Мы подошли к следующей группе рифм, которых следует избегать. Эта группа очень распространена и вредоносна для сонета. Я имею в виду рифмы глагольные, а также их крайнее проявление – рифмы инфинитивные.[1]

Проблема с глаголами состоит в том, что из них получаются бедные, очевидные, неинтересные рифмы. «Сказал – побежал», «пойду – найду», «придёшь – зайдёшь»… Согласитесь, что в таких рифмах нет ничего особенного, никакой изюминки. Огромное количество глаголов охотно рифмуется между собой, и это не требует никаких усилий, никакого мастерства. Полюбуйтесь вот на эти катрены Вячеслава Иванова:[2]

 

Лучами стрел Эрот меня пронзил,

Влача на казнь, как связня Севастьяна;

И, расточа горючий сноп колчана,

С другим снопом примчаться угрозил.

 

Так вещий сон мой жребий отразил

В зеркальности нелживого обмана...

И стал я весь – одна живая рана;

И каждый луч мне в сердце водрузил…

 

Меня всегда умиляет, когда тот или иной поэт пытается вычурностью языка, что называется, «передать аромат эпохи», забывая о том, что это для нас архаичный язык звучит странно, а для людей, на нём говоривших, он звучал современно и естественно. Здесь Иванов пытается имитировать язык Петрарки, но на самом деле имитирует собственное восприятие этого языка. «Связня Севастьяна», «расточа горючий сноп», «угрозил» – такие вычурности никакой архаики не передают, они передают лишь вычурность. Но на эту тему мы ещё поговорим позже, а теперь вернёмся к рифмам. Первая чётка вся состоит из глаголов прошедшего времени единственного числа мужского рода: «пронзил – угрозил – отразил – водрузил». Этот ряд можно было бы продолжать ещё долго: «поразил – заразил – увозил – на троих сообразил» и так далее, и тому подобное. Глагольные рифмы не в состоянии оказать нужного сопротивления той идее, которая желает воплотиться в сонете. Внешняя форма получается из-за них слишком мягкой и, так сказать, отступает и растекается при малейшем нажатии, поэтому сонет не может выработать энергию, необходимую для художественного впечатления. Сколько ни рассматривай примеров, постоянно видишь одно и то же: когда чётка строится на глагольных рифмах, она не приобретает упругости, но становится вялой и блёклой. Вот ещё пример из Вячеслава Иванова:[3]

 

Звук оный трубный, тот, что отворяет

Последние затворы зимних врат,

Твой хриплый гимн, вождь утра, предваряет.

 

И, полночь пережившее утрат,

Биеньем тайным сердце ускоряет

Любимых на лицо земли возврат.

 

«Отворяет – предваряет – ускоряет»… Поэтической беспомощности этих невнятных терцетов никак не помогают жидкие, серые глаголы, которые, как усталые клячи, вставляют свои шеи в ярмо рифмы, и ничего не происходит – никакого движения, никакого рывка, и каждое ярмо так и висит на шее, серое и понурое, как сама кляча.

Вы можете мне возразить, что большое число шедевров русской поэзии построено именно на глагольных рифмах, и что подобными рифмами нисколько не гнушались наши великие классики. Спорить с очевидным не имеет смысла. Действительно, глагольные рифмы – неотъемлемая часть русской поэзии, однако хороши они только в «лирике» и там им самое место, а сонету требуется технический блеск, виртуозность, изобретательность, где всех этих «отворяет – предваряет» ни в коей мере не достаточно.

Крайняя степень указанной технической слабости – рифмы инфинитивные. Здесь весьма показателен пример из Валерия Брюсова:[4]

 

Он не искал – минутно позабавить,

Напевами утешить и пленить;

Мечтал о высшем: Божество прославить

И бездны духа в звуках озарить.

 

Металл мелодий он посмел расплавить

И в формы новые хотел излить;

Он неустанно жаждал жить и жить,

Чтоб завершённым памятник поставить…

 

Не знаю, о чём думал наш классик, сочиняя подобный сонет в память блестящего композитора, пианиста-виртуоза. Неужели он хотел почтить музыкальное мастерство Скрябина столь убогой поэзией? От этих катренов остаётся впечатление пустоты, потому что инфинитивы не цепляют ни взгляд, ни ум. Огромное количество неопределённых форм глаголов рифмуется между собой автоматически, без малейшего усилия. Такие рифмы не требуют ни техники, ни воображения, и, если во всеядной «лирике» им тоже находится применение, то в сонете их быть просто не должно. «Лирика» зарифмует два инфинитива и покатится дальше, к новым рифмам, а сонет никуда не покатится. Он закруглён, закончен по своей структуре, и зарифмованные инфинитивы будут производить в этой структуре впечатление бреши.

Я не хочу, впрочем, сказать, что в сонете ни глаголы, ни инфинитивы не должны стоять в рифмующейся позиции. Конечно, нет. Их можно ставить в чётки рифм, но только не рядом друг с другом. Если глагольная рифма иногда может быть оправданной, то убожество инфинитивной рифмы не оправдаешь ничем. Здесь, в моём сонете, присутствует примитивная глагольная рифма, однако сонет построен так, что с помощью глаголов образуется параллельная конструкция, как бы толкающая повествование к завершению:[5]

 

Когда Эней сменил огонь любовных встреч

и золочёные оковы Гименея

на парус и восход, который, багрянея,

полился, словно кровь, с его понурых плеч,

 

Дидоне брошенной вновь нужно было втечь

в свой город и народ. Империя, крупнея,

галдела и цвела, как прежде, до Энея.

