А в этих терцетах Северянина страза вмешивается в графику терцетов и смазывает её:[1]

 

Вселенец, заключённый в смокинг дэнди,

Он тропик перенёс на вечный ледник, –

И солнечна была его тоска!

 

Палач-эстет и фанатичный патер,

По лабиринту шхер к морям фарватер,

За красоту покаранный Оскар!

 

Слова «дэнди» и «ледник» едва ли образуют и приблизительную рифму. Это, скорее, ассонанс. Недаром поэт назвал своё произведение «Ассо-сонет». Подобный ход в сонете смел даже для Северянина, но речь не о первой чётке. Посмотрите, как имя собственное «Оскар» с неправильным ударением (под влиянием французского языка это ударение стало, впрочем, нередким) своей стразой «р» вмешивается в третью чётку, «патер – фарватер», отчего весь второй терцет получает окончание «-р», теряя при этом свои очертания. Это пример того, как страза вредит не только своей чётке, но и соседней.

И, наконец, ещё один интересный случай из Северянина, когда три звена чётки имеют стразу, а одно, наоборот, её лишено, отчего вся чётка рушится:[2]

 

В нем есть от Гамсуна, и нежный весь такой он:

Любивший женщину привык ценить тщету.

В нем тяга к сонному осеннему листу,

В своих тревожностях он ласково спокоен.

 

Как мудро и печально он настроен!

В нем то прелестное, что я всем сердцем чту.

Он обречён улавливать мечту.

В мгновенных промельках, и тем он ближе вдвое.

 

Сначала обратите внимание на то, что здесь не выдержан размер, а именно шестистопный ямб соседствует с пятистопным. В классическом сонете такого быть не должно, однако поэтика Северянина, уже устремлённая к модернизму, порой допускает отклонения от нормы. Теперь посмотрим на первую чётку. Начинается она составной рифмой «такой он – спокоен», которая, хоть и не идеальна графически, всё равно неожиданна и смела. На этом, к сожалению, неожиданность и смелость кончаются. За прилагательным «спокоен» следует причастие «настроен». Оно является другой частью речи, но всё равно образует блёклую рифму, потому что слишком похоже на свою пару. А дальше согласная «н» пропадает, и потому звено «вдвое» плохо рифмуется с прочими звеньями. Если у этого наречия есть, по крайней мере, два общих гласных «ое» со звеньями «настроен» и «спокоен», то рифма со звеном «такой он» становится весьма проблематичной. Вы помните, что в сонетной чётке все её звенья должны образовывать графически богатые рифмы в любой комбинации, то есть звенья «вдвое» и «такой он» должны быть графически богатой рифмой, но этого не происходит. Согласная «н», которую теперь приходится счесть не окончанием богатой рифмы, но стразой, не поддерживает последнее звено, и чётка проваливается в пустоту. Вот вам пример того, как страза охватывает не одно, а несколько звеньев, и создаёт ощущение богатой чётки, которое потом оказывается обманчивым.

Вот ещё пример довольно тяжёлой стразы из катренов Северянина:[3]

 

Всё у неё прелестно – даже «ну»

Извозчичье, с чем несовместна прелесть…

Нежданнее, чем листопад в апреле,

Стих, в ней открывший жуткую жену…

 

Серпом небрежности я не сожну

Посевов, что взошли на акварели…

Смущают иронические трели

Насторожившуюся вышину.

 

Не думаю, что Ирине Одоевцевой было очень приятно читать этот посвящённый ей сонет, из которого она узнала, что у неё «извозчичье ну» и что какой-то стих открыл в ней «жуткую жену». Не знаю, согласился бы Георгий Иванов с такой оценкой своей супруги, но оставим эту тему. Посмотрим лучше на стразу «сть» в первом звене второй катренной чётки. Эта страза окончательно разрушает и без того шаткую конструкцию «прелесть – апреле – акварели – трели». Даже в графически выдержанных звеньях гроздь лишних букв смотрелась и звучала бы невыгодно, а в неловко выстроенной чётке она просто разрушительна. Здесь не только отсутствует общая конечная гласная, но и два существительных в одном падеже стоят рядом («в апреле – на акварели»). Дело довершают столь же неумелая первая чётка и нелепый смысл, явно продиктованный рифмой. Если у Ирины Владимировны «всё прелестно», то как же с этим может быть «несовместна прелесть»? Выходит, есть прелесть прелестная, а есть непрелестная? Листопад в апреле явно придуман ради рифмы, это очевидно. И что это за «стих», «открывший жуткую жену»? То есть Одоевцева стала писать стихи и оттого пренебрегала какими-то обязанностями? Так это надо понимать? Но ведь Одоевцева стала писать стихи гораздо раньше, чем вышла замуж, так что ничего «нежданного» в её литературных занятиях не было. И в каком смысле она была «жуткой» женой? Что было с ней не так? Она плохо готовила? Ссорилась? Изменяла мужу? В чём её жуткость? Об этом Северянин молчит, но зато выдумывает, опять-таки ради рифмы, какие-то «акварели», на которых «взошли» какие-то «посевы», и клянётся нам, что он не «сожнёт» эти посевы каким-то «серпом небрежности». Посевы – это засеянные участки земли или же сами семена, которые никаким серпом сжать невозможно, ни небрежности, ни брежности, если только Северянин не собрался тыкать серпом в рыхлую землю. Ну и последние две строки тоже довольно абсурдны. Серп небрежности, очевидно, начал испускать какие-то «иронические трели», и вот эти самые трели смутили «насторожившуюся вышину», что бы это ни значило. Я, впрочем, понимаю. Это сама Одоевцева насторожилась, ожидая, что же такое Северянин про неё напишет, а он выдал ироничный сонет и этим Ирину Владимировну смутил. Наверное, как-то так. Мне, впрочем, нравится длинное возвратное причастие «насторожившуюся». Оно красиво заполняет строку и жаль, что эта красота потрачена зря.

