Юрий Бородин. Вязание веников, или Гештальт в создании и восприятии поэтического произведения

Бородин Юрий Николаевич.

Родился в 1953 году в Воронеже. После службы в армии окончил Воронежский гос. пединститут. Работал ассистентом кафедры русского языка по обучению иностранцев, учителем, корректором в издательстве «Коммуна», ответ. секретарём армейской газеты, обозревателем районных СМИ.

Член Союза журналистов России.

В разное время публиковался в журнале «Подъём».

Автор двух поэтических сборников, трёх книг прозы, а также литературоведческого исследования «Свободный стих» (природа поэтического творчества).

 

 

«Стих сохраняет

всю семантику,

которая присуща

данному тексту как

нехудожественному

сообщению, и

одновременно

приобретает

интегрированное

сверхзначение»

(Юрий Лотман)

 

В вашем доме есть веник? Обыкновенный, натуральный?
Помните, «сакральный эффект» этой простой бытовой вещи: если её разобрать на веточки, каждую из них легко сломать, а вот когда их снова сложить в единое целое, то есть в веник, то сделать это очень сложно, если вообще возможно.

Какой вывод.

Веник как целое по своему качеству и свойству абсолютно отличается от своих элементов-веточек, из которых он собран: в данном случае, он крепче и прочней, несмотря на то, что сам состоит как раз из тонких и непрочных веточек.

Это легко понять и запомнить. Так что будем держать веник всё время в уме, как ключ к пониманию более сложных вещей.

То, что мы сейчас рассмотрели в венике, в теории систем (есть такая) называется «эмерджентностью» (ужас!).

Но веник-то мы держим в уме, поэтому этим заумным термином нас не напугать, поскольку он обозначает, по существу, уже проговоренное нами: «наличие у системы свойств, не присущих её компонентам по отдельности» или «несводимость свойств системы к сумме свойств её компонентов».
Всё понятно. На примере веника мы это уже показали.

Теперь взглянем ещё раз на эту старинную бытовую вещь. Если у веника качество и свойство совсем иное, чем у составляющих его веточек, значит, веник как целое не сводим к своим частям, в том числе и потому, что сам веник более сложный объект по сравнению с каждой из его веточек.

Таким образом, мы с вами сформулировали уже основной принцип «философии целостности», которая называется «холизмом» (ещё один терминатор). Он гласит: «целое всегда есть нечто большее, чем простая сумма его частей».

Как видим, и здесь нам также всё объяснилось через веник.

И вот теперь, вооружившись пониманием взаимоотношения целого и его частей, или системы и её элементов, мы, в связи с этим, поговорим об особенностях природы поэтического произведения.

Но для начала поменяем наш «веник философии», который обзывается «холизмом», на «веник психологии», который обзавёлся своим термином, ныне очень популярным, — «гештальт». Почему он тоже веник? Да потому что он обозначает (внимание!) «цельные, несводимые к сумме своих частей, образования сознания».

Вот! А нам это всё уже известно.

Слава венику, который нам помог кое в чём разобраться.

Теперь мы оставим его в покое (ну может быть, не навсегда) и поговорим о «гештальте», но только уже применительно не к психологии, где он является единицей анализа сознания и психики, а применительно к творческому процессу создания художественного произведения.

Вообще, под «гештальтом» порою понимают самое разное. С немецкого это слово буквально переводится как «фигура, форма, вид», упорядоченная, организованная, завершённая сущность, целый организм».

Считается, что в русском языке прямых синонимов этому термину нет.
Хотя словари предлагают понятия, достаточно близкие по значению к «гештальту».
Таких слов и выражений около двух десятков. Естественно, только некоторые из них можно связать с творческим процессом создания и восприятия художественного произведения. А именно: /форма/,
/опосредование/, /уровень абстракции/, /целостный образ/,
/ассоциативная связь/, /активное воображение/... Ну и пожалуй, /процесс восприятия/, как наиболее общее понятие.

И ещё один важный момент мы должны усвоить. Пожалуй, основным свойством гештальта является СТРЕМЛЕНИЕ К ЕГО ЗАВЕРШЁННОСТИ.

Отсюда возникло ещё одно расхожее выражение — «закрыть гештальт», то есть, грубо говоря, до конца с чем-то разобраться, поставить точку в том или ином вопросе, который, как правило, вас беспокоит.

И вот теперь вопрос на засыпку. Может ли быть уверенным поэт, ставя финальную точку своего произведения, что его гештальт на данном этапе закрыт?

Скорее НЕТ, чем ДА...

