(3) aba bba

 

Это тоже «плетёнка», но уже более интересная, потому что она состоит не из одного и того же хода, три раза повторённого, но из двух несхожих комбинаций, что даёт сонету более выразительное завершение. Посмотрите как вторая чётка, набухающая подобно капле, как бы встроена в оправу первой чётки, более спокойной, которая держит и подхватывает каплю, не давая ей упасть.

Красота этой «плетёнки» чувствуется в каждом сонете, более или менее грамотно написанном. Вернёмся к Бальмонту:[1]

           

Разлука! След чужого корабля!

Порыв волны – к другой волне, несхожей.

Да, я бродяга, топчущий поля.

 

Уставши повторять одно и то же,

Я падаю на землю. Плачу. Боже!

Никто меня не любит, как земля!

 

Если бы не страза «й» в слове «несхожей», то рифмы Бальмонта были бы идеальными. Впрочем, этот маленький недостаток сглаживается музыкально густеющей интонацией «плетёнки» aba bba. И здесь тоже происходит выразительный обман ожидания. Слух уже свыкся с двумя чередованиями ab ab и ожидает, что эта последовательность повторится в третий раз, однако приятно ошибается, потому что вторая чётка выходит на двустишие и только потом уже позволяет первой чётке завершиться. Это очень красиво и, по-моему, является одной из лучших концовок для сонета.

В терцетах Бальмонта даже несколько недостатков («порыв волны», «волне, несхожей», излишняя устаревшая форма «уставши», отсутствие указательного наречия «так» в последней строке) не так заметны, потому что наше внимание отвлекается на гармоничную игру самой структуры. Кстати, вместо «уставши повторять» можно было бы сказать «устав себе твердить» и таким образом избавиться от ненужного архаизма.

Никогда не нужно забывать о том, что сонету требуются богатые, отчётливые рифмы. Даже самую изящную структуру можно испортить и замылить рифмами бедными, однообразными. Пример опять из Бальмонта:[2]

 

Мне тоже в сердце вдруг вошло копьё,

И знаю я: любовь постигнуть трудно.

Вот, вдруг пришла. Пусть всё возьмёт моё.

 

Пусть сделаю, что будет безрассудно.

Но пусть безумье будет обоюдно.

Хочу. Горю. Молюсь. Люблю её.

 

Эти терцеты исполнены высокой поэзии, однако настолько плохо написаны, что даже структурная красота «плетёнки» не спасает их. Первая чётка построена на одной гласной «ё», что создаёт бедный, жидкий звук. Вторая чётка состоит из одного наречия и двух прилагательных подряд. Если бы наречие хотя бы стояло между прилагательными, то в этом было бы пусть малое, но разнообразие. Терцеты отягощены повторениями: «вдруг вошло», «вдруг пришла», «будет безрассудно», «будет обоюдно», «пусть всё возьмёт», «пусть сделаю», «пусть безумье». Третья строка просто неуклюжа. Сочетания «в сердце вдруг», «вот вдруг», «пусть всё» и «пусть сделаю» не являются образчиками элегантного стиля. Эффектная аллитерация «безумье будет обоюдно» выглядит одиноко стоящим воином на этом поле, усеянном павшими словами. В защиту Бальмонта можно сказать, что он, вероятно, пытается выразить сбивчивую, страстную речь смертельно влюблённого человека, которому не до красивых слогов и рифм. Так оно, может быть, и есть – но каким бы ни было намерение автора, его терцеты всё равно служат примером того, что никакая теоретически красивая структура не сможет запеть и заиграть, если её воплотить неловко.

Приведу примеры и относительно удачного применения «плетёнки» aba bba. Первый пример – из Николая Минского:[3]

 

В те дни, подснежника нежнее и мгновенней,

Таинственный цветок пестрит земли наряд.

Там где простор холмов открытей и бестенней,

 

Он в одиночестве растёт, чаруя взгляд

Лиловой бледностью. В нем скрыт смертельный яд,

И я б его назвал Улыбкою Осенней.