Терцеты этого шедевра к теме страз не имеют отношения. Нет, простите. Имеют! Придётся рассмотреть их тоже:

 

Прелестна дружба с жуткими котами, –

Что изредка к лицу неглупой даме, –

Кому в самом раю разрешено

 

Прогуливаться запросто, в побывку

Свою в раю вносящей тонкий привкус

Острот, каких эдему не дано…

 

Здесь у нас аллюзия на стихотворение Одоевцевой «Сияет дорога райская…» (1922) про Ивана Ивановича и Марью Филиповну, которые в Бога не верили, но в рай-таки попали. Это, пожалуй, единственный элемент сонета, имеющий реальное отношение к его адресату, если не считать упоминания неких «котов». Правда, у Северянина и коты тоже «жуткие», а вот дружба с ними осталась, как извозчичье «ну», прелестной. Поэт уже третий раз использует это слово, нимало этим не смущаясь. «Жуткие коты» – это, конечно, богема, нищие писатели и поэты, с которыми «неглупая дама» Ирина Владимировна дружила и о которых написала две книги мемуаров. Далее идёт какой-то «тонкий привкус острот», каких не дано Эдему. Что это за остроты и почему Эдем на них не тянет, понять мне, как и самому Эдему, не дано.

А вот и наша страза: «побывку – привкус». Ради этой рифмы и были выдуманы тонкие остроты вместе с Эдемом. Ради этой рифмы был и скручен синтаксис: «в побывку свою в раю вносящей». У Одоевцевой была добрая душа, и не думаю, что она обиделась на Северянина из-за этого сонета, хотя читать, что у тебя «извозчичье ну», что ты «жуткая жена», водишь дружбу «с жуткими котами», хотя ты, в общем-то, и «неглупая дама», едва ли радостно. Впрочем, кто знает. Если сам Игорь Северянин посвятил тебе сонет, этим, наверное, можно гордиться, если только ты не Пастернак. По Борису Леонидовичу Игорь Васильевич прошёлся так, что тому было явно не до радости.

Зачем надо было так подробно останавливаться на этом сонете? А затем, чтобы показать, что стразами ничего достигнуто не было. Когда сонет пишется точно так же, как и лирическое стихотворение, то есть без предварительного распределения рифм, то стразы  могут помочь заткнуть брешь в строке, когда не находится рифма, но за это приходится расплачиваться сонетной гармонией. «Прелесть – апреле» и «побывку – привкус» – это не сонетные рифмы. Они слишком неряшливы для твёрдой формы. Стразы создают иллюзию того, что вдруг появляется множество слов, которые можно рифмовать, но это не более чем иллюзия. Вместо того, чтобы искать гармоничное решение, которое служило бы твёрдой форме, стразы предлагают неблагозвучное и лёгкое решение, твёрдую форму разрушающее.

Стразы в сонете всегда нежелательны, однако случается так, что стразу приходится терпеть. В моём переводе «Дома Жизни» я сознательно пошёл на то, чтобы употребить рифму «Любви – надавил».[4] Звук «л» довольно мягок, но всё равно он болтается на конце слова и размывает рифму:

 

Я помню только, что, за ней влеком,

И жизнь, и слёзы милой над ручьём

Я пил – мне больше видеть не дано их:

И чувствовал, как светлый лик Любви,

Стеная, мне на шею надавил,

И нимб его окутал нас обоих.

 

Как уже говорилось, переводчик не располагает свободой выбора в той мере, в какой этой свободой располагает автор оригинала. Переводчик скован чужой волей, чужими образами, и порой приходится идти на компромисс, чтобы точнее выразить ту или иную особенность переводимого текста. У Россетти Любовь именно «надавливает» на шею лирического героя, подчиняя его себе, охватывая и его грешную голову своим нимбом. Вполне возможно, Россетти вдохновляется античными изображениями Эрота, буквально сидящего на шее влюблённого. Более того, Россетти повторяет почти буквально 4-ю строку 1-й элегии Проперция (книга I): «Любовь надавила на мою шею возложенными (на меня) ногами» («et caput impositis pressit Amor pedibus»):

 

Only I know that I leaned low and drank

A long draught from the water where she sank,

Her breath and all her tears and all her soul:

And as I leaned, I know I felt Love's face

Pressed on my neck with moan of pity and grace,

Till both our heads were in his aureole.

