А. В. Флоря

КРИЗИСНЫЕ ФИЛЬМЫ С.А. СОЛОВЬЕВА

В данной статье мы рассмотрим поздние фильмы С.А. Соловьева о моло­дежи. Чтобы судить о них, нужно иметь представление о кинематографе этого режиссера в целом.

Соловьев начинал с экранизаций русской классики – Чехова, Горького, Пушкина. Произведения Чехова он ставил почти всю жизнь, в том числе и в те­атре. Создал целый сериал «Анна Каренина». Добротное воплощение классики, почти без элементов модернизма, – это обычный стиль Соловьева. Не по клас­сике он снимал такие же эстетские картины – «Мелодии белой ночи» и фильмы о молодежи. В последних так или иначе присутствовала классическая литерату­ра: в «Ста днях после детства» пионеры ставили «Маскарад» Лермонтова, через коллизии пьесы осознавая собственные конфликты любви и дружбы; героиня «Спасателя», уже окончив школу и даже выйдя замуж, продолжала любить учи­теля литературы; девочка из «Наследницы по прямой» любила другого учителя (жизни) – Пушкина.

Соловьев снял также фильм о военных детях – голубятниках – «Чужая бе­лая и рябой».

Итак, герои Соловьева интеллектуальны и духовны, их привлекает всё возвышенное и нежное: культура, любовь и голуби. Камертонную идею филь­мов о молодежи режиссер высказал уже в первом из них – в «Ста днях после детства»: нужно просто запомнить Прекрасное, что было в начале твоей жизни, и носить с собой, и тогда всё будет хорошо. Последующие фильмы уже не столь оптимистичны. В них молодые люди сталкиваются с «прозой жизни» так называемого «позднего застоя». Эти столкновения не идут ни в какое сравнение с жестокими конфликтами последующих соловьевских картин, однако и в ран­них фильмах молодые страдают, вплоть до попытки суицида в «Спасателе». (Потом эта тема была отыграна уже на материале постсоветской эпохи в «Од­ноклассниках».)

Уже в «Спасателе» исходная соловьевская идея уточняется: Прекрасное нужно брать во взрослую жизнь, но «прикосновение к Прекрасному ответствен­но и трудно. Повысив требовательность к окружающему и к себе, можно войти в роковое столкновение с жизнью» [2, с. 266].

«Спасатель» – это вообще знаменательный фильм. В нем возникает еще одна опасная тема – недоверия к слову учителя, наставника. (А в перспективе и к культуре вообще. Например, в «Спасателе» Ася, примеряя на себя участь Ан­ны Карениной, едва не покончила с собой; в «Нежном возрасте» Иван Громов, пытаясь «лечить душу», уходит на кавказскую войну по примеру героев рус­ской литературы, и это приводит его к отчаянию.) Требуется, чтобы учитель соответствовал своему учению, иначе он вызывает разочарование, которое мо­жет привести даже к катастрофе. Лариков, учитель литературы, сомневается в своей профессиональной пригодности, считает, что он «морочит голову» уче­никам и что посеянные им семена не всходят. Он говорит красивые и правиль­ные слова, но за пределами школы начинаются другие разговоры: о «бабках» и проч. Это неудивительно в устах совестливого и ответственного педагога – и Мельников в «Доживем до понедельника» говорил то же самое. Но о Ларикове нелестно высказываются и его бывшие ученики: Ганин, Виля Тишин. Ася Веде­неева и вовсе пытается покончить с собой, а потом говорит, что он ее предал, не ответив на ее любовь.

