Порядок рифм в катренах

 

Несмотря на относительно простую структуру катренов, за несколько столетий существования сонета возникло несколько её вариаций, ни одну из которых я не могу признать удовлетворительной. Сама идея изменения того, что по существу своему должно быть неизменным, «твёрдым», представляется мне порочной. Я вижу сонет состоящим из «неба» (катренов) и «земли» (терцетов), а именно из неподвижного пространства экспозиции, за которой следует подвижное пространство развития и завершения. Мы ещё поговорим об этой модели сонета подробнее, а пока я скажу, что любая подвижность катренной структуры навязывает «небу» характер «земли», то есть делает изменчивым то, что должно быть неизменным. Для экспозиции требуется именно неизменное внешнее пространство, потому что на контрасте между подвижным и неподвижным строится вся эстетика сонета. Сопротивление абсолютно неизменной внешней формы воплощающейся идее как раз помогает этой идее накопить энергию, нужную для взрыва движения в терцетах. Если мы будем варьировать структуру катренов, то трение между катренной структурой и воплощающейся идеей будет ослаблено. Соответственно, будет ослаблен и взрыв движения в терцетах, и художественное впечатление в целом. Крик воспринимается как таковой после тишины. Если до крика был другой крик, менее громкий, то впечатление от второго крика будет ослаблено, а если был крик такой же или более громкий, то впечатление от второго крика может быть полностью стёрто. Взрывное движение терцетов и «приземление» идеи в некое осмысление, в некий вывод возможны в полной мере лишь после абсолютной концептуальной неподвижности «неба».

Позвольте провести параллель с религией, в которой существует набор догматов, то есть незыблемых положений, которые нельзя изменить, не исказив содержания и даже сущности данной религии. Представьте, что мы начали эти догматы менять или варьировать в угоду либо невежеству, либо удобству. Когда подобные вещи происходят в религии, то возникают секты и даже новые течения, часто имеющие мало общего с тем, от чего они отклонились. Это сравнение, возможно, слишком смелое, но верное. В сонете тоже есть некоторое количество незыблемых правил, если хотите, догматов, и эти правила нельзя изменить, не искажая природы сонета. Сама идея этого жанра заключается в том, чтобы найти гармонию между «мягкой» идеей и «твёрдой» формой, в которой идея воплощается. Именно сочетание подвижного и неподвижного, мягкого и твёрдого, дыхания и бездыханности создаёт уникальную, одновременно гармоничную и напряжённую до надрывности атмосферу, свойственную твёрдой форме вообще, а сонету в особенности. Простите мне эти метафизические экскурсы, однако я полагаю, что они помогут вам лучше понять мою мысль. Когда душа приходит в этот мир, она сталкивается с жёстким набором законов, условий, правил, требований, которые в этом мире существуют, на которых этот мир построен. Чтобы выжить в своём теле, душа должна принять поставленные перед нею условия, приспособиться к ним и научиться светить сквозь них и несмотря на них. Пытаясь преодолеть жёсткие рамки мира, душа приобретает особенный блеск, блеск сопротивления, блеск прорыва через принятие, уникальный для каждой души. Подобно замочному ключу, душа вплавляет себя во все изгибы скважины, чтобы открыть дверь, которая иначе останется затворённой. Даже если вы не верите ни в какую душу, примите это просто как образ. Нисходя в сонетную форму, идея тоже сталкивается с весьма жёсткими рамками. Если мы начнём эти рамки менять, полагая, что мы тем самым помогаем идее проявиться, то она не проявится с тем блеском, для которого она пришла в сонет, блеск этот померкнет, не встретив должного сопротивления. Так, облегчая ребёнку задачи, никогда не научишь его математике, и, пряча войско в тылу, постоянно уводя его от любых стычек с врагом, никогда не научишь его быть именно войском, а не разодетым и вооружённым скопищем людей. Можно долго проводить параллели, но и этих достаточно, чтобы уяснить главную мысль – рамки для того и рамки, чтобы быть рамками. Если мы начнём эти рамки менять, сгибать, ослаблять, то мы получим уже не рамки, не инструмент сопротивления и блеска, но тяжкую и унылую коросту, которой лучше бы не было вовсе. Нет смысла в той твёрдости, которая не тверда. Если она не тверда, то это уже не твёрдость, но обуза. Тогда, действительно, идея отягчается ненужным балластом, который не помогает, но мешает ей проявиться. И тогда форма сонета оказывается совершенно ненужной, и лучше заниматься более свободными жанрами.