Он даже возвратил её роскошный меч.

 

Зачем же эта смерть? Да так… Любовью вскрылось

и одиночество, что в сердце накопилось,

и тайная тоска пред будущим пустым.

 

Так птица шумная в полуденном покое

впорхнёт в одно окно и выпорхнет в другое,

и воздух, тихий вновь, уже невыносим.

 

Глаголы «вскрылось», «накопилось», «впорхнёт» и «выпорхнет» образуют одну цепь, некую последовательность действий, которая была необходима мне для воплощения моего замысла, поэтому я и употребил глагольную рифму, считая её в данном случае допустимой. Но это исключение, и относиться к нему нужно соответственно. Бывает, что приходится ставить два глагольных звена рядом, потому что так складывается строфа. У меня так бывало очень редко. Вот здесь, например, я тоже допустил глагольную рифму. Не могу сказать, что она приносит мне большое счастье, но получилось вроде бы хорошо, и другие варианты были хуже:[6]

 

Солнце жгло безразлично, уже вполнакала,

блёстки дня отдавая лазурной пустыне.

Две судьбы забряцали в глухом Элевсине,

Персефоны и Дита, как чаши кимвала.    

 

Знаешь, девушка больше всего горевала

не о жизни, о чести, утраченной ныне,

но о том, что цветы луговые в корзине

пропадут, а она их полдня собирала.

 

Первая чётка этих катренов содержит два глагола, «горевала» и «собирала». Такое вполне допустимо, однако следует вставлять между глаголами другие части речи. Здесь было бы лучше построить чётку, например, так: «вполнакала – горевала – кимвала – собирала». Глаголы были бы разлучены, и всё было бы в порядке. Однако, хоть и с тяжёлым сердцем, я оставил эти два глагола рядом, потому что строфа получилась, на мой взгляд, хорошей и выражающей именно то, что я хотел сказать. Я пробовал её переделывать, но мысль тогда развивалась негладко и результат получался менее удачным. О чём это говорит? О том, что «не сонет для правил, но правила для сонета». Любое правило можно нарушить, если его соблюдение даёт менее приемлемый результат. Конечно, из этого не следует, что правила можно нарушать постоянно. Если давать себе частые поблажки, то ваше искусство пострадает. Нарушение правил должно быть исключением, а не привычкой. В общем и целом, если вы ставите рядом два глагола, то в этом должна быть некая цель, служащая художественному замыслу, иначе это просто слабая техника.

Можно ставить в чётку даже два инфинитива, если этого требует идея, но не больше, потому что инфинитивы должны быть отделены друг от друга звеньями, которые выражены другими частями речи. Вот пример тоже из моего сонета:[7]

 

Когда богиня чувств хотела удержать

Энея в городе, основанном Дидоной,

то сына своего с уже и так влюблённой

царицей Африки она свела опять,

 

заставив мальчика смеяться и мотать

надетой на глаза державною короной

пред жертвою своей, блаженно усыплённой

журчаньем времени, уже потёкшим вспять.

 

В первой чётке мы видим два инфинитива, «удержать» и «мотать». Если бы я поставил их один после другого, то это бы и смотрелось, и звучало убого, однако в разлучённом положении, перемежаясь двумя наречиями, «опять» и «вспять», инфинитивы образуют достаточно богатый аккорд и не привлекают к себе особого внимания: «удержать – опять – мотать – вспять». Посмотрите также, как я придал и графически несовпадающим окончаниям «-ать» и «-ять» перемежающийся порядок. Если ваши рифмы графически не вполне совпадают, нужно попытаться организовать это несовпадение в некую структуру, в некий рисунок и таким образом превратить недостаток сонета в особенность его архитектуры.

Вот ещё пример инфинитивов, разлучённых другими частями речи. Сонет снова мой, и чётка очень похожа на предыдущую:[8]

 

Ты, как тепло, потёк по сердцу вспять,

чтоб жизнь души, до духа не догрета,

могла в троичной спетости терцета

свой облик упрощеньем усложнять,

 

и тяжелеть катренами опять,

внутри строфы вращаясь, как планета,

и нежной непреклонности сонета

свою несклонность к форме подчинять.

 

В первой чётке находятся два инфинитива, «усложнять» и «подчинять», однако им не позволено сталкиваться и пусто звенеть, потому что между ними поставлены, как и в прежнем сонете, два наречия, «вспять» и «опять». Эти наречия, если бы они были поставлены рядом, тоже образовали бы примитивную рифму, однако инфинитивы, со своей стороны, спасают наречия от пустого звона. Таким образом, два инфинитива и два наречия, перемежаясь, придают моей чётке необходимое разнообразие. В отличие от предыдущей чётки эта получилась более крепкой, потому что она построена на одном и том же окончании «-ять», а не на перемежающихся окончаниях «-ать» и «-ять», как раньше.

Итак, употребляйте в сонетных чётках инфинитивы и глаголы, но не инфинитивные и глагольные рифмы. Лишь в разлучённом состоянии эти части речи не будут оскуднять ваш сонет. Насколько это возможно, отодвигайте глаголы, а уж тем более инфинитивы, подальше друг от друга, перемежайте их другими частями речи, и всё будет в порядке.

