Напомним: замысел пьесы «Самое главное» «вызревал» «в сознании <Н. Н.> Евреинова во время <его> странствий по югу России в 1918 – 1920 годах» [1]. Пьеса «дважды издавалась в 1921 г.: в Санкт-Петербурге и ревельским издательством “Библиофил”. <...> Впервые поставлена Н. В. Петровым в петроградском театре “Вольная комедия” (1921). В 1920-е гг. имела успех на европейской сцене. Среди наиболее заметных зарубежных постановок: театр Луиджи Пиранделло (1925), театр Ш. Дюллена “Ателье” (Париж, 1926), Фолькстеатр, режиссер А. Моисси (Вена, 1927)» [2].

Очевидно, что в своей пьесе Евреинов в художественной форме продолжил полемику с давним своим оппонентом и конкурентом В. Э. Мейерхольдом, воспользовавшись для эстетической объективации этого последнего образом Пьеро [3]. Менее очевидна полемическая корреляция «Самого главного» с вершинным достижением драматургии М. Горького – пьесой «На дне», – выявлению ее и посвящена предлагаемая статья.

Начнем с чисто формальной стороны. В «философской драме» Горького, которую он сам предпочитал именовать «картинами» [4], – 4 действия; в свою очередь, полное название пьесы Евреинова таково: «Самое главное. Для кого комедия, а для кого и драма, в 4-х действиях» [5].

Хронотопобоих текстов: горьковский, созданный в 1901 – 1902 гг., «опрокинут» в современность, населенный пункт, в котором разворачивается действие, автором не конкретизирован, но все в пьесе указывает как минимум на крупный провинциальный город; в свою очередь, у Евреинова находим указание: «Действие происходит в большом провинциальном городе средней полосы России в самом начале двадцатого века» [6]. События у Горького разворачиваются весной [7], то же – и в «Самом главном» (во всяком случае, в ремарке, открывающей IV-е его действие, значится: «<…> в последний день масленицы» – 4: 88). 

Объект художественного осмысления: Горький отображает самое «дно» городского социума, средоточием которого выступает ночлежка Михаила и Василисы Костылевых; у Евреинова также представлено городское «дно» – буржуазное(иначе – низший средний класс), воплощенное в виде принадлежащих Марье Яковлевне меблированных комнат.

Событийно повседневность евреиновских «меблирашек» разительно схожа (особенно вначале) с повседневностью горьковской ночлежки: и здесь и там насельников изводят и убивают (у Горького – буквально) суровые условия существования, несчастливая судьба. Так, подобно изнуренной (и затем угробленной) чахоткой Клещовой жене Анне, заходится от кашля (см.: 1: 36) и «сохнет» (2: 62) евреиновская Ремингтонистка (дочь Марьи Яковлевны), снедаемая, к тому же – подобно уже горьковской Насте, – тоскою по подлинному любовному чувству (см.: 1: 40); подобно изгнанному из казенной палаты (и затем осужденному) горьковскому Барону, несправедливо изгнан со службы в департаменте и тем самым морально и физически раздавлен Чиновник (см.: 1: 30, 38), каковое состояние усугубляет нравственные страдания его и без того склонного к мизантропии и пессимизму сына-студента Феди (см.: 1: 38; в связи с этим последним вспомним вымышленного Настей после прочтения «Роковой любви» возлюбленного – студента Гастона / Рауля [7]); подобно горьковскому Актеру, спивается, утрачивая человеческий облик, евреиновский Комик; подобно Актеру же пытаются покончить с собой Федя (и тоже с помощью петли! – см.: 1: 30 – 31, 2: 62) и обманувшаяся в Комике Классная дама [8]. У нее, кстати, явно неслучайно, отчество как у горьковской Василисы: она – Аглая Карповна (см., напр.: 3: 67, 68), и ведет она себя совершенно сходным с той образом – и это вопреки ее скромному статусу съемщицы одной из «меблирашек» [9]; никем не любимая, как и хозяйка ночлежки у Горького, она, соответственно, «заслужила» у гимназистов и своих соседей прозвище «мегеры» (см.: 3: 69, 4: 89) – это очевидный евреиновский «мелкобуржуазный» аналог многочисленных характеристик Василисы Карповны, – вспомним: по Бубнову, пораженному обилием «в ней зверства» (I:122), она – «баба – лютая» (I:116), по Луке – «сурьезная бабочка» (I:122), «дьяволица» Василиса, что «хуже черемиса» (II:139), «зверь злой», «гадюка ядовитая» (III: 153), по Сатину – «Сова, проклятая...» (III: 160), по Барону, у нее – «дьявольский характер» (III: 147) [10].

