Порядок рифм в терцетах

Переход от катренов к терцетам – это переход из одного мира в другой. «Небо» становится «землёй», структурная статичность переходит в бурное и не вполне предугадываемое движение. Да, катрены и терцеты тесно связаны между собой, спаяны в одно живое целое, но их природа противоположна. Если в катренах происходит экспозиция образа и мысли, тема заявляется и закрепляется, то в терцетах тема стремительно развивается и мчится к своему завершению. Сонет – это соединение несоединимого: неподвижности и движения, предсказуемого и непредсказуемого, покоя и беспокойства. Поэтому так важно оставаться формально предсказуемым в катренах. Если этого не делать, если начинать структурные вариации раньше времени, то драматичный переход к терцетам будет смазан, и нарушится тот эффект внезапного формального оживления, который необходим сонетной эстетике. Это далеко не значит, что катрены формально мертвы. Совсем наоборот – в их формальной тишине именно накапливается тот голос, который скоро зазвучит в терцетах, напитывается мысль, которая скоро выйдет на поверхность и объяснит, зачем была необходима предшествовавшая ей тишина. Обратите внимание – я говорю лишь о форме. Катрены могут быть по своему смыслу сколь угодно громкими. Важно, чтобы они оставались формально тихими. Терцеты же по своему содержанию могут быть тихими до шёпота. Важно, чтобы они были формально громкими.

Есть немало вариантов построения терцетов. Поэт, скованный статичностью катренов, обретает в терцетах структурную свободу. В этом заключается, по моему мнению, некое милосердие сонета, а также его мудрость. Для развития и завершения идеи требуются более свободные рамки, чем для её экспозиции. Ограничивая нашу свободу в катренах, сонет как бы не даёт нам возможности делать выводы раньше времени, пока экспозиция ещё не развернулась. Потом, в терцетах, сонет отпускает нас на свободу, милосердно позволяя нам взлететь, когда, так сказать, летательный аппарат уже полностью готов. Экспозиция пластична, она может меняться, её можно подладить под неизменную катренную структуру, но та мысль, которую ты хочешь выразить своим сонетом, не может меняться без изменения всего твоего замысла, без, если позволишь, предательства того, что ты хотел изначально сказать, ради чего и взялся за данный сонет. Поэтому в терцетах тебе дают относительную свободу, позволяя выразить главную мысль сонета с меньшими формальными ограничениями и там самым не допустить предательства первоначальной идеи. Полностью избежать предательства невозможно. Если мне простится такой неожиданный скачок мысли, то я скажу, что Иуда и Пётр оба предали Христа, но степень их предательства неодинакова. Можно предать свой замысел, как Иуда, поцеловав его красивыми образами, обняв метафорами и послав на смерть. А можно предать свой замысел, как Пётр, отступив и возвратившись обратно. Степень предательства первоначального замысла можно снизить, и в этом сонет стремится помочь поэту, ослабляя в терцетах свою структурную требовательность.

Некоторые теоретики сонета, например, уже известный нам Кросленд, пытались установить жёсткий порядок рифм даже для терцетов. Кросленд пишет: «Сестет[1] может состоять из двух рифм [т.е. чёток – В.Н.] или трёх. Другими словами, первая, третья и пятая строки должны рифмоваться между собой, как и вторая, четвёртая и шестая; или же первая, вторая и третья с четвёртой, пятой и шестой.»[2]

Попытки регламентировать порядок рифм в терцетах ни к чему, однако, не привели. Поэты в большинстве своём охотно соблюдают жёсткие формальные требования катренов, однако в терцетах позволяют себе большую свободу действий. Россетти, например, в «Доме Жизни» допускает следующие варианты распределения терцетных рифм: (1) aab ccb; (2) aba bab; (3) aba bba; (4) aba bcc; (5) abb aab; (6) abb aba; (7) abb acc; (8) abc; (9) abc cba. Поэту особенно нравится пятый вариант. Из ста трёх сонетов сборника этот вариант применяется в тридцати восьми. Россетти принимает и варианты, предложенные Крослендом, но пользуется ими относительно скупо. Вариант aba bab встречается в девяти сонетах, а вариант abc abc – в одиннадцати. Если рассмотреть терцеты великих мастеров сонета, то мы неизменно встретимся с разнообразием комбинаций. Терцеты – это относительная раскрепощённость. Относительная, но не полная. Интересно, что Кросленд категорически возражал против того, чтобы терцеты завершались двустишием, так называемым «замком»: «Завершающий рифмованный куплет принадлежит исключительно шекспировскому сонету и не должен применяться в современном английском сонете ни при каких обстоятельствах.»[3] Почему? Потому что, согласно Кросленду, уже три двустишия были в катренах (abba abba = a + bb + aa + bb + a), так что дополнительные двустишия в терцетах сделают сонет монотонным. Я понимаю логику Кросленда, однако я не согласен с ним. «Замок», наоборот, красиво закругляет сонет, напоминая нам о том, как звучали катрены. Впрочем, двустишиями в терцетах, действительно, злоупотреблять не стоит, иначе сонет и впрямь будет звучать монотонно.