 

Этот глагол «pressed» здесь настолько важен, что ради точной передачи образа приходится мириться с некоторым снижением технического уровня русского варианта. Так бывает в переводах, но иногда и в оригинальных текстах ради ёмкого, красивого образа, ради глубокой мысли приходится давать себе поблажку. Это лучше считать досадным исключением, но ни в коем случае не правилом. Что важнее? Идеальная техника или красивый образ? Безукоризненная рифма или оригинальная мысль? Лучше, конечно, и то, и другое – но порой приходится решать, чем пожертвовать.

Если без страз никак не обойтись, то нужно, по крайней мере, постараться распределить их равномерно, вылепить их них какую-нибудь структуру, как это сделал Северянин в сонете «Валерию Брюсову», который мы рассматривали выше: «великий – блики – неболикий – улики». В этом равномерном чередовании окончаний «-кий» и «-ки» есть, по крайней мере, некое подобие гармонии. Аполлон Коринфский мог бы значительно улучшить свои катрены, если бы он распределил первую чётку так: «морщины – змеиной – кончины – личиной», или так: «морщины – змеиной – личиной – кончины». В этом была бы некая последовательность, и чётка не проваливалась бы в неожиданно возникшие, чуждые ей окончания, разрушая сонет. Пожалуй, о стразах сказано достаточно.

Следующие нежелательные в сонете рифмы, которые следует упомянуть, это рифмы с именами собственными. Дело в том, что два имени, чтобы образовать рифму, почти неизменно должны стоять в одном и том же числе и падеже, что уже нехорошо. Более того, те имена, которые могут рифмоваться между собой, обычно похожи одно на другое, а мы уже говорили о том, что рифме следует согласовывать непохожее, а не то, что уже согласовано самой природой. Посудите сами:[5]

 

До наших дней непонятый чудак,

Как хороша твоих созданий свита:

Ведун Ламберт и томный Растиньяк,

 

И лик свирепый красного бандита!

Но слаще всех, возвышенный Бальзак,

Твой Андрогин крылатый – Серафита.

 

В терцетах Валериана Бородаевского, и так нагруженных именами собственными, два из них образуют рифму: «Бальзак – Растиньяк». Имена эти настолько сходны одно с другим, что даже тот факт, что они стоят в разных падежах («Растиньяк» в именительном, а «Бальзак» в звательном) не помогает это сходство хоть немного разбавить. Рифма «Растиньяк – Бальзак» немногим лучше рифмы «Сергей – Андрей» или «Моисей – Берендей». Это неинтересные, блёклые, очевидные сочетания. Имя всегда привлекает к себе особенное внимание, поэтому примитивная рифма, в котором участвует имя, всегда смотрится хуже рифмы просто примитивной.

Сонет про Бальзака взят из цикла Бородаевского, который называется «Медальоны». Этот цикл посвящён великим людям разных эпох, поэтому в нём, разумеется, много имён собственных. Некоторые имена поэт рифмует между собой:[6]

 

На лоб твой геометра полагая

Венок из терний, – вещую печаль,

Смиряясь, усмирил ты, Блэз Паскаль!

Пусть бездны зев грозит тебе, зияя.

 

Пронзённая Десница всеблагая

Коснулась глаз твоих, и дальний Граль

Провидел ты и лобызал скрижаль,

Ещё горячую огнём Синая.

 

Требуется немало умственных усилий, чтобы постичь эти катрены. В первой же строке на лоб читателя (позже выясняется, что это лоб самого Паскаля) полагают какого-то геометра. Потом, правда, мы узнаём, что это не геометр, а венок из терний, который по совместительству является вещей печалью. И даже здесь мы ошибаемся, потому что, оказывается, эту вещую печаль Паскаль не полагал на лоб геометра, но, смиряясь, усмирял. Катрен заканчивается выдающейся по своей мелодичности строкой «Пусть бездны зев грозит тебе, зияя». Продравшись через колючую проволоку этих «ст», «зд» и «тт», мы приходим к имени «Граль», с которым рифмуется «Паскаль». Не вызывает сомнений, что поэту хотелось бы сказать «Грааль», и он так и сказал бы, если бы нашёл эпитет на один слог, а поскольку таких односложных эпитетов у нас в языке очень мало, вернее, лишь один – «злой», и его никак нельзя приметить к священной чаше, то Валериану Валериановичу пришлось воспользоваться менее распространённой формой «Граль», что дало ему лишний слог для другого эпитета. От всего этого отдаёт искусственностью, усилием, даже неким надрывом. И это усилие оказалось бесполезным, потому что рифма «Паскаль – Граль» едва ли является чем-то стоящим таких трудов. Это просто два имени, поставленные в позицию рифмы, как если бы мы наливали воду в воду, ожидая от этой смеси какого-то нового вкуса. И уж, конечно, дело не обошлось без печали, без скрижали. В общем, картина понятна. Вот она, эта намеренность, злейший враг сонетного искусства! Бородаевский мог бы слегка улучшить свои катрены, поменяв слова «Граль» и «скрижаль» местами. Так, по меньшей мере, два имени собственных отдалились бы друг от друга, что сделало бы их столкновение менее гулким, что мы видим, например, у Ивана Бунина:[7]

 

В скалистых недрах спит Геннисарет

Под серою стеной Тивериады.