Проблематикапроизведений: в горьковской пьесе, напомним, это конфликт жизненной правды и утешительной лжи, «лжи во спасение» (именно так, во всяком случае, определял ее хорошо знавший и понимавший Горького – и Евреинова тоже! – В. Ф. Ходасевич [11]); в «Самом главном» – разительно схожий с ним, но экспонированный в приоритетную для Евреинова сферу конфликт «низких истин» и «нас возвышающего обмана» [12]. Именно его – под разными «личинами» и прибегая к различным формулировкам – высвечивает по ходу пьесы ее центральный персонаж (он же – рупор авторских идей) Параклет, именно с этой (буквально) – пушкинской – формулировки он и начинает проповедь своих убеждений [13]. Во II-м действии он же излагает выношенный Евреиновым – теоретиком и практиком театра – концепт, в основе которого упомянутый конфликт лежит и развернутой экспликацией которого, собственно, и служит «Самое главное» [14].

Сходная с горьковской проблематика эксплицируется у Евреинова принципиально схожими сюжетно-тематическими комплексами. Прежде всего это темы актерства / театра, смерти / самоубийства, алкоголизма, стяжательства, человеческого долготерпения (в аспекте страдательном), взаимопомощи между людьми (указанный выше иллюзорный ее аспект) – и различных их контаминаций [15]. Но Евреиновым не оставлены без внимания и менее значительные горьковские темы и мотивы, например, едва намеченный в «На дне» «детективный» мотив [16]. В «Самом главном» он востребован в сюжетной линии Актера на роли любовника, параллельно со службой в театре (и в Параклетовом «театре жизни») пробующего себя в качестве сыщика. Примечательно, однако, что, переосмысленный Евреиновым и затем пародийно контаминированный с «надонными» же темами [17], этот мотив сам возвышается до темы, наглядно демонстрируя таким образом евреиновские приоритеты и их отличие от горьковских.

Более того: по воле Евреинова в «Самом главном» получили игровое отображение сама личность автора «На дне» и некоторые эпизоды его биографии – прежде всего матримониальные. Начнем с внешнего облика и в этой связи напомним, каким предстает Параклет: «Это изящный пятидесятилетний красивый господин, с чуть-чуть седыми короткими волосами. Держится прямо, уверенно, но отнюдь не вызывающе. Лицо вдохновенно. Умные, добрые, проницательные глаза. Тонкие губы, на которых блуждает едва уловимая ирония. Немного выдвинутый вперед подбородок – характерный признак твердой воли. Вся фигура его преисполнена подкупающей обаятельности» (1: 42). А вот – портрет автора «На дне», предложенный современным его биографом: «Простонародная внешность Горького, лицо типического мастерового сыграли с ним злую шутку.

Несомненно, он задумывался над этим и через некоторое время резко изменил свой внешний стиль, стал носить дорогие костюмы, обувь, сорочки... Зрелый Горький, каким мы знаем его по фотографиям, это высокий, сухопарый и изящно одетый мужчина, не стесняющийся фотографов, умеющий артистично позировать перед ними» [18]. К сказанному присовокупим слова В. Ходасевича о горьковском «несомненном, многими замеченном “шармерстве”» [19], а также известный по многочисленным фотографиям факт: с сер. 1900-х годов Горький коротко стригся (причем по ходу времени стрижка его становилась все короче).

Вытекающая из приведенной ремарки разница в возрасте – Параклет оказывается моложе Горького (подразумеваем: в момент завершения «Самого главного» в 1920 г.) на «целых» 2 года – смущать не должна: Евреинов вместе со всеми был введен в заблуждение – «<…> Горький на год уменьшал свой возраст <…>» [20]

Параклет – троеженец, каковое обстоятельство дает основание соотнести его с Горьким, главными жизненными спутницами которого, как известно, оказались 3 женщины: с Екатериной Павловной Пешковой (урожд. Волжиной) он был повенчан, Мария Федоровна Андреева (наст. фам. Юрковская, по мужу Желябужская) стала гражданской женой Горького в 1903 г., Мария Игнатьевна Будберг (урожд. Закревская, в 1-м замужестве – Бенкендорф) [21] – осенью 1919 г. [22]

Одна из жен Параклета – глухонемая и всепрощающая (см.: 4: 103 – 104). Другая – «уличная девчонка» (1: 28), заявляющая о себе: «Я – жалкая падшая, и он поднял меня до себя!!!» (4: 103), ее имя – Мария. А третья, пытающаяся возбудить против него уголовное преследование, именуется «Дамой с собачкой». Последнее, понятно, аллюзия на повесть А. П. Чехова (1899) и, соответственно, на «чеховское прошлое» М. Ф. Андреевой: известная актриса МХТ (в 1898 – 1904 гг.), она прославилась ролями Ирины и Вари в чеховских «Трех сестрах» и «Вишнёвом саде» [23] (а также ролью Наташи в «На дне»!).

