Смещение природных ударений, искажение природного произношения

 

Я уже называл смещение природных (нормативных) ударений одной из причин сбоев ритма. Механизм этого вполне понятен. Читатель знает природное ударение и либо читает слово правильно, нарушая размер несоответствующим ему ритмом, либо делает остановку, соображая, что́ происходит, и внося излишнюю паузу в строку, что раскалывает размер и мешает развитию ритма. Неправильно произнесённое слово непривычно и порой некрасиво звучит, и это портит язык. Что касается читателя, то он может относиться к смещениям ударения либо терпимо, либо с раздражением. Диапазон реакций довольно широк. Не думаю, впрочем, чтобы исковерканные слова вызывали у кого-нибудь бурную радость. В любом случае от читателя требуется некая реакция сверх той реакции, которую вызывает сама поэзия. Это отягчает восприятие поэзии. Представьте, что вам сообщают что-то важное и при этом говорящий неправильно произносит какие-то слова. Иностранцу вы это охотно простите, а вот носителя вашего языка сочтёте неучем. Да, смысл того, что вам сообщают, от неправильных ударений не изменится, но этот смысл будет отягчён либо вашим прощением, либо вашим раздражением, и эмоциональная пелена встанет между вами и тем, что вы слушаете. В некоторых случаях, впрочем, даже смысл меняется от смещения ударения, что совсем уже скверно. Печатание знака ударения над ненормативно произносимым словом не очень помогает. Во-первых, читатель всё равно должен приостановиться, чтобы вместить это слово в размер. Во-вторых, напечатанное неправильное ударение не сделает произношение правильным, но лишь подчеркнёт неправильность, которая всё равно будет оказывать своё пагубное воздействие на размер и ритм. И, в-третьих, в сонете такие лишние знаки – это мусор, захламляющий сонетную строку, а она должна обладать высокой степенью полировки. Более того, неправильное ударение указывает на то, что поэт либо не обладает нужной для сонета техникой, либо не заботится о правильности языка, либо считает, что его поэзия важнее каких-то там ударений. Всё это, возможно, и приемлемо в «лирике», но для сонета не подходит. Один из главных принципов сонета – естественность звучания, лёгкость языка, непринуждённость выражения. Любые ненормативные изменения слов неизбежно создают ощущение натужности, напряжения, борьбы против ограничений формы. Даже один такой промах, как бородавка на красивом лице, может испортить впечатление от лица.

Поэт, нарушающий грамматическую норму, полагаю, предпочёл бы этого не делать, если бы это у него получилось. Однако он либо идёт на сделку со своей языковой совестью, либо, что ещё хуже, мало озабочен своим проступком. Если он мало озабочен, то с таким отношением к языку сонеты писать не следует. Если же он идёт на сделку, то этим он портит свою работу. В сонете не должно быть ничего принуждённого, а смещение ударений как раз и есть принуждение, усилие, чтобы втиснуть в размер слово, которое туда втискиваться не желает. На меня это всегда производит впечатление унылой неловкости, как плохо замазанная дыра на чистой стене. Лучше пожертвовать мыслью, чем допустить подобный промах. Скажу, впрочем, иначе: мысль должна быть поистине гениальной, чтобы ради неё стоило коверкать язык. Вы скажете, что мысль важнее языка. Может быть, и так, однако в сравнениях нет необходимости. Язык – это настолько богатое явление, что почти всегда можно сказать то же самое, но иначе. Почти всегда можно найти другие слова для той же мысли. Если этого не происходит, если поэт идёт на сознательное коверкание языка – то это почти наверняка следствие либо неловкости, либо небрежности. Стоит ли говорить, что и то, и другое – весьма тягостно в поэзии, а уж тем более в твёрдой форме?