НЕТ, потому что наступает момент так называемого «незавершённого ожидания» (определение не наше), связанного с тем, «как слово наше отзовётся». Завершить это ожидание, закрыть окончательно гештальт может только соавтор поэта — его читатель.

А вот ДА — только в тех случаях, когда поэт, ставя точку, абсолютно уверен в однозначности использованного им иносказания, а стало быть, и такого же понимания со стороны читателя.

Для наглядности — в качестве примера — детское стихотворение Даниила Хармса:

 

Я шел зимою вдоль болота

В галошах,

В шляпе

И в очках.

Вдpyг по pеке пронесся кто-то

Hа металлических

Крючках.

Я побежал скорее к речке,

А он бегом пустился в лес,

К ногам приделал две дощечки,

Присел,

Подпpыгнyл

И исчез.

И долго я стоял y речки,

И долго думал, сняв очки:

«Какие странные

Дощечки

И непонятные

Крючки!»

 

Вот если бы лирическому герою это было бы «понятно» и автору вздумалось назвать всё своими именами, те же коньки и лыжи, стихи вместе с интригой сюжета исчезли бы, как и испарился бы ЛГ с его чудаковатостью.

Художественное произведение, поэтическое в первую очередь, это своего рода /опосредование/, которое лежит в основе иносказания. Поэтому поэтический образ носит суггестивный характер, то есть он всегда «внушающий» и «намекающий». Проще говоря, язык поэзии — это определённая система экивоков — «намёков» разного уровня.

В данном стихотворении автор сознательно идёт на простейший, прозрачнейший намёк, потому что оно адресовано детской аудитории. Кстати, дети быстро осваивают подобный принцип, по сути, «игру». Это как детские стихи-загадки:

 

Руль, колеса, кузов...

Поднимая пыль,

По дороге с грузом

Мчит...(автомобиль)

 

Чтоб читать и рисовать,

Есть букварь и есть тетрадь.

Для нашего же блага

Придумана...(бумага)

 

Чтоб зимой не зябли ноги

На заснеженной дороге,

И большой и маленький

Надевают...(валенки)...

Ну и так далее по алфавиту.

Условие загадки — это и есть намёк, и когда дети отгадывают её, они, по существу, «домысливают», «дописывают» стихи, включая /активное воображение/, и тем самым закрывают авторский гештальт. В их /восприятии/ возникает /целостный образ/, смысл которого значительнее, существеннее (вспоминаем веник) его «компонентов», которые прочитываются в самом тексте.

Таким образом, когда поэт хочет нам что-то сказать, он пишет совсем о другом, но так, чтобы мы попытались бы сами понять О ЧЁМ это он. Причём происходить это может у поэта совершенно неосознанно.

Около 70 лет назад десятилетний мальчик Вова Лапин, будущий российский поэт, написал такое стихотворение:

 

Он расцвёл.

Им любовалась муха.

Даже кот

И тот

Пришёл

И его понюхал.

 

Детское восприятие мира точно совпадает с принципами поэтического мышления. Стихотворение называется ЦВЕТОК. Но мальчик нигде в тексте о нём не говорит: он пишет о мухе, о коте, но не о цветке. Здесь также присутствует намёк, такая же загадка. Так что название можно перенести в конец стихотворения и поставить в скобках, как ответ.

Но это, повторимся, довольно простейшая система экивоков, прямая
/ассоциативная связь/: за деревьями текста мы сразу угадываем лес, как нечто целое, возникающее в нашем воображении.

Примерно так же, как (см.1 иллюстрацию) художник попытался прямым намёком внушить мотив бренности бытия и смерти, изображая всего лишь навсего женщину перед зеркалом, а на самом деле зрителю в конце концов был представлен череп.

Конечно же, для взрослого, тем более искушённого, читателя необязательно делать такие «явные намёки» и закрывать гештальт, что называется, на раз, поскольку он понимает, что «если звёзды кто-то зажигает, значит это кому-нибудь нужно»... То есть если поэт, — уверен читатель, — выстраивает в своём тексте «художественные элементы» в том или ином порядке, то значит этот порядок и эта система что-то обозначают.

Именно по этой причине читатель иногда может увидеть даже то, чего в этом произведении нет, точнее, то, чего не закладывал в него автор. Впрочем, и сам поэт, по мысли Бродского, начиная писать стихи, не всегда знает, чем они могут завершиться — как в сторону худшего, так и в сторону ещё лучшего, чем замышлялось.

Обратимся к достаточно известной геометрической фигуре (см. 2 иллюстрацию). Этот замечательный пример, подтверждающий вышесказанное, я выудил у великого всезнайки Деда Гугла.

