Следующий вид нежелательных рифм – это рифмы промежуточные, то есть рифмы внутри строки. Такие рифмы часто возникают непреднамеренно, и может показаться, что это хорошо, что сонет становится благодаря этому более филигранным. К сожалению, ситуация как раз обратная. Избыток в сонете так же плох, как и недостаток. И то, и другое является ущербностью. Как вялые, а то и отсутствующие рифмы делают сонет вялым и даже отсутствующим, так и слишком большое количество рифм превращает архитектуру сонета в нечто избыточное, слишком резкое, даже кричащее. Сонетная форма рассчитана на определённое количество рифм, которое необходимо для создания определённой гармонии. Эту гармонию легко нарушить, если пытаться её сделать ещё более гармоничной, как, например, хороший кофе можно сделать слишком горьким и неприятно крепким. Посмотрите на этот сонет Александра Блока:[1]

 

О, нет! Я не хочу, чтоб пали мы с тобой

В объятья страшные! Чтоб долго длились муки,

Когда – ни расплести сцепившиеся руки,

Ни разомкнуть уста – нельзя во тьме ночной!

 

Я слепнуть не хочу от молньи грозовой,

Ни слушать скрипок вой (неистовые звуки!),

Ни испытать прибой неизреченной скуки,

Зарывшись в пепел твой горящей головой!  

 

Как первый человек, божественным сгорая,

Хочу вернуть навек на синий берег рая

Тебя, убив всю ложь и уничтожив яд…

 

Но ты меня зовёшь! Твой ядовитый взгляд

Иной пророчит рай! – Я уступаю, зная,

Что твой змеиный рай – бездонной скуки ад.

           

Текст этот, и без того экстатичный, выспренний, звенит ещё громче от целой россыпи промежуточных рифм: «вой – прибой – твой», «человек – навек», «ложь – зовёшь» и даже «рай – рай». Сонетная структура разламывается этими вставками, перестаёт прослеживаться, потому что естественное течение текста разрывается назойливыми промежуточными рифмами, как если бы рассказчика кто-нибудь постоянно перебивал. Если бы Блок, решившись на такой шаг, поставил промежуточные рифмы в каждую строку, то в этом был бы, по крайней мере, некий метод, некий эксперимент, пусть и, на мой взгляд, неудачный. Но поэт использует промежуточные рифмы лишь тогда, когда он их находит. Например, первый катрен оставлен у него совсем без промежуточных рифм, а во втором катрене они появляются лишь во второй строке, в последнем же терцете промежуточная рифма вообще замыкается на себе повторением одного и того же слова – «рай». Более того, промежуточная рифма «ложь – зовёшь» перетекает из первого терцета во второй, помогая основной рифме стереть границу между терцетами. На всём лежит печать вдохновенного порыва – иначе говоря, непродуманности. Если бы Блок писал лирическое стихотворение, то у него, возможно, вышел бы интересный результат, а так получился покалеченный, разрушенный сонет. Я уже говорил об этом, но всё-таки стоит повторить и повторять: сонетное искусство не терпит вдохновенных порывов, как это ни странно звучит. Вдохновение в сонете должно соседствовать с ясным и трезвым умом. Прекрасное здание нельзя строить во вдохновенном порыве. Восторженный архитектор обязательно допустит ошибку, и его здание развалится. Конечно, если по сонету видно, что его мучительно и тщательно продумывали, это тоже плохо. Сонету следует выглядеть так, будто бы его написали быстро и легко. Лучше всего, когда мастерства не видно, когда усилие скрыто. Сонет не должен быть потным.    

Таких перенасыщенных рифмами сонетов находишь не много, и это понятно. Поэту хватает и необходимых рифм, чтобы подбирать ещё избыточные. Сонет Блока – случай экстремальный. Промежуточная рифма может проскользнуть в строку сама собой, но даже и в этом случае строфа становится слишком насыщенной. Вот ещё один пример, теперь из Сергея Соловьёва:[2]

 

Ты говорил, а я тебе внимал.

Элладу ты явил в словах немногих:

И тишину её холмов отлогих,

И рощ, где фавн под дубом задремал.

 

Когда б ты знал, как в сердце принимал

Я благостную нежность линий строгих.

Ты оживил напевы козлоногих

И спящих нимф, в тени, без покрывал.

 

В этих катренах слишком много глаголов, и вместо двух чёток у поэта получается три: две на глаголах («говорил – явил – оживил», «внимал – задремал – знал – принимал») и одна на прилагательных («немногих – отлогих – строгих – козлоногих»). Последнее звено, «козлоногих», малость оживляет эти вялые рифмы, эти прилагательные в одном числе и падеже, эти глаголы прошедшего времени. Даже без промежуточных рифм чётки Соловьёва были бы, мягко говоря, безыскусными, однако автор увеличивает количество глагольных рифм и этим совершенно заглаголивает катрены – до такой степени, что они теряют свои очертания.

