Ритм и сочетание звуков

 

В отличие от размера, который представляет собой более-менее устойчивую структуру, ритм весьма подвижен и неповторимо складывается из чередования ударных и безударных слогов. Перекличка размера и ритма очень важна в поэтической строке. Если ритм и размер полностью совпадают, это приводит к жёсткому, безжизненному, почти машинному звучанию. Если ритм слишком отдаляется от размера, это ведёт к разрушению восприятия последнего и, соответственно, к разрушению внешней формы сонета. В разных языках существует разное допустимое отклонение ритма от размера. В древнегреческой, латинской и английской поэзии, например, это отклонение весьма значительно. В сонетах Россетти ритм так сильно отклоняется от размера (пятистопного ямба), что это даже разрушает ямб. Исследовательница творчества Россетти Флоренс Бус пишет, что многие строки его сонетов

 

подвешены между одним или двумя размерами. Встречаются лишние ударения, не сильные, поставленные для акцента добавочные ударения, <…> но более лёгкие, более неопределённые, которые могут образовывать или не образовывать спондеи, первичные или вторичные ударения. <…> Первичные инверсии часто встречаются в ямбических строчках Россетти. <…> От читателя требуется слышать несколько ритмов, причём ни один из них не обладает полной властью. Иногда слышен один, иногда два, иногда вообще непонятно, сколько нужно слышать.[1]

 

Даже для английской поэзии такая степень отклонения едва допустима. Однако именно это отклонение, эта отдалённая игра ритма с размером и создают в лучших сонетах Россетти ту великолепную, густую, непредсказуемую музыку, которой он так знаменит. При переводе сонетов Россетти на русский язык эту музыку передать невозможно, потому что любая попытка ритма отойти слишком далеко от размера разрушит размер. Переводы станут звучать расхлябанно, а переводчика можно будет обвинить в технической некомпетентности. Поэтому при переводе «Дома Жизни» мне пришлось пользоваться «правильным», гораздо менее гибким пятистопным ямбом, то есть я должен был значительно сократить тот зазор между размером и ритмом, который приемлем для английского оригинала, но был бы нетерпим в русском переводе. Что касается русской поэзии, то эксперименты со значительным отклонением ритма от размера допустимы и даже похвальны в «лирике», однако в сонете от них лучше отказаться. Твёрдую форму нужно шлифовать, а не расшатывать. Ритму следует отдаляться от размера лишь на такое расстояние, которое не помешало бы плавному и устойчивому течению строки.

Требования к ритму хорошо известны и высказывались многими теоретиками стиха. Едва ли есть необходимость убеждать читателя в том, что ритму следует быть гармоничным и музыкальным, за исключением тех случаев, когда изломанный ритм создаётся намеренно, чтобы произвести тот или иной эффект. Если обратить внимание на лучшие образцы сонетов, созданные европейскими классиками, то станет очевидным общее тяготение ритма к плавности, стройности, интонационной завершённости. В сонете эти качества очень важны, потому что с их помощью мысль изящно укладывается в твёрдый каркас формы. Ещё Квинтилиан, рассуждая о ритме вообще,[2] писал, что «прежде всего необходимо скрыть следы затраченного труда, чтобы наши ритмы казались спонтанным потоком, а не результатом тщательного поиска или принуждения». Эти золотые слова великого античного ритора стоит запомнить. Конечно, Квинтилиан не мог знать никаких сонетов, но принцип, им выраженный, представляет собой огромную ценность. Квинтилиановы мысли отражены и во многих высказываниях Россетти – одного из лучших мастеров сонетной музыки. Взять хотя бы его переписку с Холлом Кейном, будущим знаменитым писателем, а тогда начинающим поэтом. «Сонет о Байроне чрезвычайно музыкален в своём течении.»[3] «Я думаю, что сонет, который ты мне прислал, является самым гладким и безупречным из всех, какие я у тебя видел… он и музыкален, и прекрасен.»[4] «Твой последний сонет … музыкален и тонально богат.»[5] Россетти особенно подчёркивал, что «нельзя нарушать течение ритма [rhythmic flow]».[6] Не думаю, что найдётся много людей, которые будут спорить с Квинтилианом и Россетти, а также с другими теоретиками и мастерами сонета. Нет смысла громоздить кипу цитат, потому что все они повторяют очевидное. По выражению Кросленда, «красиво выраженная красота приобретает силу доктрины»,[7] и совершенный сонет журчит, звучит, поёт, но никак не спотыкается и не валится с ног.

Русские сонеты XVIII века полны таких спотыканий. Тогда наша поэзия находилась ещё в стадии формирования и решала, по какому пути ей следовать, по силлабическому или силлабо-тоническому, поэтому наших предшественников легко извинить. Одна из причин запинок ритма – постановка значимого односложного слова в слабую позицию, на безударный слог. Поскольку слово важное, то приходится волей-неволей делать на нём упор, и, таким образом, вместо безударного и ударного слогов получается два ударных – происходит спотыкание, как в этой строке Александра Сумарокова:[8]

 

При старости пришли честь, слава и богатство…

 

Слово «честь» поставлено на безударный слог, и ситуация ухудшается целой горстью согласных «стьсл», что ещё более затрудняет быстрое проговаривание этого слова. Невольно приходится притормозить – и поток музыки прерывается.

В метрике такие спотыкания называются спондеями, то есть заменами безударного слога ударным. Пример из Пушкина:[9]

 

Скучна мне оттепель; вонь, грязь – весной я болен

 

Согласно размеру, слово «вонь» должно быть безударным, однако ритм ставит на него ударение. Это приводит к эффекту спотыкания или, если повторить красивое греческое слово, к спондею. В «лирике» такие замены безударного слога ударным, а также ударного – безударным (это называется тоже красиво по-гречески пиррихием) – частое и привычное явление, которое разнообразит ритмический рисунок и оживляет музыку стихотворения. В сонете, однако, ритму следует быть более ровным, поэтому и пробуксовок ритма, и его спотыканий, как бы они замечательно ни назывались, лучше избегать. Сонету следует звучать плавно, ровно, то есть его ритмическая поверхность должна быть похожей, выражаясь поэтически, на гладь лесного пруда в безветренный день.

Вот пример спотыкания ритма из сонета Алексея Ржевского:[10]

 

Когда ты, Либера, что в драме представляешь

В часы те, что к тебе приходит плеск во уши…

 

Обратите внимание на это ужасное «в часы те, что к тебе». На малом пространстве – груда коротких слов, причём значимое местоимение «те» находится в безударной позиции. Природа языка требует, чтобы читатель поставил упор на местоимении, в результате чего ритм спотыкается. Ржевский мог бы написать «в тот час, когда к тебе». Это всё равно не идеально, однако не так сильно резало бы глаз и терзало слух. Но, видимо, поэта устраивал его текст, иначе он не стал бы его ни посвящать, ни публиковать.

Спотыкания ритма встречаются и в сонетах XIX века. Характерный пример – катрен Александра Измайлова:[11]

 

Где холодно, цветы все худо там растут.

Лишь выходишь, они показываться станут,

То солнечные им лучи потребны тут,

Но вместо солнца дождь, снег, град – они и вянут.

 

В последней строке слово «снег» поставлено на безударный слог. В итоге ритм буксует, словно колесо, увязшее в грязи. Если бы это было лирическое стихотворение, то указанный спондей не вызывал бы нареканий, однако в сонете он излишен, потому что нарушает плавность ритма. Посмотрите, как зазвучит этот катрен, если выровнять ритм и поставить правильные цезуры:

 

В холодном климате цветы едва растут,

И, сколько ни трудись, они едва проглянут,

И тянутся к лучам, и просят солнца тут,

Но если снег пойдёт, и дождь, и град – увянут.

 

Здесь я хотел бы сделать небольшое отступление и сказать об «исправлениях» текстов классиков, которых будет в моей книге немало. Это может показаться недопустимым и самонадеянным поступком, поэтому я хотел бы подчеркнуть, что я ни в коем случае не занимаюсь улучшением того или иного оригинала, но лишь прочитываю его активно, думая о возможных вариантах. Это лишь упражнение, не более того. Произведения поэтов – не священное писание, и нет ничего страшного в том, чтобы вдумываться в тексты, разбирать их и снова собирать, менять какие-то детали – конечно, делая это с уважением к оригиналу и только в учебных целях. Таким же образом художники, копируя знаменитые картины, иногда работают с ними активно, пробуя то или иное решение, или музыканты для практики переводят знаменитые пьесы в другие тональности. Я где-то читал о том, как однажды Ференц Лист в кругу друзей исполнил «Лунную сонату» два раза. Один раз он сыграл её строго, точно по нотам, а второй раз – со своими «улучшениями», как он чувствовал и видел сам. Значит ли это, что Лист не уважал Бетховена? Конечно же, нет! Напротив, такое активное прочтение – скорее, следствие уважения и любви к тексту. Вспомним и о том, как Гленн Гульд вырезал целых восемнадцать тактов из токкаты Баха, которые он счёл там лишними. Осудим ли мы пианиста за это? Кто-нибудь, может, и осудит, однако интерпретация Гульда намного ценнее записей многих исполнителей, рабски следующих тексту. В активном подходе нет ничего плохого, и это лишь помогает нам лучше понять и усвоить изучаемое произведение. Бах, о котором я постоянно вспоминаю, тоже обращался весьма вольно с произведениями своих предшественников и современников, и вообще в эпоху барокко такие вольности были обычнейшим явлением. Я полагаю, что активное прочтение поэтических текстов лучше трепетного обожания. Это не музейные экспонаты, которых нельзя потрогать руками, но живая поэзия, продолжающая существовать вместе с нами, волновать нас и вдохновлять.

Но вернёмся к теме нашей главы. Нежелательные спондеи встречаются и в период высокого развития русского сонета, когда неровности ритма, допускаемые Измайловым и Сумароковым, стали уже редкостью. Вот катрен Вячеслава Иванова:[12]

 

Он был из тех певцов (таков же был Новалис),

Что видят в снах себя наследниками лир,

Которым на заре веков повиновались

Дух, камень, древо, зверь, вода, огонь, эфир.