Повсюду жар, палящий блеск и свет

И допотопных кактусов ограды –

 

На пыльную дорогу в Назарет

Один ты веешь сладостью прохлады.

 

Здесь в одной и той же чётке находятся два имени собственных – «Геннисарет» и «Назарет», которые, несмотря на роскошь и славу вызываемых ими ассоциаций, образуют блёклую рифму, немногим лучше, чем «Багдад – Петроград» или «Смоленск – Сестрорецк». Однако у Бунина эти имена не поставлены рядом, но разделены звеном «свет», что несколько улучшает картину. Акцент всё-таки нужно поставить на слове «несколько», а не на слове «улучшает». Если вам совершенно необходимо, чтобы в чётке было два имени собственных, то, по крайней мере, последуйте примеру Бунина и поставьте их как можно дальше друг от друга. В терцетах, конечно, эффекта гулкого столкновения имён собственных избежать сложнее, потому что чётки терцетов более короткие. В катренных чётках больше пространства, и этот эффект можно значительно снизить:

 

Как много их, поклонников Корана!

Как в толпы мне проникнуть – не пойму?

Я вижу неба узкую кайму

И синь навеса, полную дурмана.

 

Сверкнувши, окунается во тьму

Упругий бархат с отблеском шафрана.

Прозрачные шелка из Маргелана,

Вздуваясь, опускаются к нему.[8]

 

В катренах Константина Липскерова имена собственные «Корана» и «Маргелана» стоят на противоположных краях первой чётки. Было бы ещё лучше, если бы поэт сохранил порядок рифм во втором катрене. Тогда слово «Маргелана» оказалось бы у него ещё дальше, в самом конце строфы. Но даже и такая расстановка гораздо лучше, чем если бы слова «Корана» и «Маргелана» стояли рядом.

Вернёмся к сонету Бунина. Рассмотрим теперь катрены и отметим, как пусто выглядит рифма на два имени собственных:

 

Великий Шейх, седой и мощный друз,

Ты видишь всё: пустыню Джаулана,

Геннисарет, долины Иордана

И Божий дом, ветхозаветный Луз.

 

Как белый шёлк, сияет твой бурнус

Над синевой далёкого Ливана,

И сам Христос, смиренный Иисус,

Дышал тобою, радость каравана.

 

Вторая чётка настолько загромождена именами, что слово «каравана» в её конце выглядит слабым придатком, который уже ни на что не может повлиять. Даже если бы Бунин поставил караван выше, слегка разбавив смесь имён, скажем, «Джаулана – Иордана – каравана – Ливана», всё равно имён слишком много, в том числе и в первой чётке, где фигурирует эстетически сомнительная рифма «бурнус – Иисус».

Вообще со священными именами нужно обращаться в сонетах очень осторожно, а лучше вообще их не использовать без крайней надобности. Бунин ставит имя «Иисус» в рифмующуюся позицию, и должен поэтому найти три рифмы на это имя, которое для очень многих читателей является именем драгоценным, трепетным, именем, которое они произносят каждый день в своих молитвах. Каково им видеть, как «Иисус» рифмуется со словами «друз», «Луз» и «бурнус»? Что почувствовали бы читатели-мусульмане, если бы какой-нибудь поэт зарифмовал слова «Корана» и «барана»? Многие оскорбились бы, и правильно бы сделали. Подобные рифмы даже не со священными именами выглядят рискованно, например, «Саади – сзади»,[9] «Кедрона – лоно»,[10] «пеня – Монтеня».[11] Дело в том, что любым именем, требующим к себе рифмы, приходится жонглировать, а священные имена заслуживают почтения, и если для самого поэта то или иное имя значит немного, то для его читателя ситуация может быть совсем иной, и впечатление даже от очень хорошего сонета можно совершенно испортить недостатком чуткости. Сонет – это благородный жанр, и от него ожидаются благородные манеры.

В этом сонете Леонида Гроссмана вся вторая катренная чётка состоит из имён собственных, что совсем уже много и придаёт сонету пустой звук:[12]

 

Когда он с мерным пафосом играл

Альцеста, Дон-Жуана иль Панкраса,

На комика московского Парнаса

Партер друзей насмешливо взирал.

 

Но он не падал духом. Театрал,

Библиофил и модник Арзамаса,

Он томы Плавта, Бомарше и Тасса

По-прежнему прилежно собирал.

 

Король куплета, мастер эпиграммы,

Он испытал ожог военной драмы

В морозные и пламенные дни,

 

Когда средь буйных искр и дымных взлётов

Пожар лизал сафьяны переплётов

На томиках Мольера и Парни.