Какой вывод можно из этого сделать? Мало – это плохо, и много – это тоже плохо. Не нужно вешать на самолёт лишние крылья, от этого он не будет летать лучше, а то и вообще не взлетит. Сонет рассчитан на определённое количество рифм, и это количество нужно выдерживать. Иногда случается так, что в строке появляется промежуточная рифма. Если она совершенно необходима для того, чтобы выразить вашу идею, чтобы не нарушить ваш замысел, то её можно и оставить – но пусть это будет исключением, а не правилом. И ни в коем случае не нужно пытаться быть искуснее искусника, делая сонет ещё более мастерским, ещё более зарифмованным. Этим вы добьётесь лишь того, что ваше произведение станет громким, избыточным – и размытым, как истошный крик в тумане. Воздержание от рифмы требует такого же искусства, как и создание рифмы.

Излишний шум создаётся в сонете и рифмами слишком богатыми, которые можно разделить на две группы: слова, совпадающие одно с другим (включая омонимы), и слова однокоренные. Мы уже касались этой темы выше, но давайте немного её разовьём.

Те слова, которые имеют четыре и более одинаковых букв, могут образовывать слишком густое созвучие. Они сливаются настолько сильно, что не создают картины сведения воедино двух разных элементов. Слишком похожие друг на друга слова уже изначально находятся в природной гармонии, поэтому и рифму они часто образуют ожидаемую, неинтересную, даже с оттенком игривого жонглирования, что, может быть, и хорошо в шуточных и сатирических стихах, но в благородном сонете это несколько снижает общий тон. Взглянем снова на катрены Максимилиана Волошина:[3]

 

В молочных сумерках за сизой пеленой

Мерцает золото, как жёлтый огнь в опалах.

На бурный войлок мха, на шёлк листов опалых

Росится тонкий дождь осенний и лесной.

 

Слова «опалах» и «опалых» совпадают почти полностью, за исключением одной-единственной гласной. Целых пять букв у этих двух слов идентичны, и, хотя слова не совпадают по значению, по графике они совпадают настолько сильно, что производят впечатление повторённого слова. Такие рифмы отдают намеренностью, будто бы они поставлены рядом не искусным сведением разного в одинаковое, но лишь потому, что они были обнаружены уже готовыми, а мысль и образ подстроились под них. Такие рифмы слишком густы, даже приторны. Избыточное богатство всегда грешит против хорошего вкуса – как серьги, пусть и дорогие, но настолько массивные, что они мешают воспринимать лицо, отвлекая внимание на себя. Вот ещё пример слишком рифмованной рифмы у того же Волошина:[4]

 

Бездомный долгий путь назначен мне судьбой…

Пускай другим он чужд… я не зову с собой –

Я странник и поэт, мечтатель и прохожий.

 

Любимое со мной. Минувшего не жаль.

А ты, что за плечом, – со мною тайно схожий, –

Несбыточной мечтой сильнее жги и жаль!

 

Терцеты Волошина зарифмованы предсказуемо, но относительно богато, и на фоне этого умеренного богатства рифма «жаль – жаль» выглядит деланной, избыточной, как интересная находка, которую поставили в сонет лишь потому, что это интересная находка, и смысл сонета подладили под неё. Впрочем, интересной эту находку можно назвать лишь в смысле глубоко историческом. Подобные рифмы, хоть и грамматически богатые, неизменно производят бедное впечатление. Более того, редко случается так, что поэт первым находит совпадающие слова. Скорее всего, до него их уже находили многие другие поэты, так что вместо сюрприза выходит неловкость, как после в очередной раз повторённого, всем известного анекдота, который вызывает смех разве что из вежливости или сострадания. Вот подобный пример из Михаила Кузмина:[5]

 

Зимы студёной сладко мне начало,

Нас сочетала строгая пора.

Яснеет небо, блекнет покрывало.

 

Каким весельем рог трубит: «Пора!»

О, друг мой милый, как спокойны мысли!

В окне узоры райские повисли.

 

Как досадно в таких интересных терцетах, в такой замечательной концовке видеть это «пора – пора», как будто не нашлось ничего другого на окончание «-ра»! И ради чего так ослаблены эти терцеты? Ради непонятной строки «Нас сочетала строгая пора.» Что это за пора такая и как она их сочетала? Любая рифма, какая-нибудь «игра», или «утра», или «вечера», спасла бы сонет. А так – получился провал, досадное дупло, в которое можно разве что потрубить рогом, чтобы успокоились мысли.

Рифмы, сводящие вместе слишком похожие слова, можно, по крайней мере, попытаться защитить некоторым элементом оригинальности, который во многих из них присутствует или, вернее, когда-то присутствовал, однако рифмы на однокоренные слова защитить уже намного сложнее. Это просто унылые, жалкие рифмы, где одно и то же слово рядится в разные грамматические одежды, притворяясь двумя разными словами, как уже всем наскучивший персонаж в театре одного актёра. Взглянем на другой сонет Кузмина:[6]

 

Валы стремят свой яростный прибой,

А скалы всё стоят неколебимо,

Летит орёл, прицелов жалких мимо,

Едва ли кто ему прикажет: «Стой!»