 

Терцеты Николая Максимовича не идеальны, но в графическом смысле удачны, потому что каждая чётка составлена внятно и подчёркивает общую структуру, что позволяет «плетёнке» выгодно прозвучать. К сожалению, в отношении грамматического разнообразия терцеты хромают. Вторая чётка вся состоит из существительных мужского рода единственного числа. Падеж первого звена требует некоторого напряжения мысли, потому что не сразу ясно, кто кого пестрит – цветок наряд или наряд цветок. Такой размытый синтаксис в сонете нехорош, и его нужно избегать. Первые два звена второй чётки («наряд» и «взгляд») стоят в винительном падеже, а третье звено («яд») – в именительном. Чётка получается весьма непримечательной. Если бы Минский хотя бы поставил именительный падеж между винительными, то картина стала бы чуточку лучше. С другой стороны, опорная гласная в этой чётке – всегда «я», что делает чётку графически внятной: «наряд – взгляд – яд». Звено «сад», например, эту внятность испортило бы. Первая чётка тоже слабая, потому что состоит из двух прилагательных в сравнительной степени, следующих одно за другим («мгновенней – бестенней»), однако эти прилагательные настолько неожиданны и свежи, что впечатление монотонности почти стирается. Чётка завершена прилагательным в положительной степени, но уже в творительном падеже, что создаёт некоторое грамматическое разнообразие. Опять же, было бы лучше, если бы творительный падеж стоял между двумя именительными. Ещё одно небольшое пятнышко – слово «таинственный», которое следует сразу за почти таким же длинным и структурно похожим на него словом «мгновенней», тем самым создавая пробуксовку ритма. О сочетании «и я б его» тоже много хорошего не скажешь.

Впрочем, несмотря на эти недостатки, терцеты Минского написаны, как я уже сказал, графически внятно, и «плетёнка» aba bba чётко в них просматривается.

Приятный образец находим и у Валерия Брюсова:[4]

 

И я хочу, чтоб все мои мечты,

Дошедшие до слова и до света,

Нашли себе желанные черты.

 

Пускай мой друг, разрезав том поэта,

Упьётся в нём и стройностью сонета,

И буквами спокойной красоты!

 

Хотя вторая чётка, в отличие от первой, грамматически бедна, потому что состоит из трёх существительных мужского рода единственного числа родительного падежа, всё равно структура «плетёнки» хорошо просматривается. Графику, правда, немножко портят разные ударные гласные – «е», «э» и снова «е».

Гласные «ы» и «а», имеющие одинаковую опору в согласной «т», ведут мелкую, но захватывающую игру. Так вода плещет почти на поверхности каменистого дна в мелком, но живом ручье. Звук здесь неглубокий, но щедрый благодаря красивому чередованию слогов «ты» и «та».

Всякая «плетёнка» технически довольно сложна, потому что состоит всего из двух чёток, требующих богатых и разнообразных рифм, причём особенно важно, чтобы рифмы были графически внятными, не смазывались и не стирали границы между чётками. Выразить первоначальную идею, выполнив такие требования, непросто. Если идея хорошо не продумана и если техника недостаточно развита, то вместо того, что задумано, напишется нечто иное. По этой причине поэтам, которые только начинают осваивать искусство сонета, лучше оставить «плетёнки» на потом и сначала поработать с двухчёточными терцетами, которые технически более благосклонны. Освоив их и научившись не сильно предавать первоначальную идею, можно переходить уже к более сложным задачам.

 

           

(4) aba bcc

 

Эта структура состоит из трёх чёток. После того, как две первые одинаковые чётки оттанцовывают своё, появляется «замок», то есть финальное двустишие, которым завершается сонет. Как известно, на «замок» часто возлагается задача выразить некую сентенцию, некое завершающее наблюдение. Это традиционная функция «замка». На мой взгляд, здесь кроется некоторая опасность, потому что «замок», имеющий собственную чётку и этой чёткой ограниченный, может как бы отъединиться от остального текста и, соответственно, нарушить впечатление цельности, которое должен создать сонет. С другой стороны, афористичный и ёмкий «замок» всё равно обладает некоторой независимостью от своего сонета. Я стараюсь добиваться того, чтобы, с одной стороны, «замок» был афоризмом, но, с другой стороны, был органичной частью всего текста. Это не всегда получается, но ничто не мешает к этому стремиться.