 

Последняя строка вся состоит из коротких слов, которых целых семь, что уже само по себе не создаёт особой гармонии. Более того, значимое слово «дух» поставлено в начало ямбической строки, в безударное положение, вследствие чего весь этот словесный домик разваливается. Вслушайтесь: «дух, камень, древо, зверь». Правда, мелодично? Я не говорю уже о том, что слова нагромождены по принципу влезаемости, а не смысла. Если есть вода, огонь и эфир, то где же тогда земля и воздух? Разве они на заре веков наследникам лир не повиновались? Дух и камень можно допустить, но почему древо и зверь? Какое древо? Берёза, осина? Может быть, нечто более экзотическое, например, пальма или кипарис? А как насчёт кустарников, травы, водорослей? Наследники лир, видимо, до них не добрались. И какой именно зверь? Тигр, лев, медведь, заяц? А что делать с птицами, рыбами, насекомыми? Я специально довожу мысль Иванова до абсурда, чтобы показать несостоятельность подобных перечислений, которые не только никогда не бывают полны, но и представляют собой случайные сочетания беспорядочных элементов, к тому же раздробляющие музыкальный поток ритма. Для передачи герметической философии Новалиса и Скрябина вполне достаточно было бы привести четыре элемента и эфир. Больше ничего не нужно, потому что всё остальное – и зверь, и камень, и древо – из упомянутых элементов состоит. Иванов мог бы написать, например, так:

 

Которым на заре веков повиновались

Огонь, вода, земля и неземной эфир.

 

Поэт сказал бы, в принципе, то же самое, но избежал бы излишнего нагромождения слов.

Следующая причина неровности ритма – скопление согласных на малом пространстве. Это происходит оттого, что поэту хочется втиснуть в строку как можно больше слов. Подобный недостаток можно найти даже у маститых стихотворцев, например, у Валерия Брюсова:[13]

 

И ты мне кажешься суровым мореходом,

Тех лучших дней, когда | звал к далям Магеллан

 

Если во второй строке поставить цезуру на правильное место, то она отделит союз «когда» от его родного глагола «звал» и этим разобьёт придаточное предложение на две части. В этом придаточном предложении неловко нагромождены четыре слова: «когда звал к далям». Более того, эта тяжкая строка оканчивается стыком двух согласных «м»: «далям Магеллан», что изящества ей никак не прибавляет, особенно если мы вспомним, что точно такой же стык двух «м» был и в предыдущей строке: «суровым мореходом». Вот похожая проблема в катрене Игоря Северянина:[14]

 

Живой душистый шёлк кос лунного отлива

Художник передать бумаге не сумел.

 

Существительное «кос» тут не только поставлено в безударную позицию, но и отягчено стыком с ещё одной согласной «к» в предыдущем слове: «шёлк кос».

Подобных примеров можно найти немало. Вот ещё один, снова из Брюсова:[15]

 

Мелькают дни, и с каждым новым годом

Мне всё ясней, как эта жизнь кратка;

Столетия проходят над народом,

А восемьдесят лет – срок старика!

 

В четвёртой строке существительное «срок» поставлено в безударную позицию и, как в предыдущем примере из Северянина, сталкивается со следующим словом «старика», образуя неблагозвучную гроздь согласных: «сркстр». В результате строка пробуксовывает, язык заплетается, музыка пропадает.

Эти примеры показывают, что́ получается, когда слова насильно втискиваются в прокрустово ложе размера. Красивое слово «спондей» тут не помогает, потому что плавность ритма всё равно нарушается. В «лирике» это нарушение может сойти за разновидность плавности, однако в сонете слова должны следовать размеру свободно и легко, не теряя своего природного дыхания.

Следующая причина сбоя ритма – смещение природного ударения слова в угоду размеру. Ритму приходится делать скачок в сторону. Этот разрыв требует преодоления, которое достигается одним из двух путей: либо читатель, заметив допущенную вольность, прочитает слово с нарушенным ударением, либо он прочитает слово правильно и тем самым сломает строку. В любом случае произойдёт запинка, остановка – и магия сонета будет прервана.

Смещения природных ударений допускаются тоже часто, даже известными поэтами, которые, вероятно, слишком полагаются на своё имя и, соответственно, на снисходительное отношение читателей. Два примера из сонетов Ивана Бунина:

 

Ра-О́зирис, владыка дня и света,

Хвала тебе! Я, бог пустыни, Сет,

Горжусь врагом: ты, побеждая Сета,

В его стране царил пять тысяч лет.[16]

 

Бунин прекрасно знал, что в слове «Озирис» ударение падает на второй слог, однако был вынужден сместить его, чтобы втиснуть в строку. Менее распространённый вариант, «Озирис-Ра», неблагозвучен, поэтому, если он и рассматривался, то был справедливо отвергнут. Нарушение ударения в имени бога, к тому же в самом начале сонета, смотрится невыгодно, и далеко не всем читателям понравится это странное «О́зирис». В результате сонет, не успев начаться, уже произвёл нехорошее впечатление. Можно возразить, что это египетское имя во времена молодого Бунина ещё не имело стандартного произношения, что неважно, как его произносить, что на поэзию это не влияет – словом, можно выдумать множество причин в защиту любимого автора, однако сама необходимость в защите говорит о том, что есть нечто, этой защиты требующее. Было бы гораздо лучше, если бы поэт как-нибудь перефразировал это место, например, так:

 

Озирис! Яркий Ра! Владыка света,

Хвала тебе!

 

Не думаю, что в этом варианте утратилось что-нибудь, кроме ошибки в ударении. Если её можно всё-таки пробовать защитить экзотичностью египетского имени, то в следующем примере мы видим уже явную небрежность:

 

И влажный шум над этой влажной бездной

Клонит в дрему́. И острый ржавый нос,

Не торопясь, своей бронёй железной

В снегу взрезает синий купорос.[17]

 

Чтобы сохранился размер, слово «дрёму» должно быть прочитано как «дрему́». Кстати, оно и печатается с ударением, в помощь тем читателям, которые не сумеют или не пожелают коверкать русский язык.

То, что в «лирике» можно оправдывать так называемой «поэтической вольностью», в сонете, требующем блестящей техники, становится изъяном. Сергей Соловьёв начинает свой сонет следующей строкой:[18]

 

Я оплету тебя змея́ми чёрных кос

 

Нарушение природного ударения в слове «зме́ями» сразу же портит впечатление. Читателю приходится делать попущение, то есть оправдывать поэта неким правом коверкать русский язык. Такого права нет ни у кого, однако то, что в «лирике» было бы менее заметно, в сонете сильно режет глаз.

Я не могу говорить за всех читателей, но на меня смещение природных ударений в любом стихотворении производит неприятное впечатление. Я начинаю подозревать автора в небрежности, я начинаю искать решение проблемы, я сожалею о наличии этого промаха, особенно если стихотворение мне нравится – словом, я занимаюсь чем угодно, только не погружением в поэзию. Что касается сонета, то смещения природных ударений создают атмосферу вдвойне унылую. Сразу видно, что поэт либо не справляется с формой, либо не особенно старается создать совершенный текст. Это не главное, скажете вы. Какое значение имеет маленькая техническая неточность? А такое, отвечу я, что мы имеем дело с твёрдой формой. В баховской фуге, допустим, тысяча нот. Какая разница, если одна или две из них будут смазаны? Ведь остальные 998 правильны! К сожалению, эти две фальшивые ноты, даже одна фальшивая нота, могут разрушить впечатление от вещи в целом. Из-за них пианист может не пройти в финал конкурса, из-за них человек, сидящий у себя дома в кресле и целиком погружённый в прослушивание записи, может поморщиться, словно от боли, и продолжать слушать уже без прежнего волшебного состояния, из-за них запись, которая могла бы стать эталоном исполнительского мастерства, будет столетиями вызывать горечь в сердце знатоков-меломанов. Одна грязная нота способна убить впечатление, с огромным тщанием создававшееся тысячей нот. Если так в музыке, то почему же не так в поэзии? Чем стандарт сонета хуже и ниже стандарта классической фуги? Можно продолжить параллели – с неловким мазком на гениальном портрете, с грубой линией в изящном узоре, со сколом на кромке прекрасной чашки, с крохотной капелькой яда в бокале вина… Если наша цель – совершенство, то в сонете каждое слово должно звучать так, как оно звучит в современной нам литературной речи. Если эта речь изменится, то, чтобы соответствовать ей, изменится и язык сонета. Но никаких искажений в угоду размеру или чему бы то ни было допускать нельзя.

Красота сонетного ритма зависит не только от правильного чередования ударных и безударных слогов, не только от следования природным ударениям слов, но и от гармоничного сочетания гласных и согласных букв. К сожалению, далеко не все русские поэты придают этому аспекту сонета большое значение, в результате чего и музыкальность, и фонетическая красота их текстов сильно страдают. Русский язык естественно певуч, и музыкальную строку не нужно как-то особенно выстраивать. Нужно лишь не мешать ей петь, устраняя препятствия с её пути. Каждая строка сонета должна протекать плавно, размеренно, не проваливаясь и не запинаясь. Для достижения этого ровного звука нужно обращать пристальное внимание на чередование гласных и согласных.

И мой собственный опыт, и наблюдение за сонетами русских поэтов прошлого показывает, что существует определённое количество гласных и согласных, которое лучше не превышать, и это количество – три. Именно три гласных подряд являются максимально допустимым пределом, на котором строка сохраняет свою упругость. Четыре гласные подряд (неважно какие) приводят к вязкости ритма. Нужно заметить, что буква «й», которая является согласной, тем не менее воспринимается как гласная, поэтому в сонете её лучше так и воспринимать. Следовательно, сочетания «ой и», «ей а», «ый у» и подобные им производят впечатление трёх гласных подряд.

Если возможно, то лучше избегать и трёх гласных подряд, потому что даже они создают некий топкий провал в строке. Нужно учитывать не только сочетания гласных в пределах одной строки, но и сочетание конца одной строки и начала следующей, потому что, хотя на бумаге эти строки выглядят раздельными, при чтении они воспринимаются слитно.

Вот строфа из моего сонета:[19]

 

Взбивают лазурь облака

дрожаньем жемчужных подкрылий,

шуршит золочёный Вергилий,

едва отстранится рука.

 

Так выглядел первый вариант этой строфы. Окончание слова «Вергилий» увязает в начале слова «едва». При чтении получается плохо произносимое сочетание «ийе». К счастью, эту проблему несложно устранить:

 

Взбивают лазурь облака

дрожаньем жемчужных подкрылий,

шуршит золочёный Виргилий,

пока отстранилась рука.