 

Разящий меч готов на грозный бой

И зов трубы звучит неутомимо.

Ютясь в тени, шипит непримиримо

Бессильный хор врагов, презрен тобой.

 

Полюбуйтесь этой великолепной рифмой: «прибой – бой»! Рифма «два рубля – три рубля» была бы немногим хуже. Это одно и то же слово, просто актёр нацепил шапку-приставку «при», думая, что его не узнают. Подобные «рифмы» не только не создают искусства, но и мешают искусству. Как параллельные октавы в музыке, они создают пустой, пресный звук. Излишне подчёркивать, что в сонете таким рифмам не место.

То же самое, с некоторой оговоркой, можно сказать и о составных рифмах, имеющих одно и то же слово в качестве второй составляющей. В этих катренах Брюсова, например, этой составляющей является местоимение «он»:

 

Гремя, прошёл экспресс. У светлых окон

Мелькнули шарфы, пледы, пижама;

Там – резкий блеск пенсне, там – чёрный локон,

Там – нежный женский лик, мечта сама!

 

Лишь дым – за поездом; в снега увлёк он

Огни и образы; вкруг – снова тьма…

Блестя в морозной мгле, уже далёк он,    

А здесь – безлюдье, холод, ночь – нема.[7]

 

Если бы поэт ограничился одним таким составным звеном, то оно производило бы выгодный эффект, однако повторение одного и того же приёма портит впечатление и создаёт монотонность. Это ощущение усилено другими проблемами катренов. Видно, что в данном случае управление сонетной формой шло с трудом. У поэта шарфы, пледы и пижама́ мелькают не «в окнах», не «за окнами», но «у окон», потому что Брюсову нужна соответствующая рифма. Получается, что люди в шарфах, пледах и пижамах бродят где-то возле поезда, прямо по снегу. Может быть, именно это имелось в виду? Фонетика тоже немного хромает. Сочетания «блеск пенсне», «блестя в морозной мгле» и «здесь безлюдье» вряд ли являются образцами мелодичности. Во втором катрене поэту становится совсем тяжко, и это видно не только по беспомощной составной рифме, которая плохо гармонирует с предыдущими звеньями из-за непохожих гласных «о» («окон – локон») и «ё» («увлёк он – далёк он»), но и по сжатому предлогу «вкруг», и по неловкому завершению катренов: «ночь – нема». Зачем я перечисляю эти недостатки? Затем, что они были бы не так заметны, если бы не слабая составная рифма с опорой на одно и то же местоимение. Именно эта рифма портит впечатление от катренов и заставляет искать заусенцы, над которыми глаза, наверное, проскользнули бы, если бы все рифмы были правильно, а не неправильно богатыми.

Нельзя, впрочем, утверждать, что таким рифмам вообще не место в сонете. Если пользоваться ими очень экономно и не ставить схожие звенья рядом, то, наверное, иногда можно добиться художественного результата. Я употребил этот ход всего один раз, и вот что у меня получилось:[8]

 

Я имя говорю, которое болит,

как язва, на губах. В твоё лицо иду я,

как ветер входит в рожь и, спелым солнцем дуя,

разносит колоски среди надгробных плит.

 

Я имя говорю, мой бог, мой Ипполит,

на собственную страсть притворно негодуя,

и в локонах твоих блуждаю, как в саду, я,

который ливнем слёз из глаз моих полит.

 

В этих катренах поставлена составная рифма с одним и тем же местоимением «я»: «иду я – саду я». Если бы эти два звена стояли рядом и не имели бы одинаковой опорной согласной, то дело было бы плохо. Однако я поставил их как можно дальше друг от друга, на разные концы чётки, а также подобрал все звенья с одинаковой опорной согласной «д»: «иду я – дуя – негодуя – саду я». Было бы лучше, если бы два внутренних звена не были оба деепричастиями, это снижает качество чётки. Может быть, стоило бы поменять третье и четвёртое звенья местами: «иду я – дуя – саду я – негодуя». Так деепричастия были бы разлучены, но зато составные рифмы сблизились бы, а это нежелательно. В конце концов я решил оставить эту чётку как есть, потому что она довольно точно выражает мою идею, однако моё отношение к ней осталось неоднозначным. С одной стороны, мне нравится, как эти звенья играют и перекликаются, передавая страстное, порывистое письмо влюблённой Федры, но, с другой стороны, я не могу назвать мою чётку безукоризненной. Несмотря на фонетическое богатство, она довольно бедна грамматически. Больше я такими составными рифмами не пользовался и не собираюсь этого делать, однако никто не запрещает вам проводить собственные эксперименты. Только постарайтесь не располагать составные звенья рядом и грамматически разнообразить прочие два звена, чтобы разбавить эффект монотонности, который легко может в такой ситуации создаться.