 

Посмотрите, сколько тут всего: Альцест, Дон-Жуан, Панкрас, Парнас, Арзамас, Плавт, Бомарше, Тассо, Мольер, Парни. На четырнадцать строк приходится десять имён, причём почти половина из них рифмуется одно с другим! Этот сонет производит впечатление запущенной библиотеки, где грудой навалены книги разных стилей и эпох. Вот пример того, как поэту изменяет чувство меры. Если вы применяете в сонете имена собственные, то не рифмуйте их между собой. Если они стоят у вас в одной чётке, то постарайтесь отодвинуть их подальше друг от друга. Сколько имён собственных можно употребить в сонете? Можно ли вообще их употреблять? Конечно, можно – однако соблюдая меру. Мне кажется, здесь уместно в качестве общего ориентира взять число «три», которое является одним из основных чисел, регулирующих работу сонета, в чём мы ещё не раз убедимся. Я полагаю, что от одного до трёх имён собственных в сонете вполне достаточно, если только нет серьёзного повода немного увеличить это количество. Как правило, если имён собственных больше, чем три, то они создают ощущение перегруженности, что мы и видим в сонете Гроссмана.

И уж совсем скверно, когда имя собственное рифмуется само с собой, как здесь у Ивана Бунина:[13]

 

Но есть семь дней: смолкает Гальциона,

И для неё щадит пловцов Эол.

Как серебро, светло морское лоно,

 

Чернеет степь, на солнце дремлет вол...

Семь мирных дней проводит Гальциона

В камнях, в гнезде. И внуков ждёт Эол.

 

Терцеты, которые могли бы стать прекрасными, значительно обеднены рифмами «Гальциона – Гальциона» и «Эол – Эол». Это даже не рифмы, а просто имена, замкнутые на себе, растрачивающие этим замыканием энергию сонета. Я не знаю, откуда Бунин взял такую пагубную привычку – дублировать звенья в сонетах. Возможно, он считал, что этим достигается некая художественная высота. Я не могу судить за всех читателей, но в моём случае достигается лишь состояние досады и удивления, что такой крупный поэт решается на такие скупые ходы. Вообще интересно сравнить сонетные эксперименты Северянина и Бунина. Если первый разрушает рифму и размер, пытаясь найти в этом разрушении новые созвучия, то второй, напротив, повторяет рифмы и целые строки, как бы пытаясь найти новизну в крайнем консерватизме. Если провести параллель с музыкой, то Северянин ищет всё новые диссонансы, а Бунин, напротив, нажимает на одну и ту же клавишу.

Имя собственное украшает сонет, если оно образует интересную рифму со звеньями своей чётки. Приведу пример из моего сонета:[14]

 

Вот и Бассы, и храм Аполлона.

Гулко плещут античные травы.

Кипарисы стройны и кудрявы.

Поступь коз и веков церемонна.

 

За колонной из камня колонна

из хрустящей лазоревой лавы.

Все движения сердца неправы,

если цепь их не так непреклонна.

 

Имя Аполлона, несмотря на одну «н», красиво и густо перекликается с двумя прилагательными, разделёнными существительным «колонна». А вот как Бальмонт изящно и неожиданно использует имя собственное в катренах. Имя появляется внезапно и красиво разнообразит сонет:[15]

 

Скажите вы, которые горели,

Сгорали, и сгорели, полюбив, –

Вы, видевшие солнце с колыбели,

Вы, в чьих сердцах горячий пламень жив, –

 

Вы, чей язык и странен и красив,

Вы, знающие строки Руставели, –

Скажите, как мне быть? Я весь – порыв,

Я весь – обрыв, и я – нежней свирели.

 

Читатель никак не ожидает встретить имя «Руставели», а ожидает каких-нибудь газелей или свирелей. Последние он всё-таки получает, но уже в хорошем настроении, после приятного и красивого сюрприза. И вот пример из Волошина:[16]

 

Мосты, где рельсами ряды домов разъяты,

И дым от поезда клоками белой ваты,

И из-за крыш и труб – сквозь дождь издалека

 

Большое Колесо и Башня-великанша,

И ветер рвёт огни и гонит облака

С пустынных отмелей дождливого Ла-Манша.

 

Имя Ла-Манша гармонично заканчивает сонет полным, довольно неожиданным созвучием. В имени собственном, в его свежем появлении часто есть некая приятная непредсказуемость. Очень хорошо, когда имя появляется именно неожиданно, когда по рифмам невозможно угадать, что оно появится. И, наоборот, имя немного меркнет, когда его ожидаешь. Как говаривал великий Гёте, «видишь намеренность, и это портит тебе впечатление». Читая, например, волошинский сонет о Париже и видя слово «пены» в конце первой строки, мы уже знаем, что может появиться слово «Сены», и поэтому, когда оно и в самом деле появляется, оно не вызывает восторга, будто разворачиваешь уже известный тебе подарок:[17]

 

Неслись года, как клочья белой пены…

Ты жил во мне, меняя облик свой;

И, уносимый встречною волной,

Я шёл опять в твои замкнуться стены.

 

Но никогда сквозь жизни перемены

Такой пронзённой не любил тоской

Я каждый камень вещей мостовой

И каждый дом на набережных Сены.

 

Однако в терцетах того же сонета ситуация меняется:

 

И никогда в дни юности моей

Не чувствовал сильнее и больней

Твой древний яд отстоенной печали –

 

На дне дворов, под крышами мансард,

Где юный Дант и отрок Бонапарт

Своей мечты миры в себе качали.