В «лирике» смещения ударений не вызывают лично у меня особого неприятия, при условии, что поэт не злоупотребляет этой вольностью. Я понимаю, что иногда приходится нарушить правило ради образа, ради мысли, ради сохранения спонтанности. Однако сонет, как я уже не раз говорил и буду говорить – это демонстрация мастерства, образчик виртуозной техники, пространство языкового блеска. Небольшую неровность полировки, небольшой дефект на часах «Ракета» или даже «Casio» можно разрешить себе не заметить, потому что часы недорого стоят и хорошо ходят. Однако тот же самый дефект на часах «Audemars Piguet» или «Patek Philippe», за которые ты отдал неприлично круглую сумму, уже не будет благожелательно незаметным. Сонет по сравнению с «обычным» стихотворением – это и есть часы «Patek Philippe» по сравнению с пусть и хорошими, но сильно уступающими им по классу часами «Casio». Всё, что охотно не замечается и прощается в «лирике», является досадным дефектом в сонете. Вы скажете, что я впадаю в максимализм? Ничуть. Так же, как от часов «Audemars Piguet» я вправе ожидать абсолютного совершенства и отделки, и механизма, так и от сонета я вправе ожидать и технического блеска, и совершенного звука, и отсутствия любых запинаний, заиканий, спотыканий и прочих дефектов. Если этого не ожидать, зачем вообще нужна тогда «твёрдая» форма? Зачем нужно духовное, интеллектуальное, эмоциональное усилие, устремлённое к совершенству, пробивающее себе путь к идеалу? Да, совершенство достигается редко. Это правда. Но идеал, пусть и редко достижимый, пусть и в принципе недостижимый, всё же должен быть идеалом, должен существовать, иначе не будет движения, не будет цели. А если нет цели, если нет этой высшей планки, то где же предел дозволяемых себе вольностей? Зачем нужны рифмы, если то же самое можно сказать и без рифм? Зачем нужен размер, если и без него можно выразить любую мысль? Понимаете, о чём я? Без высшей планки сама концепция формы теряет всякий смысл – что мы и наблюдаем в некоторых течениях современной поэзии. Сонет – это один из бастионов, защищающий поэзию, не позволяющий ей окончательно распасться в мешанину звуков и слов, которая вместит любой придаваемый ей смысл, как сырая грязь вмещает в себя любой отпечаток – и пятерни, и ноги, и копыта.

Каждое сонетное слово должно выглядеть так, будто оно и родилось прямо вот в этой строке, будто оно там у себя дома, будто ему там и хорошо, и комфортно. Не должно создаваться впечатления того, что слово ломали, втискивали в строку, заставляли там быть. Отступление от грамматики, нарушение синтаксиса, искажение и даже уродование слов – пожалуйста, это всё часть нормального развития любой поэзии, но этим надо заниматься в «лирике», а никак не в твёрдой форме. Твёрдая форма должна быть на противоположной чаше весов, придавая весам устойчивость и не позволяя им опрокинуться.

Смещения ударений можно разделить на два вида: (1) искажение словарной лексики, то есть «обычных» слов, которыми пользуется русская литературная речь; и (2) искажение имён собственных. Каждую группу можно разделить на две подгруппы: (1.1) искажения, принятые поэтической традицией; и (1.2) искажения, традицией не принятые. Далее – (2.1) искажения знаменитых имён собственных, произношение которых уже устоялось к моменту написания сонета; и (2.2) искажения редких имён собственных, когда поэт надеется либо повлиять на ещё не устоявшуюся традицию, либо исказить имя неприметно для читателя. Приведу несколько примеров для каждой из этих групп. Любому читателю классической русской поэзии знакомы такие формы слов, как «музы́ка», «толпа́ми», «мира́жей», «хо́лмы» и тому подобное. Эти формы, хотя и не строго грамматические, тем не менее вошли в обиход русских поэтов и давно уже не вызывают возражений. Некоторые из этих форм когда-то были нормативными, но теперь устарели. Встречаются такие формы и в сонетах.

Пишет Бальмонт:[1]

 

И шли толпы́. И был певучим гром.

 

Во времена Бальмонта форма «толпы́» была устаревшей, но ещё применявшейся в поэзии. А в этом терцете у него целых два слова в устаревшей форме:[2]

 

В обломках ка́мней и в обрывках тканей.

Умей хотеть – и силою желаний

Господень дух промчится по струна́м.

 

Или у Волошина:[3]

 

Здесь был священный лес. Божественный гонец

Ногой крылатою касался сих прогалин…

На месте городов ни ка́мней, ни развалин…

По склонам выжженным ползут стада овец.

 

Можно назвать подобные смещения ударений совершенно невинными, обычными. Я не стану возражать, что эти дефекты, если считать их дефектами, не так серьёзны, как те, что не приняты ни историей языка, традицией. Однако возникает вопрос: почему Бальмонт написал «толпы́» вместо «то́лпы» и «струна́м» вместо «стру́нам»? Почему и Бальмонт, и Волошин написали «ка́мней» вместо «камне́й»? Двигало ли обоими поэтами желание специально употребить устаревшие, более причудливые формы этих слов? Хотелось ли обоим заявить о своём праве на создание собственного поэтического языка, немного архаизированного, красиво не совпадающего с языком обыденной речи? Думается, что нет. Думается, что, если бы строка повернулась иначе, если бы размер был менее строгим, то оба поэта употребили бы современные формы и не стали бы цепляться за устаревшие. Такова же ситуация с традиционными искажениями. Поэт искажает слово с полным чувством своей правоты, потому что до него это уже делали другие поэты и делали так часто, что искажение превратилось в норму, в так называемую «поэтическую вольность».

Но нарушение есть нарушение. Слово либо искажено, либо не искажено. Мы видели искажения привычные, а как быть с непривычными? Например, у того же Бальмонта:[4]

 

Ещё последний снег в долине мглистой

На светлый лик весны бросает тень,

Но уж цветёт душистая сирень,

И барвино́к, и ландыш серебристый.