Мы рассмотрели те рифмы, которых следует избегать в сонете, а также определили те рифмы, которые в сонете желательны. Осталось поговорить подробнее о составных рифмах. Такие рифмы – подарок, часто неожиданный, всегда желанный. Огромная радость – найти ещё никогда (или почти никогда) не использованную рифму, а это наверняка рифма составная. За два с лишним столетия жизни русской поэзии все очевидные ходы были уже сделаны, и поэтому неочевидное часто заключается в ловком совмещении двух или даже трёх слов, чтобы они сложились в богатую гармонию с прочими звеньями своей чётки.

Составные рифмы весьма желательны в сонете, потому что они привносят в него элемент виртуозности, свежести, приятно удивляют и дарят ощущение свободы в тех строгих рамках, которые твёрдая форма накладывает на воображение. Я всегда радуюсь, когда мне удаётся найти интересную составную рифму, как например, здесь:[9]

 

Двоих, что у реки, сияньем обверни,

а вот вокруг солдат пускай угрюмо, зимне

лиловый дым ползёт. Ещё изобрази мне

 

два трупа на траве, в стороночке, в тени:

бродяги с рюкзаком и старой обезьяны,

кармина не жалей на пулевые раны.

 

Правда, здесь интересно играют редкое наречие «зимне» и составное звено «изобрази мне»? Как в музыке интересный гармонический ход украшает пьесу, так и в сонете интересное решение рифмы делает результат более высоким.

У составных рифм тоже есть свои привычные ходы, что является в некотором роде парадоксом, как нечто ожидаемое в неожиданности. Часто составные рифмы образуются совмещением опорного слова с местоимением. Это рифмы мягкие, привносящие в чётку лёгкое, воздушное разнообразие. Пример из Константина Бальмонта:[10]

 

Внимательны ли мы хотя теперь,

Когда с тех пор прошло почти столетье,

И радость или горе должен петь я?

 

А если мы открыли к свету дверь,

Да будет дух наш солнечен и целен,

Чтоб не был мёртвый вновь и вновь застрелен.

 

Поэт, окончив чётку существительным «столетье», поставил себя в трудное положение, потому что к этому слову трудно подобрать интересную рифму. К счастью, была найдена составная рифма «петь я», которая, хотя и образует графически бедную пару, тем не менее звучит красиво и свежо. Естественно, богатое третье звено в такой ситуации легко не подберёшь, поэтому Бальмонт мудро ограничивает эту чётку двумя звеньями.

У Максимилиана Волошина получилась не только составная рифма с местоимением, но и полное графическое совпадение звеньев, что делает поэту честь:[11]

 

Мне важны формулы, а не слова.

Я всюду и нигде. Но кликни – здесь я!

В сердцах машин клокочет злоба бесья,

Я князь земли! Мне знаки и права!

 

Составная рифма «здесь я – бесья» оригинальна и богата, а также графически точна, что лишь украшает сонет. Было бы совсем хорошо, если бы Волошин знал разницу между прилагательными «ва́жны» и «важны́», а то выходит, что формулы у него важничают. Это, впрочем, легко исправить, поменяв слова местами:

 

Мне формулы важны, а не слова.

 

Редакторы, естественно, этого делать не станут, потому что мы относимся к текстам наших поэтов со священным благоговением. Интересно, что когда подобные грамматические промахи обнаруживаются у Еврипида или Овидия, гениев, прямо скажем, не меньших, чем Волошин, то редакторы исправляют их с дорогой душой, обвиняя во всём переписчиков, а вот у более-менее современного автора такого выхода нет. Мне кажется, что нет ничего плохого в том, чтобы исправить легко исправляемый мелкий недочёт, а в примечании привести оригинальный вариант – но это моё мнение, и я понимаю, что я тут в меньшинстве, так что волошинские формулы обречены важничать до скончания веков.

Вот пример составной дактилической рифмы, которая очень хорошо получилась у Зинаиды Гиппиус:[12]

           

Он отошёл в соседние селения...

Не поздно, близок Он, бежим, бежим!

И, если хочешь, – первый перед Ним

С бездумной верою склоню колени я...

Не Он Один – все вместе совершим,

По вере, – чудо нашего спасения...

 

Эти терцеты правильно построены. Обе чётки состоят из богатых, грамматически разнообразных и графически совпадающих рифм. Первая чётка украшена составной рифмой, которая грамотно расположена между двумя существительными: «селения – колени я – спасения». Хотя эти существительные не совпадают по числу и падежу и, соответственно, ничего страшного не было бы, если бы они стояли рядом, Зинаида Николаевна предпочитает отдалить их друг от друга. В общем и целом получается если не очень оригинальный, то во всяком случае мастерски написанный текст.

Составные рифмы бывают весьма богатыми, как в этом примере из Аполлона Коринфского, где в рифме задействованы целых четыре буквы:[13]

 

Идиллии, комедии и драмы –

Смешались все в немолчной суете.

Из траурной, повитой крепом, рамы 

Идёт к нам жизнь в бесстыдной наготе.

И слышен всюду возглас: «Смерть – мечте!..»

