бы уместнее, чем плавники акулы.

Зачем так долго копаться в этих терцетах? Лишь затем, чтобы показать достоинство и силу «плетёнки», которая единоручно спасает произведение Бальмонта от полной немощи. Сила техники велика, и, если ею владеть правильно, техника может создать иллюзию смысла. «Плетёнка» в этом отношении, пожалуй, самая эффектная структура. Если её обогатить и достойным содержанием, то сонет может получиться великолепным.

Бальмонт нередко пользуется «плетёнками», и, нужно сказать, это идёт ему на пользу, затушёвывая недостатки его поэзии. Вот ещё один пример:[9]

 

Судьба счастливая дала мне первый день.

Судьба жестокая второй мой день послала.

И в юности моей не мёд я знал, а жало.

 

Под громкий лай собак бежал в лесах олень.

И пена падала. А следом расцветала

Грустянка синяя, роняя в воду тень.

 

Эти терцеты представляют собой порядок, обратный тому, который обычно встречается в сонетах. Заключительная мысль выражена здесь в первом терцете, а во втором эта мысль растекается в образах, которые продолжают развитие катренной экспозиции. Если бы терцеты были написаны комбинацией с «замком», то их содержание пришло бы в неразрешимый конфликт с формой. «Замок» был бы сам по себе, а мысль сама по себе. Но здесь положение иное, и довольно выгодное, потому что «плетёнка» увязывает и мысль, и образы вместе, причём увязывает настолько изящно и плотно, что неважно, где находится завершающая мысль сонета – в первом терцете или же во втором. Эта ловкая комбинация даже сглаживает некоторые изъяны текста. Бальмонт едва ли хотел сказать, например, что судьба куда-то послала его второй день, поэтому вместо «второй мой день» следовало бы сказать «второй мне день». Жалкая рифма «день–тень» лишь отчасти спасена затесавшимся в неё оленем, который почему-то бежит не в одном лесу, а сразу во многих. Чётка «послала – жало – расцветала» графически не выдержана. Было бы лучше попытаться сказать «послала – жала – расцветала». Ну и, конечно, стык двух «в», да ещё в последней строке, смотрится невыгодно. Это мелкие погрешности, которые не сильно мешают воспринимать поэзию, но «плетёнка» ещё больше сглаживает их, восполняя своим структурным изяществом недостаток изящества стилистического.

На этом комбинации второго терцета, состоящие из двух чёток, заканчиваются. В прочих комбинациях появляется третья чётка, что создаёт свои особенности. С одной стороны, терцеты становятся более богатыми музыкально и более разнообразными структурно, но, с другой стороны, они теряют сжатость, компактность. Если мы стремимся максимально гармонизировать форму и содержание терцетов, то не нужно выбирать комбинацию рифм стихийно, писать как сложится, как получится. Стоит повторить, что для афористичной, ёмкой мысли больше подходят терцеты из двух чёток, а для образного ряда без яркого элемента дидактики – из трёх.