Следующий класс рифм, которых нужно избегать при написании сонета – это рифмы банальные, уже настолько затёртые многократным употреблением, что они утратили всякий блеск и производят отталкивающее впечатление, а если не производят, то всё равно ничем не удивляют и не цепляют. Как я уже говорил во вступлении к этой книге, каждый раз, когда я вижу в конце строки слово «вновь», я внутренне сжимаюсь, ибо знаю, что вот-вот выскочит на меня либо «любовь», либо «кровь», либо, если очень повезёт, «бровь»:[9]

 

Да, я – один, во льдах пустых затерян,

Мой путь в снегах обманчив и неверен,

Мне призраки пророчат гибель вновь.

 

Но Южный Крест, мерцающий в тумане,

Залог, что я – не завершил скитаний,

Что впереди – последняя любовь!

 

Эта банальщина, особенно в конце сонета, сильно портит впечатление. Рифму «вновь – любовь» нужно вообще запретить в сонете, за редчайшими исключениями, когда она так необходима для выражения глубокой мысли или уникального образа, что без неё просто не обойтись. Когда я переводил «Дом Жизни», то я столкнулся со следующей проблемой. Сонеты Россетти населены персонификациями, то есть вочеловеченными абстрактными понятиями. Главный персонаж личной мифологии Россетти – Любовь. Более того, даже в «обычном» виде это слово нередко используется у Россетти для рифмы. Было бы очень просто вселить в русский «Дом Жизни» и кровь, и вновь, и бровь, и даже, при некотором усилии фантазии, морковь (она была бы в одном сонете даже уместна), но я твёрдо решил этого не делать. Сонеты Россетти прекрасны, и даже банальные рифмы их не портят, но у меня просто не поднялась рука позорить их самоочевидными, дешёвыми ходами. В итоге я зарифмовал слово «любовь» лишь один раз, и то своеобразно. Признаюсь, я горжусь этим, потому что достичь такого в любовных сонетах было весьма нелегко.

К сожалению, в переводах не всегда удаётся избежать употребления заезженных рифм, потому что, как уже отмечалось, переводчик скован волей переводимого автора, и часто количество рифм, подходящих для того или иного сонета, жёстко ограничено. Следовательно, от переводов нельзя требовать неизменно свежих рифм. Что же касается оригинальных сонетов, то в них поэт не скован ничем, кроме воображения и техники. Целый ряд рифм настолько поблёк от многих десятилетий постоянного употребления, что не вызывает ничего, кроме усталости и раздражения. Такие рифмы спешишь пробежать глазами, что можно сделать в «лирике», но в сонете взгляду бежать некуда, он продолжает очерчивать круг, охватывать архитектуру этого компактного текста, на котором, если сонет хорош, банальная рифма сидит, как вмятина на новой, дорогой машине. «Свет – нет», «она – луна», «ты – цветы», «меня – огня», «день – тень», «ночь – прочь» и так далее, и тому подобное. Весь этот заплесневелый хлам нужно выбрасывать из сонетной поэтики, потому что ничего хорошего от него не получишь. Никакой свежести, никакой проникновенности он вам не даст, потому что дать ему больше нечего, он весь истощён, как бывает истощена почва, с которой каждый год снимают по два урожая, не давая передохнуть. Кстати, нерифмованная поэзия двадцатого века, а также поэзия модернизма, предпочитавшая приблизительные рифмы и ассонансы рифмам богатым и классическим, во многом являлись протестом против банальщины. Но это вам и так известно. Можно ли тогда заявить, что традиционная поэзия истощена, что ей больше нечего рифмовать? Абсолютно нет. Истощила ли себя музыка, или живопись, или архитектура? Скажу даже больше – традиционная поэзия не использовала и половины своих ресурсов! Русский язык располагает огромным количеством слов, из которых можно составлять богатые, звучные рифмы, украшающие сонет, как прекрасное оперенье украшает стрелу. Каких же рифм следует избегать? Ключевое слово – «заезженный». Очень многие рифмы уже использовались нашими предшественниками, но в разной степени. Не следует касаться лишь тех рифм, которые так заморены, что утратили всякое подобие жизни. Такие рифмы легко узнаваемы, и особой науки тут не нужно.

Посмотрите, что происходит, когда поэт загоняет себя в рифмованную «любовь». Это как западня, из которой уже не вырваться. Приходится волей-неволей танцевать опостылевший танец и говорить совсем не то, что хочешь, но то, чего требуют кандалы, в которые ты сам себя заковал:[10]

 

Сочилась желчь шафранного тумана.

Был стоптан стыд, притуплена любовь...

Стихала боль. Дрожала зыбко бровь.

Плыл горизонт. Глаз видел чётко, пьяно.

 

Был в свитках туч на небе явлен вновь

Грозящий стих закатного Корана...

И был наш день одна большая рана,

И вечер стал запёкшаяся кровь.