Такой тоски не знали никогда мы,

Какую нам в духовной нищете

Тот вопль несёт – тот хохот эпиграммы…

 

Рифма «никогда мы» появляется неожиданно, и поэтому даже отсутствие в ней опорной буквы «р», которую мы находим во всех прочих словах чётки, не имеет большого значения. Вы видите сами, как составная рифма действует в сонете. Это – именно то свободное дыхание, которое противопоставляет себя жёстким требованиям формы, уживается с ними и даже бросает им вызов, показывая, что мысль может оставаться свободной в любых условиях. Впрочем, именно жёсткие требования, именно стеснённые условия делают свободное дыхание составной рифмы возможным. На большом, слишком вольном пространстве было бы трудно это дыхание уловить, но ограничение делает свободу более, так сказать, веской. Это – один из парадоксов сонета. Казалось бы, в такой трудной форме какое может быть лёгкое дыхание, какое вольное движение? И, однако, может! И является более лёгким, более вольным, чем оно было бы в такой форме, которая позволяла бы всё. Если нет рамок, то откуда взяться преодолению рамок? Если нет ограничений, то где тогда свобода? «Томагавк буквально пригвоздил голову пленника к дереву, зацепив прядь его волос и глубоко уйдя в мягкую кору. Всеобщий вой выразил восхищение зрителей, а Лось почувствовал, как сердце его немного смягчается: только благодаря твёрдости бледнолицего пленника он сумел так эффектно показать своё искусство.» Это цитата из великолепного романа «Зверобой» Джеймса Фенимора Купера. Если бы главный герой хоть немного шелохнулся, то он был бы убит своим жестоким врагом. Лишь удивительная выдержка пленника помогла ему остаться в живых и сделала виртуозный, невероятно точный бросок томагавка возможным. Даже сам враг, свирепый и кровожадный воин, почувствовал теплоту под сердцем и невольную признательность к своей жертве. Вот вам пример того, как жёсткие ограничения делают возможными великие, свободные прорывы. Если бы Лось метнул свой томагавк просто так, в любое дерево, то его бросок, хотя и был бы точно таким же, не имел бы никакой ценности. Бросок этот стал великолепным именно потому, что он был сильно ограничен, стиснут своей нелёгкой целью. Так же и составная рифма в сонете поёт, и звучит, и трепещет именно потому, что она стиснута жёсткими рамками. На большом пространстве весь этот звук растворился бы, а трепет стал бы едва уловимым.

Соединением, в котором участвуют местоимения, образуется множество составных рифм. Это лёгкие, порой сами себя предлагающие решения, которые тем не менее значительно оживляют свои чётки. У Аполлона Коринфского мы видели сочетание «никогда мы», а у Михаила Кузмина встречаем «никогда ты»:[14]

 

Такие дни – счастливейшие даты.

Последний холод, первое тепло.

Смотрю не через пыльное стекло:

Собаки лают, учатся солдаты.

 

Как хлопья закоптелой, бурой ваты,

Буграми снег, а с крыш давно стекло…

Но почему так празднично светло?

Или весны не видел никогда ты?

 

Составное звено «никогда ты» выгодно завершает свою чётку, немного, правда, ущербную. К сожалению, как и Коринфскому, Кузмину не удалось довести дело до конца. Посмотрите, как звенья «даты», «солдаты» и «никогда ты» все имеют согласную «д», о которую опирается женское окончание «-аты», а вот звено «ваты» этой буквы «д» не имеет и, соответственно, образует лёгкий провал в чётке, мешая ей стать по-настоящему крепкой и звонкой. Обратите также внимание на рифму «стекло – стекло». О таких слишком очевидных, отдающих намеренностью рифмах мы говорили выше. Впрочем, даже эти досадные обстоятельства не мешают составной рифме смотреться хорошо и освежать собой катрены Кузмина.

Положение составной рифмы тоже важно. Поскольку в такой рифме присутствует элемент неожиданности, то лучше не растрачивать этот элемент в начале сонета, но немного подождать, если это возможно, и ввести его в середине или в конце какого-нибудь периода. Часто поэты так и поступают. Мы это видели на предыдущих примерах. Вот ещё один пример стратегически расположенной составной рифмы в сонете Людмилы Вилькиной под многозначительным названием «Страдания».[15]

 

Как в знойный день студёная вода,

Как медленные острые лобзанья,

Отрадны в жизни мне мои страданья.

О, если б я могла страдать всегда!

 

Пускай весь мир падучая звезда,

Пускай на миг и горе и желанья –

Одна из всех вновь перешла за грань я –

Мне жизнь милей на миг, чем навсегда.

 

Вторая чётка этих катренов почти целиком состоит из вялых, банальных рифм: «лобзанья – страданья – желанья». Вы помните, что таких рифм нужно избегать в сонете, потому что они скучны и томительно занудны. Но даже в этом болотце составное звено «грань я» блестит, как монетка на дне, вдруг поймавшая солнечный свет и пронзившая своим лучиком серую воду. Посмотрите также на замечательную рифму «всегда – навсегда», которая оставляет позади даже «прибой – бой» Кузмина. Людмила Вилькина – интересная, талантливая поэтесса, и поэтому видеть эти недостатки в её сонетах особенно досадно. Впрочем, обе катренные чётки графически точны, а вторая ещё и украшена составным звеном, поставленным в самом конце катренов, что лишь усиливает её воздействие.