Функции «замка» афористичностью не исчерпываются. Далеко не всегда «замок» выражает некую завершающую мысль. Иногда он продолжает развивать образы, заданные терцетами. В этих случаях «замок» не выделяется на общем полотне сонета, хотя яркий, ёмкий финальный образ и может служить чем-то вроде афоризма.

Давайте рассмотрим оба варианта – когда «замок» сливается с потоком терцетных образов и когда выражает отдельную мысль. Вот перевод одного из «Крымских сонетов» Адама Мицкевича, который выполнил Аполлон Майков:[5]

 

Над бездною морской стоит скала нагая.

Бурун к ногам её летит, и раздробясь,

И пеною, как тигр глазами, весь сверкая,

Уходит с мыслию нагрянуть в тот же час.

Но море синее спокойно – чайки реют,

Гуляют лебеди и корабли белеют.

 

Третья чётка не выражает здесь некую отдельную завершающую мысль, но дописывает картину морского побережья, которой заняты две предыдущие чётки. Хотя «замок» и начинается союзом «но», картина всё равно выходит слитной. Неинтересная глагольная рифма «реют – белеют» в любом случае плохо подошла бы для изящного афоризма.

Впрочем, изящными эти терцеты едва ли назовёшь. Обратите внимание на неловкий синтаксис «и раздробясь, и пеною … сверкая» (то есть бурун сначала раздробился и только потом начал сверкать, а когда засверкал, то уже перестал дробиться), «уходит с мыслию нагрянуть», посмотрите на изменение формы двух слов ради размера («раздробясь» вместо «раздробившись» и «мыслию» вместо «мыслью») и на два фонетических заусенца – «весь сверкая» и «лебеди и». Второй заусенец, действительно, очень мелкий, а вот первый создаёт некрасивую запинку ритма. Следует отметить и смысловую нелепость – бурун летит, весь сверкая, как тигр глазами. Но тигр, пусть и раздробившийся, никак не может весь сверкать глазами, поэтому его сравнение с буруном не работает.

Эти огрехи, в добавление к жидкой глагольной рифме «замка», несколько снижают художественный уровень терцетов, но сейчас важно другое. Посмотрите, как завершающая мысль, которая целиком заключена в третьей чётке, выражается не прямым текстом, но через цепочку образов. Читателю самому предоставляется возможность расшифровать их и прийти примерно к такой интерпретации: «хотя земной мир полон злости, насилия и страданий, мир божественный, мир метафизический всего этого лишён и пребывает в неизменном спокойствии». Несмотря на некоторые технические проблемы, такое употребление «замка» удачно, потому что «замок» не болтается на сонете, как на запертой двери, но сам становится дверью и сливается с остальными терцетами в гармоничное целое.

Рассмотрим пример и того, как «замок» чётко выражает мысль, отделяясь от прочего текста, и, подводя ему итог, будто бы отказывается становиться с ним одним веществом. Это терцеты Аполлона Григорьева:[6]

 

То был лишь сон… С насмешливой улыбкой

Отмечен в книге жизни новый лист

Ещё одной печальною ошибкой…

 

Но я, дитя, перед тобою чист!

Я был жрецом, я был пророком бога,

И, жертва сам, страдал я слишком много.

 

Аполлон Александрович окатывает своего читателя потоком романтических штампов, однако посмотрите, как хорошо выполнен его «замок». Гармонично продолжая развитие терцетов, он тем не менее содержит в себе нечто своё, а именно отдельную, структурно независимую мысль. Когда я говорю о независимости «замка», я, конечно, не имею в виду независимость полную, когда «замок» может говорить что угодно. Это не так. Если «замок» будет совершенно обособлен, то он станет чуждым, даже уродливым элементом сонета, который и сам не будет много значить в общей его структуре, и погубит всё произведение. Под независимостью, обособленностью «замка» я разумею его структурную отчётливость, как в этом примере. Если пересказать сонет Григорьева прозой, то «замок» вольётся в общий смысл и никак не будет из него выбиваться, но при возвращении сонету его поэтической формы «замок» снова станет одновременно и органичным, и структурно обособленным элементом. К сожалению, рифмы в этом замке графически неточны, что слегка его портит.