Однако Лариков, узнав о поступке Аси, обретает веру в себя, потому что хотя бы одного человека он, оказывается, воспитал. Ася, зайдя в школу, при­открыв дверь в класс, услышала слова Ларикова о том, зачем нужно читать «Анну Каренину». Ася как бы получила от учителя еще один урок – уже после школы – и решила подражать Анне Карениной. Но мы не разделяем оптимизма Ларикова и, по-видимому, автора фильма. Гораздо более уместный урок, кото­рый учитель мог бы извлечь из этой истории, – строки Тютчева, приходящие ему в голову: «Нам не дано предугадать, // Как слово наше отзовется». Мы по­лагаем, что он в свое время чего-то не договорил на уроке о Толстом, если Ася, следуя примеру Анны Карениной, дошла до попытки суицида! Ася без любви вышла замуж за преуспевающего портного с обеспеченными родителями, нача­ла страдать от этого, потом, зная о своей беременности, принялась совершать поступки один глупее другого – и вот это Лариков счел своим педагогическим триумфом? Нам гораздо большую надежду внушает девочка, сказавшая од­нокласснику, вульгарно и грубо доказывающему, что современным людям не нужна «Анна Каренина»: «Я тебя удушу. <…> За подлость пересказа». Возмож­но, эта девочка поняла педагога лучше. А сам педагог, отвергший любовь Аси? Допустим, он должен был образумить ее, но поучился бы хоть у Онегина, как это делается! Право, лучше бы он поступил в аспирантуру, а детей не беспоко­ил.

Эта тема получила развитие в «Избранных», где мальчик Габриэль убива­ет изолгавшегося немецкого аристократа Б.К., своего наставника, говорившего красивые слова и потом отдавшего на поругание его мать. То, что действие происходит в Колумбии, не принципиально. Добавим также, что интеллекту­альный мафиозо Крымов в «АССе» дает Алике подобие урока словесности, чи­тая ей Пушкина, и потом она его убивает.

Женя – героиня «Наследницы по прямой», последнего фильма трилогии о юных, – любит Пушкина, но несколько странною любовью. Она живет мифами, не зная по-настоящему истории родного города, в том числе связанной с Пуш­киным, зато гордится тем, что она – потомок Пушкина, не желая понимать, что ее родство с великим поэтом – тоже миф. Хотя, даже не будь это мифом, чем гордиться? Не она же писала «Онегина» вместе с Пушкиным. Можно сказать, что она наследница Пушкина в духовном смысле – в мире, где уверенно чув­ствуют себя пошляки вроде Володи и Влада. Оставим в стороне вопрос, почему она не распознала Володю с первых же его слов, хотя ее мнимый предок гово­рил, что «первый признак умного человека – с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера» перед недостойными. Не тому учится моло­дежь, не тому!

По-видимому, к пресловутой «перестройке» Соловьев пришел, сильно разочаровавшись как в интеллигенции, с ее лицемерием и словоблудием, так и в молодежи, с ее приспособленчеством и/или цинизмом или, напротив, инфан­тильностью. С этими впечатлениями Соловьев подошел к своей культовой «АССе». В заставке главный герой Бананан разъясняет смысл названия и, соот­ветственно, идею фильма. «Асса!» – это будто бы восклицание Ноя перед выхо­дом из ковчега. «Это и было единственное донесенное до нас из тех допотоп­ных времен слово, а вместе с ним передалась кому-то из нас их сила и чистота». Соловьев обещает показать, как эти древние качества проявляются в современ­ных людях, прежде всего молодых.

Соловьев снял очень двойственный фильм. С одной стороны, молодые ждут и требуют перемен, с другой – история об убийстве Павла I и восхожде­нии на престол Александра I, да еще и переданная через восприятие мафиозо Крымова, читающего «Грань веков» Н. Эйдельмана, внушает мысли об иллю­зорности перемен. По мере деградации «перестройки», приближающейся гибе­ли СССР Соловьев создал два «маразматических фильма» – «Черную розу…» и уже совершенно чудовищный во всех отношениях «Дом под звездным небом».

«Маразмом» сам режиссер назвал жанр этих картин, но, пожалуй, это слово можно было бы писать и без кавычек. Эти два фильма оказались почти тупиковыми – почти, потому что «Черная роза…» имела некоторое развитие, обрела реинкарнацию в «Ке-дах», последнем полнометражном фильме Соло­вьева.

Говоря о вере в перемены к лучшему или ее утрате, Соловьев иногда переходит с русского языка на некие вымышленные языки из древнего прошло­го или даже из космоса. Когда мы еще на что-то надеялись, мифическое слово «АССА!» означало как бы привет из прошлого, передачу нам, современным лю­дям, высоких чувств людей, живших до потопа. Но в «Черной розе…», когда надежды не осталось, то столь же фантастическая песня «Лой Быканах» сыгра­ла противоположную роль. Это песня «ушельцев», т. е. космических при­шельцев, которые покинули Землю, разочаровавшись в человечестве.

Суммируя впечатление от «лихих 90-ых», Соловьев снял фильм «Нежный возраст», в котором как будто вернулся к своим традиционным темам – моло­дости и нежности, т. е. тяготении к высокому и прекрасному. О втором можно говорить лишь саркастически. В заставке, где ёрнически упоминается выраже­ние А. Платонова «в прекрасном и яростном мире» (с продолжением «я делаю харакири»), мир скорее яростный, чем прекрасный. Вспомним завет из «Ста дней после детства»: запомнить что-то возвышенное и носить с собою всю жизнь, тогда всё будет хорошо. Но что герою фильма Ивану Громову вспоми­нать? Разве что любовь с детства – «нудистку» Лену, которая по ходу фильма постоянно обнажается. Большинство впечатлений от реальности у Ивана ужас­ны, жизнь бьет его по голове и в переносном, и даже в прямом смысле.

Три части фильма носят названия классических русских произведений – «Идиот», «Отцы и дети» и «Война и мир». Скорее всего, это сделано для контраста: насколько все эти шедевры не имеют отношения к безобразной дей­ствительности «перестройки» и «лихих 90-ых».

Много лет Иван не может понять метафору Тютчева «Душа моя, Элизиум теней», хотя нет ничего проще: можно заглянуть в комментарии. Но это дли­тельное непонимание тоже символично: Иван еще не созрел до понимания. И лишь когда возлюбленная, разнагишавшись в очередной раз, соглашается вый­ти за него, он сообщает, что Элизиум – это обитель душ блаженных, т. е., в сущности, рай. А потом перед мысленным взором Ивана проходят люди, с ко­торыми его сводила жизнь, хорошие и плохие. Это и есть его «Элизиум». Нас приводят к тому же итогу, что в фильме Р. Брессона «Дневник сельского свя­щенника»: «Всё – благодать», но это не очень убедительно.

Затем появилась «2-АССА-2», фильм-кошмар во всех смыслах слова. «Главным для молодого человека времени перестройки становится сама способность и желание действовать. Иногда, как, например, в картинах С. Со­ловьева (“АССА”, “Черная роза – эмблема печали…”) это действие ведет к саморазрушению и смерти, но сама возможность Пути вдохновляет окружаю­щих героя персонажей на собственные свершения» [1, с. 88]. Так было в первой «АССе». Теперь Соловьев как будто поставил цель надругаться над своим глав­ным фильмом. Мальчика Бананана и Цоя заменил Шнур, вторая «АССА» начи­нается песней, опровергающей то, чем завершалась первая «АССА»: «Мы уже не ждем перемен. Пламени нет, остался дым». Героиня Алика, совместившись с Анной Карениной, доводит суицид до конца. Убитого Бананана поднимают со дна моря, разбирают на органы, пересаживают его голову на другое тело. Его сны записывают и продают. Сны романтика Бананана и драму Анны Карениной мафия превращает в объект особо извращенной и циничной торговли. Мафиози сначала закрывают съемки фильма по роману Толстого, «мотивируя» это еще более вульгарной, чем у недоумка из «Спасателя», демагогией на тему, почему этот сюжет сейчас не интересен. Потом, после того, как исполнительница глав­ной роли бросается под поезд по-настоящему, возобновляют проект, чтобы из­влечь из него сверхприбыль – «живое, шевелящееся бабло» – из-за реальной смерти в кадре. Соловьев как будто спрашивает энтузиастов 1980-х гг., поклон­ников первой «АССы»: «Вот этих перемен требовали ваши сердца и глаза?». Как красиво всё начиналось – и в какую мерзость выродилось…

Изжив этот кошмар и маразм, Соловьев приходит к новой этической уто­пии в «Одноклассниках» и «Ке-дах». В наступившем безвременье жизнь героев пуста, даже если они дети олигархов. Безымянная героиня «Одноклассников» (Она) пытается покончить с собой оттого, что мается из-за нечуткости жениха и собственной никчемности. Она пытается бежать – сначала в Питер, потом на Гоа, где обретает подобие душевной гармонии. Соловьев в последних двух больших фильмах говорит, что, если невозможно жить для чего-то, надо жить для кого-то, лучше всего для детей – для осиротевшей девочки («Одноклассни­ки») или для мальчика, больного аутизмом («Ке-ды»).