И само евреиновское использование Горького в качестве прототипа (или одного из таковых) «утешителя» Параклета имеет психологическую мотивацию: своего утешителя Луку Горький списал с самого себя, – это некогда весьма распространенное среди современников убеждение зафиксировал еще В. Ходасевич [24], то же утверждает ныне современный биограф писателя: «<…> “переодетым”, “загримированным” Лукой в пьесе является сам Горький. Он <сам> не согласился бы с такой трактовкой» [25].

Отметим и такой момент: в «меблирашках» Параклет исполняет «роль благодушного резонера в образе представителя фабрики граммофонных пластинок» Карла Ивановича Шмита (2: 63). Думается, выбор фамилии и места работы здесь отнюдь не случаен и служит еще одной – опосредованной – отсылкой к личности и творчеству все того же Горького: с одной стороны, здесь подразумевается его добрый знакомый нач. ХХ в. – «племянник С. <Т.> Морозова <близкого горьковского друга той же поры. – А. Д.> Николай <Павлович> Шмит <1883 – 1907>, тоже богатый московский <мебельный> фабрикант, завещавший большевикам свое состояние» [26] и вошедший «в ленинский круг» именно при посредничестве автора «На дне», с другой – весьма вероятна отсылка к горьковской статье 1906 г. «Дело Николая Шмита» [27].

А теперь – о прагматике столь интенсивной корреляции «Самого главного» с горьковским «На дне» (включающей в себя и пародийный – по отношению к тексту и к самому его автору – аспект). Разумеется, она, прагматика, не может быть понята без учета той центральной и объединяющей роли, которую играл Горький в культурно-историческом пространстве России в целом и Петрограда в частности в 1917 – 1921 гг. Равно трудно осознать ее без учета специфики данной культурно-исторической ситуации – ее известной (обусловленной внешними и внутренними факторами) эстетической аморфности и диффузности, выразившейся в ослаблении характерных для предшествующей эпохи центробежных тенденций и, соответственно, усилении стремления к интеграции всех и всяческих художественных стилей и направлений. Вкупе все это обусловило возможность маловероятных прежде – до войны и двух революций – личностных контактов между деятелями культуры с диаметрально противоположными эстетическими и социально-политическими воззрениями, а равно и возникновение их взаимного позитивного интереса друг к другу. В случае с Горьким и Евреиновым это был, скорее, однонаправленный интерес [28].

Вызван же он был сразу несколькими причинами. Прежде всего, это, несомненно, стремление прежнего эстетствующего авангардиста Евреинова соответствовать новым историческим и политическим реалиям – посредством кардинальной демократизации собственного творчества и переориентации его на выведенные революцией на историческую авансцену новые социальные слои, посредством ответа на «социальный заказ» эпохи – отчетливо заявленное новыми зрительскими массами требование радикального обновления драматургического репертуара. Понятно, что в движении Евреинова в этом направлении «Буревестник революции» представлялся ему эминентным путеводным ориентиром [29], а его всемирно признанная, манифестирующая новую социальную этику пьеса [30], – образцом для подражания.

Вместе с тем, у Евреинова – даже «новобращенного» и заангажированного большевистским социальным экспериментом – имелись претензии к социализму [31], а, в свою очередь, горьковская пьеса со временем утратила изрядную долю прежней своей социально-политической актуальности и былой эстетической новизны. Это, разумеется, не могло не стимулировать сложившееся у Евреинова задолго до работы над «Самым главным» критическое отношение как к самому «реалисту» (и ницшеанцу!) Горькому, так и к сáмому его прославленному тексту. Но эта изначальная критическая установка ослабела под воздействием открывшегося Евреинову осенью 1920-го обаяния зрелого Горького – на тот момент личности необычайно сложной и необычайно привлекательной. Здесь же уместно вспомнить и о столь любезных автору «Театра для себя» и в высшей степени присущих Горькому артистизме и склонности к театрализации жизни, – по свидетельству Ходасевича, «“театр для себя” был вполне в его духе, я знаю несколько пьес, которые он на этом театре разыграл» [32]. Открытие Евреиновым для себя этих черт горьковской личности вкупе со знакомством (через Ю. П. Анненкова? [33]) с его жизненными обстоятельствами повлекли их игровое (присущее театру как таковому и характерное для евреиновских теоретических построений) переосмысление и соответствующее их изображение в пьесе, задуманной как развитие, продолжение и, одновременно, преодоление знакового горьковского текста.

 

 

[1] Джурова Т. Маскарад жизни и его разоблачение // Евреинов Н.Двойной театр: Самое главное. Корабль праведных. Театр вечной войны / Вступит. ст. Т. С. Джуровой; Коммент. Т. С. Джуровой, А. Ю. Зубкова. М., 2007. С. 6.

