Флоря А.В.

«Сон в летнюю ночь»: эксперимент А. Григорьева и его развитие

Ключевые слова: Шекспир, «Сон в летнюю ночь», А.А. Григорьев, интерпретация.

А.А. Григорьев известен как переводчик некоторых пьес У. Шекспира. Его перевод комедии «Сон в летнюю ночь» представляет серьезный интерес. А.А. Григорьев разрабатывает функциональный подход к адекватной интерпретации текста через систему культурных кодов и цитат.

В своей статье мы используем термин «интерпретация» в том понимании, которое предлагают И.И. Ревзин и В.Ю. Розенцвейг. Они различают понятия «перевод» и «интерпретация». Перевод представляет собой перекодирование текста на исходном языке в текст на переводящий язык через язык-посредник, т. е. систему значений, выведенных из единиц иноязычного текста, – на практике подстрочник. Интерпретация – это перекодирование через обращение на промежуточном этапе к экстралингвистической ситуации в определенном контексте [5, 79].

Мы трактуем интерпретацию как метатекстовой жанр, в котором выражается индивидуальность его автора. Это не то же, что вольный перевод, допускающий различные фантазии, добавления, сокращения, изменения размера, строфики и т. д. Интерпретация может быть очень близка к оригиналу, в деталях даже буквально совпадать с ним. В этом отношении она бывает точнее собственно перевода в его классическом понимании как передачи смыслового содержания и функциональной стилистики текста [6, 127]. Автор интерпретации путем легких штрихов, расстановки акцентов обозначает свое видение исходного текста.

Автор этой статьи в своей творческой практике тяготеет именно к интерпретации. Мы перевели 25 пьес Шекспира. Полные переводы расположены на сайтах «Библиотека Максима Мошкова» (режим доступа: http://lit.lib.ru/f/florja_a_w/) и «Русский Шекспир» (режим доступа: https://world-shake.ru/ru/Encyclopaedia/3745.html).

Применяемые интерпретатором приемы не входят в противоречие с тканью (стилистикой, поэтикой) оригинала и его содержанием. Например, автор этих строк в своих переводах-интерпретациях хроник У. Шекспира «Ричард III» и «Генрих IV» откровенно использует цитаты из «Бориса Годунова» А.С. Пушкина и исторической трилогии А.К. Толстого, не нарушая ни стилистики Шекспира, ни смысла того, что сказано в оригинале. Если бы читатели не знали русских цитат, они могли бы принять их за собственно шекспировские высказывания. В комментариях автор перевода-интерпретации подчеркивает, что источниками русских трагедий о смутном времени послужили пьесы Шекспира, выявляет сходство характеров и судеб Бориса Годунова и английских королей.

Другой пример: в оригинале «Ричарда III» есть реплика Ричмонда «Истинная надежда стремительна и летит на крыльях ласточки» (True hope is swift, and flies with swallow’s wings).

В нашем варианте: «К нам ласточка весенняя вернулась – // Крылатая надежда» [7]. Она вполне соответствует оригиналу, но в ней есть отсылка к известной песне на стихи Г.Я. Горбовского:

Ласточка весенняя

К нам вернулась.

Снова в ее горлышке

Песня зреет.

Снова светит солнышко,

Да не греет.

Таким образом, Ричмонд у Шекспира и автор русского текста говорят о разных вещах. Ричмонд – будущий король – восславляет своё будущее правление как эпоху благоденствия после тирании Ричарда III, т. е. задает будущее идеологическое оформление своего режима. Автор русской интерпретации намекает на иллюзорность надежды, выражает сомнение в том, что «оттепель» будет на самом деле: солнышко светит, да не греет. Разумеется, не все читатели уловят эту аллюзию. Для них актуальным будет изначальный шекспировский смысл. Впрочем, для читателей всё равно делается сноска.

Приведем еще один пример, на сей раз связанный с употреблением легко узнаваемого чужого слова. В прологе к переводу «Троила и Крессиды» у нас сказано:

Она, Елена, потеряла стыд,

Изнемогая от забав любовных

С Парисом, дерзко сбондившим её [11].

Разумеется, это аллюзия на О.Э. Мандельштама («Греки сбондили Елену»). Яркий вульгаризм «сбондить» обращает на себя внимание.

СБОНДИТЬ, 1 л. ед. обычно не употр. или -нжу, -ндишь; сов., что. Украсть.
Уг. и диал. “сбондать”, “сбодать” в том же зн.; возм. полонизм; зафиксировано в 20-х гг. в речи беспризорников [3].

По этому поводу нами даётся комментарий:

«Словечко “сбондить” (по М. Фасмеру, оно диалектное – кашинское) в переводе пролога не нужно само по себе. Просто понадобилось слово-сигнал, которое подключило бы мандельштамовский контекст и напомнило непосредственно предшествующие, примыкающие к нему слова:

Там, где эллину сияла

Красота,

Мне из черных дыр зияла

Срамота.

Эти строки могли бы стать эпиграфом к переводу. Не скажу, что мое видение пьесы Шекспира именно таково, но слова Мандельштама актуальны для ее понимания» [11].

Итак, в наших (А.В. Флори) интерпретациях цитаты выполняют интертекстуальную роль: не вступая в прямую конфронтацию с текстом оригинала, они вносят и собственные смыслы (будем надеяться, что обогащают оригинал новыми оттенками).

Свой перевод комедии “A Midsummer Night’s Dream” мы озаглавили: «Сон в чародейную ночь» (2023). Здесь мы последовали примеру О.П. Сороки, чей перевод называется «Сон в шалую ночь». Таким образом снимается удивление многих читателей от привычного названия «Сон в летнюю ночь» – в конце апреля! В предисловии «Несколько слов о заглавии» О.П. Сорока пишет: «“A Midsummer Night’s Dream” дословно значит “Сон в срединолетнюю ночь”; имеется в виду та ночь на 24 июня, когда, по народным поверьям, вовсю куролесят и кудесят духи. Но есть здесь и важный оттенок значения, упускаемый у нас обычно из виду. Английское присловье “It’s midsummer moon with you” (т. е. “Это в тебе шалеет срединолетняя луна”) издавна означало попросту “Ты с ума сошел” <…> После всего сказанного объяснимее становится та странность, что действие пьесы происходит не в середине лета, а в конце апреля, и шалая ночь колдовских несуразиц – вовсе не июньская ночь солнцестояния, а ночь на первое мая» [10].

Наш вариант «чародейная ночь», с одной стороны, расшифровывает заглавие: ночь, когда творятся чудеса. Но есть у нашего варианта и другой смысл. С нашей точки зрения, комедия Шекспира перекликается с фильмом К. Бромберга «Чародеи», созданным во многом по тем же архетипам, что и «Сон». Знаменитая кинокомедия — перевертыш пьесы Шекспира, своего рода «сон в зимнюю ночь». Обе истории происходят в конце месяца перед праздниками, начинающимися с новым месяцем, – 1 мая и 1 января. Основой обоих сюжетов становится любовное наваждение, только у Шекспира одурманенные мужчины забывают своих невест, а в «Чародеях» заколдованная Алена Санина забывает жениха. У Шекспира фея Титания на своей волшебной лесной лужайке ухаживает за монстром Основой – человеком с ослиной головой, в «Чародеях» в зимнем саду монстр Сатанеев соблазняет ведьму Алену, которая, кстати, неоднократно сравнивает его с козлом. Брыль – веселый оборотень из «Чародеев» (становящийся даже «вагонным»), исполняет роль шекспировского Пэка и т. д., и т. д. Параллелей можно привести много. Кстати, Брыль, желая Алене семейного счастья, напевает «Свадебный марш» Ф. Мендельсона – увертюру к «Сну в летнюю ночь». Скорее всего это случайная, самодостаточная деталь, но в культурно насыщенном контексте она может срабатывать как аллюзия.

Таким образом, прием замены определения ночи – midsummer на чародейную – также имеет интертекстуальный смысл известного образного, тематического родства двух важных произведений искусства.

Мы развиваем опыт, проведенный в XIX в. Аполлоном Григорьевым. Он перевел несколько пьес Шекспира – «Ромео и Джульетту», «Венецианского купца», «Сон в летнюю ночь». Следует отдать ему должное: эти переводы нечитабельны. «Сон в летнюю ночь» выполнен тяжеловесным и вычурным слогом – например:

Тезей.

Филостратъ, ступай,

Зови ты молодежь аѳинскую къ забавамъ.

Воздушнаго буди веселья духа,

На похороны отсылай печаль.

На пиршествѣ нѣтъ мѣста блѣдной гостьѣ! [8]

Гораздо более интересны приемы, которые попытался использовать А. Григорьев, и комментарии, в которых изложены его принципы и данные приемы.