 

Здесь появление имени «Бонапарт» в качестве рифмы к существительному «мансард» ярко и непредвиденно. Хотя графически эти два слова не вполне совпадают, свежесть их соединения вполне компенсирует этот недостаток. Умело зарифмованное имя, особенно редкое, создаёт приятное чувство неожиданности, если оно стоит в конце чётки. Внимательный читатель пытается предугадать рифмы и, достигнув имени, которое предугадать порой трудно или даже невозможно, чувствует радость, как от нежданного подарка, который, развернув хрустящую бумагу, вдруг видишь перед собой.

Имя собственное даёт нам ещё один подарок – рядом с ним вполне можно ставить существительное (разумеется, не другое имя) в том же падеже:

 

Твой горький стих – безумный вопль Икара,

Упавшего с небес в земную грязь,

Когда в огнях небесного пожара

Растаяла твоя земная связь!..[18]

 

У Эллиса оба существительных мужского рода, «Икара» и «пожара», стоят в родительном падеже единственного числа, однако одно из этих существительных – имя собственное, и этим создаётся достаточное разнообразие. Рифма «Икара – пожара» намного лучше, чем, скажем, «удара – пожара», где тот же родительный падеж приводил бы к рифме бедной и скучной.

От сонетных рифм требуется богатство, внешняя и внутренняя гармония, мелодичность, однако вместе с тем рифмы не должны быть вынужденными, то есть не должно складываться впечатление, что сама рифма ведёт образ и мысль, что рифма диктует поэту, что́ ему говорить. Конечно, отчасти так оно и есть, но следы этой принуждённости нужно уметь прятать, а потому нужно избегать очевидных, банальных решений. Мы уже видели, как Волошин словом «любовь» принуждает себя писать и про бровь, и про кровь, и про что-то, происходящее вновь. Даже если он и не хочет упоминать ни брови, ни крови, ему приходится это делать, потому что его вынуждает к этому необходимость нахождения рифм к слову «любовь». Поэт становится рабом рифмы, а в атмосфере рабства сонет не будет ни красиво звучать, ни легко дышать.

Один из путей решения этой проблемы – ставить в начало чёток слова, допускающие разнообразие рифм. Конечно, многие из таких слов образуют приевшиеся, обычные рифмы, как, например, слово «луна», которое допускает множество решений. Почти все они уже многократно и назойливо употреблялись другими поэтами, но всё равно, при некотором усилии воображения, можно и луне подобрать менее очевидных спутников. Если же в начало чётки поставить слово с таким окончанием, которое сильно ограничивает возможности рифмовки, то часто придётся говорить не то, что хочешь, а то, чего требует это самое скудно рифмующееся слово.

Когда Брюсов ставит в начало первой чётки существительное «Демиург», он сам загоняет себя в очень тесные рамки:[19]

 

Так повелел всесильный Демиург,

Чтоб были люди ремеслом различны.

Тот – плотник, тот – купец, тот – драматург,

Те – камни класть, те – суд вести привычны.

 

Но ты – ты выбрал жребий необычный:

Художник ты, и также ты хирург!

Ты лечишь люд, и сельский и столичный,

И пишешь нам блеск дня и темень пург.

 

Ну какие рифмы можно подобрать к слову «Демиург»? Естественно, слова из того же семантического ряда, имеющие такое же окончание. Вот и появляются в сонете и драматург, и хирург, а заодно и плотник, и купец, и каменщик, и художник. Рифмы «Демиург – драматург – хирург» не только скудны и неинтересны, но они явно собраны в чётку не ради какой-либо мысли, не ради какого-либо образа, но ради самой этой чётки. Можно возразить, что Брюсов именно хотел перечислить разнообразные профессии, что в этом и заключается смысл его сонета. Допустим. Но вот поэт исчерпывает свои возможности. Уже был и драматург, и хирург. А что ещё? Бранденбург? Шлиссельбург? Петербург, наконец? Их подогнать сюда трудно. Есть, конечно, спасительный «металлург», но и его придётся тащить клешнями. Что же делать? И вот появляется «пург», слово в родительном падеже множественного числа не только неприглядное, а потому и редкое, но и явно намеренное, явно поставленное ради рифмы. Если адресант сонета пишет «блеск дня», то почему тогда не «темень пурги»? А если пург этих много, то почему же день всего один? Надо уж было сказать «блеск дней и темень пург». Вот какое беспомощное, почти смешное решение проблемы представляет собой слово, силком приведённое в чётку, где ему неудобно, где его заставляют блистать без блеска.

Слова, употреблённые явно ради рифмы, можно найти у многих поэтов, например, у Иннокентия Анненского:[20]

 

Нет, им не суждены краса и просветленье;

Я повторяю их на память в полусне,

Они – минуты праздного томленья,

Перегоревшие на медленном огне.

 

Но всё мне дорого – туман их появленья,

Их нарастание в тревожной тишине,

Без плана, вспышками идущее сцепленье:

Моё мучение и мой восторг оне.

 

Во времена Анненского местоимение «оне» уже было устаревающим и малоупотребимым, и на фоне более современного языка оно явно не к месту. Мы видим, что поэту потребовалось это «оне» лишь ради рифмы, и ни для чего больше. Нет никакого сомнения в том, что Анненский предпочёл бы написать «они», если бы рифма не выдвинула к нему свои требования. Эта вынужденность, когда автор сам себя загоняет в ловушку, всегда хорошо видна в сонете и не украшает его.