[2] Там же. С. 294. Напомним также содержание пьесы, воспользовавшись авторским его изложением в ст. «Cцена театра и сцена жизни (К постановке пьесы “Самое главное” в “Вольной комедии”)», опубл. в 1920 г. петроградской газ. «Жизнь искусства» (24 – 26 дек. № 640 – 642. С. 1): «Основное motto моей пьесы <...> – интимизация социализма чрез посредство искушенного в искусстве преображения актера. Главное лицо <...> пьесы Параклет (в переводе с греческого значит “Советник, помощник, утешитель”), выступающий в ходе драмы под разными личинами, приглашает актеров местного провинциального театра, тратящего силы труппы на жалкую репертуарную дребедень, проявить свои таланты не на сцене театра, а на сцене жизни, где так много наших ближних, лишенных, благодаря убожеству тела или убожеству духа, самых естественных радостей.

“Если мы не можем дать счастья обездоленным, – говорит Параклет, – мы должны дать хотя бы его иллюзию...” И моя пьеса <...> пытается разрешить этот нравственный императив в убедительном (хотя и сугубо театральном), положительном смысле. В результате оказывается, что иллюзия на “сцене жизни” куда прочнее, чем на сцене театра, откуда следует, что “актерам” и “актрисам милосердия” должна принадлежать в ближайшем будущем важная социальная роль.

Первый акт разыгрывается у гадалки (первой личины Параклета), в комнатке которой сталкиваются пытающие судьбу свою бедные жильцы меблированных комнат некой Марьи Яковлевны и представители местной артистической труппы; другими словами, встречаются объекты спасения чрез магию лицедейства и субъекты проповедуемого Параклетом спасения.

Второй акт – на сцене провинциального театра, во время генеральной репетиции “Quovadis” Сенкевича (пародия на захолустное драматическое искусство в духе “Кривого зеркала”). Здесь Параклету дана возможность наглядно и воочию противопоставить спасительный для обездоленных в интимных благах “театр жизни” тому никчемному жалко-смешному “театру”, какой культивировался еще недавно на наших сценах. Пламенная речь Параклета, выступающего здесь под личиной д-ра Фреголи, смешна и непонятна большинству “глумотворцев”, далеких от сознания своей высшей миссии; однако и здесь находятся “актеры” и “актрисы милосердия”, готовые бросить эти подмостки для той “сцены жизни”, на которую призывает их во имя любви к ближним Параклет. Он заключает с ними контракт, согласно которому они обязуются проиграть (один – “любовник” под видом агента страхового общества; другой, комик, – военного врача в отставке; третья, танцовщица-босоножка, – под видом веселой служанки) театральный сезон на “сцене жизни” в меблированных комнатах Марии Яковлевны, дочь которой – дурнушка, за которой никто никогда не ухаживал; один из жильцов – мрачный студент, чуть было не повесившийся, побуждаемый к тому морально-тяжелыми условиями жизни; отец его – беспомощное созданье, требующее дружеской поддержки, – то есть компания, для которой, по словам Параклета, требуется “строгая театральная помощь”. Сам Параклет, под личиной Шмита (представителя граммофонной фабрики), вместе с прочими актерами обязуется проиграть “сезон” на этой унылой “сцене жизни”, дабы осветить ее, насколько это только в актерских силах.

Третий и четвертый акты являют реализацию замысла Параклета, т. е. являют представление на “сцене жизни”, передавать которое я не стану, чтоб не подорвать в <...> будущих зрителях <...> интереса к драматической интриге, имеющей исключительно важное значение в моей сложно-театральной пьесе» (цит. по: Евреинов Н. Двойной театр. М., 2007. С. 284 – 285).

[3] См.: Евреинов Н. Двойной театр. С. 106. В данной связи см., напр., след.: «Общее для Мейерхольда и Е<вреинова> увлечение комедией дель арте выражается у Е. в использовании ее традиц. образов и ситуаций (даже в драмах на совр. тему), но вместо образа Пьеро (центрального в эстетике Мейерхольда этого времени) Е. избирает маску Арлекина» (Купцова О. Н. Евреинов... // Русские писатели 1800 – 1917: Биогр. словарь. М., 1992. Т. 2. С. 212).

[4] См. об этом, напр.: Басинский П. Горький. М., 2005. С. 201.

[5] Евреинов Н. Двойной театр. С. 25.

[6] Там же. В дальнейшем все ссылки на текст «Самого главного» даются по этому изданию непосредственно: первая, арабская, цифра в круглых скобках обозначает действие, вторая – страницу.

[7] В этой связи см. горьковскую ремарку, открывающую I-е действие: «Начало весны. Утро» (Горький М. На дне // Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1950. Т. 6. С. 105; далее все ссылки на текст пьесы даются по этому изданию в круглых скобках: римская цифра обозначает действие, арабская – страницу). См. также в нач. предпоследнего действия: «Ранняя весна, недавно стаял снег» (III: 144).