 

Не станем сомневаться в грамотности Бальмонта и предположим, что он знал правильное произношение слова «барви́нок». Зачем же он исказил название этого очаровательного синеглазого растения? Конечно, ради размера. И нужно ли сомневаться в том, что поэт с удовольствием избежал бы искажения, если бы размер позволил ему это сделать? Но ведь «барвино́к» – это не «струна́м» и не «ка́мней». Великие поэты до Бальмонта это слово не искажали. Слово, конечно, редкое, но что с того? В чём разница между коверканием слова «барвинок» и коверканием слова «струнам»? Разница только в степени привычности. Это всё равно что сказать пациенту, чтобы тот не сильно переживал по поводу перелома руки, ведь он и раньше ломал себе кости.

Ну хорошо. Барвинок, действительно, редко цветёт на поэтических лугах. А что же сказать о распространённых словах? Брюсов, например, искажает глагол «предрёк», чтобы зарифмовать его со словом «рек» и архибанальной парой «век – человек»:[5]

 

В огне ночном мне некий дух предрек:

«Что значит бунт? – Начало жизни новой.

Объято небо полосой багровой,

Кровь метит волны возмущённых рек…»

 

Это искажение вдвойне печально, потому  что слово «предрек» стоит в самой первой строке, и читатель наверняка прочитает его правильно – «предрёк», а потом вдруг натолкнётся на рифму, которая не рифмуется. Придётся либо читать дальше с чувством нарушенной гармонии, либо возвращаться и начинать катрен снова, уже с неправильным произношением. Нечего и говорить, что такие явления не делают сонет гармоничным и стройным. Читатель видит, что слово исказили, чтобы втиснуть в цепочку рифм, а это означает одно из двух: поэт либо недостаточно искусен, либо недостаточно заботлив. Брюсов мог бы сказать, что он хотел придать катрену возвышенный, архаичный оттенок, что в русской поэзии можно найти достаточно примеров такого же искажения, что он, в конце концов, поэт и право имеет – в общем, привести в своё оправдание несколько доводов, чтобы скрыть очевидную истину: ему просто нужна была рифма.

Ещё пример из Вячеслава Иванова:[6]

 

Ты, Муза вещая! Мчит по громам созвучий

Крылатый конь тебя! По гря́дам облаков,

Чрез ночь немых судеб и звёздный сон веков,

Твой факел кажет путь и сеет след горючий.

 

Здесь поэт путает формы слова «гряда». Согласно словарю Ожегова сочетание «по гря́дам» подходит для «полос вскопанной земли, в огороде, цветнике, на плантации». Горам же, облакам и волнам требуется другое ударение – «по гряда́м». Вот и получается у Иванова, что факел Музы кажет путь не по вереницам облаков, а по огородным грядкам. Это, конечно, тонкость, и далеко не все читатели смогут или захотят её заметить. Я не рискну предположить, что Вячеслав Иванович не знал правильного ударения. Выходит, ему до такой степени требовалось это слово «грядам», что он сознательно исказил его произношение. Такое пристрастие не вполне понятно. Можно ведь было сказать «по кряжам облаков», или «по кручам облаков», или как-нибудь иначе, чтобы избежать проблемы. Полагаю, это не сильно повлияло бы на весьма абстрактный смысл этих строк, а вот проблема с ударением исчезла бы.

Останемся пока с Вячеславом Ивановым:[7]

 

Преполовилась тёмная зима.

Солнцеворот, что женщины раденьем

На высота́х встречали, долгим бденьем

Я праздную. Бежит очей дрема́.

 

Здесь целых два смещения ударений – «высота́х» и «дрема́», что ещё больше портит впечатление от этого косноязычного катрена, от странного и мало кому понятного глагола «преполовилась», от этих женщин, которые на каких-то «высота́х» встречали солнцеворот «раденьем», то есть обрядом поклонения солнцу, от этой унылой рифмы «раденьем – бденьем». Зачем славянским женщинам взбрела в голову безумная мысль карабкаться, увязая по горло в снегу, на какие-то высоты, чтобы там справлять летний праздник солнцестояния, и почему Иванов решил отмечать это достопамятное событие, сидя всю ночь напролёт в своём кабинете, нам не объясняется. Или же поэт зимой вспоминает лето? Непонятно. И что же было достигнуто искажением двух слов? Первого дефекта можно было легко избежать, поменяв слова местами:

 

Преполовилась тёмная зима.

Солнцеворот, что женщины раденьем

Встречали на высотах, долгим бденьем

Я праздную.

 

Допустим, Иванову захотелось придать сонету оттенок старины, следуя Пушкину:[8]

 

Напрасно я бегу к Сионским высотам,

Грех алчный гонится за мною по пятам...

 

Это можно понять, и форма «высота́м», действительно, встречается в классической поэзии. В защиту же формы «дрему́» многого не скажешь. Что было достигнуто этим уродством? Какой красивый образ изваян? Какая глубокая мысль запечатлена? «Бежит очей дрема́» – здесь нет ни красивого образа, ни глубокой мысли. Это блеклая банальность, которая показывает лишь то, что автору требовалась рифма на «ма» и он без всякого стеснения исказил слово и втиснул его в строку.

