Экранная интерпретация пьесы В. С. Розова "В поисках радости"

Фильм Г. Г. Натансона и А. В. Эфроса «Шумный день» (1961) — это, паче чаяния, не воспроизведение на киноэкране «культового» спектакля А. В. Эфроса по пьесе В. С. Розова «В поисках радости» [1; 175-258]. Он отсылает к двум спектаклям 1957 г. — А. В. Эфроса в Центральном детском театре и О. Н. Ефремова и В. Н. Сергачева в «Современнике». Многие актеры, снявшиеся в фильме, пришли туда из этих спектаклей (впрочем, в основном эфросовские актеры — В. Сперантова, Е. Перов, Т. Надеждина, Г. Печников, а из спектакля «Современника» в фильм попал, наверное, только О. Табаков). Однако участие Эфроса в фильме знаменательно, и его творческий стиль опознается достаточно четко, несмотря на недостатки, а в фильме они есть.

Мы не считаем удачей генеральную аллегорию — аквариум на титрах. Вероятно, этот кадр подсказан финальной ремаркой самого Розова «Тихо, темно. Только лунный луч падает на аквариум, освещая уснувших рыб», — подаренных Генкой Олегу вместо выброшенных Леночкой. Эта деталь символически завершает пьесу, знаменуя победу жизни над вещизмом. В конце этой истории образ уместен, но разве в начале он воспринимается так же?

Рыбы — амбивалентный образ. Это беспомощные и немые существа, замкнутые в своем маленьком пространстве. Аллегорическое соотнесение с ними людей, вольно или невольно порабощенных мещанством (своим или чужим), понятно, но не справедливо по отношению к положительным героям фильма. Разве они уж такие пассивные и безгласные? С другой стороны, рыбки — это образ большого мира, вырваться в который мечтает Олег. В общем, рыбки — это кинематографическая синекдоха, причем амбивалентная, отсылающая к двум мирам, в которых люди могут вести свои поиски радости, — к обывательскому мирку и настоящему большому миру. Аллегория понятна, но не очень убедительна.

Аквариум может также ассоциироваться с коммунальным бытом — см. реплику из пьесы Л. Зорина «Покровские ворота» — «Спит родимый аквариум» (между прочим, «В поисках радости» присутствует в знаменитом фильме М. Козакова: стоп-кадр застает Алису Витальевну возле афиши этого спектакля), но для «Шумного дня» тема коммунального быта актуальна лишь в том смысле, что Лапшины, ежегодно приезжающие в Москву к своим родственникам, участвуют в жизни их соседей Савиных, что Генка влюбляется в Татьяну. Для этой истории гораздо важнее другой мотив — так сказать, «внутренней коммуналки»: вторжение мещанки Леночки превращает ту часть квартиры, где живут Савины, в особую коммунальную квартиру — с отчуждением и типичными конфликтами.

На наш взгляд, не очень удачна слишком лобовая экспозиция фильма: панорама Москвы в ярком утреннем свете, затем двор в полумраке. Ясно, что здесь противопоставляются большой мир и приватный мирок, в который всё агрессивнее внедряется дух потребительства. Происходит сужение пространства, приземление и затемнение. Возможно, это вид Москвы с высоты птичьего полета, что корреспондирует со стихами главного героя — Олега «А я плыву по облакам, и невесомый, и крылатый».

Об освещении в этом фильме следует сказать особо. Мы не можем судить о нем с профессиональной точки зрения, но создается впечатление, что оно в фильме реализовано не лучшим образом. Если мы не ошибаемся, иногда происходят резкие световые перепады в рамках одного и того же эпизода. Освещение часто выглядит не реалистическим, а отчетливо субъективным, несет слишком откровенную смысловую нагрузку. Многие эпизоды происходят в полутьме или при не очень естественном освещении, то и дело возникают резкие световые контрасты. Полутьма объективно мотивируется тем, что квартира загромождена мебелью, но обладает и прозрачной символикой: мещанство, вещизм репрезентуются как «темная сила». Манипуляции со светом обладают и архитектоническим смыслом: поскольку Олеговым рыбам необходим свет, они — живые существа, вытесняемые вещами, — перемещаются в опасную зону подоконника, и тем самым предрекается выбрасывание их в окно обезумевшей Леночкой (Л. Толмачева).

Свет то и дело выступает в функции характеристики персонажей. В начале фильма братья Олег (О. Табаков) и Николай (В. Земляникин) возникают в утреннем свете. По контрасту Леночка — в полутьме. Появление Татьяны сопровождается ярким светом. Когда после размолвки во время завтрака Лапшин (Е. Перов) уходит, комната освещается. За этим следует диалог Олега и Генки в полутьме, гармонирующей с сумрачным содержанием разговора (Генка рассказывает о жестоких нравах в их семье и т. д.). И, конечно, особенно красноречива сцена объяснения Генки с Татьяной (Л. Круглый и Т. Надеждина). Во время монолога иногда происходит неожиданное усиление освещения. (Вообще вся сцена — в полутьме.) Генка то и дело поворачивает голову в сторону окна (в память о том, где она стояла, когда он в нее влюбился), как бы подкрепляет свои клятвы («Я дрянь, это я и сам знаю... Только я из себя все потроха вытащу и в речке прополощу») отсылкой к святому для него моменту. Перед уходом его буквально заливает светом. Освещение усиливается и во время бунта Генки против папаши. Правда, нередко световые перепады диктуются сменой ракурсов, но не всегда объясняются таким образом. Через свет выражаются и конфликты, столкновения персонажей. Например, в сцене после завтрака и ухода Савиных из зала отец и сын Лапшины начинают обсуждать происшедшее: Лапшин освещен, Генка в контражуре. Это не означает, что Лапшин олицетворяет светлое начало, а Генка — темное. В потемках Генкиной души нечто вызревает. А в общем это выражение противостояния как такового.