 

Здесь у Волошина полный набор – и любовь, и бровь, и вновь, и кровь. А что ему оставалось делать? Как только он поставил в конец строки слово «любовь», ему пришлось найти ещё три слова, а найти их непросто. Вот и начала зыбко дрожать бровь, и стих Корана появился вновь, и вечер запёкся, словно кровь. Что из этого вызвано образами, которые были в голове поэта, а что возникло ради рифм, затёртых до потери дыхания? Допустим даже, что и бровь, и вновь, и кровь были явлены поэту в первоначальном импульсе вдохновения. Тогда это ещё хуже, потому что говорит о банальности мышления. Волошина нельзя в этом заподозрить. Многие тексты, написанные им, свежи и прекрасны. Приходится предположить, что поэт зыбко тряс бровь и запекал кровь оттого, что у него не было другого выхода. Как бы там ни было, эта архи-банальная, архи-заезженная чётка никак не украшает сонет, но портит его. На мой взгляд, этот сонет и так довольно пошленький, а банальность, прибавленная к пошлости, сильно ухудшает картину.

Сонет, построенный на банальных рифмах, должен иметь поистине гениальное содержание, чтобы смотреться достойно. Именно содержание должно быть гениальным, потому что больше ему ничего не помогает. Сонеты с банальными рифмами обладают этаким пресноватым привкусом:

 

Он был один, когда читал страницы

Плутарха о героях и богах.

В Египте, на отлогих берегах,

Он вольным был, как вольны в лёте птицы.

 

Многоязычны были вереницы

Его врагов. Он дал им ведать страх.

И, дрогнув, страны видели размах

Того, кто к солнцу устремил зеницы.[11]

 

Как только Бальмонт поставил в конец первой строки слово «страницы», рифмы уже сделали выбор за него. Волей-неволей пришлось приплести к делу и птиц, и вереницы, и даже славянские зеницы. Всё это довольно жалко и предсказуемо, потому что сама ситуация не допускает ничего, кроме жалких и предсказуемых рифм. Как и предыдущий сонет Волошина, этот сонет банален и слаб, а нищие рифмы губят его окончательно.

Если без банальных рифм не обойтись, то нужно, по крайней мере, постараться сделать соседние рифмы более интересными, разнообразными, чтобы хоть как-то скрасить впечатление. Рассмотрим следующий пример из Бальмонта:[12]

 

Когда я думаю, что предки у коня,

В бесчисленных веках, чьи густы вереницы,

Являли странный лик с размерами лисицы,

Во мне дрожит восторг, пронзающий меня.

 

На огненном пиру творящего Огня

Я червь, я хитрый змей, я быстрокрылость птицы,

Ум человека я, чья мысль быстрей зарницы,

Сознание миров живёт во мне, звеня.

 

Катрены эти построены на рифмах-штампах: «коня – меня – Огня – звеня» и на уже знакомых нам неразлучных друзьях – птицах, вереницах и зарницах. Но, как искорка живого пламени в этом остывшем пепле, мелькает неожиданное слово «лисицы», и текст на миг оживает и, блеснув, увы, опять погружается в набивший оскомину «дрожащий восторг», без которого Бальмонту просто невозможно обойтись.

Похожая ситуация возникает в шуточном сонете Анненского,[13] где после заявленного слова «гобой» читатель ждёт рифмы «голубой» и не дожидается:

 

Моя душа эбеновый гобой,

И пусть я ниц упал перед кумиром,

С тобой, дитя, как с медною трубой,

Мы всё ж, пойми, разъяты целым миром.

 

О будем же скорей одним вампиром,

Ты мною будь, я сделаюсь тобой,

Чтоб демонов у Яра тешить пиром,

Будь ложкой мне, а я тебе губой…

 

Вот пример фонетически богатой, интересной чётки, которая легко могла бы стать банальной, но сохранила и свежесть, и разнообразие, и даже приобрела дополнительную искру энергии от взаимодействия с читателем, от остроумного обмана его ожидания, потому что слово «голубой», которое постоянно просится на язык, так и не появляется. Даже в скучной второй чётке, словно из-под земли, вдруг вылезает звено «вампиром» и, в противоположность настоящему вампиру, даёт этим катренам кровь.

О проблеме банальности рифм нужно помнить уже в самом начале работы, когда подбираются и оформляются все чётки сонета. Лучше сразу не ставить в позицию рифмы такие слова, которые потребуют обычных, приевшихся ходов. Слово «луна», конечно же, потребует рифмы «она» и какого-нибудь страдательного причастия женского рода. Читатель уже будет ждать этого, и никакого эффекта свежести у вас не получится. Поэты иногда играют на этом, заявляя в самом начале чётки банальное решение, а потом ловко обманывая ожидание читателя, как мы уже видели на примере «гобоя» Анненского. Такие ходы встречаются и в «лирике», когда поэт сознательно играет на ожидании читателем банального решения. Известный пример – из «Евгения Онегина»:[14]

 

И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей...

(Читатель ждёт уж рифмы розы;

На, вот возьми её скорей!)

 

За исключением подобных, довольно редких примеров сознательной игры, банальные чётки можно оправдать лишь в двух случаях – в переводах, где часто нет возможности найти ничего другого, и при выражении чего-нибудь настолько прекрасного и гениального, что банальность рифм совершенно затмевается содержанием. А как узнать, собираешься ли ты сказать что-нибудь гениальное или нет? Этого никак не узнать и не определить, поэтому лучше искать рифмы свежие и разнообразные, тогда и гениальность ваша покажется читателю ещё гениальнее.

Крайнее проявление банальности – это когда рифмуется одно и то же слово, само с собой. Не знаю, что движет автором, идущим на такой ход. Очевидно, ему видится в нём некое художественное решение, для обычных рифм недосягаемое. Вот что делает Бунин:[15]

 

Я девушкой, невестой умерла.