Если вы всё-таки склонны оправдать ивановскую «дрему́», то что вы скажете на это:[9]

 

Родная речь певцу земля родная:

В ней предков неразменный клад лежит,

И нашептом дубравным ворожит

Внушённых небом песен мать земная.

 

Как было древле, глубь заповедна́я

Зачатий ждёт, и дух над ней кружит...

И сила недр, полна, в лозе бежит,

Словесных гроздий сладость наливная.

 

Этот сонет, написанный в 1927 году, называется «Язык». Лучшего названия и правда не найти. Вячеслав Иванович жил в Италии с 1924 года. Сомневаюсь, что за три года эмигрантской жизни он подзабыл кое-какие русские прилагательные. Поскольку я не могу объяснить эту его «заповедну́ю» технической некомпетентностью, мне остаётся заключить, что здесь либо небрежность, либо оригинальничание. Добавьте к этому нечёткий стиль («небом песен мать», «заповедна́я глубь зачатий», которая чего-то «ждёт»), примитивные рифмы, вычурные слова – и картина получится не очень привлекательной.

 Есть ли принципиальное различие между словами «струна́м», «высота́м», с одной стороны, и «гря́дам», «дрему́» и «заповедна́я», с другой, то есть между искажениями распространёнными и редкими? Думаю, вы признаете, что принципиального различия между ними нет, а есть лишь степень их принятия публикой. Искажение есть искажение, под каким бы углом на него ни смотрели. Это всегда отступление от нормы, некий акт насилия над словом. Не думаю, что жертву насилия можно сильно утешить, сказав ей, что другим жертвам досталось ещё больше. Слово всё равно страдает, и это страдание, словно капля желчи, заставляет сладость наливную словесных гроздий горчить.

Вы можете сказать, что развитие языка неизбежно связано с ломкой старых форм и возникновением новых, что само понятие нормы довольно подвижно и меняется от эпохи к эпохе. Я с этим и не спорю. Конечно, меняется. То, что было нормой вчера, может стать искажением сегодня, а завтра снова превратиться в норму. Язык – живой организм, который находится в постоянном движении. Но речь не о том. Сонет не может быть создан в несколько эпох одновременно. Если бы у нас были сонеты, написанные на древнерусском языке, то там были бы древнерусские слова – не одно древнерусское слово, не два и не три, но все они были бы древнерусскими. Сонет, написанный в конце двадцатого века, тоже отражает язык именно конца двадцатого века. Там не может быть две-три формы из словаря Державина или Тредиаковского, а все остальные слова современные. Сонеты викторианской Англии в гораздо большей степени, чем современные им русские сонеты, насыщены архаизмами – но это органичная, привычная черта поэзии той страны и той эпохи, которая не воспринимается как искажение нормы. Я говорю о том, что сонет должен быть написан на литературном языке своего времени, на языке правильном, нормативном, без каких бы то ни было искажений. И я говорю это не потому, что я педант и обожаю всяческие правила, но единственно из соображений гармонии. Любое искажение нормы – это признание своей технической неумелости, это бессилие, которое неизбежно выливается в насилие. Я не могу найти рифму на «ма», у меня не хватает ни технических средств, ни воображения, чтобы выразить мою мысль правильным языком, поэтому я просто ломаю слово, калечу его, оправдываясь тем, что я поэт и, следовательно, имею право на вольности. Нелишне заметить, что упомянутое право поэты дают себе сами, а читатель в большинстве своём безропотно с этим соглашается. Но если поэзия – высшая форма существования языка, если это действительно, как говаривал великий Кольридж, «лучшие слова в лучшем порядке», то мы, наоборот, вправе требовать от поэтов более высокого стандарта речи, нежели тот, которым владеем сами. Если мы, образованные люди, не говорим «дрема́», «гря́дам» и «ка́мней» в нашей обычной, повседневной, низменной, если хотите, речи, то почему же поэт может употреблять эти формы в речи возвышенной и вдохновенной? Я не хотел бы слишком далеко забредать в эти философские рощи. Уверен, что здесь может разгореться неплохая дискуссия с доводами и контрдоводами (ещё одно слово-уродец). Я даже не возражаю против того, чтобы русский язык искажался, ломался и даже уничтожался в «лирике», если нашим творцам это угодно. Моё единственное возражение – против того, чтобы всё это имело место в сонете, потому что тогда подрывается сама философия сонета, то гармоничное, изящное и прочное основание, на котором строится классическая твёрдая форма.

Перейдём теперь к искажениям имён собственных. Если произношение «обычных» слов закреплено грамматикой, то произношение имён собственных часто более свободно, особенно в случаях с именами относительно редкими, которые не были долгое время на слуху и не начали, соответственно, произноситься каким-нибудь одним образом. Имя великого древнегреческого поэта существует, как вам хорошо известно, в двух вариантах – «Гомер» и «Омир», в зависимости от того, по какой системе это имя произносится. Со временем форма «Гомер» стала более распространённой, а форма «Омир» отступила в тень, хотя её ещё можно встретить в русской поэзии вплоть до конца XIX века. Если бы какой-нибудь поэт написал «Гомэр» или «Омер», то это было бы нарушением сразу обеих норм. Искажения знаменитых имён поэтому более заметны и, следовательно, требуют от поэта большей смелости или большей небрежности.

Итак, мы можем разделить искажения имён собственных на две группы. Первая включает в себя имена распространённые, знаменитые (когда большинство читателей заметит искажение), а вторая – имена относительно редкие (когда не всякий читатель что-либо заметит).

Рассмотрим несколько примеров из первой группы. Вот целиком сонет Фёдора Сологуба:[10]

 

Мудрец мучительный Шакеспеар,

Ни одному не верил ты обману –

Макбету, Гамлету и Калибану

Во мне зажёг ты яростный пожар,

 

И я живу, как встарь король Леар.

Лукавых дочерей моих, Регану

И Гонерилью, наделять я стану,

Корделии отвергнув верный дар.

 

В моё труду послушливое тело

Толпу твоих героев я вовлёк,

И обманусь, доверчивый Отелло,

 

И побледнею, мстительный Шейлок,

И буду ждать последнего удара,

Склонясь над вымыслом Шакеспеара.

 

В этом сонете, кроме имени самого Шекспира, перечислен целый ряд имён героев его произведений, причём Сологуб, когда этого требует размер, смело искажает имена, когда же они вписываются в размер, оставляет их с нормативным произношением. Начнём с уродливой формы «Шакеспеар», которое нужно лишь для того, чтобы образовать рифму на «ар»: «пожар – Леар – дар». Ко времени творческой зрелости Сологуба нормативное произношение имени английского драматурга давно устоялось. Уже и Николай Полевой, и Андрей Кронеберг, и Пётр Гнедич, и К.Р., а это всё известные переводчики Шекспира, выбрали именно привычное нам произношение и написание данной фамилии. Лев Толстой в знаменитой повести «Юность» (1857, глава 43) с раздражением вспоминал некоторые языковые привычки своих университетских товарищей:

 

Но ещё более возбуждали во мне эту комильфотную ненависть интонации,  которые они делали на некоторые русские и  в  особенности иностранные слова: они говорили ма́шина вместо маши́на, дея́тельность вместо де́ятельность, на́рочно вместо наро́чно, в камине́ вместо в ками́не, Ше́кспир вместо Шекспи́р, и т. д., и т. д.

 

Цитата из Толстого лишний раз показывает, что к середине XIX века произношение слова «Шекспи́р» уже действительно было вполне закреплено. Интересно, если молодого Льва Николаевича так раздражала форма «Ше́кспир», которая, в общем-то, довольно близко передаёт оригинальное английское произношение, то что бы он сказал по поводу сологубовского «Шакеспеара»? И что вообще Сологуб хотел достичь такой формой? Если он хотел передать английское произношение буквально, то отсюда можно сделать весьма неутешительный вывод о его познаниях в этом языке. Если уж хочется максимально приблизиться к оригиналу, то нужно выдумать не менее безобразную форму «Ше́йкспиэ», однако такая форма не даст нам нужных рифм. Вот и получается, что поэт сотворяет собственного уродца, этакого Крошку Цахеса, пытаясь внедрить его в благородное жилище сонета и выдать за принца.

Потом начинается уродование ещё двух непослушных имён, которые не хотят подчиняться поэтической указке Сологуба. «Лир» становится «Леаром», будто сошедшим со страниц перевода-переделки Николая Гнедича, выполненного с французского в 1808-м году, а «Ше́йлок» станосится «Шейло́ком». Почему он им становится? Да потому что рифма нужна, и ни по какой другой причине. А те имена, которым посчастливилось вписаться в пятистопный ямб, Сологуб, естественно, оставляет нормативными – «Макбе́ту», «Га́млету», «Калиба́ну», «Рега́ну», «Гонери́лью», «Корде́лии». У меня, впрочем, нет ни малейшего сомнения в том, что Фёдор Кузьмич без всякого колебания написал бы «Ма́кбету», и «Гамле́ту», и «Ре́гану», если бы ямбический поток понёс его как-нибудь иначе. 

А ямбический поток вполне на это способен. «Гамлет» Игоря Северянина, к примеру, не вписался в крутой поворот и действительно стал «Гамле́том»:[11]

 

Его мотив – для сердца амулет,

А мой сонет – его челу корона.

Поют шаги: Офелия, Гамле́т,

Вильгельм, Реймонд, Филина и Миньона.