Каждая комбинация рифм в терцетах имеет свои особенности, каждая воспринимается по-своему. Не каждая комбинация, впрочем, приемлема, потому что терцеты должны соответствовать своему назначению, своей природе. А природа терцетов – это стремительное разнообразие, и в них не должно быть ничего, что этому разнообразию мешало бы. Противоположность разнообразию – монотонность, утомительное повторение одного и того же. Монотонность образовывает проёмы, в которых увязает стих, а если увязает стих, то увязает и мысль, потому что в поэзии содержание неотделимо от формы и в определённой степени является формой. Хотя содержание терцетов может быть совсем не стремительным, сама их форма устремляет содержание вперёд, подталкивая мысль к завершению.

Есть принципы, выполнение которых способствует стремительному движению терцетов. Самый главный принцип – в терцетах должно быть две или три чётки, не больше и не меньше. Терцеты, построенные на одной чётке (aaa aaa), нехороши, потому что создают однообразный, скучный звук и могут легко «утопить» сонет, если даже поэту и удастся подобрать шесть первоклассных рифм. Подобная комбинация, впрочем, едва ли встретится в классической поэзии, а экспериментальный сонет наверняка допустит серьёзные отклонения от нормы и в катренах. Четыре чётки в терцетах выстроить невозможно, не оставив какую-либо строку или строки либо висеть без рифмы, либо рифмоваться с одной из катренных чёток. Опять-таки, подобные эксперименты могут привести к интересным результатам, но в классическом сонете им не место. Так что для терцетов остаются только две или три чётки.

Второй принцип – в каждой чётке должно быть не более трёх звеньев. Комбинация aab aab, например, недопустима, потому что из-за слишком доминирующего первого звена становится слишком однообразной.

И третий принцип – лучше не рифмовать последнюю строку первого терцета и первую строку второго терцета. Такая рифма смазывает границу между терцетами, что вредит как интонации, так и архитектуре сонета. Этот принцип, однако, не строгий, и есть комбинации, которые успешно его нарушают. Мы рассмотрим их ниже.

Терцеты похожи на катрены в следующем отношении. Катрены согласуются между собой, сплетаются общими рифмами. Первый катрен задаёт вопрос, а второй отвечает. Похожее явление наблюдается и в терцетах, которые тоже согласуются между собой, тоже сплетаются общими рифмами, тоже спрашивают и отвечают. Структурно сонет состоит из двух вопросов и двух ответов. Вопрос может быть бедным или богатым, и также ответ может быть бедным или богатым. На бедный вопрос может быть получен богатый ответ, и на богатый вопрос может быть получен бедный ответ. В хорошо сложенном сонете и вопрос, и ответ являются богатыми. Нужно помнить о том, что богатый ответ может улучшить впечатление от бедного вопроса, как и бедный ответ может ослабить впечатление от вопроса богатого. Ответ, однако, в большей степени определяет степень структурного богатства сонета, потому что своим улучшенным качеством ответ может создавать впечатление исправления. Если второй терцет художественно слаб или структурно беден, то, даже если остальные части сонета написаны замечательно, общее впечатление будет ослаблено или даже разрушено. Подобным же образом блестящий и ловко написанный второй терцет может до известной степени выправить впечатление от не вполне удачного сонета. Именно на втором терцете лежит обязанность завершения всего сделанного ранее, именно за второй терцет нередко цепляется память читателя, поэтому самую лучшую рифму, самые лучшие находки разумно сохранять для второго терцета.

Рассмотрим теперь по порядку все допустимые терцетные структуры и определим их сильные и слабые стороны.