Если внимательно приглядеться к изображению на картинке, мы можем твёрдо утверждать, что перед нами чёрная рамка, перекрытая белым ромбом. Даже кажется, что этот ромб белее самого фона, на котором изображена вся эта «конструкция».

Но на самом деле «чертёжник» ни рамки, ни ромба не создавал, он просто начертил симметричным образом четыре чёрных уголка, и всё. А цельную картину довоображал зритель и увидел то, что мог и не предполагать автор. А если он всё же предполагал это, создавая /целостный образ/ лаконичными, экономными средствами, тогда перед ним надо снять шляпу.

 

Ушёл — не ем:

Пуст — хлеба вкус.

Всё — мел.

За чем ни потянусь.

…Мне хлебом был,

И снегом был.

И снег не бел,

И хлеб не мил.

 

Какой скупой и даже однообразный словарь использует Марина Цветаева — из существительных только — «хлеб», «мел», «снег», ну ещё «вкус». И всего восемь невероятно коротких строчек. Это те же «чёрные уголки».

И только когда мы ухватываем общую систему, выявляем /целостный образ/ переживания лирической героини — где-то даже между строк, — приходит понимание, почему именно в таком порядке, а не в ином выстраивает «художественные элементы» поэт.

В этой «системе» даже тире, которые любит использовать Цветаева, обозначают не просто пропуск слова или интонационные паузы каждый раз с новым значением, но это воздух, чего, кажется, не хватает лирической героине. Отсюда сплошь односложные слова — как глотки один за одним.

Обратите внимание на сквозную эвфонию в этом стихотворении, которая вызывает цепь побочных ассоциаций: «пуст — вкус», «мел — мил», «был — бел».
Слово «хлеб» используется трижды. Кажется, перебор для такого крохотного стихотворения. Но весь секрет в том, что всякий раз оно несёт новое значение: «хлеба вкус» — хлеб; «хлебом был» — смыслом был; «хлеб не мил» — свет не мил.
Ни одного отвлечённого понятия: абстрагироваться и делать обобщение автор предоставляет читателю.

Ну то есть опять поэт пишет не о том, что он хочет нам сказать непосредственно, а вдумчивый читатель сам допонимает о чём этот МЕЛ, СНЕГ, ХЛЕБ — с уходом-потерей любимого человека, который был для лирической героини всем, утрачены полностью ощущение жизни, её вкус. Всё стало пресным как мел...
Тема не новая, извечная, но у Цветаевой она звучит как в первый раз — с неповторимой художественной силой.

Думаю, что, несмотря на необычную поэтику этого стихотворения, читатель закроет авторский гештальт достаточно спокойно. Цветаева, думаю, ясно донесла до нас смысл этого стихотворения.

А ведь есть случаи, когда гештальт может не закрываться долго в силу семантической сложности ЦЕЛОГО, а потому неопределённости его восприятия. При этом сами «компоненты» этого ЦЕЛОГО (вспоминаем веник) могут быть довольно ясными и простыми.

Вот другое короткое стихотворение. На этот раз Юрия Казарина:

 

Чтобы вырезать дудку из ветки в лесу,

нужен мальчик-заика и ножик,

и река, и чтоб небо щипало в носу,

и пыхтел под рябинами ёжик.

Скоро дождик равнине вернёт высоту,

в одуванчике высохнет ватка.

После ивовой дудочки горько во рту,

после ивовой музыки сладко.

 

Что это — понятно. А о чём? Как сформулировать «интегрированное сверхзначение» этих стихов. Думаю, что здесь может существовать не один вариант толкования. Я пока не решаюсь давать свою интерпретацию.

Кажется, это тот случай, когда, возвращаясь не раз к таким стихам, будешь находить в них что-то новое, но не всегда объяснимое, и оставлять в них часть себя.
Подобное ощущение точно и образно выразила немецкая детская писательница Корнелия Функе:

«Правда странно, что, если книжку прочитать несколько раз, она становится намного толще? Как будто при каждом чтении что-то остаётся между страниц. Чувства, мысли, звуки, запахи…

И когда ты много лет спустя снова листаешь книгу, то находишь там себя самого — немного младше, немного не такого, как теперь, будто книга сохранила тебя между страниц, как засушенный цветок...».

Короткий вывод: в настоящей поэзии должна присутствовать некая загадка, тайна; если хотите, причуда, поскольку поэзия есть инобытие, являющее собой духовное вспоможение нашим чувствам и уму.

Редакция благодарит автора за предоставленный материал.

Иллюстрации: