Рассказ «Чемпионат», подлинный шедевр Михаила Дмитриевича Иванникова (19.09<6.9>.1904 – 7.09.1968) [1], появился в нью-йоркском «Новом журнале» [2], публикация была приурочена к первой годовщине со дня смерти писателя-эмигранта (в Белграде, от рака горла).

Нам известны 2 печатных отклика на этот текст. Первый, безусловно положительный, предложил присяжный литературный критик парижской «Русской мысли» Ю. К. Терапиано, констатировавший: «“Чемпионат” <…> написан талантливо, выразительным языком, порой реалистически-грубоватым, порой не лишенным нежности и лиризма.

<…> Трагические и комические эпизоды из жизни борющегося за свое существование цирка, и наконец, гибель его <в период гражданской войны>, с увлечением рассказывает лицо, ведущее повествование» [3].

Противоположного мнения придерживался близкий друг Иванникова еще с пражских (1924 – 1925 гг.) времен (когда оба они принадлежали к литературной группе «Скит поэтов») С. М. Рафальский, в самом начале 1970 г. заявивший: «Конечно, “Чемпионат“ не доработан, возможно, что это только черновой набросок и страшная болезнь помешала его править. Однако похоже, что если бы этот черновик переписать набело, – получился бы новый “Искус” [4], но не новая (первая ступень высшей степени) вещь. Похоже, что, как ангел с огненным мечом у райских врат, – на писательской дороге М. Иванникова встал неумолимый закон: либо – либо.

Есть много очень красивых барочных храмов (особенно в Германии), но, попадая в них, – всегда недоумеваешь: как здесь молиться? А если разредить самодовлеющую красивость – умирает стиль. Кажется, что в “Чемпионате” Иванников подошел к пределам своих возможностей и разбился о них» [5].

Осмелимся предложить свою интерпретацию вершинного рассказа Иванникова, не претендуя, однако, на ее исчерпывающую полноту. Вслед за Ю. К. Терапиано повторим, что после первого прочтения складывается впечатление, будто в случае с «Чемпионатом» мы имеем дело с сугубо реалистическим произведением, т. е. с таким, в котором, выражаясь словами В. Г. Белинского, реальная действительность изображена в формах самой этой действительности. Немаловажная деталь: события изложены полуинтеллигентским эмоционально-лирическим сказом, посредством чего созидается иллюзия непосредственной фиксации реально происходивших событий. На утверждение этой иллюзии в читательском сознании работает и включение в повествовательную ткань имен и фамилий действительно существовавших людей (прежде всего – борца и авиатора И. Заикина, отчасти – певицы М. Каллас [6], премьера А. Ф. Керенского).

Со временем, однако, читательское внимание (речь идет, конечно, о внимательном и подготовленном книгочее) переключается на такие сегменты повествования, в которых автор намеренно демонстрирует «сделанность» своего текста и тем самым обнажает его условность (вспомним об использовании Иванниковым данного приема в «Правилах игры» [7]). Напомним наиболее показательный в данном плане отрывок: «В цирке же было не продохнуть – так воняло тулупами, полушубками и портянками. Посетитель с воображением и слегка под хмельком без особенного усилия мог заметить наверху, в полумраке и смраде, несколько повисших и поблескивающих топоров (вранье, конечно, – ничего в воздухе не висело, но вонь стояла воистину сказочная). Вот тебе и sic, мой читатель» [8] (откровенно насмешливое и псевдонаучное, это “sic!” уже в открытую задевает воспринимающее текст сознание, программируя тем самым собственное рациональное осмысление) [9].

В этом же ряду приемов, демонстрирующих условность текста (и, соответственно, наличие в нем некоего второго, «параллельного» псевдореалистическому, плана, – подразумеваемого, но эксплицитно не выраженного смысла), – педалированная антропоморфизация цирковых львов. Опять же – наиболее репрезентативный в этом плане отрывок: «От конины они воротили морды. По правде сказать, это было чересчур; они слишком важничали: были-то они не ввозными заграничными львами, как вначале для пущего ужаса приврал автор, а львами доморощенными <…> Никакой африканской молодости у Цезаря не было; по метрике он числился русским московским львом, от неизвестного отца и от матери Аиды. <…> Филя почти задарма приобрел его уже стариком, брюзгой и неврастеником: столичная его карьера кончилась. В придачу ему дали еще неудачного братца дурака Аттилу и почти совсем выжившую из ума, без задних ног старую шалаву Аиду» (20).