Сам А. Григорьев был литературным соратником и в переводе – последователем А.В. Дружинина, которому, кстати, адресовал письмо, предваряющее его, Григорьева, «Сон в летнюю ночь». Он «специально подчеркивал свою солидарность с Дружининым, присущую им обоим “одинаковость взгляда на способ усвоения Шекспира русской литературе, одинаковость стремления передавать запах и цвет, а не букву подлинника”» [4, 154].

Дружинин следовал двум постулатам:

а) что произведения гениев прошлого были доступны всему народу, а не только его культурной элите;

б) что различия языков и культур делают невозможным буквальный перевод: «Всякій народъ выражается по своему, всякій языкъ имѣетъ свои собственные поэтическіе идіотизмы (т. е. идиоматизмы — А.Ф.), и разность въ духѣ каждаго языка дѣлаетъ сліяніе поэзіи съ безукоризненной точностью перевода дѣломъ рѣшительно невозможнымъ» [2].

Таким образом, Дружинин был сторонником адаптивного перевода, исходя из языковых и культурных различий между оригиналом и переводом: «Передавая поэтическій языкъ Шекспира на языкъ современной русской поэзіи, нельзя не имѣть въ виду великой противоположности между обоими языками» [2].

Однако это выражалось преимущественно в том, что Дружинин упрощал стиль Шекспира, отказываясь от наиболее специфических реалий, оборотов, наиболее экстравагантных эвфуистических образов Шекспира, оставаясь в рамках единой системы собственной речи.

А. Григорьев пошел намного дальше.

Для реалий, отсутствующих в русском контексте, он подбирает приблизительно подходящие соответствия: «Цветокъ зовется собственно: “love in idleness”, любовь къ праздности, любовь отъ безделья – названiе, имеющее отношенiе къ внутреннему смыслу пьесы, въ которой любовь является или на той степени, которую нашъ Бенедиктовъ окрестилъ такъ удачно именемъ “любви безпредметной”, или на степени причуды (Fancy). Но такъ-какъ у насъ нетъ цветка съ такимъ названiемъ, то я естественно предпочелъ всемъ, более или менее известное понятiе: приворотную траву» [1].

Но Григорьев продвинулся ещё дальше, мобилизуя ресурсы чужой речи. Он решил, что необходимо находить русские стилистические эквиваленты для фраз Шекспира. Например, Эгей, отец-тиран Эрмии, обращается к правителю Тезею в такой стилистике:

Понеже

Моя она – моя надъ ней и воля!..

Или за этого ей выйдти дворянина,

Иль умереть, согласно съ тѣмъ, какъ выше –

Поименованный законъ нашъ древній

На случай сей опредѣлилъ буквально [8] (полужирный шрифт наш – А.Ф.).

А. Григорьев в комментарии объясняет свои переводческие действия: «Въ этомъ месте, я съ намеренiемъ старался удержать несколько оффицiальный, даже, такъ сказать, подъяческiй языкъ, слышный въ оригинале» [1].

Когда Титания ласкает полуосла Основу, она восклицает:

Хочу цѣловать, цѣловать, цѣловать

Твои длинныя ушки, о, прелесть моя! [8].

А. Григорьев комментирует: «Не знаю, будутъ ли меня бранить, что я намекнулъ здесь на одно изъ прелестнейшихъ стихотворенiй нашего великаго славянскаго поэта (А. Мицкевича – А. Ф.), кончающееся стихомъ:

Tylko całować, całować, całować!

но убежденъ, что они наглядно передаютъ поэтическiй строй речей воздушной Титанiи, и темъ комичнее выставляютъ несообразность ея представленiй съ действительностью, а въ этомъ именно и замечается все значенiе сей сцены. Все средства и должны, и могутъ быть употребляемы для того, чтобы намъ, Славянамъ, такимъ же старожиламъ и чадамъ новаго мiра, какъ Германцы, былъ доступенъ, какъ имъ же, величайшiй изъ поэтовъ новаго мiра – и въ правильности прiемовъ моихъ въ этомъ деле я убежденъ совершенно. Дело другое – выполненiе правильныхъ прiемовъ. Feci quod potui – faciunt meliora potentes» [1].