Подобные проблемы возникают всегда по одной причине – когда поэт полагается на порыв, на авось, не продумывая свои чётки, не решая заранее, какие рифмы употребить, или хотя бы не подбирая такие слова, которые давали бы ему пусть малый, но простор, и не загоняли бы его в беспомощные, нелепые ситуации. Если Вячеслав Иванов ставит в конец первой же строки знакомого нам сонета имя «Новалис», то на что ему надеяться, на какие голубые цветки? Отныне он – раб этого имени, которое будет рифмоваться только с возвратными глаголами:[21]

 

Он был из тех певцов (таков же был Новалис),

Что видят в снах себя наследниками лир,

Которым на заре веков повиновались

Дух, камень, древо, зверь, вода, огонь, эфир.

 

Но между тем как все потомки признавались,

Что поздними гостьми вошли на брачный пир, –

Заклятья древние, казалось, узнавались

Им, им одним опять – и колебали мир.

 

Какая замечательная чётка: «повиновались – признавались – узнавались»! И два однокоренных звена! И страза в виде мягкого знака в придачу! Был бы Иванов рад написать катрены побогаче, поинтереснее? Вне всякого сомнения! Но поэт сам сделал эту мечту, как и голубой цветок, невозможной.

Пример такого же не очень удачного решения можно найти и у Россетти («Дом Жизни», сонет № 96):

 

As thy friend's face, with shadow of soul o'erspread,

  Somewhile unto thy sight perchance hath been

  Ghastly and strange, yet never so is seen

In thought, but to all fortunate favour wed;

As thy love's death-bound features never dead

  To memory's glass return, but contravene

  Frail fugitive days, and always keep, I ween,

Than all new life a lovelier lovelihead

 

Этот великолепный сонет если не испорчен, то уж, конечно, подпорчен пустым и архаичным «I ween», то есть «я полагаю», которое немногим лучше, чем «оне» Анненского. Уильям Майкл Россетти был вынужден даже извиняться за своего старшего брата: «Это всего лишь жалкая рифма ради рифмы (a mere sorry make-rhyme)… Мой брат, естественно, не поддавался на такие решения часто; возможно, даже и нигде, кроме этого места.»[22] Естественно, при переводе было бы неразумно жертвовать существенным материалом ради наполнителя:

 

Как друга лик от марева теней,

Душой его рождённых, мнится нам

Ужасным, чуждым – но к его чертам

По памяти влечёт нас тем сильней;

Как образ милой, не погибнув с ней,

Приходит вновь, прекрасен и упрям,

Противясь преходящим блёклым дням,

Всей новой жизни свет его ясней…

 

К слову сказать, Россетти в русских переводах вообще становится поэтом более сжатым и ёмким именно потому, что русские слова значительно длиннее английских, и переводчику нужно выбирать лишь то, что передать необходимо, жертвуя незначительными деталями, как, например, эта вводная конструкция «I ween», явно поставленная в сонет ради рифмы.

Теперь нам нужно поговорить о тех рифмах, которые ведут мысль. Первоначальная идея сонета должна быть достаточно сильной, достаточно продуманной, чтобы выдержать неизбежное и порой даже отчаянное сопротивление формы. Да, форма возьмёт своё, идея будет искажена, поэтому в ней должен быть определённый запас прочности, чтобы, даже пожертвовав частью себя форме, всё равно сохраниться в существенной степени. Только основательно продуманная, достаточно оформленная идея сможет оказать сопротивление настойчивым требованиям размера и рифмы, а также того тесного внешнего пространства, которым располагает сонет.

Если идея, как следует не созрев, поспешит воплотиться в сонете, то почти наверняка ей придётся измениться до неузнаваемости, а значит – погибнуть. В особенности рифма начнёт диктовать идее, какой ей быть. Идея слабая, смутная такого насилия не выдержит и будет подменена чем-то новым, возможно, и неплохим, и художественным, но всё-таки не соответствующим первоначальному замыслу. Проще говоря, поэт начнёт писать один сонет, а напишет совсем другой. Вы можете сказать, что ничего плохого в этом нет. Главное то, что получился художественный текст. Отчасти это так, и однако вместе с художественным текстом получилось художественное поражение. Та идея, у которой была цель – воплотиться, воссонетиться, беспомощно погибла и была подменена чем-то другим, как самозванец порой подменяет законного царя. Заметьте, я сейчас говорю не о неизбежной трансформации любой идеи при её воплощении. Такой трансформации едва ли можно избежать. Я говорю о полной подмене одной идеи другой идеей, когда сонет пишется не самим поэтом, но его рифмами, например. Можно обманывать себя, говоря, что ты именно это и хотел сказать, можно любоваться тем неожиданным результатом, который у тебя получился, но все знают это свербящее чувство утраченной возможности, когда не получилось выразить то, что ты хотел, когда ускользнуло то, что было ценным, но погибло при столкновении с формой. Можно обмануть читателя, но не себя самого. Если первоначальная идея была искажена до неузнаваемости, а то и полностью подменена, значит, и сонета у вас не вышло. Не состоялся сам процесс воссонечивания вашей идеи, а состоялся процесс подмены, пусть изящной и даже шедевральной.