Упомянутое очеловечение изображаемых животных, плюс их подчеркнуто «говорящие» имена, плюс литературная традиция, которой наследует Иванников в «Чемпионате», – все это вкупе служит неким ключом, с помощью которого возможно раскодировать зашифрованное в рассказе сообщение и генерировать заключенные в нем смыслы (или, иными словами, понять его прагматику).

Итак, кто в русской литературе – до Иванникова – предложил запоминающиеся изображения цирка? Прежде всего – Чехов в своей «Каштанке» (яркий пример антропоморфизации изображаемого животного и наличия в повествовательной ткани некоего второго плана изображения – невербализуемого, но явственно ощущаемого «подводного течения», сходного с тем, что имеет место в чеховских вершинных комедиях). Далее – «цирковые» тексты (в основном – рассказы) А. И. Куприна (профессиональное детализированное изображение циркового закулисья) [10]; многоплановый и полифоничный роман Л. М. Леонова «Вор» (1927), значительная часть которого посвящена изображению цирковой жизни – его парадной и «изнаночной» сторон, в каковом (изображении) явственно ощутимо некое философское (онтологического плана) иносказание; немного о цирке повествуется в экзистенциалистско-феноменологической «Жизни Арсеньева» – любимейшем тексте Иванникова, боготворившего Бунина [11]; и, наконец, вспоминается подхвативший и развивший отмеченную особенность чеховско-леоновско-бунинского иносказания (и именно вкупе с цирковой тематикой!) Марк Алданов, который в своем историческом романе «Истоки» (1950), явственно увязал внутри- и внешнеполитическую борьбу в России и в Европе 1870-х годов с цирком, уподобил их ему, «зарифмовал» с ним [12].

Сюда же следует присовокупить и изображение шахматной игры (читай: борьбы, – ср. с основным объектом изображения в «Чемпионате» – с французской борьбой) в «Защите Лужина» В. Сирина-Набокова, постоянно служившего для Иванникова одновременно притягивающим к себе и отталкивающим творческим ориентиром: подразумеваем подмеченную еще первыми читателями набоковского романа ее (игры-борьбы) иносказательность, предполагающую расширительное понимание [13].

На наличие иносказательного пласта в поведанном Иванниковым в «Чемпионате» явственно указывают и имена выведенных в рассказе «человекообразных» львов. Прежде всего в данной связи напомним наиболее устойчивую ассоциацию, возникающую в связи со львом: лев – царь зверей. Но имя одного из иванниковских львов – Цезарь – и означает то же, что по-русски «царь». В свою очередь, при произнесении имени «Аида» первым делом вспоминается центральный персонаж одноименной оперы (в 4-х действиях) Джузеппе Верди (1871), а она, как известно, – тоже царственного происхождения: она, напомним, дочь царя Эфиопии Амонасро, воюющего с Египтом. Также напомним, что в основе оперы – сюжет, написанный египтологом Мариеттом Би и основывающийся на подлинных событиях. Плюс Эфиопия традиционно ассоциируется с христианством и даже с православием, и Россию традиционно связывали с Эфиопией (=Абиссинией) узы дружбы и приязни (в этой связи вспомним хотя бы культового для русской эмиграции поэта Н. С. Гумилева, в 1913 г. побывавшего в этой стране, принятого ее негусом=царем и воспевшего ее в своих «Абиссинских песнях»).

Аттила (ум. 453) – вождь гуннов с 434 по 453 гг., объединивший под своей властью варварские племена от Рейна до Северного Причерноморья. Он, как мы знаем, воевал с Восточной и Западной Римскими империями, за что и именовался «Бичом Божьим» (в этой связи вспомним название романа Е. И. Замятина об Аттиле, впервые изданного в 1938 г. в Париже [14] и откровенно обращенного к современности, по воле автора рядящейся в исторические одежды времен упадка древнего Рима). Кстати, у уже упомянутого Дж. Верди имелась также опера «в 3-х действиях с прологом» «Аттила – король гуннов» (1846) [15].