Для первого терцета имеются четыре комбинации, то есть четыре вопроса: (1) aab; (2) aba; (3) abb; (4) abc. Комбинация aaa недопустима, потому что монотонна. Вы знаете, что в каждом терцете должны быть две или три чётки, не больше и не меньше. На каждый из вопросов первого терцета существуют варианты ответов второго терцета, и каждый ответ во многом определяет и степень мелодичности обоих терцетов, и то общее впечатление, которое остаётся после прочтения всего сонета.

Если помнить о том, что чётка должна состоять не более чем из трёх звеньев, то первый вопрос (aab) может получить четыре ответа: (1) abb; (2) bab; (3) cbc и (4) ccb.

Есть ещё три ответа – aba, bba и bcc, которые нам не подходят. В первом варианте превышается допустимое количество звеньев чётки, второй вариант состоит из трёх звеньев подряд (ааb bba), а третий – из трёх двустиший подряд. Все три варианта уведут сонет в невыносимую монотонность. Если в терцетной чётке содержится три звена, то эти три звена не должны стоять подряд. Лишь два звена могут находиться рядом.

Из четырёх приемлемых вариантов лучшими являются те, в которых последняя строка первого терцета не рифмуется с первой строкой второго: abb, cbc и ссb. Оставшийся вариант bab менее хорош, потому что в нём из-за перетекающей рифмы не существует чёткого разделения терцетов, что нарушает общую структурную внятность. Это не значит, однако, что им нельзя пользоваться, просто нужно помнить о том, что он уступает прочим вариантам и, соответственно, требует более ярких рифм.

Вопрос о том, сколько чёток должно быть в терцетах, две или три, во многом зависит как от личного вкуса, так и от поставленной художественной задачи. Двухчёточные терцеты звучат более компактно и хороши там, где требуется афористичность изложения. Такие терцеты технически более сложны, потому что для каждой чётки нужно подобрать целых три рифмы. Трёхчёточные терцеты немного растекаются и хорошо подходят для более образных, метафорических концовок, в которых важна не столько скупо и рельефно выраженная мысль, сколько музыка, мелодия, образ. Такие терцеты более щадящи, потому что требуют лишь две рифмы на чётку, что облегчает нам техническую задачу. Впрочем, всё зависит от каждого конкретного сонета и от желания автора.

Рассмотрим каждый вариант ответа на вопрос aab и приведём примеры.

 

(1) aab abb

 

Подобные терцетные комбинации я называю «плетёнками», потому что они состоят из двух чёток, словно бы плотно и красиво переплетённых. Данный вариант, впрочем, не очень плотен – в нём имеется два двустишия (aab abb), а двустишие всегда образует собственную мелодию, стоящую немного особняком. Это не является недостатком – катрены тоже включают в себя двустишия – однако в терцетах они, особенно заключительный «замок», всё-таки немного разряжают атмосферу. Сильной стороной этой «плетёнки» является то, что она состоит из двух структурно одинаковых частей (aa a + bb b), вставленных одна в другую. Это создаёт ощущение слаженности, гармонии, что укрепляет атмосферу, немного разряженную двумя двустишиями.

Для «замка» идеально подходит некая афористичная мысль, некий вывод, следующий из всего сонета. Если же «замок» продолжает развивать ранее заявленные образы, не создавая афоризма, который можно было бы процитировать в отрыве от сонета, то «замок» будто вплавляется в предшествующие ему терцетные строки и немного утрачивает собственный вес. Вот пример из сонета Адама Мицкевича, переведённого Алексеем Илличевским,[4] другом Пушкина, где «замок» содержит сразу две мысли, причём первая строка подводит итог всему тексту, а вторая поворачивает итоговую мысль под новым углом:

 

Как тихо! подождём! мне слышится вдали,

Чуть зримы соколу, как вьются журавли,

Как лёгкий мотылёк на травке колыхнётся,

 

Как скользкой грудью змей касается земли:

Пределов чужд, в Литву мой жадный слух несётся....

Но едем далее, никто не отзовётся.

 

Некоторая техническая неловкость этих стихов приглушает восприятие «замка». Посмотрите, как неровен синтаксис во второй строке. В третьей строке поэт хотел, видимо, сказать «колыхается» или «колышется», а сказал «колыхнётся» ради размера и рифмы. Затем появляется змей, который касается земли «скользкой грудью». Очевидно, голова, живот и хвост змея в этом касании не участвуют. Само словосочетание «скользкой грудью» фонетически некрасиво. Далее мы читаем и про слух, который «чужд пределов». Поэт слышит абсолютно всё, что происходит и на земле, и в космосе.

