Тема окончаний может показаться темой отдельной, прямо не относящейся к вопросу порядка рифм в катренах, однако гармоничное разнообразие окончаний, а также взаимодействие одинаковых окончаний оживляют и смягчают статичную структуру катренов, структуру, которой лучше оставаться неизменной: a–b–b–a a–b–b–a.[1] Почему неизменной? Почему нельзя варьировать эту структуру?

За время существования сонета предпринималось немало попыток варьирования катренной структуры, однако эта структура является выражением определённой мысли, вернее, определённого отношения к мысли, и не может быть изменена без изменения самого этого отношения. Охватная структура катренов является выражением тех же качеств округлости, равновесия и завершённости, которые характерны для всех аспектов сонета, независимо от его содержания. Даже бурные, яростные порывы содержания сонет утишает, умиротворяет своей внешней формой, приводя в гармонию то, что могло бы стать разрушительным, и приоткрывая высший смысл таким идеям, которые сами не смогли бы подняться над землёй. Два вдоха и два выдоха катренов как нельзя лучше служат этой самой цели – успокоению содержания, направленности каждого порыва вовнутрь, закруглению, закольцовыванию любого движения, гармоничному завершению периода. Любая попытка нарушения этой структуры нарушает саму концепцию сонета, превращает сонет в нечто иное, лишает сонет его природных свойств.

Можно обозначить следующие структуры катренов, кроме охватной:

 

1.      обратно-симметричная              a–b–b–a  b–a–a–b

2.      сплошная перекрёстная              a–b–a–b  a–b–a–b

3.      прерывисто-перекрёстная          a–b–a–b  b–a–b–а

4.      охватно-перекрёстная                a–b–b–a  a–b–a–b; a–b–b–a  b–a–b–a

5.      перекрёстно-охватная                a–b–a–b  b–a–a–b; a–b–a–b  a–b–b–a

6.      куплетная                                    a–a–b–b  с–с–d–d

7.      полусвободная                            a–b–b–a  a–c–c–a;  a–b–a–b  a–c–a–c  и т.п.

8.      свободная                                    a–b–b–a  с–d–d–c,  a–b–a–b  с–d–c–d и т.п.

9.      белая                                            a–b–c–d  e–f–g–h

 

Последний вариант нельзя, конечно, назвать системой рифмовки, потому что там нет никаких рифм, однако мы рассмотрим и его для полноты обзора. В исследованиях сонета некоторые из этих структур могут называться по-другому. Это неважно, суть от этого не меняется.

Модернисты и более поздние поэты экспериментировали с катренными структурами. В их творчестве один катрен может быть, например, зарифмован, а другой оставлен совсем без рифмы. Попадаются катрены, зарифмованные наполовину или же, наоборот, избыточно, а также катрены, намеренно делящие рифмы с терцетами. Попадаются расширенные и урезанные катрены – и даже такие, которые вообще принять за катрены невозможно. Всего не перечислишь, ибо нет предела творческому воображению. Подобные эксперименты выходят за пределы классического сонета и поэтому здесь не указываются. Мы рассмотрим лишь те катренные структуры, которые более или менее относятся к сфере традиции. Постмодернист может написать одно слово и назвать его «сонет». Мы, к сожалению, такой роскоши позволить себе не можем, поэтому нам приходиться заниматься поэтикой и техникой.

Нелишне напомнить, что я делюсь моим личным восприятием катренных структур, которое основано на моём опыте изучения и создания сонетов, и я предлагаю вам, выслушав меня, взвесить мои доводы по возможности непредвзято и определиться со своим собственным мнением – либо изменить его, либо сохранить. Итак, рассмотрим все структуры по очереди.

 

 

1.      Обратно-симметричная: a–b–b–a  b–a–a–b

 

Эта структура представляет собой сочетание первого, охватного катрена и второго катрена, который как бы вывернут наизнанку. Положительной чертой здесь является то, что оба катрена, взятые по отдельности, имеют охватную рифмовку. Даже в таком виде сохраняется логика правильной структуры и, соответственно, большая доля её стройности. На этом всё положительное и кончается. Вывернутая вторая строфа производит на меня впечатление чего-то смятого, свёрнутого, похожего на цветок, распустившийся в первом катрене и вдруг увядший во втором. Это, конечно, впечатление субъективное, однако у обратно-симметричной рифмовки существуют и объективные недостатки.

Во-первых, пропадает «эффект пятой строки», то есть красивое возобновление только что отзвучавшей рифмы, которое является весьма важным и даже отличительным качеством сонета. Это серьёзная потеря.