Составные рифмы с опорным словом и местоимением наиболее распространены. То, что рифма составная, не избавляет её от необходимости быть богатой. Например, если она оканчивается двумя гласными, то эти две гласные должны быть поддержаны одинаковой (или хотя бы парной) опорной согласной. В «лирике» это условие желательно, однако необязательно:

 

За всё, за всё тебя благодарю я:

За тайные мучения страстей,

За горечь слёз, отраву поцелуя,

За месть врагов и клевету друзей…[16]

 

В своём прекрасном стихотворении Лермонтов не стремится к созданию твёрдой формы. Его составная рифма графически не выдержана, и, хотя опорные согласные «р» и «л» являются парными, гласные «ю» и «у» внешне совершенно не похожи друг на друга. Из-за этого рифма имеет относительно богатый звук, но богатой рифмой не выглядит. В «лирике», впрочем, это не имеет большого значения. Даже напротив, некоторая спонтанность и графическая невыдержанность помогают создать впечатление искренности того, что говорится. Это как ловко набросанный с натуры карандашный портрет, которому мы верим, хотя и не ожидаем от него высокой отделки. В сонете такой же точно ход создаст бедный, пустой звук:

 

Здесь я могу, дитя, не скрыть слезы моей

И при тебе излить тоску мою могу я,

Но ты играй, мой друг; пытающих очей

Ко мне не обращай и лаской поцелуя

 

Мне горя усладить не покушайся! Дай

Поплакать мне одной…[17]

 

В катрене Юлии Жадовской все рифмы построены на двух гласных, отчего катрен звучит пустовато, и составная рифма, хоть и несколько оживляет картину, всё равно недостаточно густа для того, чтобы влить крови в эти слегка напыщенные, но искренние стихи. Размытый звук, терпимый в «лирике», не даёт сонету оформиться, не подчёркивает его архитектуру и не создаёт впечатление крепко сбитого дома. Сравните эту зыбкую картину с другой, в терцетах Михаила Деларю:[18]

 

За тенью святою не тщетно хочу я

Из струн окрылённых восторг вызывать,

Не тщетно на душу легла благодать, –

 

И скоро, быть может, волненье почуя,

Как буря по свету в громах пролечу я

И грозно заставлю порок трепетать!

 

Прежде всего нужно похвалить поэта за то, что он взял в качестве размера амфибрахий. Это редкое явление в русском сонете, которое, однако, показывает, что и поэты прошлых эпох иногда отступали от ямба. В терцетах Михаила Даниловича, несмотря на сомнительную рифму «хочу я – пролечу я», звук намного богаче, чем у Жадовской, потому что во всей чётке присутствует опорная буква «ч», на которой держатся гласные, причём гласные одинаковые, так что даже графически картина получается вполне сонетной, и, если бы Деларю не стал повторять звено с глаголом и местоимением, то его терцеты формально были бы образцовыми. Заметьте, кстати, как правильно поэт разлучает инфинитивы «вызывать» и «трепетать» существительным «благодать».

Таких нехитрых составных рифм в русских сонетах немало. Правда, они порой не дотягивают до нужного уровня. Вот характерный пример из Аполлона Григорьева:[19]

 

                  сердцем влёкся вдаль я,

Туда, где хоть у волн не замер стон

И где хоть камень полн ещё печалью!

 

«Вдаль я – печалью» как раз относится к таким составным рифмам, которых нужно избегать в сонете, потому что графически они не только не подчёркивают сонетную структуру, но, наоборот, размывают её. Вместо того чтобы звучать и выглядеть слаженно, одной чёткой, такие рифмы расползаются в разные стороны, каждое звено в своём направлении, отчего и сонет разваливается. Даже если составная рифма звучит богато, этого недостаточно. Ей следует и выглядеть богато, потому что никакое богатое звучание не восполнит неряшливого вида рифмы. Пример из Арсения Голенищева-Кутузова:[20]

 

Покинем, милая, шумящий круг столицы.

Пора в родимый край, пора в лесную глушь!

Ты слышишь? – нас зовут на волю из темницы

Весны победный шум и пенье птиц… К чему ж,

 

Нам усмирять души блаженные порывы?