Вот ещё хороший пример из некогда знаменитого, а ныне забытого Фёдора Миллера, автора всем нам с детства известного «Раз, два, три, четыре, пять – вышел зайчик погулять…» (1851):[7]

 

Из края в край скитаясь, одинокий,

И не сыскав нигде любви святой,

Я наконец, с печалию глубокой,

 

Пришёл домой и встречен был тобой…

И тут, в твоих очах, увидел ясно,

Чего искал так долго и напрасно.

 

Тут «замок» представляется в самом выгодном свете. Мысль, которая содержится в последней чётке, вытекает из всего сказанного ранее и, однако, словно в прозрачной капсуле, она заключена в «замке» полностью и не выходит за его границы. Структура этих терцетов графически немного размыта из-за общей буквы «о» в окончаниях почти всех звеньев, и это снижает степень внятности «замка», но всё равно он весьма удачен.

Сравните его вот с этим «замком» (если его так можно назвать) Петра Бутурлина:[8]

 

«Спаси, о господи! помилуй мя, творец!» –

Взмолился Алексей, страдальчески вздыхая.

Потом проговорил: «Я покорюсь, отец!»

 

И на письмо царя скатилася, сверкая,

Горючая слеза... Какой улыбкой злой,

Улыбкой палача, торжествовал Толстой!

 

Бутурлин потеснил свой «замок» словосочетанием «горючая слеза». Если бы слеза эта скатилась на предыдущей строке, то мысль, выражаемая последней чёткой, получила бы бо́льшую структурную автономность, что было бы хорошо для завершения сонета. Перенос предложения второй чётки на третью, что при другой терцетной форме может быть вполне допустимо, здесь немного портит концовку не в поэтическом, но в структурном смысле. «Замок» от этого ломается, становится неполным и невнятным. Текст Петра Дмитриевича всё равно очень хорош, даже с таким «замком», который сломан материалом, непосредственно к нему не относящимся.

Бывает и так, что «замок» выражает некую мысль, но эта мысль не заключена в его границах. «Замок» продолжает выражать мысль, начатую в предыдущей чётке. Получается некое взвешенное состояние, при котором «замок» внешне представляет собой отдельную структуру, а внутренне самостоятельным не является. Когда такая ситуация складывается при выражении образного ряда, то глаз и слух воспринимают это естественно – образы просто перетекают из одной структуры в другую. Когда же сонет завершается некоей мыслью, то эффект получается совсем иной – «замок», если его не хватает на то, чтобы вместить мысль целиком, теряет афористичность. Если терцеты оканчиваются отдельным двустишием, то в этом двустишии должен быть некий не только структурный, но и внутренний смысл. Вот пример из Валерия Брюсова:[9]

 

Мне снится прошлое. В виденьях полусонных

Встаёт забытый мир и дней, и слов, и лиц.

Есть много светлых дум, погибших, погребённых, –

 

Как странно вновь стоять у тёмных их гробниц

И мёртвых заклинать безумными словами!

О тени прошлого, как властны вы над нами!

 

Терцеты оканчиваются «замком», однако синтаксис их таков, что «замок» не является самодостаточной структурой. Его нельзя, например, отделить от остального сонета и процитировать в качестве афоризма. Завершающая мысль терцетов начинает выражаться уже в предыдущей строке, и «замок» даже начинается союзом «и». Более того, «замок» разбит на два предложения, первое из которых получается как бы неполным. Внутреннего смысла в таком «замке» нет. Подобная терцетная структура была бы приемлемой, если бы терцеты состояли из потока образов. Однако при наличии в «замке» конечной мысли лучше, чтобы эта мысль была целиком заключена в «замке» и не выступала за его границы, смазывая при этом архитектуру терцетов.

Попробуем немного переделать эти терцеты и вернуть «замку» автономность мысли:

 

Мне снится прошлое. В виденьях полусонных

Встаёт забытый мир и дней, и слов, и лиц.

Есть много светлых дум, погибших, погребённых,

 

И странно вновь стоять у тёмных их гробниц.

О тени прошлого, как властны вы над нами,

Когда мы кличем вас безумными словами!

 

Насколько мой вариант хуже или лучше в поэтическом смысле, не имеет значения. Важно то, что теперь «замок» получил автономность. Он целиком заключает в себе конечную мысль, и при этом архитектура терцетов стала не только просматриваться лучше, но и получила внутреннее оправдание.