Во-вторых, катрены не закольцовываются, то есть не возвращаются к исходной рифме. Не создаётся ощущения гармонично округлённого «неба», и само «небо» начинает выглядеть и звучать беспокойно, хаотично.

В-третьих, в такой структуре не образуется двух вдохов и выдохов. От этого катрены производят удушающее действие. После выдоха нужно сделать вдох, а не ещё один выдох, а мы вместо звена вдоха натыкаемся на звено выдоха.

И, в-четвёртых, вместо двух строф, гармонично поющих и повторяющих друг друга, получается неприглядный гибрид, поскольку начало второго катрена ничем не отличается от перекатывания сплошной перекрёстной рифмовки. Впрочем, даже у этого перекатывания нет возможности куда-нибудь докатиться, потому что на седьмой строке оно упирается, как в тупик, в первую чётку. Получается некая структура, вмещающая в себя и охватную, и сплошную перекрёстную рифмовки, и ни одной из них не следующая до конца. Вместо двух слаженно поющих катренов мы видим два разнобойных катрена, противоположных по своему строению. Второй катрен всё-таки отражается в первом, но словно в кривом зеркале, где изображения вывернуты. Вот пример обратно-симметричной рифмовки в сонете Юрия Верховского:[2]

 

Я к ней бежал, вдыхая дух морской,

В забвении томящем и счастливом.

Над голубым сверкающим заливом

Стлал золото полуденный покой.

 

Вся розовея в пламени стыдливом,

Обвив чело зелёной осокой,

Она ждала с улыбкой и тоской

На лоне волн ласкательно-сонливом.

 

Давайте переведём эту обратно-симметричную рифмовку в охватную и посмотрим, изменится ли что-нибудь:

 

Я к ней бежал, вдыхая дух морской,

В забвении томящем и счастливом.

Над голубым сверкающим заливом

Стлал золото полуденный покой.

 

Обвив чело зелёной осокой,

Вся розовея в пламени стыдливом,

На лоне волн ласкательно-сонливом

Она ждала с улыбкой и тоской.

           

Нетрудно почувствовать, как сильно изменилась гармония катренов. Теперь у нас два последовательных вдоха и выдоха, теперь у нас две строфы, слаженно поющие и отражающиеся одна в другой, теперь восстановился «эффект пятой строки», оживление и возобновление вместо перекатывания. Избавленные от сумбура прежней структуры, катрены запели гораздо лучше. Обратно-симметричная рифмовка, повторю, всё-таки обладает некоторой, пусть и неприглядной, но логикой, и она наиболее приближена к природе классического сонета.

 

 

2.      Сплошная перекрёстная: a–b–a–b  a–b–a–b

 

Сплошная перекрёстная рифмовка тоже обладает некоторой логикой, хотя она и переворачивает структуру катренов с ног на голову. Вместо двух последовательных вдохов и выдохов получается простое чередование a–b–a–b  a–b–a–b. В этом чередовании нет остановки, которая видна в охватной структуре, где первый период заканчивается, и повторением того же самого звена начинается второй период. В перекрёстной рифмовке нет паузы. Строки продолжают катиться вперёд, как неспокойные волны. Нет ни вдоха, ни выдоха. Второй катрен смешивается с первым. Посмотрим на один из моих сонетов:[3]

 

В иные города, в неведомый покой

стремится белый мост из гущи Авиньона,

как прерванный рассказ, дотянутый до стона,

он горестно парит над медленной рекой.

 

Закат запламенел улыбкой колдовской,

на Деве шелестит багряная корона,

но мост уходит прочь, к бесцветью небосклона,

обрубленной спиной, нетронутой тоской.

           

Эти катрены имеют охватную рифмовку. Каждый из них начинается мужским окончанием, разворачивается двумя женскими, а потом снова сворачивается в мужское. Получается два законченных периода, следующих один за другим. А вот что получится, если мы заменим охватную рифмовку перекрёстной:

 

В иные города, в неведомый покой

стремится белый мост из гущи Авиньона,

он горестно парит над медленной рекой,

как прерванный рассказ, дотянутый до стона.

           

Закат запламенел улыбкой колдовской,

на Деве шелестит багряная корона,

но мост уходит прочь нетронутой тоской,

обрубленной спиной, к бесцветью небосклона.