Сонетные катрены имеют следующую структуру: а-b-b-a a-b-b-a, то есть повторение определённого рисунка, построенного на двух чётках рифм. За историю так называемого развития сонета чего только не было выдумано поэтами в попытках приспособить сонет к удобству, вдохновению, полёту мысли, к технической слабости, наконец! Давайте сначала поговорим о правильной структуре катренов, обоснуем её, покажем её смысл и назначение, а потом уже обсудим некоторые из её вариаций. Надеюсь, вы сами увидите и поймёте, насколько первоначальная идея и лучше, и действенней любых её искажений, какими бы старинными они ни были.

Я уже не раз говорил о том, что сонетная форма стремится к округлости, компактности, завершённости. Без возвращения в самоё себя не может быть никакой твёрдой формы. Каждому движению вовне должно соответствовать движение вовнутрь. Таким образом, два движения снимают одно другое, восстанавливая первоначальную неподвижность, а именно твёрдость. Это похоже на голос, прозвучавший в пустом пространстве, прозвучавший и смолкнувший. Тишина восстановлена, однако это уже другая тишина, обогащённая и отягчённая тем, что в ней состоялось. В природе мы тоже наблюдаем подобную гармонию противоположных стремлений. За вдохом следует выдох, морская волна поднимается и опускается, ветка дерева колеблется на ветру как раз такими движениями – сначала в одну сторону, а потом в другую, цветок открывается и закрывается. Крыло птицы не продолжает скользить вверх и вверх, но, поднявшись, ниспадает снова. В этом есть порядок, успокоенность даже посреди бурного действия. И сонет подражает природе. В каждом его движении есть начало и конец, отбытие и прибытие, вздымание и ниспадение, вдох и выдох. Первая строка заявляет о себе, утверждает своё место в пространстве. Из неё выходит вторая строка, отклоняясь от неё, как птичье крыло отклоняется от своего первоначального положения – можно сказать, от себя самого мгновение назад. Потом третья строка закрепляет это отклонение, спасает его от суетливого и слишком быстрого броска обратно, и, наконец, четвёртая строка возвращает всё в исходную позицию. Катрены представляют собой два вдоха и выдоха, два поднимания и опускания. Новая строфа не может начаться, пока предыдущая строфа не завершилась, не округлилась в себе самой. Два катренных вдоха и выдоха нужны для подготовки к терцетам, более сложным и разнообразным, которые занимаются осмыслением и завершением заявленной в катренах идеи.

Это вздымание и ниспадение, совершённое и сразу же повторённое, производит успокаивающее действие, создаёт атмосферу такой внешней гармонии, которая обещает и гармонию внутреннюю, выходящую далеко за рамки самого сонета, и в этой атмосфере терцеты движутся гораздо более веско, чем если бы они были проговорены без подготовки, без предшествовавшего им покоя. Именно катренами создаётся та особенная сонетная интонация, тот уникальный аккорд, по которому сонет узнаётся, как только вступает первое звено второго катрена, даже если ты не знаешь ещё текста, или не видишь его полностью на странице, или воспринимаешь его на слух. Я называю это «эффектом пятой строки». Повторение рифмы в пятой строке словно очерчивает некую сферу, в которой будет совершаться изящное, стройное и спокойное сонетное действие. Поэтому в катренах так важна структура, а именно повторённое одинаковое движение, присутствие в каждом движении движения противоположного. Если катрены не будут стройны и структурно завершены, то будет нарушена и внутренняя гармония, причём произвольное расшатывание внешней катренной формы может легко выродиться в рифмачество, фиглярство.