Эффект смазывания «замка» проявляется гораздо меньше, когда синтаксис терцетов предполагает некое поступенчатое выражение конечной мысли, для которой «замок» становится последней ступенью. Пример опять из Валерия Брюсова:[10]

           

Вот почему мне так мучительно знакома

С мишурной кисеёй продажная кровать.

Я в зале меж блудниц, с ватагой пьяниц дома.

 

Одни пришли сюда грешить и убивать,

Другие, перейдя за глубину паденья,

Вне человечества, как странные растенья.

 

Это странные терцеты. В них Валерий Яковлевич признаётся, что ему весьма и даже мучительно знаком некий публичный дом, и что он там регулярно выпивает с проститутками и криминальным элементом дореволюционной Москвы, причём некоторые представители этого элемента «пришли, перейдя» за глубину паденья, шагая, как растенья. Если, однако, отвлечься от немного шизофренического смысла этих строк, то мы увидим, что «замок» представляет собой вторую часть перечисления «одни – другие», начатую предыдущей чёткой. При таком участии в общей синтаксической конструкции «замок» и подкрепляется ранее начатой мыслью, и всё равно сохраняет значительную степень автономности, потому что вторая половина мысли выражена в нём целиком и не выступает за его границы.

Даже если «замок» сохраняет автономность, не позволяя содержащейся в нём мысли вытекать за свои пределы, он всё равно может быть смазан недостаточно отчётливыми рифмами. Такие рифмы – это вообще распространённая проблема русских сонетов, однако в «замке» она ощущается особенно сильно. Вернёмся к Брюсову:[11]

 

Властительно слова звучали, но  

Томился взор тревогой сладострастной,

Дрожала грудь под чёрным домино,

 

И вновь у ног божественно-прекрасной,

Отвергнутой, осмеянной, родной,

Я отвечал: «Зачем же ты со мной!»

 

Мы видим, что рифмы и второй чётки, и «замка» имеют одинаковое окончание «-ной». Смена ударения не спасает эти чётки от графической схожести, и потому терцеты начинают смазываться, сливаться в бесформенную массу. «Замок» тут не имеет ни автономности мысли, потому что продолжает развивать мысль, начатую ранее, ни структурной внятности. Если первое обстоятельство не является большой проблемой, поскольку брюсовские терцеты и так спаяны одной мыслью, одним образом, то второе обстоятельство сильно портит архитектуру сонета. Вместо того, чтобы заканчиваться ясно и чётко, сонет утрачивает очертания, будто снизу его подогревают, и он начинает плавиться, растекаться этими окончаниями «-ной». Если учесть, что и первая чётка имеет окончание «-но», то есть почти такое же, как и две остальные чётки, то получается полная графическая сумятица.

«Замок» может быть смазан и оттого, что тип его окончаний такой же, как и тип окончаний предыдущей чётки. Если сонет весь построен на женских рифмах, то их природная певучесть помогает сгладить эффект монотонной повторяемости окончаний, однако мужские рифмы настолько жёстки и отрывисты по своей природе, что, если сонет построен лишь на них, они делают «замок» неприятным, слишком сухим. Пример из Михаила Кузмина:[12]

 

Весну я знаю и любил немало,

Немало прошумело вешних вод,

Но сердце сонное не понимало.

 

Теперь во мне проснулось всё, – и вот

Впервые кровь бежит по сети вен,

Впервые день весны благословен!

 

Терцеты написаны смесью мужских и женских окончаний, причём женских окончаний меньшинство. Лишь в первой чётке они появляются, а потом пропадают насовсем, и потому весь второй терцет оказывается мужским, что резко нарушает равновесие терцетов. Это грубая ошибка. Помните о том, что если один терцет построен на смеси, например, женских и мужских окончаний, то и второй терцет должен быть таким же.

Первый терцет Кузмина ещё поёт, поскольку в нём доминируют женские окончания, а вот звучание второго внезапно превращается в стук молотка. Для гармонии терцетов необходимо, чтобы женские и мужские окончания были распределены в них равномерно. Не стоит допускать ситуаций, при которых один терцет внезапно засыхает мужскими окончаниями. Перевес женских окончаний допустим, потому что женские окончания природно мелодичны, однако перевес мужских окончаний способен быстро погубить всю музыку. Особенно это ощущается, когда «замок», следуя примеру предшествующей ему мужской чётки, тоже берёт мужские окончания. Если катрены были построены на смеси мужских и женских окончаний, если слух читателя уже освоился с этим разнообразием, то три коротких и сухих удара подряд, тем более в самом конце сонета, похожи на гвозди, вбиваемые в гроб, уж простите мне это не очень жизненное сравнение.