 

В этом варианте больше не имеется двух законченных периодов, испарились два вдоха и два выдоха, и от мельтешения рифм рябит в глазах. Более того, пропадает и «эффект пятой строки», это успокоительное возвращение уже, казалось бы, отзвучавшей гармонии, восстановление микромиропорядка, словно обещание продолжения жизни, продления музыки. Вместо этого мы имеем лишь мелькание рифм, будто камень катится с горы. В «лирике» такое перекатывание было бы нормальным, однако для сонета оно не подходит. «Небо» утрачивает сонетную гармонию и становится слишком суетливым, не небесным. Такое перекатывание плохо подходит и для более динамичных терцетов, как мы увидим впоследствии.

Пятая строка сонета очень ценная, потому что именно она создаёт уникальную сонетную атмосферу, именно она и продлевает жизнь уже отзвучавшему катрену и создаёт ещё один катрен, одновременно одинаковый и другой. После пятой строки шестая звучит гораздо мелодичнее, ведь отдалённость её мелодии уже подкреплена мелодией более близкой, созданной другой чёткой. Эту черту сонетной структуры легче почувствовать, чем объяснить.

Без возобновления рифмы в пятой строке, влекущего за собой возобновление всего катрена, нет смысла повторять рифмы. В таком жонглировании нет иного расчёта, кроме желания блеснуть стихотворной техникой. Взглянем на любовный сонет Юрия Верховского,[4] написанный пятистопным ямбом с чередованием мужских и женских окончаний. Первая строфа могла бы начинать любое лирическое стихотворение. Когда не видишь остального текста или воспринимаешь произведение на слух, то ничего не говорит о том, что это сонет:

 

Дождливый день ползёт к ночи уныло

И шёпотом зовёт несмело тьму,

И тусклый сон мерещился уму,

когда с утра пустое сердце ныло.

           

После этого может быть что угодно, как поэма на двадцать страниц, так и заглавие нового стихотворения. Но строка, начинающая вторую строфу, уже создаёт волшебство, приносит успокоение и обещание дальнейшей гармонии:

 

Сознание бездейственно застыло,

Не разгадав навеки, почему –

Всё так враждебно духу моему,

И для чего кругом всё так постыло.

                       

Теперь две строфы, то есть два катрена, поют в один лад, один следует за другим. Второй катрен вступает в действие и как нечто иное, и как нечто такое же. Рифма «ныло – застыло», пусть и глагольная, соединяет оба катрена, давая возможность второму следовать за первым, округляться, как первый, вдыхать и выдыхать размеренно, спокойно, придавая размеренность и спокойствие своему содержанию. В этом есть философия, возвращение к себе, отсутствие одиночества.

Впрочем, я слукавил и поменял порядок строк в катренах Верховского. У поэта рифмовка не охватная, но перекрёстная. Вот что в оригинальном тексте:

           

 Дождливый день ползёт к ночи уныло

 И шёпотом зовёт несмело тьму.

Уже с утра пустое сердце ныло,

И тусклый сон мерещился уму.

 

Сознание бездейственно застыло,

Не разгадав навеки, почему –

И для чего кругом всё так постыло,

Всё так враждебно духу моему.

           

Да, строфы такие же изящные и музыкальные, однако в них больше нет ни округления, ни возобновления, ни возврата. Рифмы просто катятся вперёд: a–b–a–b–a–b–a–b. Так они могут катиться и катиться. Ничто не ставит предел этому перекатыванию. Жонглёр может поиграть булавами ещё минуту, и ничего принципиально не изменится, просто техника поблестит немного дольше.

Попытки нарушения охватной рифмовки нарушают атмосферу катренов, которые своей «небесной» статичностью подготавливают вступление более подвижных и менее предсказуемых «земных» терцетов. Это взаимодействие статичности с подвижностью и предсказуемости с непредсказуемостью как раз и является мостом, соединяющим внешнюю и внутреннюю формы сонета, потому что внешняя форма, ведущая текст от статичной симметрии двух катренов к закручиванию и завихрению двух терцетов, воспроизводит и движение внутренней формы, направленной от экспозиции образа, от спокойного заявления мысли к усложнению и завершению. Если начать завихрять катрены либо перекрёстной, либо какой-нибудь иной, не охватной, рифмовкой, то никакой статичности, переходящей в динамичность, не получится, а будет просто один вихрь, переходящий в другой вихрь.

         

Всё-таки, повторю, несмотря на все недостатки, в обратно-симметричной и перекрёстной рифмовках есть некая логика, пусть и не соответствующая природе сонета. Эти виды рифмовки можно защитить, можно найти аргументы в их пользу. Прочие структуры, которыми мы теперь займёмся, защитить сложнее.