 

Рифма «глушь – к чему ж» при всём своём ладном и полном звуке выглядит грудой букв, брошенных в одну кучу. Лишь общая гласная «у» как-то поддерживает внешнюю гармонию, но этого мало. Рифма «муж – к чему ж», например, была бы намного удачней, потому что здесь, в дополнение к богатому звуку, была бы и точная графика. Вы скажете, что у поэта не всегда есть возможность найти такую составную рифму, которая была бы и внешне, и внутренне богатой, и я с вами соглашусь, и отвечу так: если неряшливая составная рифма вам совершенно необходима и без неё никак не выразить вашу идею, то, конечно, берите её как есть, но я полагаю, что гораздо лучше взять какую-нибудь простенькую, но гладкую рифму, чем поставить в сонет неряшливую составную. Текст Голенищева-Кутузова хорошо звучит, не зря сам Рахманинов положил его на музыку, однако графически неряшливая и некрасивая составная рифма портит его внешний вид. Во время исполнения романса это, впрочем, не имеет значения.

До сих пор мы рассматривали в основном примеры нехитрых составных рифм, однако они могут быть гораздо более интересными и сложными. Это настоящее творчество – выискивать новые комбинации слов, изобретать необычные, никем ещё не виданные составные рифмы. Обычные рифмы все уже были в той или иной мере использованы нашими предшественниками, а вот в области составных рифм ещё остались пространства, на которые не ступала нога поэта. Одному Богу известно, какие богатства рифм ещё таятся в русском языке. Было бы наивно полагать, что всё уже открыто. Это захватывающее, увлекательное занятие – искать новые рифмы. Вот где простор и уму, и воображению. Поиск хрустяще свежих, прекрасных составных рифм – уже в одном этом есть бездна творчества. Мастер может одной оригинальной рифмой выразить больше, чем иной поэт – целым стихотворением. Вот где возможность и создать новую музыку, и не отступить от правил. Чтобы выразить себя по-новому, не обязательно ломать старую форму. Можно открыть новое в старом и, таким образом, сделать старое новым.

Однако тут есть одно весьма важное «но». Составные рифмы требуют чувства меры и осторожности. Нельзя злоупотреблять ими. Такая рифма – это изюминка, акцент, удачный мазок, необычно красивый аккорд, а не основное полотно текста. Не должно создаваться впечатление, что рифмы специально выискивали, выдумывали, складывали. В этом будет натруженность, намеренность, а их в сонете быть не должно. Сонету следует звучать легко, непринуждённо, спонтанно, на одном дыхании. Если же вы будете злоупотреблять составными рифмами, то вы добьётесь противоположного эффекта. Необычный ход выглядит свежим лишь на фоне ходов обычных. Как пишет Честертон в своей превосходной «Ортодоксии» (откуда взят эпиграф к этой книге): «Можно создать рассказ о герое среди драконов, но не о драконе среди драконов.» Если вы захламите свой сонет составными рифмами, пусть и самыми замечательными, то эффект свежести и новизны пропадёт. Составная рифма должна выглядеть так, будто бы она сама сложилась на фоне привычных, традиционных рифм. Это человек среди драконов или дракон среди людей – как вам угодно. Два-три слова раз – и сошлись сами собой, без малейшего усилия с вашей стороны, сами зарифмовались, как удачно выпавшие косточки в игре. Здесь должна быть непринуждённость, лёгкость. Читатель не должен видеть правду – а именно что эту рифму искали, изобретали. Бывает, что составная рифма, действительно, возникает спонтанно, но чаще всего над ней нужно работать. И ещё: очень важно, чтобы из-за составной рифмы язык вокруг неё не звучал натруженно, чтобы не складывалось впечатление, что ради этой рифмы язык должен был пожертвовать своей лёгкостью, своим естественным дыханием, что язык должен был как-нибудь неестественно изогнуться, чтобы позволить этой рифме зазвучать. Язык вокруг составной рифмы должен быть совершенно нормальным, совершенно спокойным и лёгким, будто ничего особенного не произошло. В языке не должно просматриваться никакой надрывности вокруг такой рифмы, никакой платы за неё. Чудеса, и большие, и маленькие, всегда бесплатны.

Вот пример из современного поэта Димитрия Тернова:[21]

 

О созвучии неба высоком

возмечталось под ветром предутренним, –

ускользну в пустоту, да паду пред ним.

Вот и свет заструился востоком.

 

Будто блик в бытии одиноком

буревестника плеск, в тишину гоним,

распознал содроганием внутренним,

не протиснешься в сумерки оком.

 

Или ангелу запанибрата,

удивлённый, воскликнул не весть кому,

сотрясаем тоской, будто Каин.

 

Вновь душа, точно сонная вата

предстояла простору широкому

на обрыве унылых окраин.

 

В этом сонете не только «обычные» рифмы богаты и разнообразны, но и вторая чётка содержит удачные составные рифмы: «предутренним – паду пред ним – в тишину гоним – внутренним». Лишь одно звено «в тишину гоним» из-за отсутствия согласной «р» не образует достаточно густой гармонии с прочими звеньями. Составную рифму, пусть и не вполне точную, мы находим также в терцетах: «не весть кому – широкому». Не стоит и говорить, что такой текст звучит оригинально, изобретательно, непредсказуемо, то есть обладает именно тем техническим блеском, той изящной, ненавязчивой виртуозностью, которая и требуется сонету. Можно, впрочем, поспорить с тем, что виртуозность автора изящна и ненавязчива, потому что составных рифм у него слишком уж много. Из-за этого сонет звучит немного натянуто, в нём чувствуется некоторая натруженность. Наверное, вместо не вполне точного звена, «в тишину гоним», стоило бы найти точную однословную рифму. На мой взгляд, это улучшило бы текст именно тем, что несколько обеднило бы его.