[8] См.: I: 106 и III: 144 – 147. Федя выступает как перелицовка романтического и «шикарного» Гастона / Рауля, след. образом представленного Настей: «Студент он... француз был... Гастошей звали... с черной бородкой... в лаковых сапогах ходил... разрази меня гром на этом месте! И так он меня любил... так любил!» (III: 146); ср.: «<…> студент, – обросший редкой клочковатой бородой, лохматый, немножко прыщеватый и в очках, за стеклами которых близоруко жмурятся маленькие красноватые гляделки» (1: 36).

[9] Показательна в этом плане очевидная перекличка завершения «Самого главного» с финалом горьковской пьесы, – вспомним: «(Сатин, Клещ – хохочут.)

<…>

Б у б н о в <…> Петь будем... Всю ночь! <…>

Барон (стоя на пороге, кричит). Эй... вы! Иди... идите сюда! На пустыре... там... Актер... удавился!

<…>

Сатин (негромко). Эх... испортил песню... дур-рак!» (IV: 175); ср.: «Смех, шутки, вскрики, остроты, конфетти и серпантины... <…> выбегают к о м и к и с т у д е н т с лицами бледными и тревожными.

К о м и к (кричит). Господа!.. несчастье!.. (В руках его мелькает какая-то записка)

С т у д е н т. Остановите музыку!..

К о м и к. В доме покойница...

С т у д е н т. Самоубийство!..

Общий переполох. Все останавливаются как вкопанные. Коломбина останавливает граммофон.

Х о з я й к а. Аглая Карповна?» (4: 101 – 102).

[3] В этом плане особенно репрезентативна сцена, в которой «К л а с с н а я д а м а <…> выходит, рассерженная, слева, из комнаты № 4, и, что называется, “набрасывается на прислугу”.

К л а с с н а я д а м а. Что, вы оглохли, милая?

Т а н ц о в щ и ц а - б о с о н о ж к а. Надо же пол домыть.

К л а с с н а я д а м а. Это надо делать в шесть часов утра, а не в одиннадцать...

Т а н ц о в щ и ц а - б о с о н о ж к а. Чтобы всех разбудить?

К л а с с н а я д а м а. ...и не в воскресенье, а вчера. Потому что полы моют по субботам.

Т а н ц о в щ и ц а - б о с о н о ж к а. Я и хотела вчера, но вы меня послали в аптеку за этим, как его...

К л а с с н а я д а м а (перебивает, сконфуженно-обозленная). Ну, вы еще будете орать тут, за каким лекарством вас посылали, это всем надо знать... глупая девчонка. Ступайте скорее убрать мою комнату.

Танцовщица-босоножка забирает ведро с тряпкой и уходит в комнату № 4» (3: 66); ср.: «В а с и л и с а. Я за порядком гляжу – понял? Это почему у вас до сей поры не метено? Я сколько раз приказывала, чтобы чисто было?

Б у б н о в. Актеру мести...

В а с и л и с а. Мне дела нет – кому! А вот если санитары придут да штраф наложат, я тогда... всех вас – вон!

Б у б н о в (спокойно). А чем жить будешь?

В а с и л и с а. Чтобы соринки не было! (Идет в кухню. Насте.) Ты чего тут торчишь? Что рожа-то вспухла? Что стоишь пнем? Мети пол! Наталью... видела? <…> Грязь везде... грязища! Эх, вы... свиньи! Чтобы было чисто... слышите! (Быстро уходит)» (I: 121).

[10] В этой связи напомним, что уже с незапамятных времен древнегреч. «мегера» используется в основном для обозначения «злой, сварливой женщины» (Словарь иностранных слов. 14-е изд., испр. М., 1987. С. 300), каковой и выведена у Горького Василиса.

В то же время, в плане внешности и презентабельности Аглая Карповна – явная перелицовка образа Василисы Карповны, – см.: «К л а с с н а я д а м а, худощавая, пожилая, с прилизанной прической и чертами лица, не внушающими симпатии <…>» (3: 66).

По-карнавальному (буквально!) перелицована Евреиновым и горьковская мизансцена, в которой Алешка иносказательно предлагает Василисе «похоронить» ее (вспомним: «В а с и л и с а. Я тебе щенку сказала, чтобы духа твоего не было здесь... а ты опять пришел?

А л е ш к а. Василиса Карповна... хошь я тебе... похоронный марш сыграю?

В а с и л и с а (толкает его в плечо). Вон!

А л е ш к а (подвигаясь к двери). Постой... так нельзя! Похоронный марш... недавно выучил! Свежая музыка... погоди! так нельзя!» – I: 120), – ср. ее с ситуацией в финале «Самого главного», когда изготовленный Федей для «мегеры» и подкинутый им ей карнавальный костюм Смерти (см.: 4: 89 – 90) наводит мысли той на самоубийство (см.: 4: 100 – 101).