При внимательном чтении хорошо чувствуется волна катренной структуры, как она поднимается и ниспадает, её отклонение и возвращение:

 

Сидишь ты на скамье, кудрявый Гиппомен,

глядишь на ладный бег прекрасной Аталанты,

вокруг ревут быки, кадят иерофанты,

волнуется народ, рассаженный вдоль стен.[1]

 

Мы видим, как первая строка прочерчивается и застывает в положенном ей месте. Вторая строка отклоняется от первой, обозначая отклонение новой чёткой и женским окончанием. Третья строка закрепляет это отклонение, позволяя новой чётке позвучать положенное время – так, чтобы она не была ни слишком обрывистой, ни навязчиво долгой, а затем четвёртая строка возвращается к первой чётке, закругляя и успокаивая всю строфу. Если бы это было лирическое стихотворение, то после первой строфы началась бы вторая, со своими рифмами, возможно, со своим размером, и начатая первой строфой гармония ослабела и забылась бы в неограниченной череде последующих, более-менее спонтанных строф. Но сонет поступает иначе. Он возвращается к самому себе, он повторяет первую строфу, следуя каждому повороту её рифмы и размера. Только лёгкие вариации ритма указывают на своеобразие каждой строфы, своеобразие, никогда не выходящее из-под контроля общего намерения:

 

Ты, друг, уже влюблён, растерян и смятен,

в душе восторг и страх, и от нежданных ран ты

постанываешь в нос, и красные брильянты

отстукивает грудь в копилку синих вен.

 

Даже если содержание текста не спокойно, как в данном примере, структурный покой всё равно привносит в это неспокойное содержание некую тонкую, приподнятую умиротворённость и обозначение состояния, в нашем контексте – взволнованного. Благодаря ей ум читателя или слушателя становится на такую точку зрения, с которой даже болезненное, острое содержание не воспринимается остро и болезненно, но видится лишь частью, лишь аспектом общей гармонии. Видя, как сам сонет сопротивляется страданию своего содержания и выражает, если не сказать поглощает, это страдание своей размеренной структурой, ум тоже начинает воспринимать страдание размеренно, занимая такую точку по отношению к сонету, в которой ум одновременно и сострадателен, и неуязвим для страдания.

Округление катренов лучше всего достигается мужским окончанием, переходящим в женские окончания и затем возвращающимся в мужское (m–f–f–m), однако и обратная структура (f–m–m–f) может быть эффективной. В этом случае катрен раскрывается, сворачивается вовнутрь, а потом снова закрывается. Хотя движение противоположно, суть отклонения и возвращения остаётся прежней:

 

Узористый цветок, дыхание граната,

багряных лепестков пылающий костёл,

ты, друг мой, до плода не дожил, не доцвёл,

но в гибели твоей судьба не виновата.

 

Я помню перламутр душистого заката,

извивы берегов, долины в гроздьях сёл,

так много ты собой объял, воспроизвёл,     

что стала жизнь твоя тебе же маловата.[2]

 

Два катрена, несмотря на схожую внешнюю структуру, конечно, не совпадают в музыкальном отношении, потому что у них разной длины слова и разный ритм. Это обстоятельство оживляет катрены, которые звучали бы слишком сухо, если бы являлись точной копией друг друга. Разнообразие ритма как раз и действует в твёрдой форме, как свежая и непредсказуемая сила, оживляя то, что иначе могло бы стать безжизненным.

Катрены лучше всего строятся на смеси мужских и женских окончаний. Если же поэт пользуется только мужскими или только женскими окончаниями, то так достичь эффекта вдоха и выдоха сложнее, потому что из двух помощников, а именно из чередования рифм и окончаний, остаётся лишь один – чередование рифм. Чтобы катрены остались именно катренами, чтобы они сохранили свои сонетные свойства, необходимо быть особенно внимательным с ритмом и рифмами. Ритму нельзя позволять слишком большую свободу, потому что он может расслабить размер. Также и рифмы должны быть богатыми и точными. Катрен, построенный только на мужских или только на женских окончаниях, не имеет в самом себе достаточного разнообразия и поэтому не образует яркой симметрии с другим катреном. Целых восемь мужских или женских окончаний подряд – это избыточно, поэтому такими однородными структурами не следует злоупотреблять. Есть языки, например, итальянский, в которых подавляющее большинство окончаний – женские, но сравнивать итальянский сонет с русским и ожидать, чтобы русский сонет подражал итальянскому, не стоит. Это разные языки, со своими особенностями и поведением. Не зря русские переводчики итальянских сонетов очень часто отказываются от сплошных женских окончаний и пользуются чередованием женских и мужских.