Вот пример терцетов, которые, как и весь сонет, имеют лишь мужские окончания. В этом случае слух уже настроился на них, и оттого «замок» не воспринимается как нечто сухое и внезапно отрывистое:[13]

 

О, бездна! я тобой отторжен ото всех!

Живу среди людей, но непонятно им,

Как мало я делю их горести и смех,

 

Как горько чувствую себя средь них чужим

И как могу, за мглой моих безмолвных дней,

Видений целый мир таить в душе своей.

 

В этих терцетах Брюсова «замок» продолжает череду мужских окончаний, на которых построена предыдущая чётка, и это было бы плохо, если бы либо в первой терцетной чётке, либо в катренах присутствовали женские окончания, но поскольку все рифмы в этом сонете мужские, то, пока читатель доходит до «замка», он уже к ним привыкает, и «замок» более легко вливается в общую структуру сонета, чего не произошло бы, если бы «замок» вдруг начал стучать мужскими окончаниями в лад предыдущей чётке.

Итак, состояние «замка» зависит от содержания терцетов. «Замок» может либо синтаксически сливаться с предыдущими чётками, либо существовать несколько отдельно от них, как бы подводя им итог или делая из них некий вывод. Первое больше подходит для описательных, образных сонетов, а второе – для сонетов дидактических. Главное – помнить, что если «замок» призван выражать определённую мысль, то он либо должен выражать её целиком, не делясь ею с предыдущими чётками, либо выражать целиком некую ступень развития этой мысли. Если не придерживаться этого принципа, то «замок» утратит структурную целостность, и тогда смысл заключительного дидактического двустишия будет утрачен. «Замок» нельзя ломать. Сломанный замок никакую дверь не запрёт.

 

 

(5) aba cbc

 

Эта комбинация довольно сложна для терцетов. Недаром найти примеры её употребления непросто. Вот пример из моего собственного, немного изменённого сонета. Приведу его полностью, иначе будет непонятно, о чём там речь:[14]

 

Унынием прекрасный храм Байон

рисуется из дымки полузыбкой        

глазами многих лиц, одной улыбкой,

осознанностью камня упоён.

 

Здесь каждый глаз блестит, как медальон,

в руке веков, от многих ливней липкой,

и зрением пристыжен, как ошибкой,

своей же тьме смиренно возвращён.

 

В тоске по смыслу камень, мох и дух

сплетаются, надеются на жалость,

но вековой огонь уже потух,

 

и в башнях только ночь и теснота,

лишь красота немного задержалась,

как смутное предчувствие Христа.

 

Мне кажется, эта комбинация незаслуженно игнорируется русскими поэтами. Конечно, она требует крепких и богатых рифм, и особенно женской рифмы во второй чётке, чтобы звучать внятно. Сильная сторона этой комбинации – неожиданный второй терцет, в котором появляется новая мелодия. Взаимодействуя с продолжающей звучать второй чёткой (лучше, повторю, чтобы она была женской), эта новая мелодия красиво увязывается со всей терцетной структурой. Для афористичного окончания сонета такая комбинация, возможно, нежелательна, однако для музыкального развития образного ряда она весьма выгодна. Хотелось бы видеть её чаще в русских сонетах.

Слабой стороной этой комбинации является то, что между звеньями второй чётки находятся два разных звена (жалость – потух – теснота – задержалась). Если вторая чётка будет состоять из слабой рифмы или из рифмы со стразами, то она не сможет выдержать того структурного напряжения, которое от неё требуется. Рифмы во втором терцете просто смажутся, и впечатление от сонета будет испорчено. Третья мелодия, с одной стороны, делает звучание терцетов более богатым, но, с другой стороны, разжижает интенсивность их общей гармонии, поэтому здесь так важно следить за внятностью рифм.