Иными словами, откровенно знаковыми именами своих животных Иванников указывает на скрытый план повествования: речь в нем – разумеется, иносказательно – идет о жизни и деятельности верховных правителей, государственных деятелей самого высшего уровня. В свете сказанного совершенно по-новому воспринимается фраза о том, что «В главной служебной ложе <цирка, с его главными приманками – дрессированными львами и чемпионатом французской борьбы> были места для полицмейстера, для очередного командира запасного полка. Последнего командира – полицмейстер сразу же еще до Керенского сбежал – приказал расстрелять большевицкий комиссар Пантюшка, а расстреляв, сразу же уселся на его место <…>» (13): как известно, последний русский император правил страной, формально пребывая в звании полковника.

Одновременно становится очевидным разительное внешнее сходство одного из иванниковских страстных почитателей французской борьбы, усатого казачьего есаула Чехчарева [16], с начальствующим в гражданскую войну над донскими казаками генерал-лейтенантом К. К. Мáмонтовым (Мамáнтовым; 1869 – 1920) одним из вождей белогвардейского (1919 г.) рейда на «большевицкую» Москву [17].

А это означает, что для иванниковского «Чемпионата» актуальна и еще одна базовая – берущая начало от «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина – литературная традиция: отождествления политической истории страны с политической историей отдельно взятого (представленного) города. Отчасти актуален здесь и А. М. Ремизов [18] с его Буркова домом из «Крестовых сестер» (1910), о котором сказано, что он – и «весь Петербург», и «чистая <в значении «сущая». – А. Д.> Вязьма» [19], т. е. репрезентирует «всю Россию» (равно как и ремизовский же город Студенец из повести 1912 г. «Пятая язва», представленный как олицетворение России провинциальной).

Соответственно, уходящие прочь из изображаемого в «Чемпионате» города «оголодавшие» 12 борцов – уходящие, надо полагать, за пределы России, в изгнание (вспомним здесь реальную судьбу борца И. Заикина) [20] начинают восприниматься и в непрямом своем значении – как иносказание: это, конечно, 12 апостолов [21], разошедшихся по миру с миссией: сохранить и преумножить Слово – русское Слово, гонимую и изничтожаемую большевиками прежнюю русскую культуру (вспомним знаменитый «слоган» русской эмиграции 1-й волны: «Мы не в изгнании, мы – в послании!»).

В свою очередь, печальная судьба «директора цирка» Фили Израилевича (вновь говорящее – и даже весьма! – имя) [22] – это экспликация судьбы еврейского народа в новейшей истории России: здесь завуалированно отразились и активное участие российского еврейства в революционно-освободительной борьбе, и Холокост, и судьба Б. Л. Пастернака с его «Доктором Живаго», активно трактующим «еврейский вопрос», и, видимо (в финале рассказа), события 1967 г. – массовая репатриация советских евреев в Израиль после «шестидневной войны». Этот новый массовый Исход (уже второй в судьбе автора «Чемпионата»), повлекший за собой достижение некоего временного (не за горами – начало диссидентского движения) единомыслия в советском обществе на почве антисемитизма, и наметившееся тогда же сползание СССР в неосталинизм и стагнацию, по всей очевидности и сподвигли Иванникова, незадолго перед тем посетившего родину и ею горько разочарованного [23], отказать ей в праве на дальнейшее развитие, закончив свой вершинный рассказ словами: «Город брать перестали и не брали его до ухода белых. На кой ляд он был такой нужен: без цирка, без <…> борьбы. Да, – конец!» (28).

 

 

 