Вопрос мужских окончаний требует решения и при переводе английских сонетов.[3] Как известно, в английском языке большинство окончаний – мужские. Более того, наличие дифтонгов и долгих гласных нередко делает вопрос классификации окончаний трудноразрешимым. Одно и то же окончание можно счесть мужским или женским, в зависимости от того, как его рассматривать. Здесь не место начинать долгий разговор о природе английских окончаний. Достаточно сказать, что русскому читателю почти все они представляются мужскими, поэтому и возникает искушение переводить английские сонеты именно так. Мой первый вариант перевода «Дома Жизни» был весь построен на мужских окончаниях, и результат получился удручающим. Целая книга сонетов, одинаково звучащих, с обрубленным звуком, быстро вызывала утомление. Там, где английские оригиналы, благодаря своей замечательной фонетической гибкости, звучали свежо и неизменно интересно, русские переводы хромали, спотыкались и производили довольно жалкое впечатление. Проблема заключалась в этих самых мужских окончаниях, которых было слишком много. Русский язык не может успешно подражать английскому языку. Каждый язык должен следовать своей природе, тогда он будет звучать живо и естественно. Как только я понял это и начал переводить смесью мужских и женских окончаний, картина изменилась и переводные сонеты ожили, зазвучали. Я не хочу сказать, что переводить одними мужскими окончаниями вообще нельзя. Конечно, можно и даже нужно, ради разнообразия. Но следует соблюдать меру и знать, где мужские окончания приемлемы, а где нет. Русский сонет, построенный лишь на мужских окончаниях, немного поблекнет, сожмётся, будет звучать однообразно, жестковато. Может быть, это и хорошо для выражения определённых мыслей или настроений. Например, сонет, выражающий какую-нибудь серьёзную сентенцию или что-нибудь скорбное, стеснённое, вероятно, выиграет от мужских окончаний, а сонет, выражающий что-нибудь пышное, радостное, вероятно, проиграет.

Следует учесть и то обстоятельство, что сжатые рифмы требуют и сжатых строк. Если строка слишком длинна, то возникнет слишком явное противоречие между неизбежным разнообразием ритма и однообразием окончаний. Вспомним поэму Лермонтова «Мцыри» (1840), целиком построенную на мужских окончаниях, что не свойственно русской поэме и, признаться, довольно рискованно. Лермонтов, очевидно понимая это, отказался от пятистопного ямба и сжал его до четырёхстопного, сделав, таким образом, и строки своей поэмы более сжатыми. Получилось произведение великолепное и, несмотря на свой относительно большой объём, не утомляющее слух. Что же касается шестистопной строки, то она слишком длинна для мужских окончаний. Вот, например, катрены одного из моих опытов:[4]

 

Родную плавь лица очерчивает нить,

гореньем глаз моих нечувственно согрета,

и плотный внешний свет от внутреннего света,

неплотного ещё, стремится отделить.

 

Спешат куда-то дни, несутся во всю прыть,

но этой суетой нимало не задета,

тем больше крепнет грань живого силуэта,

чем яростней её желают раздробить.

 

Это шестистопный ямб, написанный смесью мужских и женских окончаний. Звук сонета вполне традиционный, достаточно богатый и разнообразный, несмотря на неоригинальность обеих чёток. Каждое мужское окончание переходит в женское, а женское – в мужское. Шестистопная строка длинна, много всего происходит в ней, пока она звучит, поэтому важно и завершать её разными окончаниями. Теперь я изменю эти катрены и сделаю все окончания мужскими:

 

Родную плавь лица очерчивает нить.

Гореньем глаз моих нечувственно согрет

неяркий внешний свет, и внутренний мой свет

стремится сам себя неявно разделить.

 

Спешат куда-то дни, несутся во всю прыть,

но этой суетой нимало не задет,

тем более звучит живущий силуэт,

чем яростней его желают раздробить.