 

Странно выглядит этот «Гамле́т» на фоне остальных, правильно произносимых имён. Причина та же самая – рифма, злосчастная рифма! Сологубу она не была нужна, и Га́млет у него остался Га́млетом, а вот Северянин повёлся на рифму, которую он всё равно не смог выдержать в обоих катренах.

Ни один великий человек не спасётся от коверкания его имени в угоду размеру и рифме. У Валериана Бородаевского, например, появляется некий «Мильто́н»:[12]

 

Как сладко грезить мне, что, вспенив море,

Я посещу туманный Альбион,

Где состязались мудро виг и тори,

И даже бури ведали закон!

 

Мечтать в ночи о важном разговоре

Вестминстерских часов, – услыша звон,

И о гробнице в ла́вровом уборе,

Где имя гордое прочту: Мильто́н.

 

Во втором катрене мы видим сразу два искажения ударения – «ла́вровом» вместо «лавро́вом» и «Мильто́н» вместо «Ми́льтон». Не будем сомневаться в том, что Бородаевский знал разницу между лаврами ботаническим и триумфальным, а ударение сместил ради размера. Возможно, поэт представлял себе именно ботанические лавры, окружающие гробницу. А почему там появился некий загадочный «Мильто́н»? Конечно же, чтобы зарифмоваться со словами «звон», «закон», а потом и с именем собственным «Альбион», которое оказывает прямо-таки гипнотическое воздействие на русских поэтов, пишущих об Англии, но, как и Бородаевский, никогда там не бывавших. Впрочем, Валериан Валерианович бывал в Италии, в Германии. Как знать? Может быть, он заезжал и в туманный Альбион? Тогда то, о чём он пишет в своём сонете, уже нельзя будет оправдать незнанием Лондона. Сонет называется «Мильтон». Что это значит? А то, что читатель, конечно же, прочтёт название сонета правильно – «Ми́льтон», а потом, дойдя до конца восьмой строки, упрётся в какого-то «Мильто́на», что сильно поспособствует гармоничному восприятию шедевра Бородаевского. Вот и получается, что поэт слышал звон Вестмистерских часов, да не знал, откуда он, и прочёл гордое имя с ошибкой. Вообще всё это довольно печально. Нет у Мильтона никакой гробницы ни в лавро́вом, ни даже в ла́вровом уборе в Вестминстерском аббатстве, а есть лишь мраморный бюст в восточном его приделе, сам же Мильтон похоронен рядом со своим отцом в церкви St Giles-without-Cripplegate, в Сити, откуда звон Вестминстерских часов услышишь разве что по радио.

Мильтон, конечно, в своём гордом гробу не перевернулся оттого, что русские напечатали его имя неправильно. Он не перевернулся бы, даже если бы это сделали его родные англичане. И Шекспиру глубоко безразлично, как именно Сологуб изволил написать его фамилию. Шекспир не перестанет быть Шекспиром, а Мильтон – Мильтоном. Смысл текста не изменится нисколько, и если поэту нужно исковеркать пару имён, чтобы получить пару хорошеньких (или не очень) рифм, то Бог в помощь! Я не возражаю. В «лирике» – пожалуйста! Но только не в сонете! Почему? Да потому что коверкание и гармония не уживаются вместе. Нельзя исказить имя и ожидать, чтобы оно мирно и спокойно лучилось в сонете, и чтобы сонет отвечал ему мирным и спокойным блеском. Искажение – это насилие, это конфликт, и какая же из него выйдет гармония? Тем более что такие коверкания отдают принуждением, беспомощным провалом намерения. Как ребёнок, не понимающий устройства складной игрушки, втискивает, вламывает какую-нибудь деталь в неподходящее для неё место, так и поэт ломает, гнёт имя, заставляя его занять то место, которое это имя занимать не хочет. Как беспомощный, избитый раб, имя великого человека, имя мифологического персонажа, даже имя бога загоняется плетьми настырной, подчас неопытной воли в узкую, тесную камеру строки, где это имя веками задыхается, не давая сонету ничего, кроме своей боли.

Вы можете сказать, что в России даже в ХХ веке английские фамилии часто произносили с неправильным ударением – скорее всего, под влиянием французского языка. Да, это так – но оттого, что какое-то имя искажали французы, не следует, что это нужно делать и русским. Французы искажали много имён, и не только английских. Французы вообще едва ли способны произнести какое-либо иностранное имя без искажения. Что же нам теперь делать? Всё равно в основе лежит неправильное произношение. И пусть лежит, и пусть будет неправильным, но не в сонете. Там следует избегать искажений любого рода.

Я упомянул несколько весьма знаменитых имён. А вот примеры насилия над именами чуть менее знаменитыми, вернее, знаменитыми, но не в такой степени, что всякий читатель сразу поймёт, что имя исковеркано. Мы уже видели, как Бунин поступил с именем Озириса. Вот ещё бог, теперь уже северный, и упоминается он Михаилом Зенкевичем:[13]

 

И, недвижим на возвышеньи льдин,

Меж двух волчиц из золотого рога

Кровавое вино сосёт Оди́н.