[11] В этой связи напомним высказывание Ходасевича о «лучшем из всего, что им <Горьким> написано, и, несомненно, – центральном в его творчестве: <…> “На дне”.

Ее основная тема – правда и ложь. Ее главный герой – странник Лука, “старец лукавый”. Он является, чтобы обольстить обитателей “дна” утешительной ложью о существующем где-то царстве добра. При нем легче не только жить, но и умирать. После его таинственного исчезновения жизнь опять становится злой и страшной.

<…> Горький <…> в виде корректива, противопоставлял Луке некоего Сатина, олицетворяющего пробуждение пролетарского сознания. Сатин и есть, так сказать, официальный резонер пьесы. “Ложь – религия рабов и хозяев. Правда – бог свободного человека”, – провозглашает он. Но стоит вчитаться в пьесу, и мы тотчас заметим, что образ Сатина, по сравнению с образом Луки, написан бледно и – главное – нелюбовно. Положительный герой менее удался Горькому, нежели отрицательный, потому что положительного он наделил своей официальной идеологией, а отрицательного – своим живым чувством любви и жалости к людям» (Ходасевич В. Горький // Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 4. С. 165).

[12] Впрочем, театр как таковой относительно развернуто представлен и в пьесе Горького: один из его персонажей – Актер, Бароном аттестованный как «Кин, или гений и беспутство» (IV: 165), некогда носивший сценическое имя «Сверчков-Заволжский» (см.: II: 141), игравший могильщика в шекспировском «Гамлете» (см.: I: 109) и цитирующий его по ходу пьесы к месту и не к месту (см.: Там же), «цитирующий» шекспировского же «Короля Лира» (см.: II:141, 143), рассуждающий о природе актерского дарования (см.: I: 109 – 110), благоговейно поминающий Мельпомену (см.: IV: 165) и декламирующий памятное ему по былым выступлениям стихотворение, воздающее «Честь безумцу, который навеет / Человечеству сон золотой» (II: 140; ср. с проблематикой пьесы в целом). Также напомним, что Сатин, когда «молодой <…> был», – «играл на сцене, любил смешить людей...» (III: 157), а Бубнов для передачи своего впечатления от гневной и страстной речи Клеща прибегнул к след. сравнению: «Здóрово пущено! Как в театре разыграл...» (III: 149).

[13] См.: «Д - р Ф р е г о л и. Все человечество, если верить психологам, инстинктивно предпочитает приятный обман неприятной истине. Помните слова поэта: “Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман”» (1: 42). Те же идеи он развивает под иным обличьем и в предпоследнем действии: «Ш м и т. <…> Я люблю неестественность и ценю ее от всей души, когда она скрашивает нашу жизнь.

К л а с с н а я д а м а. Да, но естественность основана на лжи, на неправде!

Ш м и т. Ну так что ж? А вы думаете, что так уж хорошо резать правду в глаза?! Да ведь скажи я вам всю правду, вы же со мной рассоритесь.

К л а с с н а я д а м а. Нет, отчего! Пожалуйста.

Ш м и т. Полноте – разве вам неизвестно, что люди принуждены бывают скрывать свои года, происхождение, бедность, физические недостатки, физиологические потребности; что, скрывая, люди принуждены лгать, держаться неестественно...» (3: 84 – 85).

[14] См.: «Д - р Ф р е г о л и (серьезно). Имейте в виду, господа, что я пришел в театр “не нарушить закон, а исполнить”. Я только рядом с официальным театром, как лабораторией иллюзий, ратую и за театр неофициальный, как за рынок сбыта этих иллюзий, театр, еще больше нуждающийся в реформах по организации, ибо он – сама Жизнь, Жизнь, где иллюзия нужна не меньше, чем на этих подмостках, и где, раз мы не в силах дать счастье обездоленным, мы должны дать хотя б его иллюзию. Это самое главное. Я сам актер, но мое поприще не сцена театра, а сцена жизни, куда я призываю и вас, мастеров в искусстве творчества спасительных иллюзий» (2: 58).

[15] В плане экспликации этих последних наиболее универсальными и репрезентативными представляются след. 2 сегмента евреиновского текста: «Т а н ц о в щ и ц а - б о с о н о ж к а <…> (чокается и пьет) все понимаю... одного только не пойму, что вас тогда на самоубийство толкнуло... Лукавый попутал, или...

С т у д е н т. Нет, не лукавый, Анюта, а... <…> Володя... брат мой... слышите, – Володя, что в дальнем плавании...

<…> Он умер...

<…> ...Вот уже больше полугода... Отец не знает... Отец не пережил бы ни за что... И вот я стал скрывать... притворяться... Играю... понимаете, играю, как актер... хочется сказать одно, а говоришь другое <…>

Т а н ц о в щ и ц а - б о с о н о ж к а (сочувственно, растроганная). Господи Боже мой...