 

Смысл немного изменился, но это неважно. Я просто хочу показать, как сухо стал звучать этот же самый текст, когда его лишили женских окончаний. Нельзя вести протяжённую мелодию, а потом каждый раз её обрубать. Один раз обрубив, нужно в следующий раз позволить ей доиграть до конца, то есть в длинной строке лучше всего чередовать окончания. Если сплошная череда мужских окончаний в длинной строке будет звучать слишком сухо, то сплошная череда женских окончаний будет создавать слишком вялый, растекающийся звук. И то и другое плохо. Избежать обеих проблем возможно лишь применением женских окончаний наряду с мужскими.

Лучше всего сплошные мужские окончания проявляются в относительно коротких, пятистопных и четырёхстопных размерах. Посмотрите на этот мой перевод Россетти:[5]

 

Как друга лик от марева теней,

Душой его рождённых, мнится нам

Ужасным, чуждым – но к его чертам

По памяти влечёт нас тем сильней;

Как образ милой, не погибнув с ней,

Приходит вновь, прекрасен и упрям,

Противясь преходящим блеклым дням,

Всей новой жизни свет его ясней –

 

Так Жизнь, твоей души любовь и друг,

Надёжною посланницей Весны

Нас воскрешает, радостью пьяня.

Была же мёртвой: тихий лес вокруг,

И белые цветы принесены

На красных крыльях зимнего огня.

 

Здесь нет ни одного женского окончания, и тем не менее текст не звучит утомительно, чего нельзя было бы достичь, если бы строка была шестистопной. Одна строка достаточно быстро переходит в другую, так что мужские окончания успевают создавать впечатление стаккато. Когда звучит один удар, то другой ещё остаётся в памяти, а в шестистопной и более длинной строке он уже стёрся бы. Это же самое и происходит в сонете Валерия Брюсова, который рискнул построить шестистопную структуру на сплошных мужских окончаниях:[6]

 

Как силы светлого и грозного огня,

Как пламя, бьющее в холодный небосвод,

И жизнь, и гибель я; мой дух всегда живёт,

Зачатие и смерть в себе самом храня.

 

Хотя б никто не знал, не слышал про меня,

Я знаю, я поэт! Но что во мне поёт,

Что голосом мечты меня зовёт вперёд,

То властно над душой, весь мир мне заслоня.

 

О, бездна! я тобой отторжен ото всех!

Живу среди людей, но непонятно им,

Как мало я делю их горести и смех,

 

Как горько чувствую себя средь них чужим

И как могу, за мглой моих безмолвных дней,

Видений целый мир таить в душе своей.

 

Брюсов, как всегда, упивается собой и трогательно прославляет себя, однако его прославление не звучит мелодично. Каждая строка будто ударяется о каменную стену и, встряхнувшись, продолжает идти, пока снова не ударяется, и так четырнадцать раз. Не диво, что сам Брюсов не очень жаловал такие эксперименты. Дактилические окончания в середине отдельных строк слегка разнообразят ритмическую музыку, но это делу сильно не помогает. Скорее даже напротив. Более богатый ритм и обрубается более болезненно. Пожалуй, было бы лучше вообще отказаться от дактилических окончаний и дойти в заявленной сухости до конца. Получилась бы бедная музыка, но в ней была бы некая последовательность. А так музыка стремится к богатому звучанию, но это звучание неизменно прерывается очередным мужским окончанием. Пошловатый своей банальностью смысл текста, «я не такой, как вы, я особенный, я другой», делает картину ещё более унылой, но здесь мы говорим не о смысле, но лишь о музыке этого сонета. Достаточно медленно прочитать его, лучше вслух, чтобы убедиться в бесперспективности такого подхода. Длинные строки со сплошными мужскими окончаниями не дышат и не поют. Вот ещё один сонет Брюсова, который в антологии следует за предыдущим. Теперь шестистопный ямб построен как на мужских, так и на женских окончаниях. Убедитесь сами, насколько богаче стала музыка и как в стихе появилось дыхание:[7]

 

Осенний скучный день. От долгого дождя

И камни мостовой, и стены зданий серы;

В туман окутаны безжизненные скверы,

Сливаются в одно и небо и земля.

 

Близка в такие дни волна небытия,

И нет в моей душе ни дерзости, ни веры.

Мечте не унестись в живительные сферы,

Несмело, как сквозь сон, стихи слагаю я.

 

Мне снится прошлое. В виденьях полусонных

Встаёт забытый мир и дней, и слов, и лиц.