Первая чётка («вдали – журавли – земли») построена хорошо и правильно, грамматически разнообразно. Вторая же чётка («колыхнётся – несётся – отзовётся») очень бедна, потому что вся состоит из возвратных глаголов. То, что настоящее время вставлено между двумя будущими, большого значения не имеет. Однако даже в таком невыгодном для себя положении «замок» производит впечатление именно потому, что в нём содержится новый смысл – отсутствие человека в этой величественной картине степной природы. Было бы ещё лучше, если бы последнее двустишие содержало лишь одну мысль, а не разбивалось на две.

Для «плетёнки» aab abb предпочтителен самостоятельный «замок», а именно такой, который содержит лишь одну заключительную мысль. В тексте Алексея Демьяновича «замок», разбиваемый на две мысли, несколько теряет силу своего воздействия. К тому же две мысли – это слишком большая нагрузка для «замка», она делает его в смысловом отношении слишком тяжёлым, что нарушает баланс всего сонета.

Вот ещё один сонет Мицкевича в переводе того же Илличевского,[5] где ситуация ещё более невыгодна, потому что «замок» вовсе лишён самостоятельности:

 

Фонтан гарема, жив средь храмин, мёртвых ныне,

Перло́вы слёзы льёшь, и слышится, в пустыне

Из чаши мраморной журчит волна твоя:

 

«Где пышность? где любовь? В величии, в гордыне

Вы мнили веки жить – уходит вмиг струя;

Но ах! не стало вас; журчу, как прежде, я».

 

Эти терцеты тоже не являются образцом изящества слога. В первой строке цезурой разбита и без того некрасивая фраза «жив // средь храмин», которую разбивать не следовало бы. Из-за этого запятая после «гарема» кажется стоящей не на своём месте. Тогда уж лучше было бы поставить запятую после прилагательного «жив», это выправило бы цезуру:

 

Фонтан гарема жив. Средь храмин, мёртвых ныне,

Ты мечешь перлы слёз, и слышно, как в пустыне

Из чаши мраморной журчит волна твоя:

 

«Перло́вы слёзы» можно было заменить и на «жемчужны слёзы». Трудно сказать, как прилагательное «перло́вый» воспринималось в пушкинскую эпоху. В наше время «перло́вый» означает «приготовленный из перловой крупы». Это придаёт образу комический эффект. Правильным был бы вариант с ударением на первом слоге – «пе́рловый». Но не стоит, наверное, критиковать Илличевского за это ударение, потому что в его время оно могло ещё не устояться. В немного странном звучании текстов позапрошлого века есть своя прелесть, которая страдает от нашего к ней прикосновения, однако без активной работы с текстами предшественников едва ли можно улучшить современную сонетную технику, и это соображение служит, надеюсь, оправданием данному занятию.

Нагнетание согласных «в», которым начинается второй терцет (любовь в величии), создаёт запинку ритма, и эту запинку лучше было бы зачистить, например, так: «Где пышность и любовь? Торжественно, в гордыне». Но самая проблематичная черта этих терцетов заключается не в неловкости слога и даже не в той мистической струе, которая «уходит вмиг», продолжая, однако, журчать, а в том, что «замок» начинается не на предпоследней строке, где ему следовало бы начинаться, но в середине предыдущей:

 

                                     уходит вмиг струя;

Но ах! не стало вас; журчу, как прежде, я».

 

«Плетёнка» требует структурной внятности, чтобы красивый, чёткий узор не превратился в смешение нитей.

Вот это и есть главная особенность «плетёнки» – она звучит лучше всего, когда предложения и фразы, её составляющие, не переносятся со строки на строку. Я не говорю, что переносов нельзя допускать вообще. Можно, конечно, однако лучше это делать плавно и скупо, по возможности сохраняя смысловой вес внутри той строки, которая данный смысл порождает, и не перенося его в другое место, как это делает Илличевский, начиная «замок» на половине строки. Похожая проблема возникает и у Максимилиана Волошина:[6]

 

В волокнах льна златится бледный круг

Жемчужных туч, и солнце, как паук,

Дрожит в сетях алмазной паутины.

 

Вверх обрати ладони тонких рук –

К истоку дня! Стань лилией долины,

Стань стеблем ржи, дитя огня и глины!