 

Теперь всё гармонично, и катрен течёт плавно, не увязая в гласных.

 

Ещё один пример – из переводного сонета Ольги Чуминой:[20]

 

Певцы грядущего! Все тайны мировые

От вас вселенная узнает наконец

 

Конец первой строки ([ыйэ]) и начало второй ([а]) создают вязкую мешанину [ыйэа], и дело ухудшается грудой согласных «вас все», в которую ритм попадает, едва выбравшись из лужи гласных. Таких луж, образуемых гласными, лучше не создавать. Опыт показывает, что почти всегда можно найти более гармоничный вариант, который не повредит общему смыслу текста. Четыре гласные подряд – сочетание в русском языке довольно редкое, поэтому сонетная строка особенно от этого не страдает. Нужно лишь помнить о том, что гласные «я» и «ю» состоят из двух звуков – [йа] и [йу], так что каждая такая гласная имеет вес двух гласных. Посмотрите на строку из сонета Мирры Лохвицкой:[21]

 

О, не грусти, – тебя я обожаю!

 

Первая «я» благодаря соединению с предыдущей согласной не читается как [йа], однако всё равно образуется ряд из четырёх гласных звуков: [яйао], и ритм увязает или повисает (как вам больше нравится), пока все эти гласные проговариваются.

То же самое происходит у Константина Бальмонта:[22]

 

Звучнейшую из лебединых песен.

 

Чередование четырёх гласных звуков [уйуи] создаёт эффект шагания в воздухе, когда ноге не от чего оттолкнуться.

Вот пример из моего сонета:

 

тем больше крепнет грань живого силуэта,

чем яростней её желают раздробить.[23]

 

Сочетание гласных «ейеё» опять-таки образует провал в строке. Вы можете спросить, почему же я это место не исправлю? Потому что мне нужны эти два слова, «яростней» и «раздробить». В строке говорится именно то, что я хочу сказать, поэтому я вынужден скрепя сердце мириться с фонетическим недостатком, однако я был бы очень рад, если бы его там не было. Не всегда удаётся избежать этих топких лужиц из гласных, но нужно, по крайней мере, стараться, чтобы их было как можно меньше.

Сочетания трёх и четырёх гласных (включая букву «й») встречаются порой в устойчивых выражениях и некоторых грамматических формах. Глаз, давно привыкший к этим выражениям и формам, воспринимает их в состоянии усвоенной гармонии, поэтому и в сонете они не производят невыгодного впечатления. Вот две строки из юмористического сонета Виктора Буренина:[24]

 

Мне снился сон: от края и до края

Европой всей владеют пруссаки

 

Несмотря на чередование четырёх гласных ([айаи] – «края и»), ритм увязает не так сильно, как он увяз бы, если бы это сочетание не было частью устойчивого выражения (второе сочетание [айае], впрочем, уже ничто не оправдывает). Привычка восприятия спасает подобные строки от ощущения дефектности. То же самое относится и к тем грамматическим формам, в которых три-четыре гласных звука подряд встречаются естественно. В следующих строках из сонета Ольги Чуминой[25] сочетание даже пяти гласных звуков не производит впечатления вязкости как раз потому, что часть этого сочетания входит в состав деепричастия:

 

Она, ни в чём себе не изменяя,

Увидит смерть с решимостью борца

 

Сочетание слов «изменяя» и «увидит» ([йайау]) было бы гораздо более топким, если бы первые четыре звука не являлись частью привычной нам грамматической формы.

Ещё одна причина вязкости ритма – наличие двух одинаковых слогов, следующих один за другим. В уже процитированном переводе Чуминой из Сюлли-Прюдома есть такие строки:

 

И мы сойдём во мрак, ничтожные пигмеи,

И смолкнет голос наш, закроются уста…

 

Первая строка оканчивается на гласную «и», которая встречается с другой гласной «и», начинающей следующую строку. Этого дефекта можно было легко избежать, заменив глагол «смолкнет» на более протяжённый синоним:

 

И мы сойдём во мрак, ничтожные пигмеи,

Замолкнет голос наш, закроются уста…

 

Сочетание двух «и» очень распространено, и, к сожалению, с ним приходится мириться чаще, чем хотелось бы.

 

В сонете Семёна Надсона[26] два слога «не» следуют один за другим, создавая эффект заикания:

 

Примите ж скромный дар безвестного поэта

И обещайте мне не позабыть о том…

 

Одинаковым слогам не обязательно следовать непосредственно друг за другом, чтобы заставить строку заикаться. У Валерия Брюсова[27] чередование слогов «то» и «от» сильно вредит музыке строки:

 

О бездна! я тобой отторжен ото всех!

 

«То», «от», «то» и «ото» – если это и намеренная аллитерация, то весьма неловкая, поскольку вместо дополнительной музыки она создаёт стук и хаос.

 

Вот некрасивое сочетание «коко» из другого сонета Брюсова:[28]

 

И только коршун над твоим откосом…

 

Не знаю, как вам, а мне это «коко» напоминает скорее петуха, чем коршуна. Первое «ко» безударное и, следовательно, мы говорим [ка], однако красоты это обстоятельство едва ли прибавляет. Скорее, напротив.

Гласные звуки придают строке певучесть, однако певучесть нельзя усилить путём увеличения количества гласных. Важно иметь чувство меры. Слишком малое количество гласных делает строку чёрствой, а слишком большое приводит к расползанию строки, к топким провалам внутри строки, в которых ритм увязает. Столкновение одинаковых гласных не так дисгармонично, как столкновение одинаковых согласных, потому что гласные впеваются одна в другую, порой произносятся иначе (например, безударная «о» произносится почти как «а»), но согласные грубо сшибаются одна с другой. Тем не менее соединения любых одинаковых гласных, насколько это возможно, следует избегать.

Если проблемы, вызываемые чередованием одинаковых гласных, относительно легко переносимы, хотя и нежелательны, то проблемы, вызываемые столкновением одинаковых или парных согласных (б-п, в-ф, г-к, д-т, ж-ш, з-с), более серьёзны и часто приводят к снижению музыкальности сонетной строки. Поистине, лишь человек, либо не обладающий музыкальным слухом, либо равнодушный к музыкальности своего сонета, мог написать то, что написал Надсон в уже знакомой нам строке:

 

Примите ж скромный дар безвестного поэта

 

У меня нет оснований обвинять Надсона в отсутствии музыкального слуха, поэтому остаётся неизбежный вывод – он просто не позаботился о том, чтобы его сонет красиво звучал. Посмотрите, сколько гроздей согласных в одной строке: «пр», «жскр», «рб», «зв», «стн». Понятно, что природа русского языка предполагает сочетания двух и трёх согласных, но хотя бы вот этого «ж скромный» можно было избежать! Что мешало Надсону сказать: «Примите скудный дар безвестного поэта»? Неужели смысл этой строки сильно изменился бы? То, что в эпоху автора после «ж» стоял твёрдый знак, многого не значит. Графически строка выглядела немного лучше, но фонетически она оставалась такой же корявой. Эта искусственная гроздь «жскр» заставляет и другие, естественные грозди в этой строке казаться тяжелее, чем они есть на самом деле.

Принцип троичности, который был выведен для гласных, относится и к согласным. Три согласных подряд (неважно каких) – это максимальный предел, на котором русская сонетная строка сохраняет свою гибкость. Превышение данного количества приводит к пробуксовке ритма. Это можно проигнорировать в «лирике», которая относится к ритму более снисходительно, однако в сонете ни пробуксовок, ни спотыканий ритма быть не должно.

Исключение составляют слова, в которых четыре согласных одна за другой встречаются естественным образом, например, слово «взгляд», однако в сонете и его иногда лучше заменить синонимом «взор», если замысел допускает это, и уж во всяком случае нужно позаботиться о том, чтобы перед этим словом не было никакой согласной. Посмотрите на эти строки Брюсова:[29]

 

Толпятся нищие. Дым парохода скрыл

От взглядов даль песков, и мутен жёлтый Нил.

 

Видите, как тяжело и некрасиво это сочетание «от взглядов»? Уже в самом слове «взглядов» имеются четыре согласные подряд, а предлог «от» прибавляет к ним ещё одну согласную. Получается целых пять согласных, что, согласитесь, уже очень много. Если бы Брюсов написал «от взоров», то проблема бы исчезла, и смысл нисколько бы не изменился. Эта фонетическая небрежность показывает, что поэт не сильно заботился о том, чтобы его сонет был певучим, иначе он легко устранил бы проблему.

Мягкий знак немного облегчает ситуацию, но именно немного, как в этой строке из моего сонета:[30]

 

Здесь полночь, как старость, близка…

 

Если бы не мягкий знак, то слова «старость» и «близка» образовали бы довольно тяжёлую гроздь «стбл». Мягкий знак эту гроздь отчасти разбавляет, хотя и не удаляет проблему полностью. В таких случаях приходится решать, что делать – выправлять звучание или менять смысл строки. Порой приходится оставлять фонетическую проблему нетронутой, потому что её устранение принесло бы больше вреда, чем пользы. Что важнее, музыка или идея? И насколько музыка является идеей? На эти вопросы нет однозначного и пригодного для всех ситуаций ответа. Каждый раз нужно решать проблему заново.

Итак, в сонете лучше избегать стыков двух одинаковых или парных согласных. Для некоторых слов и грамматических форм этот стык естественен. Мы, например, видим два «н» в прилагательных и страдательных причастиях («мгновенный», «сделанный») или две одинаковые согласные подряд в тех словах, где приставка встречается с корнем («отторгнуть», «рассадить»). Внутри слова это не воспринимается как недостаток, однако стык одинаковых согласных в соседних словах уже цепляет глаз – «он не может», «рот твой», «глаз закрытых» и тому подобное. Не все стыки одинаково тяжелы. Например, два «н» или два «л» создают не такое сильное спотыкание ритма, как два «к», два «т» или два «с». Также стык парных согласных («з-с», «г-к», «б-п») более лёгок по сравнению со стыком одинаковых согласных («з-з», «г-г», «б-б»), но лишь потому, что графически парные согласные не похожи одна на другую. Ритм в этих случаях страдает не менее сильно.