Есть много светлых дум, погибших, погребённых, –

 

Как странно вновь стоять у тёмных их гробниц

И мёртвых заклинать безумными словами!

О тени прошлого, как властны вы над нами!

 

Не нужно обладать абсолютным слухом, чтобы ощутить большое музыкальное преимущество второго текста над первым. Даже при некоторых запинаниях и пробуксовках ритма («от долгого», «унестись в живительные», «как сквозь сон», «в виденьях», «полусонных встаёт», «есть много», «как странно», «у тёмных их») сонет всё равно и звучен, и красив. Мы видим, что шестистопный ямб лучше всего раскрывается в смеси мужских и женских окончаний, в их чередовании, придающем этим длинным строкам размеренное покачивание. Если строка упирается в стену, то в следующий раз нужно позволить ей сквозь эту стену пройти. Конечно, для размеров, имеющих более шести стоп, сплошные мужские окончания будут почти наверняка означать гибель всякой музыки.  Если мужской шестистопник ещё можно попытаться как-то защитить, то, скажем, мужской семистопник будет уже безнадёжным, да такие сонеты едва ли отыщешь у русских поэтов.

Размеры более короткие вполне могут строиться на сплошных мужских окончаниях, причём теоретически такие сонеты могут сжиматься очень сильно, даже до одной стопы. Тогда и стаккато становится бодрым, отчётливым. Вот известный сонет Владислава Ходасевича, написанный в качестве эксперимента:[8]

 

Лоб –

Мел.

Бел

Гроб.

 

Спел

Поп.

Сноп

Стрел –

 

День

Свят!

Склеп

Слеп.

 

Тень –

В ад!

 

Похороны получились энергичными, живыми. Мужские окончания здесь вполне удачны и даже предпочтительнее смеси с женскими, потому что это разбавило бы упругость одностопника.

Сонет, построенный на сплошных женских окончаниях, будет и мелодичным, и нежным, однако появится другая опасность – излишняя мягкость и даже приторность, поэтому в сонетных циклах такими текстами тоже не следует злоупотреблять. Впрочем, женские окончания всегда звучат более выигрышно по сравнению с мужскими. Пример из Вячеслава Иванова:[9]

 

Как жутко-древне и до грусти живо

Я ночи южной ощутил потёмки

В твоих стихах!.. Ещё ль цикады громки,

И царственна звезда, и длится диво?

 

К полудням новым тянется пугливо

Случайная трава, и стебли ломки

На том пласту наносном, что обломки

Минувшего хоронит молчаливо.

 

Приемлю я с послушным удивленьем

Души земной и душ земные ласки;

И за твою – я робко благодарен.

 

Быть может, Лазарь, уронив повязки,

Был так же умилён родным селеньем...

Вот отчего напев мой светозарен!

 

Пятистопный ямб здесь построен на сплошных женских окончаниях. Любитель итальянской поэзии уловит в этом тексте интонацию Петрарки, которого Вячеслав Иванович уважал и переводил. Женский пятистопный ямб очень мелодичен. Конечно, это дело вкуса и зависит от восприятия, но мне кажется, что женские сонеты слишком сладки. Таким текстам недостаёт жёсткости, вернее, сочетания жёсткости и мягкости, которое весьма выгодно звучит в русских сонетах, обычно написанных смесью окончаний. Не удивительно, что именно таких смешанных текстов – подавляющее большинство. Русский сонет обладает немалым звуковым преимуществом как перед французским сонетом, который по природе своей строится на мужских окончаниях, так и перед итальянским сонетом, который, наоборот, строится на окончаниях женских. Интересно, что русские стихотворцы, переводя французские сонеты, предпочитают не подражать природному свойству французского языка и применяют смесь окончаний. Как говаривал почтенный Александр Петрович Сумароков, «что очень хорошо на языке французском, то может в точности быть скаредно на русском.»[10] Так вот, в русских сонетах чрезмерное обилие мужских или женских окончаний может в точности быть скаредно, хотя сплошные женские окончания всё-таки предпочтительней сплошных мужских.