Единственный способ избежать этой беды – думать, думать, прежде чем начинать писать, подбирать рифмы заранее, причём не только такие, что укладываются в интересные чётки (этого мало!), но такие, что соответствуют вашему замыслу. Не идите на поводу у рифм. Да, они должны быть красивыми, и точными, и богатыми – но не давайте им власть над вашим внутренним миром, иначе не стихотворение будет диктовать рифму, а рифма будет диктовать стихотворение. Это относится к поэзии вообще, а к сонету особенно. Рифмы – средство выражения, но не мышления.

В конечном счёте, только сам поэт знает, был ли сонет отобран у него формой,  удалось ли ему не выронить уздечку из рук. Однако нередко и читатель понимает, когда рифма стала поэтом, а поэт стал ручкой или клавиатурой. Обычно это видно по рифмам – например, когда в начале катренной чётки стоит плохо рифмующееся слово, которое явно ставит поэта в стеснённое положение, потому что поэт не продумал свои рифмы заранее. По стеснённому языку, по неряшливым рифмам можно понять, что поэту пришлось выкручиваться из трудной ситуации, в которую он сам же себя и поставил. Впрочем, часто со стороны этого не видно. Лишь сам поэт знает, если он честен перед собой, насколько он отдалился от того, что хотел сказать. 

Текст подлинный, то есть по существу верный первоначальной идее, и текст искажённый могут оба читаться очень хорошо, и второй даже может превосходить по своим художественным качествам первый. И, однако, первый – это духовный поступок, а второй – имитация, пусть и красивая, пусть и великолепная. Посмотрите на два сонета. В одном из них мне удалось очень близко передать мою идею, так близко, как это редко бывает. В другом же я пошёл на поводу у рифм, и поэтому написал нечто, чего писать не собирался. Интересно, удастся ли вам понять, какой из этих двух сонетов подлинный, а какой – имитированный.[23]

 

Один и тот же свет, но дышащий вразмёт

с дыханием своим. Таков разлом светила.

Бескрайняя любовь напрасно бы дарила

себя без той руки, что дар её возьмёт.

 

Но восприянный дар отбрасывает гнёт

истока своего, в нём собственная сила,

он дарит в свой черёд, и так огонь горнила

слабеет каждый раз, как снова оживёт.

 

И эта цепь светил, идущая во тьму,

и меркнет, и творит, не ведая начала

пространного пути, повёрнутого вспять.

 

Но, первая любовь, паденью своему

не хочешь ты мешать, иначе ты бы стала

сама свой смертный дар у жизни отнимать.

 

*  *  *

 

Та часть твоя – не ты. Смотри же, Ахелой,

на бездну красоты с высот своей потери,

свет выкупан в крови, поют рассвета дщери,

и каждая их трель, как по сердцу пилой.

 

В тебе живёт печаль, а рог твой нежилой,

тебя, а не его опишет Алигьери,

ты болью сам в себе распахиваешь двери,

качая головой, как сломанной ветлой.

 

С полуночи души до самого утра ты

лучишься темнотой изысканной утраты,

и ею же гудишь и сыплешься пестро,

 

как многоцветный сад, что на ветру осеннем

одаривает мир своим опустошеньем,

пока внутри ветвей не лопнет серебро.

 

Ну что? Удалось определить? Если да, то у вас очень хорошая интуиция. Первый сонет является подлинным, а второй – имитацией. Как видите, если бы я об этом не сказал, то никто бы об этом и не знал. А сколько таких сонетов существует, скорей всего, в нашей литературе! Сонетов, авторами которых являются не сами поэты, но их рифмы и вообще внешняя форма с её многочисленными требованиями. Во втором сонете я сам не знал, что́ я буду писать. В середине второго катрена я уже потерял управление и просто следовал рифмам, а терцеты написались практически сами собой. Всё-таки мне нравится этот сонет, я чувствую в нём поэзию, иначе я не стал бы его никому показывать. Кстати, заметьте, как во втором терцете используется существительное с окончанием «-енье». Я ставлю его в косвенный падеж, и таким образом у меня появляется возможность зарифмовать его с прилагательным, допуская лишь минимальное графическое несовпадение. Как бы там ни было, первый сонет очень важен для меня, потому что в нём я не предал себя и воплотил то, что просило воплощения. Второй же сонет – это красивое и поэтичное фиаско. Первый сонет – знаменательное событие моей внутренней жизни. Второй же сонет – просто удачное выкручивание из трудностей. Это поэзия, созданная самой сонетной формой, но не мной. Искусство сонета, его правила, его ограничения, его сложности лишь тогда имеют смысл, когда написание сонета становится духовным поступком, а именно воплощением идеи в языке. Когда само звучание языка воплощается в языке, в таком действии нет духовного содержания. Душа не растёт, когда бренчит языком. Душа растёт, когда отвоёвывает для себя энергию метафизического мира. Сонет – инструмент, который позволяет это сделать.