Он говорил, что я была прекрасна,

Но о любви я лишь мечтала страстно, –

Я краткими надеждами жила.

 

В апрельский день я от людей ушла,

Ушла навек покорно и безгласно –

И всё ж была я в жизни не напрасно:

Я для его любви не умерла.

 

Здесь, в тишине кладбищенской аллеи,

Где только ветер веет в полусне,

Всё говорит о счастье и весне.

 

Сонет любви на старом мавзолее

Звучит бессмертной грустью обо мне,

А небеса синеют вдоль аллеи.

 

Понятно, что Иван Алексеевич повторением звеньев хотел придать своему тексту некую добавочную внятность, некую поэтичную вдумчивость, но у него, насколько я могу судить, мало что получилось, отчасти из-за крайней скудости всей чётки, построенной на сплошных глаголах: «умерла – жила – ушла – умерла». Мне кажется, если не терпится повторить звено, то лучше повторить что-нибудь заслуживающее повторения. Вторая чётка тоже не блещет оригинальностью: «прекрасна – страстно – безгласно – напрасно», причём прилагательное «прекрасна» своим «а» нарушает графику прочих звеньев – наречий, которые все оканчиваются на «о». В терцетах продолжается всё та же скорбная история. «Аллеи – мавзолее – аллеи», а потом стандартный романтический набор «полусне – весне» и, разумеется, «мне». Этот сонет мог бы получиться действительно печальным и красивым, но скудость рифм и неудачные повторения всё портят. Вы видите, как важны в сонете интересные и богатые рифмы, сколь многое от них зависит. Рифмы могут создать сонет и рифмы могут его разрушить.

Попытки повторения звеньев иногда встречаешь у классиков. Эти попытки ни к чему хорошему не приводят и быстро оставляются. Сама мысль о повторном воспроизведении какого-нибудь элемента сонета порочна и не даст яркого результата. Сонет – это малое, вмещающее в себя многое. Если вы будете дублировать элементы, из которых состоит сонетная структура, то вы будете не преумножать малое, но преуменьшать многое. Ничего, кроме обеднения сонета, вы не получите. Бывают случаи, когда повторение слова или даже целой фразы могут производить определённый эффект, но дублирование рифмующихся слов к таким случаям не относится. Это всегда плохая идея. Достаточно привести ещё пару примеров, чтобы моя правота стала болезненно очевидной. Вот катрены Бунина:[16]

 

Тебя зовут божественною, Мира,

Царицею в созвездии Кита.

Таинственна, как талисманы Пирра,

Твоей недолгой жизни красота.

 

Ты, как слеза, прозрачна и чиста,

Ты, как рубин, блестишь среди эфира,

Но не за блеск и дивные цвета

Тебя зовут божественною, Мира.

 

У человека всего четырнадцать строк, а он решает сократить даже это малое пространство, полностью повторяя первую строку. Что такого в этой строке, что её надо повторять? Что Миру зовут божественной? Это что за великолепная мысль такая, что её нужно вдалбливать неразумному человечеству? Я согласился бы даже на какую-нибудь «порфиру», даже так было бы лучше, чем созерцать это претенциозное перепроговаривание ничем не примечательных слов. Надо сказать, что Бунина порой посещало желание повторять и рифмы, и строки в своих сонетах. Не знаю, кто ему подал эту мысль. Может быть, она возникла сама собой в его гениальной голове. Из этих порочных и, к счастью, редких экспериментов ничего не вышло, да и не могло выйти.

Повторы в сонете – это растраченные ресурсы. То малое пространство, которое у вас есть на то, чтобы сказать нечто ценное, чтобы выразить своё сердце, вы сокращаете самовольно и бесполезно. Да, в повторе есть своя сила. В каком-нибудь гимне, в песне, в драме с помощью повтора можно добиться немалого художественного эффекта. Но там есть место, там это можно себе позволить. Более того, там гораздо более свободная форма, которая допускает подобное растяжение. В сонете такой роскоши нет. Здесь каждое слово должно стоять на своём месте, каждая фраза должна быть строго выверенной и служить общей цели. Повторение сонетных рифм и строк – это, в общем-то, дешёвый ход, который и обманывает ожидание читателя, ждущего блестящих структурных решений, и оскудняет ресурсы текста, и ущемляет его архитектуру. Представьте себе, что я возвожу строгий античный храм, и мне так понравился портик этого храма, что я, желая привлечь к нему внимание, прилепил ещё один, точно такой же портик, но только сбоку, вместо стены. Чего я этим достигну? Какого богатства, какой красоты? Только архитектурного безобразия. Хорошие сонеты прочитываются много раз, вдумчиво, медленно. Знаток сонетного искусства разбирает удачный образец, наслаждается каждой строкой, смакует каждую интересную рифму. Представляете, как этот самый знаток будет чувствовать себя, вновь упираясь в прочитанную строку, вновь натыкаясь на отзвучавшее созвучие?

Пожалуй, самый известный пример повторения в русском сонете – это «Ассаргадон» Брюсова:[17]

 

Я – вождь земных царей и царь, Ассаргадон.

Владыки и вожди, вам говорю я: горе!

Едва я принял власть, на нас восстал Сидон.

Сидон я ниспроверг и камни бросил в море.