Тяжёлых стыков следует всегда избегать, а лёгкие можно иногда оставлять, если их устранение приведёт к другим, более серьёзным проблемам. Опять же, чётких правил на этот счёт не существует. Однако если мы стремимся создать совершенный текст (а плох тот поэт, который к этому не стремится), то нужно прилагать все усилия к тому, чтобы наша музыка была совершенной, чтобы она текла ровно, плавно и красиво, не увязая, не проваливаясь, не пробуксовывая и не спотыкаясь.

Напомню и о том, что конец одной строки и начало следующей воспринимаются как одна мелодическая линия, поэтому одинаковые или парные согласные в таких позициях тоже снижают музыкальность ритма, как, например, у того же Брюсова:[31]

 

В лицо осенний ветер веет. Колос,

Забытый в поле, клонится дрожа.

 

Согласная «с» в конце первой строки, налегая на согласную «з» в начале второй, приводит к неблагозвучному сочетанию «сз». Попробуйте медленно проговорить «колос забытый» и вы сами почувствуете, как ритм спотыкается. В начале сонета это особенно невыгодно. Представьте себе актёра, который, едва выйдя на сцену, споткнулся, упал и расшиб себе лоб. Как бы он потом ни блистал, впечатление уже окрашено этим досадным казусом.

Стык согласных – довольно распространённая проблема в русском сонете. В «лирике» этой проблеме можно не придавать большого значения, списывая её на вдохновенный импульс, на аллитерацию, на поиск новых созвучий, в общем, на что угодно, или же просто игнорируя, как это обычно и делается, однако к сонету требования другие. В одном из моих ранних лирических стихотворений[32] есть такая фраза: «глаз заперт». В сонете я ни за что не допустил бы сшибку двух «з», но в «лирике» она меня не особенно заботит. Напротив, я вижу здесь подражание щёлкнувшему замку, как бы запершему глаз, то есть недостаток ритма я оправдываю тем, что приписываю ему некую художественную цель. В сонете такой номер не пройдёт, потому что любая шероховатость ритма будет расшатывать внешнюю форму, а этого допускать нельзя.

Два знаменитых примера спотыканий ритма в «лирике» можно найти у Лермонтова[33] и Ахматовой.[34] Лермонтовская строка известна всем:

 

И звезда с звездою говорит.

 

Довольно неприятное сочетание «сз» («с звездою») мало кого беспокоит, отчасти благодаря красоте образа, отчасти по сентиментальным соображениям – это ведь последний шедевр любимого всеми поэта.

Следующая строка из «Поэмы без героя» менее известна, но не менее показательна:

 

Не ко мне, так к кому же?

 

Анну Андреевну явно беспокоили эти три «к», поэтому она снабдила строку таким примечанием: «Три “к” выражают замешательство автора.» Я никогда не верил в правдивость этих слов. Они и теперь кажутся мне запоздалой попыткой оправдания фонетической погрешности. Может быть, я неправ, но это неважно, а важно то, что в обоих примерах есть нечто, искупающее музыкальную корявость – красота образа в первом случае и попытка приписывания строке некоего психологического приёма во втором. И в «лирике» это вполне работает. Однако сонету не положено никаких оправданий. В этом отношении сонет категоричен. Безупречность образа должна идти рука об руку с безупречностью формы. Ломание формы в целях достижения безупречного образа – то, что в «лирике» делается очень часто – в сонете допускать нельзя. Если бы Лермонтов поставил подобную строку в сонет, она производила бы там удручающее впечатление. О строке Ахматовой я даже и не говорю. Такую строку и близко нельзя подпускать к сонету, однако подпускают, и многие – причём, в отличие от Ахматовой, даже не пытаясь найти этому оправдание. Рассмотрим несколько примеров.

Всеволод Рождественский уже в первой строке сонета допускает стык двух «д», ещё и ухудшая дело смещением ударения в предлоге «перед»:[35]

 

Вот здесь пере́д дворцом, сто двадцать лет назад

 

Не успев начаться, сонет уже налетает на кочку, которая знакома и Вячеславу Иванову:[36]

 

Из чуткой тьмы пещер, расторгнув медь оков

 

Здесь мы видим не только стык двух «р», но и деепричастие «расторгнув», которое перегружено согласными, а том числе ещё одним «р». Всё это вряд ли создаёт лёгкое и гармоничное начало для сонета.

Бальмонтовский Дон Жуан заявляет:[37]

 

На зов любви к красавице-княгине

Вошёл я тихо-тихо, точно вор.

 

Вошёл и сразу споткнулся об эти две «к», опрокинув кресло, разбив дорогую вазу и перебудив служанок. Что мешало Бальмонту сказать, например, «к пленительной княгине»? Разве изменился бы от этого смысл? Нет, а строка стала бы намного глаже. Но поэт часто не обращает внимания на такие тонкости. Его уносит порывом вдохновения, он летит подобно той «толпе журавлей», которую он так чудесно описывает:[38]

 

Отраден вид тяжёлого снопа,

А в небе – журавлей летит толпа

И криком шлёт «прости» в места родные.

 

На этих «д-т» и «т-т» далеко не улетишь, и есть шанс остаться в местах родных на всю зиму.

Бывает, что Бальмонт совершенно увязает в нагромождениях согласных:[39]

 

Ромео, ты сейчас в Дороге Млечной

С Джульеттой ткёшь из искр свой звёздный час.

 

Насладитесь удивительной мелодичностью последней строки. Даже не знаю, что тут выделять. Всю строку хочется выделить жирным шрифтом. Притом у поэта внезапно появляются проблемы с русским языком. Ранее его журавли слали привет не «местам родным», а, как бандероль, «в места родные». Теперь его Ромео ткёт свой звёздный час из искр, а также из Джульетты, и не «на Дороге Млечной» (то есть на Млечном Пути), а «в Дороге Млечной». Вот пример того, как фонетическая, грамматическая и смысловая корявости сплетают нежно пальцы, словно три анти-Грации, делая из сонета скрежещущую мешанину слов.

Скажу опять, что не все стыки одинаковых или парных согласных в равной степени тяжелы. Хотя в сонете следует избегать любых стыков, некоторые из них, например, «нн», «мм» или «лл», не создают большого препятствия для течения ритма. Другие же, например, «бб», «гг», «кк», «тт» и «сс»[40], могут быть весьма безобразными. Они не только немузыкальны, но и неприглядны графически. Сонет Бальмонта, несчастно названный «Хвала сонету»,[41] не служит сонету никакой хвалой, будучи не только перегруженным всяческими романтическими банальностями, но и звучащим, как поломанное пианино. Было бы похвальнее не хвалить сонет вообще, чем делать это так беспомощно. Посмотрите, как Бальмонт заканчивает свою хвалу:

 

Сонет, несущий смерть, горящий гневом,

Холодный, острый, меткий, как кинжал.

 

Хорошо ли это сочетание «как кинжал» в последней строке? Образ не только болезненно банальный, но и режет – холодно, остро, метко – глаз и слух. Странно находить подобные фонетические ляпы у поэтов с хорошо развитым музыкальным чутьём, а Бальмонт, безусловно, тонкий и мелодичный лирик. Пётр Бутурлин тоже обладает музыкальным слухом, однако и он порой спотыкается. Вот пример:[42]

 

И в этой тихой мгле безбрежной,

Смотри, к краям весны мятежной

Летит станица журавлей!

 

Грозди согласных, причём в конце текста, эти «смотри к краям» и «летит станица» заставляют сонет буксовать, как застрявшая машина, и, дёргаясь, упираться колёсами в землю. Указанные погрешности легко исправимы, однако поэт либо не слышит их (что печально), либо не считает их важными (что досадно):

 

И в этой тихой мгле безбрежной,

Гляди, к полям весны мятежной

Взлетела стая журавлей!

 

Можно отыскать и другие варианты, чтобы убрать буксующие согласные, но убрать их нужно, потому что иначе сонет не будет музыкальным, а музыкальность – это одно из его главных качеств. Я полагаю, что погрешности ритма возникают оттого, что за твёрдую форму берутся поэты, которые в душе являются «лириками». Таким поэтам нужна свобода, нужен простор, нужно место для вольного дыхания. Когда же им приходится сталкиваться с твёрдой формой, плавное течение их ритма начинает искажаться, как ручей, в который набросали булыжников. Для сонета требуется особое мышление, находящее свободу в ограничении. Такое мышление «лирику» в принципе чуждо, поэтому его сонетный ритм и ломается самым досадным образом, или же такой стихотворец, когда пишет сонет, просто не обращает на фонетические ляпы внимания, потому что привык не обращать на них внимания в «лирике», где такие ляпы вполне терпимы. Это касается и Петра Бутурлина, который, на мой взгляд, был всё-таки «лириком», несмотря на свою любовь к сонету.

У Валерия Брюсова мы находим порой такое же пренебрежение к плавности ритма. Здесь проблема тоже в самой первой строке:[43]

 

Скала к скале; безмолвие пустыни…

 

Это заикание «к скале» сильно портит впечатление. Брюсова вообще нельзя обвинить в повышенной заботе о музыкальности сонета. Вот какую «музыку» он создаёт, например, в сонете, посвящённом своему когда-то другу Бальмонту, поэту, значительно более внимательному к музыкальности ритма:[44]

 

Угрюмый облик, каторжника взор!

С тобой роднится веток строй бессвязный.

 

«Облик каторжника» («кк»), «веток строй» («кстр»), а потом ещё и тяжёлое прилагательное «бессвязный» уже с первых строк создают ощущение корявости, непричёсанности, не-сонетности. Раз мы уже взялись за Брюсова, посмотрите на несколько примеров его сонетной «музыки» и решите сами, насколько она хороша:

 

Все дни мои – то празднеств вереница[45]

 

Вся жизнь моя – в веках звенящий стих.[46]

 

Сочетание «вв» более мягко, к тому же идиоматичность этой фразы смягчает впечатление.

 

И только коршун над твоим откосом

Порой кричал, роняя тень в волну.[47]

 

В немногих строках много фонетических событий – «коко», «нн», «дтв», «ньвв». Не удовлетворившись этим, Брюсов, подобно Бальмонту, ставит завершающий аккорд «кк» в самую последнюю строку:

 

А голос твой – как коршуна призыв.