 

Почему «Оди́н»? Да потому что «льдин»! Вот и всё объяснение. Более того, требуется ещё одно объяснение – наверное, не столько для читателей, сколько для слушателей, которые будут недоумевать, кто же там в одиночестве сосёт кровавое вино, ведь при чтении вслух последняя строка становится совершенно непонятной, и название сонета – «Валгалла» – тут особо не помогает, потому что название осталось наверху, и читатель уже отвлёкся от него тринадцатью строками текста. Имя бога Одина делается на слух созвучным числительному «один». А вот интересно, если бы поэт вместо скандинавского верховного бога упомянул иудейско-христианского и написал бы «Яхве́», или «Адо́най», или «Хри́стос»? Как отнеслись бы к этому благочестивые читатели? Но ведь Один – это не Яхве и не Христос, его имя можно коверкать сколько душе угодно. Так ведь получается? Для Зенкевича это просто мифологический персонаж, материал для вдохновенных излияний. Станешь ли ты искажать имя, которое тебе действительно дорого? Если бы я, представляя Зенкевича какой-нибудь честной компании, произнёс его фамилию как «Зенкеви́ч», интересно, поправил бы меня Михаил Александрович или нет? Думаю, что поправил бы. Значит, его имя более важно, чем имя бога? Вопрос, конечно, риторический.

А вот и другой мифологический персонаж, тоже совершенно беззащитный под маститой рукой Брюсова:[14]

           

Как всякий, кто Любви застенок ведал,

Где Страсть пытает, ласковый палач, –

Освобождён, я дух бесстрастью предал,

И смех стал чуждым мне, безвестным – плач.

 

Но в лабиринте тусклых снов, как Де́дал,

Предстала ты, тоски волшебный врач,

Взманила к крыльям… Я ответа не дал,

Отвыкший верить Гению удач.

 

У Брюсова «Деда́л» становится каким-то «Де́далом». Единственная причина такого пере- или, скорее, вы-рождения – опять рифма. Нет, Валерий Яковлевич, это никакой не сонет в манере Петрарки. Петрарка любил классическую мифологию, уважал её и никогда не позволил бы себе коверкать имена её героев ради любой рифмы, а уж ради такой, как Ваша, и подавно. Вы, конечно, скажете мне, что в греческом (Δαίδαλος), и в латыни (Daedalus) ударение падает на первый слог. Ну вот и пишите на греческом и на латыни, и тогда всё будет в порядке. Тем более что в других Ваших стихотворениях, где размер Вас не больно теснит, Вы это имя не искажаете:

 

Когда сошёл я в сень холодную,

Во тьму излучистых дорог,

Твоею нитью путеводною

Я кознь Дедала превозмог.[15]

 

Ну и куда девались теперь Ваши латынь с древнегреческим? Значит, когда Вам надо, Вы про них вспоминаете, а когда не надо, то забываете? Как же всё-таки зовут великого изобретателя? Или у него два имени? Или ударение неважно? Ясно ведь, о ком речь, правда? Вот если бы какой-нибудь из Ваших восторженных учеников посвятил сонет Вам, что-нибудь в таком роде:

 

Лучащийся основою основ,

Дитя нас вдохновляющей природы,

Сияньем озаряет все народы

Свето́ч поэтов, Ва́лерий Брюсо́в!

 

Что бы Вы сказали? Похвалили бы Вы автора этого панегирика или поправили бы его с достоинством, которого у Вас было так много? На что ученик ответил бы, что ведь и так ясно, о ком речь! А Дедал не может Вас поправить ни с достоинством, ни без оного. Дедал беззащитен перед Вами, как Вы теперь беззащитны передо мной, коверкающим Ваше имя. Вы ведь любили древние цивилизации, Вы восхищались, например, Египтом. Так неужели Вы не знали, каким колоссальным значением наделялось тогда имя человека и как искажение этого имени могло лишить душу всякой опоры в потустороннем мире? Ведь изменённое имя уже не достигало бы своей души, как изменённая нота в музыкальном аккорде уже не достигает нужной гармонии. Впрочем, не Вы одни с Зенкевичем считали себя вправе коверкать имена и бессмертных, и смертных. Игорь Северянин, видимо, тоже следует оригинальному монгольскому произношению имени «Батый», где ударение падает на первый слог. Ах, нет! Простите! Не падает! По-монгольски будет «Бату́», «Бат хан»! Постойте! А чем же тогда объяснить вот это:[16]

 

Его воспламенял призывный клич,

Кто б ни кричал – новатор или Ба́тый…

Немедля честолюбец суховатый,

Приемля бунт, спешил его постичь.