Обратим особое внимание на категорическую декларацию «Все средства и должны, и могутъ быть употребляемы». Иными словами, языковые средства переводящего языка, невозможные для оригинала, но такие, которые могут быть переосмыслены и передать нюансы, важные для оригинала, не только можно, но и необходимо использовать, вводя в новый для них контекст.

(Для сравнения — у автора этих строк:

Я поцелуями покрою

Велюр ушей и шёлк ланит [9].

Это реминисцентное обыгрывание романса Н. Зубова:

Я поцелуями покрою

Уста, и очи, и чело.

Таким образом мы передаём сентиментальность Титании.)

А. Григорьев придает большое значение ненатуральности речи героев. Эта ненатуральность, т. е. неестественность, неорганичность, приобретает конгениальное выражение в цитировании стилей, резко отличающихся от общего контекста произведения.

Вот очень характерное заявление:

«Въ предисловiи я достаточно развиваю мысль о томъ, что лица Шекспировскiя говорятъ часто не натурально и стараюсь пояснить, почему именно они говорятъ не натурально въ нашемъ смысле. Разговоръ Елены и Эрмiи представляетъ одинъ изъ крайнихъ пределовъ такой ненатуральности, т. е. такаго выраженiя въ обычныхъ тогдашнему зрителю метафорическихъ формахъ. На счетъ метафоричности языка, переводчикъ “Лира”, въ своемъ этюде высказалъ мысли столь верныя, что я не имею къ нимъ ничего прибавить, кроме того только, что эта метафоричность родилась подъ влiянiемъ вкуса Итальянскаго. Везде, где разговоры принимаютъ строй метафорическiй, я прибегалъ къ размерамъ, наиболее, по моему мненiю, способнымъ выражать этотъ строй» [1]. То есть возникающая в тексте ненатуральность меняет не только его стиль, но и всю поэтику (например, рифмы).

Воссоздавая курьёзный язык пьесы, придуманной полуграмотными афинскими мастеровыми, А. Григорьев пародирует и древнерусские тексты: «Нужно ли указывать, что послужило мне обращикомъ для этихъ силлабическихъ виршей. Вероятно читателямъ известны “Притча о блудномъ сыне”, о “Навуходоносоре” и проч.» [1]. В переводе это выглядит так:

Ежели симъ зрелищемъ ныне вамъ наскучимъ,

Не должны слушатели сiе разумети

Такъ: яко придохомъ семо да васъ мучимъ,

Но (должны) начало со концемъ сопрягать умети!

Аще зде явихома, то вамъ досадити

Не хощемъ ни мало!.. Васъ возвеселити –

Полагаемъ весь нашъ трудъ! – Дабы васъ изгнати,

Сего мы не хощемъ! Чтобы могли вы знати,

Что ныне предъ ваши очи мы износимъ, –

До сконченья вашего терпенья просимъ! [8].

А. Григорьев порою очень скрупулезно оговаривает стилистические пласты, к которым он обращается: «Здесь уничтожены все собственныя имена, которыя коверкаются мастеровыми – да и не въ нихъ соль оригинала. Соль въ фальши – выраженiя чувствъ, фальши, которую старался я передавать нашею фальшью: а) силлабическою, б) Сумароковскою трагическою, в) Сумароковскою элегическою и в) наконецъ сантиментальною. Знакомые хорошо съ сочиненiями Сумарокова и съ Новиковскимъ песенникомъ – узнаютъ множество стиховъ, перенесенныхъ мной оттуда целикомъ» [1].

Мы видим, что А. Григорьев прибегает к функциональному переводу. Он отходит от формального приема – отказывается от коверканья имен, примененного в оригинале, но обращает внимание на функцию приема копирования стилей, его «соль». А она состоит в изображении фальши и невежества создателей пьесы. Для этой функции подбираются русские аналоги.

Существенный недостаток данного метода состоит в уродовании русского текста.

Столь же функционально А. Григорьев осмысливает социальное положение Тезея и находит для этого адекватное выражение в русском тексте: «Собственно Тезей названъ “герцогомъ”; но если Шекспиръ, для удобнейшаго представленiя его достоинства своей публике, употребилъ титулъ, наиболее известный въ среднiе века, титулъ герцога, – то для удобнейшаго же представленiя его достоинства публике настоящаго времени, я выбралъ титулъ князя. Почему не царя? – спросятъ меня въ такомъ случае. Потому, что титулъ царя, который мы привыкли придавать и героямъ древности, набросилъ бы античный колоритъ на средневековое и притомъ сказочное лице Тезея» [1].