Вот в этом сонете того же поэта составных рифм меньше и они выстроены точнее:[22]

 

Отверсты врата

у Неба крестчатого,

уже не ища Того,

Кто в чреве Кита.

Теперь - проклята

Земля за Распятого?

потомка внучатого

гнобит клевета.

 

«Нам нечем облечь Его,

воздать Ему нечего», -

нагие вопят.

Унылы до старости.

Но нынче от пят,

что тень у Креста – расти.

 

Здесь три точных составных рифмы, одна в катренах («крестчатого – ища Того») и две в терцетах («облечь Его – нечего» и «старости – Креста – расти»). Этого вполне достаточно для того, чтобы придать сонету свежести. Большее количество привело бы к перегрузке текста. Я думаю, что и здесь число «три» является хорошим ориентиром, то есть в одном сонете лучше не употреблять более трёх составных рифм, если нет веской причины превысить это количество. Составные рифмы – как соль. Без неё вполне можно обойтись, но если её добавлять, то лучше немного, для улучшения вкуса, а слишком много соли может испортить блюдо.

В этом переводе сонета Россетти я применяю две составных рифмы. Вторая графически точнее первой. Этой пары вполне достаточно:[23]

 

Вы, кручи Смерти знавшие; и вы,

Кому дано безмолвный сад оставить,

Как предкам вашим – это всё обман ведь,

На выцветших обоях тень листвы?

Виденья высшей жизни таковы,

Что их не обрамить нам, узким окнам,

Залитым тьмой. Она не повернёт к нам,

Как Сфинкс, молчащей гордо головы.  

 

Катрены Россетти построены на трёх чётках, что довольно часто наблюдается в «Доме Жизни», то есть вторая и третья строки не рифмуются с шестой и седьмой. Это обстоятельство позволяет переводчику быть более свободным. Здесь это дало мне возможность найти новые сочетания слов для составных рифм. Кажется, что этот сонет сложился сам собой, что слова просто удачно упали вместе. Когда такое получается, особенно в переводе, это большая удача. Вот пример техники, которая не кажется техникой, к чему и нужно стремиться.

Рискуя быть занудным, я всё-таки повторю то, что говорил выше, потому что это крайне важно. Составные рифмы, при всей своей свежести, при всей своей виртуозности не должны выглядеть так, будто бы их специально искали, складывали. В таких рифмах не должно быть намеренности, а уж тем более жонглёрства. Составные рифмы ставятся в сонет не для того, чтобы поэт похвастался своей техникой, но чтобы служить более полному и свежему раскрытию образа и мысли. Техника никогда не должна быть самоцелью. Сонеты, не обладающие ничем, кроме технического блеска, пусты и мертвы. Их приятно прочитать разок-другой, подивиться ловкости стихотворца, но они, что говорится, не цепляют, не греют сердце. Шуман где-то сказал, что Вена кишит виртуозами, но среди них нет ни одного музыканта. Можно не обладать виртуозной техникой и при этом быть прекрасным поэтом. Хотя в сонете виртуозная техника весьма желательна, сама по себе она поэзии не создаст. Однако и без виртуозной техники даже самый одарённый поэт не напишет идеального сонета. В лучшем случае это будет красивое стихотворение, графически напоминающее сонет. Видите, как интересно получается с техникой. Её избыток и недостаток одинаково плохи.

Итак, лучше всего не перегружать сонет составными рифмами. Пусть они появляются ярко, внезапно, как приятные глазу вспышки, а потом снова уходят, сливаются с «обычными» рифмами. Не нужно сонетное искусство превращать в искусство цирковое. Хорошая техника всегда соседствует с хорошим чувством меры. Повторю, что одной, двух или трёх составных рифм вполне достаточно для сонета, хотя, конечно, каждый случай нужно разбирать отдельно.

Стратегически составные рифмы действуют лучше всего в ключевых местах сонета, на переходах между строфами, и особенно в конце, как, например, в этих моих терцетах:[24]

 

Верещит на метопе кузнечик,

яркокрылый, как ангел Господень.

Пахнут ливнем созревшие смоквы.

 

И в потоках сиреневых речек

исчезает изысканный полдень.

Я бы так же исчез, если смог бы.

 

Здесь мне удалось найти удачную и неожиданную составную рифму «смоквы – смог бы», которая выгодно смотрится в последней строке, причём это единственная составная рифма во всём тексте, что делает её появление ещё более ярким.

Завершая эту часть нашего разговора, напомню, что сам факт того, что рифма составная, не избавляет её от необходимости соответствовать высокому качеству сонетной рифмы, то есть быть как фонетически, так и графически богатой. В сонете лучше банальная, но точная рифма, чем неточная составная.