С т у д е н т. Тяжелая роль... не дай Бог никому... не всякий выдержит... Ведь все мы актеры у Господа Бога!.. Кто знает, Анюта, может, на том свете нам в награду назначены лучшие роли, а пока... будем терпеть, Анюта, наше здешнее обличье, будем терпеть, помогая друг другу...» (4: 93 – 94); «К о м и к. Ну вот что, доктор Фреголи, довольно!.. шутки в сторону... мне нужны деньги, так как я давно уже задумал открыть собственное дело...

Ш м и т. Трактир?..

К о м и к. Нет-с, не трактир, а театр. Разумеется, не такой ерундовский, никчемный театр, какой вы здесь затеяли, а настоящий, натуральный театр, во главе которого я мог бы стать как руководитель.

Ш м и т (вздыхая). Несчастная публика...» (4: 97)

[16] Вспомним: «Б а р о н (строго) Это так, ну, а – паспорт имеешь?

Л у к а (не сразу) А ты кто, – сыщик?

П е п е л (радостно). Ловко, старик! Что, Бароша, и тебе попало?» (I: 118)

[17] См. наиболее репрезентативную в этом плане сцену: «А к т е р н а р о л и л ю б о в н и к о в (мнется). Гм... служба в театре оплачивается не так уж щедро... Актер на амплуа любовников, как я, всегда обременен расходами по гардеробу... все эти фраки, галстуки, перчатки, все это требует...

Г а д а л к а (договаривая). ...издержек, и ты стал сыщиком.

А к т е р н а р о л и л ю б о в н и к о в. Но разве это так предосудительно! Ведь мы рискуем иногда своей жизнью ради блага ближнего и... вообще правосудия, справедливости...» (1: 34).

[18] Басинский П. Указ. соч. С. 210.

[19] Ходасевич В. Указ. соч. С. 178.

[20] Ваксберг А. Гибель Буревестника. М. Горький: Последние двадцать лет. М., 1999. С. 73. Ср. в мемуарах тесно и дружески общавшегося с Евреиновым и Горьким К. Чуковского и в комментарии к ним: Чуковский К. И. Горький // Максим Горький: pro et contra. Личность и творчество Максима Горького в оценке рус. мыслителей и исследователей: 1890 – 1910-е гг. Антология. СПб., 1997. С. 198.

[21] Ср. у П. Басинского: «У него была одна гражданская жена – актриса МХТ Мария Андреева. Законная жена – Екатерина Пешкова. И страстная, многолетняя любовь – Мария Будберг <...> Вот женщины, которые занимали действительно огромное место в жизни Горького, с которыми у него были непростые отношения и которые оказали влияние на его личность» – цит. по: Шигарева Ю. Горькая история: Кому помешал пролетарский писатель? <Интервью с П. Басинским> // Аргументы и факты: Санкт-Петербург. 2011. 15 – 21 июня. № 24 (1597). С. 47.

[22] В данной связи см. след. утверждения знатока данной проблемы: «Она, действительно, выполняла функции <горьковского> секретаря, но отнюдь не по долгу службы: Марию Игнатьевну с полным основанием следует назвать третьей <…> женой Горького – с осени 1919 года. <...> Лишь 9 мая 1920 года Чуковский позволил себе записать в дневнике: “Мария Игнатьевна окончательно поселилась у Горького”, – видимо, зная не слишком большое постоянство живого классика, Чуковский (и не только, разумеется, он), полагал, что очередное увлечение Горького не более продолжительно, чем предыдущее. Через восемь месяцев все укреплявшихся их отношений он счел возможным признать, что новый союз обещает быть прочным» (Ваксберг А. Указ. соч. С. 77).

[23] В этой связи см. также след.: «Знакомство Горького с “художественниками” состоялось <…> в Ялте, куда в 1900 году театр привез на гастроли спектакль “Дядя Ваня”, чтобы показать его больному автору <…>. Здесь же – и по тем же причинам – жил тогда Горький, оставив в Нижнем Новгороде жену с двумя детьми. Смущенно, но не без зависти, наблюдал он, как Чехов ухаживает сразу за двумя актрисами – Ольгой Книппер и Марией Андреевой. Счастливый билет достался тогда Книппер. Достаться Андреевой он не мог – не только потому, что деликатнейший Чехов никогда бы не вторгся в чужую семейную жизнь: он вообще не был ЕЕ мужчиной. А Горький, получается, был» (Там же. С. 29).