 

Объяснить это можно снова рифмой, и ничем более. Нет никакого сомнения, что Северянин предпочёл бы сказать правильно, «Баты́й», если бы у него была такая возможность. Но проблема в том, что такой возможности у него нет, а создать её он либо не может, либо, что гораздо хуже, не хочет.

Бывают имена совсем уже редкие, совсем уже беззащитные перед поэтическим произволом, и разве лишь болезненно эрудированный читатель заметит отступление от нормы, знакомясь, например, с такими строками Брюсова:[17]

 

Холодная луна стоит над Пасаргадой.

Прозрачным сумраком подёрнуты пески.

Выходит дочь царя в мечтах ночной тоски

На каменный помост – дышать ночной прохладой.

 

Пред ней знакомый мир: аркада за аркадой;

И башни и столпы, прозрачны и легки;

Мосты, повисшие над серебром реки;

Дома, и Бэла храм торжественной громадой...

 

На шкале несуразностей этот сонет занимает высокое место. Нет такого города – «Пасаргада», а есть «Пасаргады», древняя столица Ахеменидской империи. Сказать, что «луна стоит над Пасаргадой» – это всё равно что сказать «луна стоит над Афиной». Должен признаться, мне трудно найти причину такого странного искажения названия города. Может быть, Брюсов следует древнеперсидскому языку, в котором и единственное, и множественное число существительных женского рода имеют окончание «-ā»: «Pāθra-gadā»? Во всеобъемлющую эрудицию Брюсова я не очень-то верю и полагаю, что он, как и большинство из нас, был начитанным дилетантом. Он вполне мог и не знать правильного названия, хотя что ему мешало открыть словарь Брокгауза и Ефрона? Конечно, правильное название потребовало бы серьёзных структурных изменений в сонете. Более того, дочь персидского царя никак не могла в мечтах ни ночной, ни какой-либо иной тоски выйти на каменный помост. Во-первых, это не дельта Нила, а довольно пустынная долина, где ночью зверски холодно. Во-вторых, и персидский царь, и его семейство (а уж тем более незамужняя царевна) не выходили просто так из дворца. Царскую семью могли созерцать лишь стражники, слуги и ближайшие придворные. Да и какой храм Бэла может быть в зороастрийской столице? Это ведь не Пальмира и не Вавилон. Какие мосты могли виснуть над серебром реки? Тут либо царевна бредит, либо Брюсов думает всё-таки о Вавилоне. Зачем же поэту понадобилась эта бедная Пасаргада? Ответ, наверное, вам уже надоел. Рифма! Да, рифма, и ничего более.

Русские имена особо поковеркать не удастся, потому что они всем известны, а вот имена иностранные часто становятся лёгкой добычей стихотворцев. Подобные искажения можно простить поэтам XVIII и начала XIX веков, потому что в то время произношение далеко не всех имён было закреплено традицией (вспомним хотя бы пресловутого «Вордсво́рта» Пушкина). Однако ко второй половине XIX века традиция произношения очень многих иностранных имён и названий была уже закреплена, и списать их коверкание на ещё нестойкую традицию становится всё сложнее с каждым десятилетием. Если бы во времена Брюсова кто-нибудь зарифмовал «сын – Пушки́н», или «синеве – Яхве́», или «кумир – Владими́р», то Брюсов сам бы набросился на такого горе-поэта, как тот балтрушайтиевский коршун, который оживил могучим криком бессмертный сонет Валерия Яковлевича. И если бы кто-нибудь, повторю, написал стихотворение в честь Брюсова с рифмой «основ – Брюсо́в», то мне почему-то кажется, что вождю отечественного символизма и смех стал бы чуждым, и плач известным.

Но чем одно имя отличается от другого? Почему имя Пушкина коверкать нельзя, а имя Дедала – пожалуйста? Почему к имени Яхве нужно питать уважение, а имена Одина и Озириса можно искажать по малейшей прихоти воли? Мне кажется, что если коверкаешь Дедала, то можно коверкать и Пушкина, но этого почему-то никто не делает. Все боятся, что их примут за невежд, и предпочитают экспериментировать с именами менее известными. Поймите меня правильно. Ни мифологические персонажи, ни языческие боги, ни древние города не нуждаются в моей защите, и если я вижу искажённое имя в «лирике», то я охотно его не вижу. Единственное, против чего я возражаю, и возражаю настойчиво, так это против коверкания имён в сонетах, потому что это разрушает гармонию, привносит в сонет оттенок произвола, невежества и грубости, и перебивает ровное, непрерывное дыхание, на котором сонет должен быть построен.

Думаю, об искажениях слов сказано достаточно. Повторю главную мысль – в сонете каждое слово должно звучать естественно, в согласии со своим природным произношением, без смещения ударения и каких-либо иных искажений. Ни в коем случае не должно создаваться впечатление, что слово сломали, втиснули в строку ради рифмы, ради размера, ради чего угодно. Слову должно быть весело, вольготно в строке, чтобы, если сонет удался, оно жило бы там и блистало долгое время.