 

Египту речь моя звучала, как закон,

Элам читал судьбу в моём едином взоре,

Я на костях врагов воздвиг свой мощный трон.

Владыки и вожди, вам говорю я: горе!

 

Кто превзойдёт меня? кто будет равен мне?

Деянья всех людей – как тень в безумном сне,

Мечта о подвигах – как детская забава.

 

Я исчерпал до дна тебя, земная слава!

И вот стою один, величьем упоён,

Я, вождь земных царей и царь – Ассаргадон.

 

Этот сонет – явное подражание «Озимандии» Шелли. Брюсов прекрасно знал английский прототип и даже перевёл его. «Ассаргадон» поначалу производит сильное впечатление, несмотря на бедные рифмы и несколько штампованный язык («мощный трон», «в безумном сне», «детская забава», «земная слава», «величьем упоён»). Брюсов повторяет не одну строку, а целых две, нимало не смущаясь тем, что в терцетах дублируется окончание одной из катренных чёток. Да, можно сказать, что поэт имитирует древнюю надпись и поэтому повторяет слова. Подзаголовок сонета так прямо и говорит: «Ассирийская надпись». Представить ассирийские сонеты мне довольно сложно, по причине их полного отсутствия в природе. Вот если бы Брюсов написал лирическое стихотворение, то его повторения были бы, наверное, уместны. В сонете же они не только обедняют две чётки рифм, не только создают весьма нежелательную фонетическую перекличку между катренами и терцетами, но и сокращают полезное пространство сонета на целых две строки. «Ассаргадон» читается лучше всего в самый первый раз. Каждое последующее прочтение становится всё более пресным, и повторения быстро надоедают.

Мне всё-таки удалось найти пример сонета, в котором повторение можно счесть оправданным:[18]

 

Я сплю иль умерла – одно и то же.

Кровать иль гроб, – но тесны мне они.

Прервутся ли мелькающие дни,

Иль вечность будет длить одно и то же.

 

В домах у всех людей одно и то же.

В домах мы узники – всегда одни.

Дома людей – большие западни.

В них жизнь и смерть почти одно и то же.

 

Я в дом вошла в рассветный час, весной,

Но мрак стоял за мёртвыми стенами.

Я в дом вошла с небесными мечтами,

 

Но погрузилась в бледный сон земной.

Я в дом вошла с весельем и цветами,

Но, плача, дверь захлопнулась за мной.

 

Людмила Вилькина описывает однообразное течение дней и однообразное течение переживаний. В каком-то смысле этот сонет, обеднённый повторениями, имитирует состояние души поэтессы, обеднённой блеклой, удушающей повседневностью. Людмила Николаевна, действительно, несмотря на насыщенную личную жизнь, страдала от уныния. Вот что она сама пишет в дневнике: «Мне грустно, меня мучают мои годы, моя неплодотворная жизнь. Могло ли быть иначе? Как выразить реально тот огонь, который сжигает меня? Как найти себя?»[19] Повторение звеньев первой катренной чётки усиливается повторением фразы «в домах» и существительного «дома», а также трёхкратным «я в дом вошла». Да, в сонете эти ходы весьма спорны, потому что они размягчают форму и растрачивают ресурсы, однако, по крайней мере, здесь видно намерение, здесь видна логичная, целенаправленная попытка передать некое эмоциональное переживание. Этой попыткой даже можно объяснить блёклые рифмы в остальных чётках. Поэтому художественное решение Вилькиной можно если не оправдать, то, во всяком случае, понять. Людмила Николаевна заставляет страдать саму структуру сонета, чтобы внешняя форма мучилась вместе с внутренней. Но данный пример – исключение, и сама Вилькина мудро воздержалась от продолжения эксперимента. И вы поступите так же мудро, сделав повторение сонетной рифмы или целой строки редчайшим, а ещё лучше несуществующим элементом вашей личной поэтики.

Следующий порок, встречающийся в сонетных рифмах – это то, что иногда называют стразами. Стразы – болтающиеся на конце рифмованных слов буквы, которые не имеют непосредственного отношения к образованию рифмы, например, «нелегко – кол», «дома – «мак», «серебро – ров» и тому подобное. В русской поэзии XX и XXI веков стразы получают большое распространение, потому что, во-первых, они отдаляют звучание стиха от поднадоевшей некоторым поэтам классической музыки, во-вторых, заставляют стих звучать более разговорно, непринуждённо и, в-третьих, открывают гораздо больший простор для изобретения новых рифм, чем это было возможно ранее, во времена строгих правил.

Стразы – интересное явление, и в «лирике» оно, действительно, приводит к неожиданным, ярким результатам. Поиск новых путей, новых созвучий, новых сочетаний слов – естественная функция поэзии. В этом нет ровным счётом ничего плохого. Как в музыке эпохи модернизма красота нередко улавливается в диссонансных и даже откровенно безобразных комбинациях звуков, так и в современной поэзии непричёсанность, некрасивость, изломанность обладает своим смыслом и даже некоторым очарованием.

Относительно сонета важно всё-таки помнить, что сонет – это традиционный жанр по своему существу. Да, его форму можно разламывать, пытаться развивать, заменять её природную красоту красотой собственного изготовления, и для этого занятия в истории поэзии тоже имеется своё место, однако при написании классического сонета нужно пользоваться классическим языком и классической рифмой. Как у традиционной портретной техники есть свои требования, как у традиционной музыки есть свои правила, так же и у традиционного сонета есть свои критерии оценки рифм. Непричёсанные рифмы с болтающимися «хвостами» для такого сонета неприемлемы. У этих рифм никогда не будет округлого, отчётливого звука, который именно и нужен твёрдой форме.