В другом месте Григорьев делает аналогичное замечание: «Слово “королевна” употребляю я опять также для удержанiя сказочной физiономiи героевъ и героинь древности» [1].

Подведём итоги. А.А. Григорьев, последователь «теории Дружинина», был сторонником адаптивного перевода.

Для него актуальны все языковые, стилистические средства, в том числе такие, каких заведомо не могло быть в оригинале (прежде всего анахронические цитирования и стилизации). Здесь можно вспомнить замечание Л.В. Щербы, что «наша языковая сокровищница является неистощимым запасом для всякого новотворчества в области языка, которое, однако, будет понятно всем обладателям той же сокровищницы и которое само войдет в сокровищницу будущих поколений. Сокровищница эта полна всяких готовых мыслей, готовых шаблонов, фраз, образов и оборотов и охотно снабжает ими своих клиентов, которые в большинстве случаев просто повторяют слышанное. Но она имеет в виде этих самых шаблонов и богатый запас материалов для новотворчества,
для выражения новых мыслей и новых чувств» [12, 134].

А. Григорьев черпает из этой сокровищницы всё, что считает необходимым. Он не считается с временны́ми соответствиями, т. е. не переводит Шекспира языком XIX в., слегка архаизированным. Он обыгрывает элементы, заведомо анахронические для Шекспира, в том числе и ультрасовременное для переводчика стихотворение А. Мицкевича, которое никоим образом не могло относиться к Шекспиру, но волею переводчика связывается с ним.

Элементы этой сокровищницы становятся панхроничными, т. е. существующими вне пределов своей эпохи и пригодными к культурному использованию во все времена.

Всё, что когда-либо было кем-то создано и вошло в культурную память народа, будь то словечки-неологизмы, обороты, целые выражения – цитаты, мемы, – с одной стороны, сохраняет свой собственный смысл и обогащает им текст, в который включается, с другой стороны – становится открытым для переосмысления, включения в новые контексты.

Художественный результат, т. е. сам перевод, А. Григорьева более чем скромен. Но его подход к интерпретации подлинника мы считаем интересным и плодотворным.

Метод А. Григорьева предвосхищает постмодернистскую деконструкцию оригинала и его пересоздания на новом этапе.

Список литературы

1. Григорьев А.А. Примечания: электронный ресурс. Режим доступа: http://grigoryev.lit-info.ru/grigoryev/dramaturgiya/son-v-letnyuyu-noch/son-primechaniya.htm.

2. Дружинин А. Вступление к переводу «Короля Лира»: электронный ресурс. Режим доступа: http://az.lib.ru/d/druzhinin_a_w/text_0360oldorfo.shtml.

3. Елистратов В.С. Словарь русского арго (материалы 1980–1990 гг.)
   Электронная версия // ГРАМОТА.РУ, 2002: электронный ресурс. Режим доступа: http://classic.gramota.ru/slovari/argo/

4. Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX века и развитие художественного перевода. Л., 1985.

5. Ревзин И.И., Розенцвейг В.Ю. Основы общего и машинного перевода: учеб. пособие для ин-тов и фак. иностр. яз. М., 1964.

6. Федоров А.В. Основы общей теории перевода. М., 1983.

7. Шекспир В. Ричард III: перевод с англ. А. Флори: электронный ресурс. Режим доступа: http://lit.lib.ru/f/florja_a_w/text_0290.shtml.

8. Шекспир В. Сон в летнюю ночь: перевод с англ. А. Григорьева: электронный ресурс. Режим доступа: http://az.lib.ru/s/shekspir_w/text_2000oldorfo.shtml.

9. Шекспир В. Сон в чародейную ночь. Акт IV: перевод с англ. А. Флори: электронный ресурс. Режим доступа: http://lit.lib.ru/f/florja_a_w/text_2070.shtml.

10. Шекспир У. Сон в шалую ночь: перевод с англ. О. Сороки: электронный ресурс. Режим доступа: http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_dream5.txt.

11. Шекспир У. Пролог. Троил и Крессида: перевод с англ. А.В. Флори: электронный ресурс. Режим доступа: https://rus-shake.ru/translations/Troilus_and_Cressida/Floria/prologue/.

12. Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957.

Впервые:

Флоря, А.В. "Сон в летнюю ночь": эксперимент А. Григорьева и его развитие // Вопросы филологии. 2024. № 2 (86). С. 25-30.