На протяжённом шестистопном пространстве сплошные женские окончания, не уравновешенные мужскими, звучат жидковато, потому что им недостаёт силы для того, чтобы укреплять структуру сонета. Текст начинает растекаться:

 

Ты смотришь древностью иного небосклона,

суда Энеевы своей слюной ломая,

и шея у тебя такая же прямая,

как череда колонн под фризом Парфенона.

 

В тепле твоих грудей слагается канцона

троянских ласточек, десятого их мая,

и спит Цирцеин жар в губах твоих, сжимая

Улиссову тоску до судорог и стона. 

 

Влечением твоим зрачки Медузы живы

на тяжкой голове, от ада отсечённой,

в руду моей души бросая плавень света.

 

Тобою пал Сидон и обнищали Фивы,

ты гибла Гектором, пылала ты Дидоной

и ты забудешься, когда засохнет Лета.[11]

           

Это подражание Камоэнсу я специально написал на сплошных женских окончаниях, имитируя звучание португальского сонета, который, подобно итальянскому, предпочитает женские окончания. Правда, было бы лучше написать этот сонет пятистопным ямбом, но я решил использовать шестистопный. Эксперимент оправдал ожидания и подтвердил опасения. Текст получился зыбким, слишком мелодичным для вескости. Дактилические окончания в середине строк ещё более ослабляют полотно протяжённого женского ямба. В этой зыбкости есть некая прелесть, но я бы не стал часто повторять подобные опыты. Для женских сонетов пятистопник является максимальным размером, при котором сохраняется вескость изложения и, если можно так выразиться, натяжение строки.

На меньшем пространстве женские окончания, наоборот, придают сонету упругость и мелодичность. Короткая строка не даёт ему растекаться и даже образует некое подобие мужской собранности, потому что рифмы взаимодействуют одна с другой более тесно. Вот пример опять из моего творчества:[12]

 

Томно пляшут сестрички-Хариты,

Пан дудит на глазастой свирели,

блеют козы, кряхтят коростели,

бычьи морды вьюнками обвиты.

 

Так зачем пробуждаться? Поспи ты,

как и жил, без мечтаний, без цели,

столько Музы сказать не успели,

что глаза их теперь глянцевиты.

Дождь колотит по мраморной дверце,

я несозданным дистихам внемлю,

и в твоём саркофаге раскрытом

 

пахнет осенью бедное сердце,

словно персик, упавший на землю

и раздавленный козьим копытом.

 

Сонет написан сплошными женскими окончаниями, однако строка, по сравнению с предыдущим примером, наполовину короче, поэтому женские окончания теперь звучат более собранно. Это похоже на дыхание, которое, едва слышное в большой комнате, отчётливо слышится в маленькой. Но даже и здесь терцеты получились немного вялыми. Всё-таки сонетная архитектура предполагает гармоничное взаимодействие разнородных элементов. Это относится и к рифмам, и к окончаниям. Один из парадоксов сонета заключается в том, что разнородное легче гармонизировать, чем однородное. Сплошные мужские окончания звучат слишком обрывисто и сухо, а сплошные женские окончания звучат слишком влажно и мягко, и только смесь тех и других даёт нужную концентрацию. Не диво, что именно смешанные сонеты встречаются в русской поэзии наиболее часто. Повторяю, это вовсе не значит, что мужским и женским сонетам нет места в русской поэзии. Писать их можно и нужно, однако и в том, и в другом случае не стоит, наверное, превышать пяти стоп. На большем пространстве теряется контроль над внешней формой, и сонет начинает либо засыхать, либо растекаться.

С дактилическими окончаниями ситуация в принципе такая же, как и с женскими. Дактилические окончания ещё более размыты, ещё в большей степени способны ослабить структуру сонета. Более того, очень непросто найти достаточное количество дактилических рифм сонетного стандарта. Трудность применения дактилических окончаний может быть, однако, вознаграждена интересным результатом. Дактилические окончания могут быть смешаны с мужскими, женскими и такими же дактилическими. Самое контрастное сочетание – это смесь дактилических и мужских окончаний. Такая смесь может быть очень эффектной. Между окончаниями имеется разрыв, состоящий из целых двух слогов, поэтому контраст ударного слога с двумя безударными ощущается довольно сильно, как в этих вот катренах Константина Романова (К.Р.):[13]

 

Гаснет день. Я сижу под палаткою

И гляжу, как гряды облаков

Мчатся тенью прозрачной и шаткою

Над зелёным простором лугов.