 

Оставим в стороне тот факт, что голос коршуна высокий, вибрирующий и напоминает ржание жеребёнка. Не думаю, что Балтрушайтису было по душе сравнение его голоса с таким криком. Впрочем, он, наверное, как и Брюсов, никогда не слышал голоса этой птицы, а предпочитал воображать его. Можно было бы вполне заменить коршуна на сокола. Кричат обе эти птицы одинаково противно, поэтому смысл не изменился бы, а вот фонетика точно изменилась бы к лучшему.

 

Как божествам, сплести венок смиренный…

И мы, о мусагет, как пред святыней…[48]

 

Здесь мы имеем сочетание четырёх согласных «мспл», и далее три спотыкания «как пред свят». Вот ещё один фонетический шедевр:

 

И смех стал чуждым мне, безвестным – плач…

 

И вновь влача по миру цепь бессилья,

Вновь одинок, как скорбный Филоктет,

Я грустно помню радужные крылья…[49]

 

Текст называется «Сонет в манере Петрарки». Сомнительно, чтобы Петрарка был таким ритмически спотыкучим («вьвл», «пьб» и, конечно, верх музыкальности – «ккакск»). Интересно то, что недостатки здесь легко исправить, но Брюсов этого не делает. Он либо не замечает спотыканий ритма, либо считает их нормальными. В первой строке достаточно переставить местоимение «мне», чтобы избавиться от стыка двух «м». Результат не идеален (ме–мне), то всё же лучше прежнего:

 

И смех мне чуждым стал…

 

Можно пойти ещё дальше:

 

Смех чуждым стал душе, безвестным – плач…

 

И терцет не требует особого напряжения мысли:

 

И цепи одинокого бессилья

Влачу я, безутешный Филоктет,

И грустно помню радужные крылья.

 

Это просто пример того, что можно было ещё поработать и устранить фонетические проблемы, но наш поэт, в отличие от Филоктета, своей жизнью был вполне доволен.

Вот и сочетание «бб», которое не менее вредоносно, чем «кк»:

 

Чтоб были люди ремеслом различны.[50]

 

Конструкция «чтобы были», как и её сокращённый вариант «чтоб были», в сонете нежелательна. В первом случае мы имеем повторение одинаковых слогов «бы», а во втором – стык одинаковых согласных. И то, и другое вредит сонетному ритму.

Надеюсь, дух Брюсова не прогневается на меня за то, что так много примеров я взял именно из его творчества. Справедливости ради нужно сказать, что спотыкания и заикания сонетного ритма встречаются в русской литературе часто. Уверен, что те читатели, которые сами пишут сонеты, могут, просмотрев их ещё раз, привести дополнительные примеры из собственных сочинений. Я почти не вижу свидетельства того, что наши поэты-классики как-то особенно заботились о достижении безупречной благозвучности в своих сонетах. Я, разумеется, не могу заподозрить ни Валерия Брюсова, ни Вячеслава Иванова, ни прочих знаменитостей в недостатке техники или в нарочитой небрежности, поэтому мне остаётся заключить, что стыки одинаковых гласных и согласных не считались у них проблемой. Причина, на мой взгляд, состоит опять-таки в том, что русские поэты, как правило, писали сонеты с позиций «лирики», а именно ценили первоначальный порыв ритма, то русло, которое ритм самостоятельно выбирает, как река, впервые текущая по новой местности. Действительно, в «лирике» такая свежая спонтанность может быть очень хороша, однако при написании сонета возникает слишком много шероховатостей, которые должны быть сглажены. Поистине удивительно, что Брюсов, известный теоретик русского стиха, мог оставаться глухим к столь явным фонетическим проблемам и не пытался их устранить. Этому есть и ещё одна причина – самовлюблённость, при которой поэт восхищается сам собой и каждой своей строкой. Всё кажется ему прекрасным, и мелодичным, и гениальным. О самовлюблённости и её губительном влиянии на сонет мы подробно поговорим позже, а теперь стоит подчеркнуть, что «лирическое» отношение к сонету не сослужило ему доброй службы. Сонет – это гранёный камень, это высшая степень мастерства, это движение к абсолютной гармонии, поэтому в нём не должно быть ни заусенцев, ни цепляний, ни спотыканий. Нет смысла множить примеры подобных фонетических дефектов. Думаю, всем уже понятно, что они причиняют сонету серьёзный вред.

Стык одинаковых гласных, чтобы не искажать идею, можно оставить нетронутым, если иного пути нет. Стык же одинаковых или парных согласных следует хотя бы смягчить, если устранить его не представляется возможным. Лучше сказать неловко то, что хочешь сказать ты, чем сказать идеально то, что хочет сказать ритм. Иначе говоря, лучше быть неуклюжим поэтом, чем ловким ремесленником, хотя в мастере сонета поэт и ремесленник должны сочетаться.

Можно разделить согласные либо цезурой, либо каким-либо знаком препинания. Это не решит проблему, но смягчит её. Мы видели уже несколько таких ситуаций выше, но вот ещё пример, из Ивана Бунина:[51]

 

Холодный ветер, резкий и упорный

 

Это самая первая строка сонета и, конечно, стык двух «р» не идёт ему на пользу, хотя и запятая, и цезура ставят между согласными некий барьер, который смягчает их столкновение. Того же результата можно достичь при помощи тире или, например, восклицательного знака (тогда придётся начать новое предложение):

 

Холодный ветер – резкий и упорный

 

Холодный ветер! Резкий и упорный

 

Конечно, в дореформенной орфографии после согласной стоял твёрдый знак, и он служил при стыке согласных неким внешним барьером:

 

Холодный вѣтѣръ, рѣзкiй и упорный

 

Твёрдого знака в таком употреблении у нас больше нет, однако он не столько решал, сколько маскировал проблему. Всегда лучше попытаться найти другое слово, чем допускать стык согласных. Бунину следовало бы это сделать ещё и потому, что рядом с двумя «р» у него ещё три гласных подряд: «резкий и». Сначала ритм спотыкается, а потом увязает. Ничто не мешало Бунину дошлифовать ритм, однако беда в том, что поэт не воспринимал подобные стыки как проблему. Для него, как для «лирика», всё это звучало прекрасно, иначе он попытался бы устранить, по крайней мере, стык двух «р»:

 

Холодный ветер, едкий и упорный

 

Важно подчеркнуть ещё раз, что эти строгие фонетические правила относятся не к «лирике» вообще, но только к сонету. В «лирике» запинания, заикания, торможение и зависание ритма, хотя и нежелательны, не являются такими серьёзными огрехами, какими они являются в сонете. Сонет – это твёрдая форма, это демонстрация мастерства, это филигранный, отточенный, выверенный текст, и этим он отличается от «лирики», которая намного свободнее и спонтаннее. Поэтому и требования к сонету намного выше, чем к обычному стихотворению, где вышеупомянутые недочёты могут быть и намеренными, и даже художественными. Преследуя ту или иную цель, внешняя форма «лирики» может разламываться. В сонете же разламывание внешней формы недопустимо, потому что вся соль заключается именно в создании филигранной оболочки, способной оказать нужное сопротивление содержанию. Это всё будет объяснено ниже, а пока давайте перечислим основные фонетические принципы, которым нужно следовать при написании сонета.

 

1.      Не допускайте более трёх гласных и трёх согласных подряд.

 

Грозди гласных оказывают менее вредоносное воздействие на ритм, чем грозди согласных, однако ритм в гласных всё равно увязает. Если в слове уже содержится три согласных подряд, не ставьте рядом с этим словом ещё одну согласную, чтобы не получилось четырёх согласных.

 

2.      После окончаний «-ой», «-ый», «-ай» и подобных им не ставьте слово, которое начинается с гласной, а уж тем более с двух гласных. Это приведёт к провалу ритма.

 

Это правило не строгое, но лучше стараться его соблюдать.

 

3.      Если вы ставите окончание «-ии» или «-ее», то не начинайте следующее слово соответственно с «и» или «е». Сочетание «иии» и «еее» создаст болотце, в котором ваш ритм увязнет.

 

4.      Старайтесь избегать столкновения даже единичных одинаковых гласных. Впрочем, при необходимости это можно допустить как неизбежный мелкий недостаток. Вот пример из моего сонета:[52]

 

Этот призрачный мир, столь ничтожно большой,

провансальские замки, барочные реки,

на готических фризах живая трава,

 

станут новой, пронзительно чистой душой,

сильной всем, чем я был, но забывшей навеки,

из какого она состоит вещества.

 

Предпоследняя строка оканчивается на гласную «и», а последняя строка на эту же гласную начинается, однако терцеты выражают именно то, что я хотел сказать, и переделка последних двух строк принесла бы сонету больше вреда, чем пользы, поэтому мне приходится мириться с этим «заусенцем». Не скажу, впрочем, что я это делаю с большой радостью.

 

5.  Не допускайте стыков одинаковых или парных согласных. Это уже более серьёзно, чем стыки гласных, и относиться к этому надо строже. Насколько возможно, избегайте наиболее грубых сочетаний, таких как «тт», «дд», «тд», «дт», «гг», «хх», «гх», «хг», «кк», «гк», «кг», «сс», «зз», «зс», «сз», «жж», «жз», «зж», «бб», «пп», «пб», «бп», «рр», а также сочетаний согласных «ц», «ч», «ш» и «щ» в любых комбинациях.

 

Менее грубых сочетаний «вв», «фф», «фв», «вф», «лл», «мм» и «нн» лучше тоже не допускать, однако они не создают сильных спотыканий ритма, поэтому, если не хочется искажать удачно выраженную идею, с ними можно смириться. В моих сонетах я даже с такими мягкими сочетаниями не смиряюсь и предпочитаю их устранять. Нужно помнить о том, что любой стык одинаковых или парных согласных – это недостаток ритма, и не относиться к таким явлениям легко. Более того, это вопрос дисциплины. Если вы начнёте позволять себе мелкие огрехи, то вскоре начнёте позволять себе и крупные, и ваш ритм «поползёт». Сонет – это метод работы над собой, над своим духовным развитием, поэтому любые поблажки в этой работе не облегчают её, как может показаться, но затрудняют.

Вообще вслушивайтесь в сонет, прочитайте его вслух несколько раз, попросите других прочитать его вам. Следите за тем, чтобы сонетная музыка текла ровно, размеренно, гармонично, чтобы язык ни за что не цеплялся и ни в чём не увязал, чтобы ни гласные, ни согласные не образовывали плотных горстей, но, напротив, были равномерно распределены по строке. Если у вас есть музыкальный слух, то вы сами почувствуете, где нарушена гармония, и при наличии техники вы сможете эту гармонию выправить. А тем из вас, которые не обладают музыкальным слухом, для кого «примите ж скромный дар» звучит нормально, не помешает следовать принципам, указанным выше. Это убережёт вас от наиболее грубых просчётов и поднимет ваши сонеты на более высокий художественный уровень.