В сонетах крупных поэтов позапрошлого и прошлого столетий стразы, по понятным причинам, попадаются нечасто. Это были мастера классической эпохи, которые видели разницу между чистой и грязной рифмой. И всё-таки стразы можно найти, особенно на согласный «й», который благодаря своему слабому звучанию считается, наверное, менее заметным. Хороший пример чётки с такими рифмами (они называются «йотированными»), есть у Игоря Северянина:[20]

 

Великого приветствует великий,

Алея вдохновением. Блестит

Любовью стих. И солнечные блики

Елей весны ручьисто золотит.

           

Ручьись, весна! Летит к тебе, летит

Июнь, твой принц, бессмертник неболикий!

Юлят цветы, его гоньбы улики,

Божит земля, и всё на ней божит.

 

Первая чётка здесь построена на перекличке чистого окончания «-ики» и отягчённого стразой окончания «-икий». Поэту хватило музыкальности, чтобы равномерно распределить окончания, придав им некоторое подобие порядка, однако это не спасает катрены от пусть и лёгкой, но дисгармонии. Окончание «-ики» лишь отчасти совпадает с окончанием «-икий», не говоря уже о том, что графически такая чётка выглядит неряшливо. Здесь, впрочем, окончания равномерно перемежаются, создавая хоть какой-то порядок, но когда страза стоит в одиночестве среди чистых звеньев, она может заметно портить графику, как в этих катренах Надежды Львовой:[21]

 

Весенней радостью дышу устало,

Бессильно отдаюсь тоске весенней…

В прозрачной мгле меня коснулось жало

Навеки промелькнувших сновидений.

 

Как много их – и как безумно мало!

Встают, плывут задумчивые тени

С улыбкой примиренья запоздалой…

Но не вернуть пройдённые ступени!

 

Не нужно обладать обострённым чувством прекрасного, чтобы увидеть недотянутость первой чётки: «устало – жало – мало», и вдруг – «запоздалой». Это последнее звено врывается, как зверь с улицы, махая хвостом. Более того, оно начинает фонить со второй чёткой, где тоже болтаются два хвоста, «весенней» и «сновидений». Всё это портит архитектуру сонета, заставляя обе чётки сливаться в некое месиво, и вместо отчётливых катренов мы получаем катрены хвостатые и графически невнятные.

А в этом сонете Северянина, посвящённом Гоголю, страза «й» производит особенно невыгодное впечатление, потому что завершает собою текст:[22]

 

Мог выйти архитектор из него:

Он в стилях знал извилины различий.

Но рассмешил при встрече городничий,

И смеху отдал он себя всего.

 

Смех Гоголя нам ценен оттого, –

Смех нутряной, спазмический, язычий, –

Что в смехе древний кроется обычай:

Высмеивать своё же существо.

 

В своём бессмертье мёртвые мы души.

Свиные хари и свиные туши,

И человек, и мертвовекий Вий –

 

Частица смертного материала…

Вот, чтобы дольше жизнь не замирала,

Нам нужен смех, как двигатель крови…

 

Дело усугубляется тем, что предыдущая чётка строится на довольно скверной рифме с окончанием «-и» («ду́ши – туши»), и одна из катренных чёток имеет окончание «-ий», которое фонит со стразой в терцетном звене «Вий». Вообще любая проблема, будь она связана с рифмами или с чем-либо иным, гораздо более заметна в начале и конце сонета. Именно в этих двух местах следует быть особенно внимательным. Начало сонета задаёт читателю тон, настраивает его на восприятие текста и, если оно ущербно, то благополучно портит это восприятие, а конец укрепляет всё, что было сказано ранее, и если конец ущербен, то и весь текст, даже хорошо написанный, приобретает оттенок ущербности.

Стразы «й» встречаются в классическом сонете довольно часто. К счастью, прочие хвосты найти там сложнее, хотя тоже можно. Вот катрены Северянина:[23]

 

Трагичный юморист, юмористичный трагик,

Лукавый гуманист, гуманный ловелас,

На Францию смотря прищуром зорких глаз,

Он тёк по ней, как ключ в одебренном овраге.

 

Входил ли в форт beau monde – пред ним спускались флаги,

Спускался ли в разврат – дышал, как водолаз,

Смотрел, шутил, вздыхал и после вёл рассказ

Словами между букв, пером не по бумаге.

 

Первая чётка здесь настолько размыта, что едва сохраняет очертания. Лишь на слух слова «трагик» и «овраге» можно счесть рифмой. Графически эти два слова гармонируют очень плохо. Вся гармония держится на предпоследнем слоге «ра» и отчасти на согласной «г». Подобных рифм огромное множество в поэзии ХХ века, но в классическом сонете их быть не должно. Посудите сами: «трагик – овраге – флаги – бумаге». Производит ли эта чётка впечатление округлости, плавности? Она похожа на недошлифованную статую, ещё изборождённую следами резца. А вот и страза – согласная «к» в слове «трагик». Если рифму «трагик – овраге» ещё можно попытаться оправдать наличием в ней ударного слога «ра» и согласной «г», если слово «флаги» уже с большой натяжкой, но тоже можно попробовать защитить наличием слога «ла» (в конце концов, «л» и «р» – парные согласные), то слово «бумаге» уже ничем не защитишь и не оправдаешь. В сонетной чётке все звенья должны образовывать графически совпадающие рифмы, в любом сочетании, а не только те два звена, которые стоят рядом. Слова «трагик» и «бумаге» счесть богатой рифмой может лишь весьма непритязательный читатель. А вот и вторая чётка: «ловелас – глаз – водолаз – рассказ», то есть «ас – аз – аз – аз». Графическая неравномерность второй чётки лишь усиливает впечатление непричёсанности, недоделанности всего сонета.