Ещё одной сильной стороной этой структуры является то, что она необычна и свежа, поэтому в ней сохраняются ещё неиспользованные музыкальные возможности, которые едва ли стоит упускать. Сонетов написано такое великое множество, что весьма трудно найти в них какую-нибудь структурную изюминку, а комбинация aba cbc как раз такую изюминку нам и даёт.

Вообще стоит обращать большее внимание на редкие терцетные комбинации. Это пожелание в равной мере относится и ко мне самому. Классический сонет ещё располагает немалым структурным потенциалом, поэтому не помешало бы этот потенциал разрабатывать.

 

 

(6) aba ccb

 

Эта структура малоупотребительна и не очень удачна, потому что третья чётка вклинивается очень уж резко, заставляя вторую чётку далеко расступаться. Два её звена при этом должны удерживать не только звено первой чётки, но и целое двустишие третьей чётки, что уже слишком много. При чтении таких терцетов, особенно если сонет написан протяжённым размером, звено второй чётки успевает забыться, пока до неё снова доходит очередь в самом конце сонета. Рифма второй чётки должна быть поистине богатой, необычной, яркой, чтобы сохранить о себе память, пока заканчивает звучать первая чётка и полностью проигрывается вторая.

Неудивительно, что эта комбинация очень редка. Её пример мы находим у Семёна Надсона:[15]

           

Примите ж скромный дар безвестного поэта

И обещайте мне не позабыть о том,

Кто первый вам пропел в честь вашего рассвета

 

И, как покорный жрец, на славные ступени

В священном трепете склонив свои колени,

Богиню увенчал торжественным венком…

 

Хорошо видно, как третья чётка («ступени – колени») вклинивается во второй терцет, отталкивая звено второй чётки («том – венком») в самый конец. Для того, чтобы вторая чётка сохранилась в памяти, она должна быть построена, как я уже говорил, на яркой, запоминающейся рифме. Надсоновское «том – венком» такой рифмой не является, однако чётка всё равно удерживает своё звучание, потому что она мужская, тогда как две прочие чётки – женские. Лучше было бы сделать наоборот, однако и это помогает выделить вторую чётку на фоне прочих. Проблема непримечательной рифмы второй чётки ухудшается ещё и тем, что сонет написан протяжённым размером, а именно шестистопным ямбом, что увеличивает расстояние между звеньями терцетов. Короткий размер может обойтись непримечательными рифмами при таких требовательных терцетных комбинациях, а вот размеру длинному это сделать сложнее. Звук рифм у него должен быть богаче, чтобы продолжать звучать в памяти, пока читается длинная строка.

Во внезапном вторжении третьей чётки есть некий художественный потенциал, и, вероятно, его можно с успехом использовать для какого-нибудь неожиданного образа, для внезапного поворота мысли перед завершением всей структуры и её возвратом к прерванному созвучию. По этой причине, хотя сама структура aba ccb недостаточно изящна и крепка, в ней есть обещание неожиданного хода, обещание, всё ещё ждущее своего исполнения в русской поэзии.

Мы закончили разбор допустимых ответов на вопрос aba. Теперь поговорим о вопросе abb и о том, какие варианты ответов на него у нас имеются. Вопрос abb (как и уже рассмотренный вопрос aab) устроен так, что в нём одна из двух чёток почти уже исчерпывает себя. Поскольку мы не можем уделить более трёх звеньев каждой чётке, то нам остаётся два пути во втором терцете: либо «плетёнка», либо введение третьей чётки, а, значит, и третьей мелодии, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Мы их обсуждали выше, но я повторю, что эти последствия включают в себя, с одной стороны, более богатое звучание терцетов, что хорошо для образных, недидактических текстов, но, с другой стороны, размывание мысли мелодией, что не очень хорошо для тех сонетов, которые хотят завершиться неким афоризмом, некоей итоговой мыслью.

Итак, на вопрос abb можно получить следующие ответы: (1) aab; (2) aba; (3) acc и (4) cac. Теоретически возможен ещё ответ сса, однако я его пока нигде не встречал, и я рад этому, потому что он неудачен. Я вернусь к нему позже. Хорошие ответы делятся на две «плетёнки», один «замок» и одну сложную комбинацию, похожую на ту, что мы только что видели у Семёна Надсона. Рассмотрим сначала «плетёнки».