[1] О жизни и творчестве его см.: Волынский М. <Рафальский С. М.> Последний долг // Русская мысль. Paris, 1968. 10 окт. № 2707. С. 8 – 9; Таубер Е. Годы дружбы с М. Д. Иванниковым // Новый журнал. New York, 1969. № 96. С. 93 – 96; Рафальский С. Записки читателя // Новое русское слово. New York, 1970. 4 янв. № 21754. С. 5; Таубер Е. О довоенных рассказах Михаила Иванникова (Окончание) // Рус. мысль. 1970. 19 марта. № 2782. С. 8; Ђуриħ О. Руска литерарна Србиjа 1920 – 1941: (Писци, кружоци и издања). <Београд, 1990>. С. 7, 47, 57, 91, 104, 108, 123 – 127, 147, 151, 158, 256, 266, 269, 270, 285; Струве Г. П. Русская литература в изгнании. Изд. 3-е, испр. и доп. / Вступит. ст. К. Ю. Лаппо-Данилевского. Париж; М., 1996. С. 313; Казак В. Лексикон русской литературы ХХ века. М., 1996. С. 159 – 160; Данилевский А. А. Из наблюдений над повестью М. Иванникова «Дорога» // Вторая проза: Сб. ст. / Ред. И. Белобровцева и др. Таллин, 2004. С. 246 – 284; Белошевская Л. Н., Нечаев В. П. Михаил Дмитриевич Иванников // «Скит». Прага 1922 – 1940: Антология. Биографии. Документы. М., 2006. С. 248; Данилевский А. А. Как сделаны «Правила игры» Михаила Иванникова // Диаспора IX: Нов. мат-лы. Париж; СПб., 2007. С. 253 – 295; Белошевская Л. Словакия в судьбе Михаила Иванникова // Osobnosti ruskej a ukrajinskej emigrácie na východnom Slovensku / Eds. L’. Harbul’ová, M. Ňachajová, L’. Babotová. Prešov, 2008. S. 65 – 73; Данилевский А. А. Из комментариев к «Авио-рассказу» Мих. Иванникова // Труды по русской и славянской филологии: Литературоведение VI. К 85-летию проф. П. С. Рейфмана. Тарту, 2008. С. 264 – 279; Данилевский А. Трудное счастье Михаила Иванникова // Нов. журнал. 2010. № 259. С. 47 – 51.

[2] См.: Иванников Мих. Чемпионат // Нов. журнал. 1969. <Сент.>. № 96. С. 5 – 28.

[3] Терапиано Ю. «Новый журнал» книга 96 // Рус. мысль. 1969. 11 дек. № 2768. С. 8.

[4] Повесть «Искус» – последнее прижизненно опубликованное произведение Иванникова, – см.: Иванников Мих. Искус // Нов. журнал. 1963. № 74. С. 96 – 132; 1964. № 75. С. 43 – 77.

[5] Рафальский С. Записки читателя // Нов. рус. слово. 1970. 4 янв. № 21754. С. 5.

[6] Напомним: Заùкин Иван Михайлович (1880 – 1948) – рус. атлет, авиатор. Чемпион России (1904) по поднятию тяжестей; с 1905 г. – борец-профессионал. В 1908 г. обучался авиации в Париже, затем демонстрировал воздушные полеты в России. Как борец гастролировал в Европе, Америке, Африке, Австралии. С 1934 г. жил в Кишиневе (в этой связи см.: Вырыпаев В. О. Русский богатырь: Воспоминания об Иване Михайловиче Заикине // Новое русское слово. New York, 1952. 20 июля. № 15694. С. 2); Мария Кáллас – (англ. Maria Callas; имя в свидетельстве о рождении – София Сеселия Калос, англ. Sophia Cecelia Kalos, крещена как Сесилия София Анна Мария Калогеропулос, 1923 – 1977) – амер. оперная певица (сопрано) греч. происхождения.

[7] См. об этом, напр.: Данилевский А. А. Как сделаны «Правила игры» Михаила Иванникова // Диаспора IX. Париж; СПб., 2007. С. 262 – 263 и след.

[8] Иванников М. Чемпионат // Нов. журнал. 1969. № 96. С. 17. В дальнейшем все цитаты из рассказа и ссылки на него даются по этому изданию непосредственно в самом тексте в круглых скобках.

[9] Ср. в др. месте: «Было в городе все <…> Театра, понятно, не было <…> Частенько наезжали труппы гайдамаков – тогда гарная и чернобровая в сафьяновых сапожках и целым прилавком лент на голове дивчина откалывала гопака внизу, а хохлы сигали под самый потолок и, раскоряченные, в своих широченных штанах, оставались в воздухе по одной минуте и даже больше, держась только за носки чоботов (честное слово!)» (5 – 6). Вот еще обнажение приема – металитературного характера: «Было в программе еще десятка полтора самых первоклассных номеров, да о них много не распишешься – не дозволяет архитектоника рассказа <…>» (9).