 

 

3.      Прерывисто-перекрёстная: a–b–a–b  b–a–b–а

 

В этой структуре каждый катрен рифмуется перекрёстным образом, однако на переходе, я бы даже сказал «на перекате» от первого катрена ко второму происходит прерывание. Рифма повторяется, перекатывание как бы упирается в тупик и ненадолго замирает, прежде чем возобновиться. Казалось бы, здесь удаётся сохранить важное качество сонета – «эффект пятой строки», то есть возобновление рифмы в начале второго катрена, однако в таком сохранении мало пользы, потому что возобновление рифмы имеет смысл лишь тогда, когда сохраняется общая структура вдоха-выдоха. Здесь же не выдерживается ни общей структуры, ни даже самого перекатывания, которое прерывается на середине. Получается, что прерывисто-перекрёстная рифмовка, обладая чертами обоих подходов, охватного и перекрёстного, не следует ни одному из них, являясь, по сути, прерванным движением. Рассмотрим катрены Петра Бутурлина:[5]

 

Но сердце жгли глаза великого виденья;

Из гордых уст не скорбь родительской мольбы,

Казалося, лилась, – гремели в них веленья,

Как роковой призыв архангельской трубы.

 

А он, беспомощный, привычный раб судьбы,

В те быстрые, последние мгновенья

Он не сумел хотеть – и до конца борьбы

Бессильно пал, ища минутного забвенья.

 

Дело здесь усложняется протяжённым размером (шестистопным ямбом), слабыми, банальными рифмами, использованием устаревшей формы глагола «казалось», единственно с целью растягивания его на лишний слог, а также ошибкой в цезуре восьмой строки, где деепричастие «ища», относящееся ко второй половине строки, повисает в её первой половине. Более того, в шестой строке мы находим грубую метрическую ошибку, там недостаёт целой стопы. Получается, что катрены написаны шестистопным ямбом с одной пятистопной строкой. Можно вступиться за Бутурлина, сказав, что он так пытается передать быстроту последних мгновений свободной жизни царевича, но это слабая защита. Передавать быстроту мгновений можно и по-другому, не ломая твёрдую форму.

Запинка на переходе ко второму катрену делает сонет ещё более запутанным. Было бы лучше, если бы поэт применил сплошную перекрёстную рифмовку:

 

Но сердце жгли глаза великого виденья;

Из гордых уст не скорбь родительской мольбы,

Казалося, лилась, – гремели в них веленья,

Как роковой призыв архангельской трубы.

 

В те быстрые, последние мгновенья

Совсем беспомощный, привычный раб судьбы

Бессильно пал, ища минутного забвенья –

Он не умел хотеть и до конца борьбы.

 

Если бы катрены были написаны подобным образом, то в них появилось бы более стройное движение. Сплошная перекрёстная рифмовка лучше прерывисто-перекрёстной именно потому, что в ней отсутствует прерывание. Попробуем перевести те же самые катрены в охватную рифмовку:

 

Но сердце жгли глаза великого виденья;

Из гордых уст не скорбь родительской мольбы,

Казалося, лилась, – как роковой трубы

Архангельской призыв, гремели в них веленья.

 

В те быстрые, последние мгновенья

Совсем беспомощный, привычный раб судьбы

Он не сумел хотеть – и до конца борьбы

Бессильно пал, ища минутного забвенья.

 

Преимущества охватной рифмовки очевидны. Как только в катренах появляются два округлённых, законченных периода, то и язык успокаивается, становясь более плавным, более торжественным. Исчезает мельтешение рифм, катящихся и запинающихся, создавая неприятный хаос. Даже этот мало примечательный сонет приобретает некую более возвышенную, торжественную интонацию, когда заключаешь его в охватную структуру.

На многих примерах видно, как возвращение к охватной рифмовке будто исправляет некий изъян в катренах, давая им возможность звучать более «сонетно». Даже красиво написанные катрены ещё более от этого выигрывают:

 

Когда луна сверкнёт во мгле ночной

Своим серпом, блистательным и нежным,

Моя душа стремится в мир иной,

Пленяясь всем далёким, всем безбрежным.

 

К лесам, к горам, к вершинам белоснежным

Я мчусь в мечтах, как будто дух больной,

Я бодрствую над миром безмятежным,

И сладко плачу, и дышу – луной.[6]

 

Это красивые, вдохновенные катрены одного из лучших сонетов Константина Бальмонта, несмотря на отчасти оправданные аллитерацией, но тем не менее скучные рифмы второй чётки, а также чрезмерную растяжку «как будто» и пару фонетических запинок: «пленяясь всем» и «к горам». В данном случае приостановка течения рифм на переходе ко второму катрену звучит выгодно именно приостановкой, потому что слова «безбрежным» и «белоснежным» звучны и мелодичны, их приятно произносить. И, однако, даже эти катрены, на мой взгляд, улучшаются, если их сделать охватными:

 

Когда серпом, блистательным и нежным,

Луна сверкнёт в тяжёлой мгле ночной,

Моя душа стремится в мир иной,

Пленяясь всем далёким, всем безбрежным.