По мере роста вашего технического мастерства вы сами будете избегать подбора слов, которые образуют нежелательные, немузыкальные комбинации. Впрочем, если ваше мастерство ещё недостаточно развито, не стоит прерывать процесс написания сонета, постоянно думая о комбинациях гласных и согласных. Так можно додуматься до того, что вы вообще перестанете что-либо сочинять. Напишите ваш текст полностью, как он сложится, а уж потом тщательно проверьте фонетику. Мой долгий опыт перевода сонетов показывает, что почти любую фонетическую проблему можно решить. Неразрешимых проблем почти не бывает. Заметьте, что я сейчас говорю про фонетические проблемы, и только про них. Если, например, вы неправильно подберёте рифмы или пустите их на самотёк, то этого уже не исправить без радикальной переделки всего сонета, но о рифмах мы поговорим чуть позже.

Принципы стихотворного ритма существенно не отличаются от принципов музыкальной композиции. Мелодия, построенная на одних долгих или на одних кратких нотах, не будет эффектной в той же мере, как мелодия, построенная на сочетании долгих и кратких нот. В любой хорошо написанной фуге мы видим, например, как за чередой долгих нот следует череда кратких, и наоборот, как долгие ноты постоянно перемежаются краткими, чтобы не создавалось ощущения мертвящей монотонности. В поэзии, а особенно в сонете, нужно следовать этому же принципу. Череда протяжённых слов так же беспомощна и мертвенна, как и беспокойная рысь коротких слов. Широко известен пример из лермонтовского «Демона»:

 

Когда сквозь вечные туманы,

Познанья жадный, он следил

Кочующие караваны

В пространстве брошенных светил;

Когда он верил и любил,

Счастливый первенец творенья!

 

Третья строка этого отрывка, построенная лишь на двух словах, образует красивое замедление, причём ритм отдаляется от размера, создавая ощущение взвешенности, полётности. Если бы Лермонтов и дальше строил свои строки на двух словах, то весь достигнутый эффект испарился бы, а ритм стал бы неприятным и монотонным. Поэт, чувствуя это, сразу же возвращается к обычному насыщению строки, оставляя свои кочующие караваны плыть в гордом одиночестве. Лермонтов удачно использует замедление и не передерживает его.

Итак, подобно музыкальной мелодии, ритм звучит лучше всего, когда он создаётся равномерным сочетанием долгих и кратких слов. Можно считать долгим слово, состоящее из трёх слогов и больше. Краткое слово, соответственно, состоит из одного-двух слогов. Конечно, это лишь общее утверждение. Обычно слово не существует само по себе, но является частью текста, поэтому в тексте, в зависимости от своего назначения, оно может производить иное впечатление, чем когда оно стоит в одиночестве. Как бы там ни было, если злоупотреблять долгими словами, то текст увязает и теряет энергию, как, например, у Максимилиана Волошина:

 

Здесь был священный лес. Божественный гонец

Ногой крылатою касался сих прогалин…

На месте городов ни камней, ни развалин…

По склонам выжженым ползут стада овец.[53]

 

Уже в первой строке сонета мы видим два длинных прилагательных, трёхсложное «священный» и четырёхсложное «божественный». Оба имеют одинаковое окончание «-ый» и одинаковый суффикс «нн», что делает их структурно похожими друг на друга, не говоря уже о том, что они близки по значению. Ситуация осложняется и наречием «здесь» в начале строки, которое имеет пять букв на один слог и звуками «з» и «с» резонирует со словами «священный» и «божественный». В итоге строка сильно замедляется, становится грузной. Я, конечно, не предлагаю править Волошина, но если попробовать, в качестве эксперимента, заменить «здесь» на «тут» и найти менее длинный синоним для одного из этих двух взаимозвучных слов, то нежелательное замедление пропадёт. Я бы также убрал многоточия, которые, кроме графического беспорядка и ещё большего затруднения ритма, ничем больше не занимаются:

 

Тут был священный лес, и неземной гонец

Ногой крылатою касался сих прогалин.

На месте городов ни камней, ни развалин.

По склонам бронзовым ползут стада овец.

 

Ритм стал теперь более плавным, а катрен – графически более опрятным, хотя остаётся ещё несколько проблем. Во второй и четвёртой строках имеются доцезурные дактилические окончания, что несколько замедляет ритм, хотя такие окончания абсолютно допустимы. Также имеется стык двух «н» в конце второй и начале третьей строки. Есть и ненужное устаревшее местоимение «сих», вызванное требованиями размера и, наконец, смещение ударения в слове «камней», опять же допущенное из-за размера. Попробуем дошлифовать этот катрен:

 

Тут был священный лес, и неземной гонец

Крылатою стопой носился вдоль прогалин.

Исчезли города, и даже нет развалин.

По бронзовым холмам ползут стада овец.

 

Это не улучшение оригинального текста, но просто демонстрация того, как можно сделать ритм более плавным, если убрать мешающие ему элементы. Похожее явление, то есть замедление ритма из-за слишком длинных слов, мы наблюдаем в сонете Василия Комаровского, который своим ярким талантом заслуживает гораздо большей известности:[54]

 

Вспорхнула птичка. На ветвистой кроне

Трепещет солнце. Лёгкий кругозор,

И перелески невысоких гор,

Как их божественный писал Джорджоне.

 

В последней строке катрена имеются два слова, «божественный» и «Джорджоне». Оба слова длинные, оба насыщены согласными («ств», «нн», «дж», «рдж»). Шипящий звук «ж» повторяется в них три раза. Всё это создаёт сильную пробуксовку ритма. Сонет как бы увязает в собственной музыке, и требуется усилие интонации, чтобы вытолкнуть его и заставить литься дальше. Эпитет «божественный» не является огромным поэтическим достижением, поэтому можно построить эту строку немного иначе. Как только мы убираем длинное четырёхсложное слово, пропадает и пробуксовка ритма:

 

Вспорхнула птичка. На ветвистой кроне

Трепещет солнце. Лёгкий кругозор

И перелески невысоких гор,

Как их писал дитя богов, Джорджоне.

 

Это опять-таки не улучшение сонета Комаровского, но пример того, как злоупотребление длинными словами тормозит сонетный ритм и как проблема решается простым устранением этих слов. Торможение ритма особенно заметно, если рассматривать сонет в целом. Возьмём другой текст Комаровского. Это талантливое произведение, с интересным чередованием шестистопных и пятистопных строк, что можно счесть либо дефектом, либо новаторством. Оставим, однако, проблему размера в стороне и посмотрим на то, как вереница длинных слов мешает ритму дышать:[55]

 

Здесь груды валенок и кипы кошельков,

И золото зелёное копчушек.

Грибы сушёные, соленье, связки сушек,

И постный запах тёплых пирожков.

 

Я утром солнечным выслушивать готов

Торговый разговор внимательных старушек:

В расчёты тонкие копеек и осьмушек

Так много хитрости затрачено и слов.

 

Случайно вызванный на странный поединок,

Я рифму праздную на царскосельский рынок,

Проказницу, – недаром приволок.

 

Тут гомон целый день стоит широк и гулок.

В однообразии тупом моих прогулок,

В пустынном городе – весёлый уголок.

 

Катрены звучат хорошо, потому что в них длинные и короткие слова смешаны равномерно. Первый катрен делится на слоги так: 1+2+3+1+2+3, 1+3+3+3, 2+3+3+2+2, 1+2+2+2+3. Лишь во второй строке находится три трёхсложных слова подряд, но эта строка пятистопная, поэтому ощущение замедления ритма сглаживается. Во втором катрене картина такая: 1+2+3+4+2, 3+3+4+3, 1+3+3+3+1+3, 1+2+3+4+1+1. Здесь, во второй и третьей строках, ритм заметно замедляется, но всё равно слова достаточно разнообразны по своей протяжённости.

В терцетах, однако, начинается серьёзное торможение ритма. Первый терцет слишком насыщен длинными словами, и тем коротким словам, которые в нём находятся, не удаётся придать ритму достаточной упругости: 3+3+1+2+4, 1+2+3+1+4+2, 4+3+3. Из четырнадцати слов первого терцета пять слов трёхсложные и три четырёхсложные. Более того, прилагательное «странный» визуально резонирует с предшествующим ему причастием «вызванный»:

 

Случайно вызванный на странный поединок

 

 Таким образом, оба слова воспринимаются как некая общая структура, как одно очень длинное слово. Второй терцет начинает набирать упругость вереницей коротких слов, пожалуй, слишком коротких по сравнению с предыдущими строками. Хотя бы одно трёхсложное слово этой строке не помешало бы: 1+2+2+1+2+2+2. После этого внезапного всплеска ритм опять погружается в оцепенение, как дремлющий человек – он вздрогнул, когда его тряхнули за плечо, и снова погрузился в забытьё: 1+6+2+2+3, 1+3+3+3+3. В этих двух строках содержится десять слов. Одно состоит из целых шести слогов, а пять – из трёх. У двух односложных предлогов и двух двусложных слов просто не хватает сил, чтобы разбавить эту вязкость. Если посмотреть на первые половины этих строк, то проблема становится вполне очевидной:

 

В однообразии тупом

В пустынном городе

 

Видно, как параллельные длинные слова вмешиваются в дыхание ритма. Но этим дело не заканчивается. Если вы обратите внимание на окончания рифм этих терцетов, то вы увидите, что все они абсолютно одинаковые: «-ок». Хотя ударение в них разное, графически они все сливаются в одно целое, что в сочетании с изобилием длинных слов душит эти терцеты. Некоторые добавочные недочёты ещё больше затрудняют восприятие ритма. Это, во-первых, однообразные параллельные конструкции «на странный поединок» и «на царскосельский рынок»; во-вторых, это прилагательное «праздную», которое поначалу кажется формой глагола «праздновать» и задерживает внимание; и, в-третьих, стык двух «м» в предпоследней строке: «тупом моих». Всё это вместе мешает ритму литься свободно и легко.