В отличие от абсурдистских фильмов в «жанре маразма» «Одноклассни­ков» Соловьев назвал «слабо умным кино». Фильм, как первая «АССА», закан­чивается песней В. Цоя. На сей раз это «Между землей и небом война» – слова, которые в известном смысле могли бы стать эпиграфом ко всему соловьевско­му кинематографу.

В «Ке-дах» иллюзорная надежда на лучшее находит красивое художе­ственное воплощение. Духовные, мыслящие, чувствующие юные герои черпа­ют силы не в литературе, а в другом искусстве – в кино. В титрах нам сообща­ют, что в фильме как бы участвуют Татьяна Самойлова, Алексей Баталов, Ни­колай Черкасов и Татьяна Друбич (в некотором смысле аллюзия на начало «Веселых ребят» Г. Александровва). Героиню фильма Амиру (т. е. Принцессу) вдохновляют «Дети капитана Гранта» (в экранизации романа играет Черкасов, фрагмент с ним цитируется Соловьевым), отношения между Амирой и Сашей рассматриваются через призму фильма «Летят журавли», проводы Саши в ар­мию очень художественно монтируются с проводами Бориса, где снялись Самойлова и Баталов. Аллюзия на «Журавлей» аналогична слову «Асса!», яко­бы пришедшему из допотопных времен: может быть, таким же образом совре­менные молодые люди через фильм М. Калатозова унаследуют «чистоту и си­лу» людей из советской эпохи. Наконец, мелькнувшая в фильме Друбич отсы­лает к прежнему кинематографу Соловьева.

Подведем итоги.

1. «Между землей и небом – война» (В. Цой), идеал и реальность разделя­ет бездна. Следуя завету из «Ста дней после детства», можно запоминать Пре­красное и нести его с собой по жизни, но это чревато жестокими разочарования­ми и даже катастрофами при столкновении с реальностью – в пе­риод «застоя» и особенно в наступившем после уничтожения СССР безвреме­нье.

2. Культура в этой ситуации проявляется неоднозначно. С одной стороны, сюжеты литературы и искусства далеки от современности, может возникнуть даже предположение, что они устарели. Соловьев как будто не склонен к мод­ному в артхаусе использованию аллюзий. Ася Веденеева и Алика Алданова очень мало похожи на Анну Каренину, Митя Лобанов и Иван Громов – на князя Мышкина, ребята из «Ста дней» – на героев «Маскарада» и т. д. С другой сто­роны, культура воздействует на людей самим фактом прикосновения к ней. То, что совершает Женя в «Наследнице по прямой», особенно для спасения Володи от бандитов, она не могла вычитать у Пушкина, но чтение Пушкина, конечно, повлияло на нее. Бананан вряд ли в чем-то похож на лирического героя Мая­ковского, но сентенция «Не для денег родившийся» (футурист Владимир Мая­ковский) значима для него.

3. Изменение действительности, в которой создавался кинематограф Со­ловьева, выражающий ее, приводит к безотрадным выводам. Советские идеалы и ценности отвергнуты и опошлены, а других как будто вовсе нет. По крайней мере, герои поздних фильмов Соловьева существуют в идеологическом вакуу­ме. (Идеология присутствует, пожалуй, только в «Черной розе…» и «Доме под звездным небом» – как объект стёба.) Герои не знают, для чего жить, и автор, наверное, не может дать им ответ на этот вопрос. Кроме одного: жить следует для кого-то – для старой бабушки, для осиротевшего или больного ребенка, для того, кому еще труднее, чем главному герою.

Список литературы

1. Безенкова М.В. Мифологизация героя и среды в кинематографе пере­стройки / М.В. Безенкова // Вестник Казанского государственного университета культуры и ис­кусств. – 2019. – №1. – С. 86-89.

2. Юренев Р.И. Книга фильмов / Р.И. Юренев. – М.: Искусство, 1981. – 336 с.

Впервые: Научный апрель: материалы XXVII Внутривузовской научно-практической конференции Орского гуманитарно-технологического института (филиала) ОГУ, посвященной 70-летию ОГУ / отв. ред. А. А. Катеринина. – Орск : Издательство Орского гуманитарно-технологического института (филиала) ОГУ, 2025. – ISBN 978-5-8424-1029-3. — С. 282-286.