[24] См.: «Сквозь русское освободительное движение, а потом сквозь революцию он прошел возбудителем и укрепителем мечты, Лукою, лукавым странником. <…> вся его литературная, как и вся жизненная, деятельность проникнута сентиментальной любовью ко всем видам лжи и упорной, последовательной нелюбовью к правде» (Ходасевич В. Горький. С. 166). Cр. у него же в др. месте: «Упорный поклонник и создатель возвышающих обманов, ко всякому разочарованию, ко всякой низкой истине он относился как к проявлению метафизически злого начала. Разрушенная мечта, словно труп, вызывала в нем брезгливость и страх, он в ней словно бы ощущал что-то нечистое. Этот страх, сопровождаемый озлоблением, вызывали у него и все люди, повинные в разрушении иллюзий, все колебатели душевного благодушия, основанного на мечте, все нарушители праздничного, приподнятого настроения» (Там же. С. 171; ср.: С. 164, 167).

[25] Басинский П. Горький. С. 205.

[26] Ваксберг А. Гибель Буревестника. С. 11 (см. также: С. 31 – 32). Кроме того см.: Носик Б. Загадочная смерть в Каннах // Звезда. 2003. № 9 – http://magazines.russ.ru/zvezda/2003/9/nosik.html/.

[27] См., напр.: Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1953. Т. 23. С. 400 – 405. Здесь же см. в «Примечаниях»: «Впервые напечатано в журнале “Красное знамя”, Париж, 1906, № 6, декабрь, и одновременно в английской газете “Таймс” в форме письма к одному английскому журналисту.

<…> Горький лично знал <…> Шмита, содействовавшего подготовке декабрьского вооруженного восстания. Шмит вооружил рабочих своей фабрики и через М. Горького доставлял московской большевистской организации денежные средства на вооружение рабочих» (Там же. С. 456; ср. с личным участием Параклета-Шмита в субсидируемой им же акции «спасения» на «сцене жизни»).

[28] Известно, что безразличный к «дореволюционному» Горькому Евреинов в финале своей жизни подготовил для Французского радиопередачу, специально посвященную пьесе «На дне» (к сожалению, текст радиопередачи оказался нам недоступен).

[29] В этой связи см. высказанное по др. поводу утверждение автора горьковской биографии: «<…> Толстой одним из первых почувствовал, что Горький несет с собой новую мораль – мораль масс.

<…> С Горьким же приходила какая-то новая, искаженная “соборность” в образе социализма. Это тем более насторожило Толстого, что он глубоко понял гордый индивидуализм раннего Горького и его ницшеанские истоки» (Басинский П. Горький. С. 211).

[30] См.: Там же. С. 213.

[31] См. в тексте «Самого главного» (сцена в театре): «Д - р Ф р е г о л и <…>. Я <…> антрепренер театра, в котором, с точки зрения профессиональной, нет решительно ничего театрального <…> Он зовется “Жизнью”, этот замечательный театр. И если он имеет свои преимущества, то рядом с ними он не чужд и недостатков. Прежде всего, это очень старомодный театр, с отжившими традициями, с до сих пор не сыгравшейся труппой, где главные роли играют сплошь и рядом не достойнейшие, а ловкие интриганы, театр, где годами царит засилие бездарных режиссеров, где играют черт знает какой репертуар и играют плохо, не считаясь иногда ни с суфлером, ни с партнерами. В нем нужны коренные реформы, начиная с материального положения труппы, так как нельзя же допустить, в самом деле, чтобы в то время, как одни актеры голодают, другие получали бы баснословный оклад... Впрочем, последний вопрос кажется близок к своему разрешению, так как подавляющее большинство уже решительно настаивает на приглашении управляющего труппой... Вы, конечно, слыхали о нем! личность весьма почтенная, несмотря на свое нелегальное происхождение. Я говорю о Социализме... Он обещает очень много, начиная с распределения ролей на более справедливых началах. Но, к сожалению, его специальность – вопросы чисто материального характера. Это, конечно, уже много – разрешить эти вопросы, но это еще не все, что требуется. В самом деле – сделать всех равноправными в отношении материальных благ не значит еще достичь того же в отношении благ духовных и эстетических. А между тем на свете миллионы людей, лишенных интимных радостей благодаря убожеству, миллионы наших ближних, для которых равноправие Социализма должно звучать горькой насмешкой. Это, конечно, не аргумент против Социализма, это лишь аргумент в пользу того, что мы должны еще что-то сделать, еще что-то предпринять в интересах высшей морали» (2: 57).

[32] Ходасевич В. Горький. С. 173; ср.: С. 176.

[33] В этой связи см. его биографич. очерки «Максим Горький» и «Николай Евреинов» в кн.: Анненков Ю. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. <New York:>, 1966. Т. I. С. 25 – 55; Т. II. С. 111 – 141. Анненков, напомним, оформил обложку 1-го изд. «Самого главного» (Пг., 1921), он же приготовил декорации и костюмы для премьеры евреиновской пьесы в «Вольной комедии».

 

 Альманах «Тредиаковский». 13.04.2012