Длинные слова могут быть эффектными, они могут создавать красивые замедления ритма, густую, приятную музыку, как в этом катрене Вячеслава Иванова, где первая строка изящно замедляется, как бы делая вдох, чтобы потом политься дальше:

 

Таинственная светится рука

В девических твоих и вещих грёзах,

Где птицы солнца на янтарных лозах

Пьют гроздий сок, примчась издалека.[56]

 

Однако с длинными словами нужно обращаться осторожно, потому что слишком много длинных слов, соседствующих друг с другом, неизбежно вмешиваются в дыхание ритма, делают сонет душным, лишают его изящества. Нужно следить за тем, чтобы односложные, двусложные, трёхсложные и более длинные слова находились в равномерном смешении. Если два или три длинных слова следуют одно за другим, то после них нужно поставить несколько более коротких слов, чтобы восстановить ритмическое равновесие. Повторю, принцип здесь точно такой же, как в музыке. Мелодия, построенная на одних долгих нотах, будет слишком вязкой, а мелодия, состоящая только из кратких звуков, будет слишком обрывистой, поэтому самые эффектные мелодии стремятся к равномерному сочетанию долгих и кратких нот.

В поэзии эту особенность ритма труднее осознать, чем в инструментальной музыке, потому что слова, в отличие от звуков, имеют конкретные значения, которые вмешиваются в наше восприятие ритма. Осознавая смысл того, что поэт нам говорит, мы слишком заняты этим, чтобы обращать пристальное внимание на то, как это говорится, и мы часто забываем о том, что в поэзии «как» и есть «что». Другими словами, форма в поэзии является таким же содержанием, как и значение слов. Придушенный ритм удушает слова и образы, и, наоборот, пластичный, гармоничный ритм делает и образы более пластичными и легко уяснимыми. Здесь ритм имеет свою сферу действия, которая отличается от сферы действия размера. Пятистопный ямб, анапест, хорей представляют собой неизменные структуры, которые сами по себе не сделают сонет ни более тяжёлым, ни более лёгким, не задушат его и не дадут ему дыхание. Этим занимается ритм, блуждающий внутри метрической структуры. Если ритм беден и однообразен, то и вся структура покажется бедной и однообразной, а это неизменно повлияет на восприятие всего текста, его образов и содержания. Можно научиться выдерживать правильный размер, можно научиться грамотно выстраивать и ямб, и анапест, и хорей, и любой другой размер, однако научиться обращаться с ритмом едва ли возможно, если к этому нет природного дарования. Так же можно научиться правильно и технично исполнять музыку, однако требуется природный талант, чтобы сделать исполнение музыкальным, а не машинным, чтобы почувствовать, где замедлить темп, где слегка ускорить его, на какие ноты поставить акцент, какие, наоборот, приглушить, какие ноты укоротить, какие растянуть. Этому нельзя научиться, иначе у всех великих педагогов были бы равновеликие ученики. Однако если помнить об основном принципе гармоничного ритма – о его разнообразии, о равномерном сочетании долгого и краткого, быстрого и медленного – то, даже и не имея большого природного таланта, можно сделать поэтический текст более мелодичным и легко воспринимаемым.

Рассмотрим ещё один пример, из творчества Константина Романова, более известного под инициалами «К.Р.»:[57]

 

За день труда, о ночь, ты мне награда!

Мой тонет взор в безбрежной вышине,

Откуда ты глядишься в душу мне

Всей красотой нетленного наряда.

 

Первая строка этого катрена почти вся состоит из коротких слов, что делает её упругой, быстрой, однако в последующих строках ритм заметно увязает из-за длинных слов, недостаточно разбавленных короткими. Даже графически этот катрен производит неоднородное впечатление. Первая строка напоминает градины, лежащие на слоистой, плотной земле. В трёх строках выделяются своей протяжённостью три слова – «безбрежной», «глядишься» и «нетленного». Хотя по количеству слогов эти слова почти не отличаются от своих соседей, скопление согласных делает их графически более протяжёнными. Если взять хотя бы одно слово, например, «глядишься», расположенное почти в центре катрена, и разбить его на более короткие слова, то ритм станет более лёгким и упругим:

 

За день труда ты лучшая награда!

Мой тонет взор в безбрежной вышине,

Откуда, ночь, ты смотришь в душу мне

Всей красотой нетленного наряда.

 

Теперь третья строка гармонирует протяжённостью слов с первой, и вторая – с четвёртой. Пропадает болотце, и вода ритма начинает более свободно струиться вперёд. Конечно, вопрос о том, насколько замена глагола «глядишься» повлияла на смысл текста, остаётся открытым. Этот глагол довольно редок, и можно предположить, что частица «ся» поставлена здесь единственно ради размера, однако более метафизически настроенные читатели могут усмотреть в этом глаголе глубокий смысл – ночь, глядя мне в душу, глядит в себя саму или что-то подобное. Хотел ли сам автор выразить это своим глаголом, неизвестно. Если бы мы могли спросить его, он, вероятно, ответил бы «да». Какой поэт будет отвергать обвинения в метафизичности?

Длинные слова, если использовать их умеренно, могут создавать интересные ритмические эффекты. Приведу пример из моего сонета, написанного коротким размером – трёхстопным хореем:[58]

 

Ищу твои черты

в лице чужом и старом.

Нева покрыта паром,

топорщатся мосты.

 

Лишь крики глаз чисты

на теле сухопаром,

растраченные даром

созвучья высоты.

 

Хочу тебя к тебе

в аллеях этих клённых

губами притереть,

 

вас, двух в одной судьбе,

взаимоисключённых,

как женственность и смерть.

 

Я специально привёл этот сонет полностью, чтобы показать эффект воздействия длинного причастия «взаимоисключённых», состоящего из целых семи слогов, на пространстве всего текста. Сонет содержит равномерное смешение кратких и длинных слов. Первый катрен (2+2+2; 1+2+2+1+2; 2+3+2; 4+2) в основном остаётся в пределах двух слогов. Второй катрен (1+2+1+2; 1+2+4; 5+2; 3+3) начинает слегка расширяться, однако всё равно сохраняет среднюю протяжённость в два-три слога. Первый терцет (2+2+1+2; 1+3+2+2; 3+3) остаётся в прежнем диапазоне. Первая строка второго терцета (1+1+1+2+2) удачно получилась более краткосложной, как бы подготавливая следующую строку, целиком состоящую из одного слова. Когда ум читателя уже настроился на определённую частоту колебаний, это неожиданное растяжение удивляет и создаёт приятное торможение, позволяющее глубже осознать то, что было прочитано ранее. После этого длинного слова нужно соблюсти гармонию и не переходить к очень коротким словам. Хотя формально последняя строка довольно краткосложна (1+3+1+1), слова «женственность» и «смерть» содержат такое большое количество согласных, что кажутся более длинными, чем они есть на самом деле. Нагромождения согласных следует избегать в сонетах, однако здесь оно уместно, потому что позволяет ритму вновь ускориться постепенно, именно за счёт согласных, а не количества слогов. Последние две строки написались у меня спонтанно, однако эффект вышел именно такой, какого я хотел достичь. Этот сонет, как бы вы ни оценивали его художественные качества, представляет собой пример гармоничного сочетания долгих и кратких слов, что создаёт лёгкий, мелодичный ритм. Даже спонтанность длинного слова «взаимоисключённых» подготовлена пятисложным словом «растраченные» во втором катрене. Если бы сонет был полностью построен на одно- и двусложных словах, то появление семисложного слова в их среде произвело бы неприятный, режущий эффект, напоминающий слишком громкое, скрипучее торможение машины. С другой стороны, если бы в сонете было много длинных слов, состоящих из четырёх и более слогов, то эффект длинного слова был бы ими смазан.

Частые виновники увязания ритма – это причастия, которые по своей природе длинны и насыщены согласными. В «лирике» это не является большой проблемой. Борис Пастернак может, например, поставить гигантское возвратное причастие «выписавшегося» в свою строфу и глазом не моргнуть:[59]

 

Весна, я с улицы, где тополь удивлён,

Где даль пугается, где дом упасть боится,

Где воздух синь, как узелок с бельём

У выписавшегося из больницы.

 

Где вечер пуст, как прерванный рассказ,

Оставленный звездой без продолженья

К недоуменью тысяч шумных глаз,

Бездонных и лишённых выраженья.

 

Посмотрите, как много длинных слов и во второй строфе: три причастия («прерванный», «оставленный», «лишённых»), похожее на причастие прилагательное «бездонных», два четырёхсложных существительных («продолженья», «выраженья») и даже одно пятисложное («недоуменью»). И всё это вполне приемлемо, потому что «лирика» может и замедляться, и ускоряться, и даже приостанавливаться. Череда длинных слов не создаёт в «лирике» ощущения болота, однако для сонета подобная ситуация была бы губительной. Твёрдая форма безнадёжно увязла бы во всех этих причастиях и длинных существительных, как это и происходит в сонете Константина Бальмонта «Вопль к ветру»:[60]

 

Суровый ветр страны моей родной,

Гудящий ветр средь сосен многозвонных,

Поющий ветр меж пропастей бездонных,

Летящий ветр безбрежности степной.

 

Хранитель верб свирельною весной,

Внушитель снов в тоске ночей бессонных,

Сказитель дум и песен похоронных,

Шуршащий ветр, услышь меня, я твой.

 

Бальмонт обращается здесь не к ветру, а к болоту, в котором едва движется вода. Четыре причастия («гудящий», «поющий», «летящий», «шуршащий»), четыре четырёхсложных слова («многозвонных», «безбрежности», «свирельною», «похоронных») и, будто этого мало, пятикратное повторение устаревшего существительного «ветр» (с прибавлением, для полного счастья, фонящего существительного «верб»), ну и, конечно, стыки согласных («ветр, страны», «ветр, средь», «ветр, безбрежности», «верб, свирельною», «снов в тоске»). В сонете причастия следует использовать экономно и не злоупотреблять ими, потому что они слишком сильно растягивают и затормаживают ритм. Текст Бальмонта написан пятистопным ямбом, однако из-за множества длинных слов и особенно причастий текст производит впечатление шестистопника.