[10] См.: рассказ «В зверинце» (1895; 1-я публ. под загл. «Смерть Цезаря» и с подзаголовком «Новелла»; загл. «В зверинце» впервые с 1908 г.), рассказы «Лолли» (1895), «Локон» (1895), пьеса в одном действии «Клоун» (1897), рассказы “Allez!” (1897), «В цирке» (1901 – 1902), «Мария Ивановна» (1914; с посвящ. клоуну Жакомино), «Люция» (1916), «Дочь великого Барнума» (1927), «Ольга Сур» (1929), «Дурной каламбур» (1929), «Блондель» (1933).

[11] В данной связи см. в воспоминаниях близкой знакомой Иванникова поэтессы Е. Таубер: «“Cам Бунин хвалил и спрашивал обо мне”, – рассказывал он <Иванников>, забыв обычную сдержанность. Бунин был его кумиром. О “Жизни Арсеньева” он мог говорить часами. И похвала Бунина была для него величайшим триумфом. Даже в своем последнем письме ко мне, за два месяца до кончины, он писал: “Бунин был и остался моею самой большой любовью в русской литературе. Его все больше и больше печатают в России... А в Западной Европе, несмотря на его лауреатство, он будет всегда чужим, автором единственно понятного иностранцам “Господина из Сан-Франциско”, которого я, со всеми его потрохами, отдам за одну страницу “Суходола”, не говоря уже о “Днях Арсеньева”, самой блистательной русской прозе за последние полстолетия”.

<…> Бунин, Толстой и Чехов были его любимыми писателями» (Таубер Е. Годы дружбы с М. Д. Иванниковым // Нов. журнал. 1969. № 96. С. 94).

[12] См. об этом: Чернышов А. Гуманист, не веривший в прогресс // Алданов М. А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1991. Т. 1. С. 28.

[13] См.: Адамович Г. <Рец.> «Современные записки», книга 41 // Последние новости. Paris, 1930. 13 февр. № 3249. С. 3. Также об этом см.: Данилевский А. О «партийной организации» и «партийной литературе» в «Защите Лужина» // Varietas et concordia: Essays in Honor of Prof. P. Pesonen. On the Occasion of His 60th Birthday / Ed. B. Hellman, T. Huttunen, G. Obatnin. Helsinki: Helsinki University Printing House, 2007. P. 276 – 277; ДанилевскийА. А. Мемуары Д. И. Ульянова как претекст «Защиты Лужина» // Культура русской диаспоры: Эмиграция и мемуары. Сб. ст. Таллинн, 2009. С. 150 – 151 и след.

[14] См.: Замятин Е. Бич Божий: Роман. Париж: Дом книги, 1938.

[15] Также заметим: в 1724 г. Георг Фридрих Гендель создал оперу «Юлий Цезарь», так что вполне возможен и музыкальный код прочтения «Чемпионата».

[16] См.: «<...> есаул Чехчарёв, с которым у <красного комиссара> Пантюшки были давние нелады, <...> заинтересовался тоже цирком и французской борьбой. Он решил пугнуть Пантюшку из города. <...> Пантюшка сел на коня <...> и шажком поехал по главной улице; за ним <...> поперли <красные> чудо-богатырцы <...> – подальше от города и от цирка: ну его к лешему, если такое дело. Чехчарёва они боялись. Он уже один раз бил их и вышиб из одного города на Украине с очень хорошим цирком.

Вечером в очередь перед кассой <цирка> стали донские казаки. <...> В главной ложе, вместо Пантюшки, неподвижно сидел на диво выправленный по болванке военных училищ <...> Чехчарёв. Он был усат лет с пятнадцати. Годами с любовью и самоотверженностью – в денно-нощных заботах о них – взращенных в холе, ваксово-черные усы его были навечно завернуты в официальные колечки. Через них, насупясь, и глядел Чехчарёв на французскую борьбу и на все на свете» (14 – 15).

[17] См. о нем в «Википедии»; там же – его фото именно 1919 г.

[18] Об особой актуальности творчества и самой личности А. М. Ремизова для Иванникова см.: Данилевский А. А. Как сделаны «Правила игры» Михаила Иванникова // Диаспора IX. Париж; СПб., 2007. С. 287 – 295.