В золотые времена русской поэзии такие рифмы, как «меня – сняв» и «снега – берегам» приличными рифмами не считались. В наше время читатель уже привык видеть подобные комбинации в творениях своих старших и младших современников, поэтому ощущение чёткой, классической рифмы у него иногда притупляется. Модернистская (если её так можно назвать), искажённая рифма выглядит в классическом сонете невыгодно. Сонет растекается, приобретает некий расплывчатый звук, неряшливый рисунок. Это можно сравнить с исполнением баховского контрапункта при постоянно нажатой педали, когда все мелодические линии смешиваются в одну и мешают одна другой. Педаль, которая прекрасна и даже необходима при исполнении, скажем, прелюдий Дебюсси, может совершенно испортить фугу и даже прелюдию Баха. Посмотрите на сонет Аполлона Коринфского:[24]

 

В венце из мишуры, весь в блёстках и цветах,

Румянами прикрыв глубокие морщины,

Тысячелетний сфинкс, не знающий кончины, –

Он в людях сеет грех, он усыпляет страх.

 

Влечёт он молодость улыбкою змеиной,

Он кровь холодную волнует в стариках, –

Ложь, вековую ложь, повитый тленьем прах

Скрывая под своей красивою личиной…

 

В «лирике», особенно современной, такие рифмы со стразами, как «морщины – змеиной» совершенно естественны и даже ещё свежи, но в сонете, где рифме следует очерчивать, подчёркивать архитектуру небольшого текста, они эту архитектуру разрушают. Если вы окинете взглядом катрены Аполлона Аполлоновича, если вы попробуете найти в них переплетение двух раздельных мелодических линий, то вас постигнет неудача. Рифмы «морщины – кончины» и «змеиной – личиной» не образуют одного целого, не производят впечатления одной нити, окаймляющей текст. Пусть бы поэт создал совсем простую чётку, написал бы «морщины – кончины – пучины – спины», даже тогда его сонет, по крайней мере, графически выглядел бы гораздо более стройно.

Из всех крупных сонетистов Серебряного века, насколько я могу судить, лишь Игорь Северянин планомерно использует стразы, очевидно, пытаясь расширить звуковые возможности сонета. Не могу сказать, что эти попытки приводят к замечательным результатам. Давайте рассмотрим несколько примеров северянинских страз, чтобы понять, какое воздействие они оказывают на сонетную архитектуру.

Этот пример с рифмой «дождь – рощ» уже нам знаком.[25] Рассмотрим терцеты полностью:

 

Восторга слёзы – как весенний дождь!

Освобожденная певица рощ

Молилась за поэта не напрасно:

 

Молитве птичьей вняли небеса, –

Любим поэт, кто строки набросал,

Звучащие воистину прекрасно!

 

В этих терцетах лишь третья чётка графически выдержана, но и она состоит из унылой рифмы, образованной двумя наречиями, «напрасно – прекрасно». Посмотрите, как из-за несовпадающих окончаний первой чётки, «дождь – рощ», а также из-за стразы «л» во второй чётке графика терцетов разваливается. Даже третья чётка, окончания которой полностью совпадают, не спасают ситуацию. Поскольку в сонете мы стремимся к округлой, отполированной внешней форме, то стразы – наши враги, и нам нужно от них избавляться.

Иногда поэт вводит стразу, кажется, для того, чтобы как-нибудь освежить банальную чётку, вставить в приевшиеся рифмы что-нибудь необычное. Вот что делает Северянин в этом случае:[26]

 

Послушница обители Любви

Молитвенно перебирает чётки.

Осенней ясностью в ней чувства чётки.

Удел – до святости непоправим.

 

Он, Найденный, как сердцем ни зови,

Не будет с ней в своей гордыне кроткий

И гордый в кротости, уплывший в лодке

Рекой из собственной её крови.

 

Здесь у Игоря Васильевича наклёвывался стандартный набор: «Любви – зови – крови». Поскольку слов «брови́», «моркови́» и «внови́» в русском языке не имеется (хотя что помешало бы эгофутуристу их изобрести?), поэту оставалось два пути: либо употребить ещё один императив, например, «лови», либо, как он это нередко делал, найти рифму со стразой. Выбран был второй путь, и вот появилось краткое прилагательное «непоправим». Мне кажется, лучше было бы утешиться императивом. Так, по крайней мере, была бы графически точная рифма. То, что получилось, не только смотрится неряшливо, но и едва рифмуется. Рифма «непоправим – зови» подойдёт разве лишь современной поэзии, но никак не классическому сонету. Можно, впрочем, похвалить Северянина за стремление освежить банальность, однако некоторые виды банальности, увы, неосвежаемы.