 

Терцеты начинаются с маленькой запинки – «в волокнах». Потом, в первой строке второго терцета, ритм слишком далеко отходит от размера, создавая ещё одну запинку. Устаревший глагол «златится» вместо «золотится» вызван единственно нехваткой места, что бросается в глаза. И «замок» начинается спотыканием: «рук к истоку». Первая чётка структурно невнятна и грамматически бедна, потому что слова «круг» и «паук» не только не совпадают по графике, но оба являются существительными мужского рода единственного числа именительного падежа. Третье звено этой чётки, существительное «рук», вносит в неё некоторую грамматическую живость, но чётка всё равно остаётся бедной. Вторая чётка тоже однообразна. «Паутины – долины – глины»: все существительные женского рода единственного числа родительного падежа. Такие чётки делают волошинские терцеты унылыми, и на этом фоне поломанный «замок», начинающийся после фонетической запинки на половине строки, лишает «плетёнку» эффектности. Можно, в качестве упражнения, поработать с этими терцетами:

 

За вязью льна мерцает бледный круг

Жемчужных туч, и солнце, как паук,

Дрожит в сетях алмазной паутины.

 

Но вытяни ладони тонких рук!

Войди в зарю! Стань лилией долины,

Стань стеблем ржи, дитя огня и глины!

 

Теперь исчезли фонетические запинки, выправился ритм и, самое главное, «замок» получил больше самостоятельности. На мой взгляд, «плетёнка» стала звучать лучше, сохраняя красоту волошинской поэзии.

Идеальный «замок», повторю, должен быть построен так, чтобы его можно было отделить от сонета и привести в качестве самодостаточной цитаты. Почти удачный пример «плетёнки» aab abb мы находим у Михаила Лозинского, в одном из его оригинальных сонетов, который вдумчиво озаглавлен «Мысль»:[7]

 

Я видел этот мир. Он был лишь отблеск мой.

В моей груди звучал твой голос золотой,

Твой, солнце, колокол, в торжественности синей.

 

Я только миг дышал. Но только он – живой.

Я мыслил, человек, в сияющей пустыне,

И – следом огненным – я не прейду отныне.

 

Я назвал эту «плетёнку» почти удачной, потому что её «замок» автономен и строится на хорошей рифме. «Замок» у Лозинского содержит законченную мысль, которую вполне можно отделить от сонета и рассматривать в качестве самостоятельной сентенции. К сожалению, сами терцеты оставляют желать лучшего. Посмотрите на жидкие рифмы «мой – золотой – живой», лишённые опорной согласной. Посмотрите на вторую чётку: «синей – пустыне – отныне», где второе и третье звенья, хорошие и грамотные, соседствуют с первым звеном, которое даёт болтающуюся букву «й». Эта страза вредоносна вдвойне, потому что она не только портит свою чётку, но и смазывает соседнюю, в которой тоже имеется буква «й». Структура терцетов теряет чёткие очертания: «мой – золотой – синей – живой». Правда, нет худа без добра: на этом смазанном фоне «замок» смотрится особенно отчётливо, хотя хотелось бы, чтобы эта отчётливость была достигнута каким-нибудь иным, более художественным способом.

Думаю, о «плетёнке» aab abb сказано достаточно. Она не очень распространена в русской поэзии, но способна наградить грамотного поэта и мелодичностью, и красивым «замком», если будут выполнены те принципы, на которых она раскрывает свой потенциал.

 

[1] Кросленд рассматривает вторую часть сонета как единое целое, называя терцеты «сестетом».

[2] Thomas William Hodgson Crosland. The English Sonnet. London: Martin Secker, 1917. 89. Кросленд здесь немного запутался. В оригинале: «or the first, second and third with the third, fourth and fifth». Про шестую строку он забыл. В переводе я исправил эту ошибку.

[3] Thomas William Hodgson Crosland. The English Sonnet. London: Martin Secker, 1917. 89.

[4] А. Мицкевич (пер. А. Илличевского), «Аккерманские степи» (1827). РС 44-45.

[5] А. Мицкевич (пер. А. Илличевского), «Бахчисарайский дворец» (1827). РС 45.

[6] М. Волошин, «Киммерийские сумерки», сонет № 6 (1907). РС 339-340.

[7] М. Лозинский, «Мысль» (1909). РС 403.