[19] См.: Ремизов А. М. Собр. соч.: В 10 т. М., 2001. Т. 4: Плачужная канава. С. 111, 115.

[20] См. в тексте: «После представления, в конюшне <...> собрались в кружок чемпионы: они хотели говорить с <хозяином цирка> Филей. <...> Огромные, добрющие и тихие, они долго молчали, и наконец самый речистый из них, Ванька Заикин, закатил скорбные, свиные, с белым жирком исподу глаза и сказал: “Филя, мы уходим: оголодали!”

<...> На другой день чемпионы перецеловались со всеми и ушли – по привычке один другому в затылок; и ступали они, как на манеже, натуженно и носками вовнутрь. Филя проводил их до выгона – ужасного преддверия к каждому русскому городу, преддверия, где в мерзостном согласии испокон века сосуществуют: приземистая, удушающая всякие трепетные муки больница, кладбищенская церковь – излюбленное место старушечьих сборищ, молений, побрехушек и проводов до скорого свидания – и, наконец, последним в трехстепенной формуле человеческих конфузий – кладбище, ужасное русское кладбище, хуже которых бывают на свете только кладбища басурманские» (20 – 21).

[21] В этой связи см. в экспозиции «Чемпионата»: «<…> распахивался <…> занавес конюшни-зверинца-артистической, и под “дум-дум” егерского марша на ковер выходили чемпионы – двенадцать неправдоподобно преувеличенных природою специально для такого случая людей. <…> Филя зычно представлял их публике – и борьба начиналась» (12).

[22] См.: Филя «вложил в пасть <льва> голову, сколько она могла вместиться в ней: от макушки до шеи.

И даже в этом случае все еще могло кое-как обойтись, если бы Филя <…>не подумал в этот момент: “он меня скушает”, если бы он не спеша, не дрожа, осторожно высвободил лицо из смердящей пасти животного <…> Одним словом, напортачил, напортил, напутал – и Цезарь, сбитый с панталыку и сам напуганный, чтобы не свалиться со стульчика, сомкнул свои наполовину беззубые, но все еще чудовищно мощные челюсти. Раздался подирающий по коже собачий хруст наискось скушенной кости, Филя бешено и молча забил в землю лакированными сапогами, а потом сразу затих и повис во рту у льва, заглотанный по самые уши, и его державный мундир начал все пунцовее и гуще наливаться кровью. Потом Цезарь начал им размахивать – и мундиром, и Филей – из стороны в сторону, как удачливый кот, выигравший партию в кошки-мышки. <…> а публика сидела, не в силах прервать скверного очарования, не шевелясь, потому что до конца еще никому не верилось, что наконец сбывалось то – самое потаенное каждого из них – своими глазами увидеть, как лев размахивает туловищем укротителя в одну сторону – и сапоги с блеском тут же в спотыкучей мазурке нога через ногу с запозданием поспешают туда же – и сейчас же с грохотом беспорядочно летят с каблуком через носок, спотыкаются, волочутся обратно: когда Цезарь перебрасывает бедного Филю в сторону противоположную. Потом Цезарь свалился со стульчика и бросился спасаться – в угол клетки. Там его не без удовольствия и расстреляли казаки: расстреливать львов им было в диковинку» (27 – 28).

[23] В данной связи см. в воспоминаниях С. М. Рафальского, близкого друга Иванникова: «В Белграде, при новом строе, он <Иванников> работал как фотограф-репортер государственного кино и телевидения и в качестве такового побывал и в Египте, из которого вывез малоуважительное мнение об арабских возможностях, и в Москве – вернее, вообще в СССР. Человек насквозь русский, со всеми достоинствами и пороками этой породы, он на былой родине за две недели “в доску” заскучал и по собственному признанию – с постыдным облегчение переехал обратно границу. Единственное, о чем он вспоминал с благоговением, почти религиозным, – это было посещение квартиры-музея Пушкина в Ленинграде. Литератор в нем оказался сильнее человека просто» (Волынский М. <Рафальский С. М.> Последний долг // Рус. мысль. 1968. 10 окт. № 2707. С. 9).

 

 

Альманах «Тредиаковский». 17.10.2012