С короткими словами нужно обращаться так же осторожно, как и с длинными, потому что короткие слова производят эффект стаккато. Если этим эффектом злоупотреблять, то интонация сонета получится отрывистой, задыхающейся, как после долгой пробежки. Стаккато хорошо видно на примере вот этого перевода из Петрарки, выполненного Вячеславом Ивановым:[61]

 

Благословен день, месяц, лето, час

И миг, когда мой взор те очи встретил!

Благословен тот край и дол тот светел,

Где пленником я стал прекрасных глаз!

 

В этом катрене лишь последняя строка смешивает слова разной протяжённости равномерно (1+3+1+1+3+1), то есть два трёхсложных слова обрамлены односложными. Если бы два трёхсложных слова были двусложными, то строка звучала бы слишком прерывисто, что и происходит в предыдущих строках: 4+1+2+2+1; 1+1+2+1+1+1+2+2; 4+1+1+1+1+1+2. В этих трёх строках большинство слов односложные (двенадцать из двадцати), с немногими вкраплениями двусложных (их шесть). Более того, в первой строке важное слово «день» поставлено неудобно, в безударную позицию, то есть оно образует спондей. Читатель всё равно ставит на него ударение, отчего ритм уже в самом начале сонета подпрыгивает, будто поэт заикнулся. То же самое в меньшей, правда, степени получается при столкновении парных согласных «г» и «к» во второй строке: «миг, когда».

Чрезмерное стаккато создаёт эффект не благородного, мелодичного признания, каким Петрарка, наверное, задумал свой сонет, но прерывистого, запинающегося рассказа, словно влюблённый спешит выговориться, сбежав от каких-нибудь преследователей, может быть, слуг, науськанных мужем Лауры. Лишь два параллельных четырёхсложных прилагательных «благословен» не дают катрену полностью рассыпаться, и, как разорванная нить, слегка удерживают уже начинающие соскальзывать бусины.

Подобные недостатки гораздо чаще встречаются в переводах, чем в оригинальных текстах. Когда поэт пишет собственное произведение, он, естественно, обладает значительно большей степенью свободы, и его природный слух обычно помогает ему избежать как чрезмерного легато, так и чрезмерного стаккато. Однако в процессе перевода необходимо передавать материал, созданный другим человеком, поэтому иногда приходится мириться с таким ритмом, который был бы невыгодным в оригинальной поэзии. Переводчик может и стремиться имитировать особенности оригинального языка, если в нём слова более короткие по своей природе, чем в русском языке. Когда Вячеслав Иванов переводит другой катрен Петрарки,[62] состоящий преимущественно из коротких слов, он пытается передать на русском языке всё то, что говорит Петрарка, а поскольку русские слова в большинстве своём более длинные, чем большинство итальянских слов, то Иванову приходится буквально нашпиговывать переводной катрен короткими русскими словами. Так выглядит оригинал:

 

S'amor non è, che dunque è quel ch'io sento?

Ma s'egli è amor, perdio, che cosa et quale?

Se bona, onde l'effecto aspro mortale?

Se ria, onde sí dolce ogni tormento?

 

Иванову приходится соответствовать:

 

Коль не любовь сей жар, какой недуг

Меня знобит? Коль он – любовь, то что же

Любовь? Добро ль?.. Но эти муки, боже!..

Так злой огонь?.. А сладость этих мук!..

 

Да, у переводчика получается передать более-менее точно материал автора, но какой ценой? То, что по-итальянски звучит естественно и благородно, в русском варианте становится косноязычной, прерывистой речью. Как вам это «коль не любовь сей жар» в самом начале сонета? Представьте, что поэт, обращаясь к самому себе, пытаясь понять, что же он чувствует, говорит: «коль не любовь сей жар». А дальше: «коль он – любовь, то что же». Вы слышали, чтобы здоровые люди так говорили? Из-за чрезмерного стаккато, создаваемого нагромождением коротких слов, текст перевода становится почти пародией на Петрарку. Переводчики часто в погоне за буквой забывают о мелодичности, но это отдельная большая тема. Здесь просто необходимо отметить, какой нежелательный эффект производят короткие слова, если ими злоупотреблять. Петрарка превращается в некоего истеричного романтика, который, захлёбываясь и задыхаясь, выкрикивает любовные признания:[63]

 

Я зряч – без глаз; без языка – кричу.

Зову конец – и вновь молю: «Пощада!»

Кляну себя ­– и всё же дни влачу.

 

Мой плач – мой смех.

 

Едва ли «Книга песен» Петрарки стала бы знаменитой, если бы она была написана таким вот языком. Кстати, кричать надо всё-таки «Пощады!», а не «Пощада!», но это на общем фоне уже мелочь.

Итак, при создании сонета следите за тем, чтобы длинные и короткие слова были равномерно перемешаны в строке. Если получилось так, что вы употребили два-три длинных слова подряд, поставьте после них несколько коротких слов, чтобы восстановить ритмическое равновесие. Чётких правил здесь быть не может. Нужно учиться чувствовать ритм и не давать ему ни спотыкаться, ни буксовать, ни увязать, ни слишком подпрыгивать. Работа с ритмом, впрочем – это благодарное и очень интересное занятие. Очень приятно лепить из ритма сонетную речь, облекать образы и мысли в красивую мелодию, экспериментировать с протяжённостью звуков, как это делают композиторы. Сонетный ритм и есть музыка, музыка слов, музыка звуков, и она более строга, чем в «лирике», но и более прекрасна, если удаётся воплотить её в старинной и грациозной форме сонета.

Лёгкость языка, способность выражаться изящно и просто являются врождёнными качествами. Есть философы, писатели, поэты, которым, кажется, с юности присущ дар гибкого красноречия, и есть не менее великие, не менее глубокие творцы, которые этим даром не обладают. Беркли и Ницше, например, могут выражать сложнейшие философские мысли воздушным, прямым, простым языком, и читать их – сущее наслаждение, а вот Гегель, при всём богатстве и глубине своей мысли, требует от читателя серьёзного, а подчас и мучительного умственного усилия, причём направленного не на сами философские идеи, но именно на преодоление чугунного, тяжкого языка, который намного усложняет восприятие гегелевской философии. Был у меня один знакомый, студент философского факультета, который задумал переписать всего Гегеля простым и понятным для всех языком. Не знаю, была ли эта сострадательная мечта воплощена. Проблема в том, что сам этот студент был косноязычным, впрочем, не в такой степени, как его кумир. Кто будет спорить с тем, что язык Тургенева и Гоголя изящен и гибок, а вот язык Достоевского порой не только тяжёл, но и запутан в сложнейших психологических нюансах, которые он пытается выразить? Можем ли мы сказать, что Тургенев и Гоголь менее глубоки как мыслители, чем Достоевский? Не думаю. Просто у них разные дарования и неодинаковая весомость выражения. В поэзии то же самое. Мало кто возразит мне, если я скажу, что язык Пушкина изящен и лёгок, а вот язык Брюсова тяжеловат. Вам достаточно прочесть «Египетские ночи», начатые Пушкиным и законченные Брюсовым, чтобы убедиться в этом.

Изящество и лёгкость языка, видимо, нельзя в себе воспитать, как нельзя воспитать в себе поэтический талант. Он либо есть у вас, либо его нет, и никакими усилиями вы его у Бога не вырвете. Соответственно, и ваши сонеты будут либо изящными и лёгкими, если у вас есть врождённый дар изящества и лёгкости, либо тяжеловатыми, если такого дара у вас нет. Однако не всё потеряно. Можно быть глубоким и оригинальным поэтом, не обладая изящным и лёгким языком. Примеров тому множество, вспомнить хотя бы Пастернака или Бродского. Нужно, впрочем, оговориться, что изящество и лёгкость – понятия во многом субъективные. Для меня, например, язык Бродского коряв и тяжёл (да простят меня его многочисленные поклонники!), а множеству читателей тот же самый язык покажется образцом изящества. Нет объективных критериев, которые давали бы возможность определить степень гибкости языка, и каждый читатель пусть проводит границу между лёгкостью и тяжестью там, где считает нужным. Что касается непосредственно сонета, то существуют всё-таки некоторые объективные явления, которые делают сонетную строку либо лёгкой и гибкой, либо тяжёлой и запинающейся, и если вы будете знать о них и пытаться избегать того, что вредит сонетной музыке, то, соответственно, и ваши сонеты начнут звучать ровнее и гармоничнее, даже если вы и не обладаете врождённым даром красноречия. Красивый, искусно написанный сонет сразу восходит на более высокий художественный уровень, даже если он и не содержит особенно глубоких мыслей и образов.

Вы можете спросить меня, почему я возвожу именно изящество и лёгкость языка в добродетель. Что плохого в тёмном языке, наполненном едва уловимыми аллюзиями, ассоциациями, в языке, который поддаётся множеству толкований? На это я отвечу, что ничего плохого в таком туманном, сложном, богатом смыслами языке нет, и в «лирике» ему самое место. Однако петраркианский сонет по сути своей является чёткой, кристально очерченной формой, и этой форме требуется такое же чёткое, кристально очерченное содержание. Если ясную форму сонета наполнять туманным содержанием, то получится противоречие, от которого ни форма, ни содержание не выиграют, а, наоборот, проиграют. Сложный, даже запутанный язык хорош в длинных строфах Рильке, в элегиях Донна, даже в сонетах Шекспира, которые я в этой книге не рассматриваю – но у петраркианского сонета свои особенности, свои идеалы, и если мы хотим создавать совершенные петраркианские сонеты на нашем языке, то нам необходимо этим идеалам следовать и уважать традицию изящества, меткости, точности и чёткой гибкости языка, которая эти сонеты породила.

Разумеется, в такой короткой главе невозможно рассмотреть все тонкости сонетного ритма. Для этого потребовалась бы отдельная книга. Я и не претендую на полноту охвата данной темы. Я лишь рассмотрел несколько вопросов, которые имеют практическое значение для написания сонета. Если вы будете следить за правильным заполнением размера ритмом, за природными ударениями слов, за провалами гласных и за стыками согласных, а также за равномерным смешением длинных и коротких слов, если вы будете избегать корявых причастий, то ваш ритм будет звучать более красиво, изящно и легко, а это в классическом сонете очень важно. Можно не сказать ничего особенно умного, но сказать это красиво, и красота сойдёт за ум. В искусстве, в определённом смысле, красота и есть ум, но не будем вдаваться в эти тонкие рассуждения, а займёмся ещё одним элементом ритма, который тоже требует к себе пристального внимания, а именно аллитерацией.