 

Приутихли беседы весёлые;

Вечер... Все разбрелись на покой;

Только поступью ровной, тяжёлою

Ходит взад и вперёд часовой.

           

В отличие от Вячеслава Иванова, Константин Романов знает, где правильно ставить ударение в слове «гряды». Но посмотрим на окончания. Большой разрыв между ними здесь уместен, потому что поэт описывает закатные тени, спокойный вечерний воздух, зыбкую тишину. Мелодия останавливается неким внутренним усилием, а потом вновь растекается, и эти остановки, которые перемежаются растеканиями, создают ощущение взвешенности, неустойчивости. Смесь дактилических и мужских окончаний помогает содержанию катренов раскрыться полнее, нагляднее, чем если бы поэт ограничился обычным сочетанием мужских и женских окончаний:

 

Гаснет день. Я сижу под палаткой

И гляжу, как гряды облаков

Мчатся тенью прозрачной и шаткой

Над зелёным простором лугов.

 

Даже то обстоятельство, что катрены не зарифмованы между собой, приносит им пользу, потому что помогает создать впечатление неустойчивости и зыбкости, которое здесь как раз и нужно.

Сочетание дактилических окончаний с женскими менее контрастно, разрыв между окончаниями небольшой, однако в чётках накапливается значительное количество безударных слогов. Из-за этого в ритме сонета появляется текучесть, неустойчивая мелодичность, которой нужно уметь управлять, чтобы сонет не превратился в мягко звучащее месиво звуков. Здесь весьма полезны составные рифмы, как, например, в уже знакомых нам катренах Димитрия Тернова:[14]

 

О созвучии неба высоком

возмечталось под ветром предутренним, –

ускользну в пустоту, да паду пред ним.

Вот и свет заструился востоком.

 

Будто блик в бытии одиноком

буревестника плеск, в тишину гоним,

распознал содроганием внутренним,

не протиснешься в сумерки оком.

 

Катрены Тернова построены на смеси женских и дактилических окончаний, причём дактилические рифмы составные. Эта их сложность, однако, создаёт некое дополнительное напряжение, которое не позволяет катренам стать слишком вялыми. Даже одна составная рифма в катренах помогает укрепить эту, в общем-то, неустойчивую структуру:

 

Нет Ардеи. Померкло светило.

Пали башни, Аресом расколоты.

Горе мёртвых забудешь не скоро ты,

как оно белой цаплей парило.

 

Всех ардеян, попавших в горнило,

всех, что брошены были под молоты,

передавлены и перемолоты,

на одну только птицу хватило.[15]

 

Но самым зыбким и неустойчивым является сочетание дактилических окончаний с дактилическими. Это сочетание сложнейшее в техническом отношении, потому что очень трудно найти достаточное количество рифм, пригодных для сонета, и при этом не превратить сонет в жонглирование рифмами, в простую и пустую демонстрацию техники. Вот пример катренов Димитрия Тернова, которому удалось подобрать хорошие сонетные рифмы при сплошных дактилических окончаниях в обеих чётках и при этом создать поэзию, что требует немалого таланта:[16]

 

Затеплился март. Полуднем изгложено

урочище сна – слезинками талыми

набрякла весна над смерчами, шквалами

и завязь цветка – полнеет восторженно.

 

Мы – правы опять, сомнений ничтоже, но

несытая смерть над бравыми малыми,

здесь ангелов чин упрятан подвалами,

нетление душ в горниле обожено.

 

Таких удачных примеров работы со сплошными дактилическими окончаниями находишь немного. Требуется значительная техника и контроль над формой, чтобы выразить идею без весомых потерь и при этом сохранить мелодичность ритма, не позволяя ему стать слишком вялым. Не стоит и говорить о том, что при использовании сплошных дактилических окончаний весьма не рекомендуется применять дактилические окончания ещё и в середине шестистопной строки, перед цезурой, да и вообще не стоит пользоваться размером, превышающим пять стоп. Никакой техники не хватит, чтобы укрепить форму, которая будет, образно говоря, растекаться по всей странице.