 

К лесам, горам, вершинам белоснежным

Я мчусь в мечтах, как будто дух больной,

Я сладко плачу, и дышу луной,

И бодрствую над миром безмятежным.

           

Несмотря на то, что исчезла интересная концовка второго катрена «и дышу – луной», всё равно катрены зазвучали более размеренно, из них пропала суета, которая неизбежно возникает в перекрёстной рифмовке. Два глубоких вдоха и выдоха придают некоторое высшее успокоение духовному смятению содержания.

         

Прерывисто-перекрёстная рифмовка пытается совместить в себе черты охватной рифмовки и сплошной перекрёстной. В результате утрачиваются преимущества их обеих. От охватной рифмовки остаётся «эффект пятой строки» и повторение рифмы в начале и конце катренов, а от перекрёстной рифмовки остаётся перекатывание рифм внутри каждого катрена. Проблема в том, что это разные системы, с разной эстетикой, и в результате их совмещения получается мешанина, отсутствие покоя, которое так важно в сонете, каким бы ни было его содержание. Возьмём ещё один пример из Бальмонта:[7]

 

Есть много струй в подлунном этом мире,

Ключи поют в пещерах, где темно,

Звеня, как дух, на семиструнной лире,

О том, что духам пенье суждено.

 

Нам в звонах наслаждение одно,

Мы духи струн мирских на шумном пире.

Но вам, врагам, понять нас не дано,

Для рек в разливе надо русла шире.

 

Обе структуры пытаются закрепиться в этом тексте, и ни той, ни другой этого не удаётся, потому что на каждом шагу одна структура вмешивается в действия другой. Как только рифмы утвердились в перекатывании, это перекатывание упирается в повторение рифмы пятой строки. Происходит остановка, запинка, после которой перекатывание пытается начаться снова, но пространства одного оставшегося катрена уже недостаточно для достижения нужной скорости. Катрены заканчиваются на ту же рифму, что и начинаются, создавая ощущение недоконченного, не вполне состоявшегося сонета. Если бы Бальмонт написал эти катрены какой-либо одной системой, то у него получился бы более органичный результат. В этом нетрудно убедиться, переведя катрены в сплошную перекрёстную рифмовку:

 

Есть много струй в подлунном этом мире,

Ключи поют в пещерах, где темно,

Звеня, как дух, на семиструнной лире,

О том, что духам пенье суждено.

 

Мы духи струн мирских на шумном пире,

Нам в звонах наслаждение одно,

Для рек в разливе надо русла шире,

Но вам, врагам, понять нас не дано.

           

К счастью, абстрактная поэзия Бальмонта хорошо реагирует на подобные перестановки. В тексте почти ничего не меняется. Итак, что же мы видим? А мы видим то, что в катренах возникло ничем не прерываемое перекатывание. Теперь нет ни задержек, ни запинок. Если внимательно прочитать оригинальный вариант и этот, исправленный, то становится понятным преимущество следования одной системе, без попыток примирить непримиримое. Катрены начали звучать намного легче, хоть я не изменил в них ни одного слова. Но всё же атмосфера беспокойна, ей недостаёт приподнятости тона. Её мы получаем, опять поменяв порядок строк и создав охватную рифмовку:

 

Ключи поют в пещерах, где темно,

Есть много струй в подлунном этом мире,

Они звенят на семиструнной лире

О том, что духам пенье суждено.

 

Нам в звонах наслаждение одно,

Мы духи струн мирских на шумном пире,

Для рек в разливе надо русла шире,

Но вам, врагам, понять нас не дано.

           

Пришлось немного изменить третью строку, что, впрочем, не сильно повлияло на общий смысл текста. Для наших целей это неважно, а важно показать, что теперь в катренах появились два законченных периода, полностью гармонизированных друг с другом. Одна волна поднимается и ниспадает, а за ней следует вторая волна, полная таких же созвучий, которая так же, как и первая, поднимается и ниспадает. Поскольку один катрен идентичен другому, то ни один из них не вмешивается в то, чего пытается достичь второй, но оба сосуществуют в гармоничном взаимоприятии.