Авторам фильма не достаточно световых контрастов, они добавляют и другие — по цвету волос: например, Олеговы одноклассницы и тайно симпатизирующие к нему соперницы Фира и Вера — брюнетка и блондинка. Есть контрасты и в одежде. Интересно, что освещение контрастирует с одеждой героев: Леночка одета в светлое — что, по-видимому, олицетворяет ее жовиальность, мещанский гедонизм, — а положительные герои — в темное. Клавдия Васильевна как бы в вечном трауре по муже. В темном платье ходит строгая и «правильная» Татьяна. Имеет значение и то, что Леночка одевается по моде, а Савины не делают из одежды культа, да и не могут себе этого позволить. Всё это слишком откровенно, даже нарочито. Скажем так: основные достоинства картины (за некоторыми исключениями) состоят не в этом.

Подлинная сила ее — в раскрытии человеческих чувств, и не только в том, что называется рисунком роли. Настоящий художник — тот, кто, показывая главное, не забывает о целом, прежде всего о других персонажах, которые непосредственно не участвуют в действии, но не остаются безучастным — они всматриваются, вслушиваются, осмысливают, оценивают происходящее. В этом проявляется главное качество, которым создается хорошее кино, — человечность. Не действующие в данный момент персонажи — не статисты, не части декорации, а люди, которые живут в кадре, и режиссеры не забывают о них. «Шумный день» хорошо смотреть много раз, отмечая, как во время скандального завтрака Генка и Савины слушают беспардонные откровения хама Лапшина или как молчаливый Николай все время начеку, постоянно готов броситься на защиту любимых людей. Или, например, такой мизанкадр: Леонид и Федор перед отъездом между Лапшиными (которых они игнорируют или просто не замечают — и напрасно) говорят на повышенных тонах с резкой жестикуляцией, и внимание зрителя, разумеется, сосредоточивается на них. Старший Лапшин мрачно курит, Генка смотрит на них, отклоняется назад, как бы желая лучше разглядеть. Лапшины слушают и делают выводы. Для фильма характерны мизансцены эмпатии: например, мать, оберегающая свое гнездо, — смотрит, прислушивается (вообще игра В. Сперантовой — эмпатическое вслушивание и поведение в целом, часто без слов, молчаливое напряженное внимание). Поэтому, кстати, возникает такой мощный эффект, когда она начинает говорить, когда она произносит свой сильный и страшный монолог, обращенный к Федору.

Отдельного — и подробного — разбора заслуживает поведение актеров в кадре. Наверное, мы не ошибемся, сказав, что здесь виден прежде всего почерк Эфроса. Леночка, прямо как Раневская из «Вишневого сада», целует шкаф. Очень выразительна пластика Леночки, воздевающей руки после того, как она узнаёт, что Олег пролил чернила на полированный стол. В другом эпизоде, когда осмелевший Олег называет ее курицей, Леночка с воплем «Избить! Избить!» гоняется за ним с ложкой для обуви, как бы пародируя его поведение, когда он с отцовской саблей бросается на мебель.

Федор считает капли валерьянки для Леночки после скандала с рубкой мебели. Постфактум мы вспоминаем, что он по профессии химик, и отмечаем: вот во что он выродился ученый, когда-то подававший надежды. Заодно приходит в голову мысль: кстати, он, химик, мог бы вывести то злосчастное чернильное пятно? Не следует ли это читать как знак его измельчания, его профессиональной никчемности? (Между прочим, вскоре — в 1964 г. — появилась комедия В. Дормана «Легкая жизнь» — о химике, предавшем своё призвание и превратившем химчистку в источник наживы. Фильм в духе времени обличает мещанскую психологию.)

Конечно, особенно выразительна пластика молодого О. Табакова — исполнителя главной роли — в сочетании с мимикой. Прежде всего бросаются в глаза клоунские эскапады Олега: манипуляции с вазочкой; он подбрасывает конфету и ловит ее ртом, крутится на стуле во время диалога об учительнице, потом входит в роль фокусника. В этом, конечно, проявляются его бьющая ключом энергия, жизнерадостность, праздничность. Он — единственный веселый положительный герой пьесы с названием «В поисках радости», остальные довольно мрачны. Парадокс заключается в том, что заглавие явно относится к Олегу, но именно он не ищет радость, он несет ее в себе. (Из отрицательных веселостью отличается тупая и вульгарная Леночка — собственно, хорошие люди мрачнеют как раз из-за нее.)

Но важнее другое: Олег — олицетворение беспокойства и беспорядка. Между прочим, беспорядок для Розова — понятие отнюдь не отрицательное: это воплощение живой жизни. Героиня его пьесы «С вечера до полудня» даже призывает своего друга: «Да отбрось же ты свою проклятую порядочность! Потому что жизнь, Лёва, — это сплошной беспорядок».

При этом зрителям ненавязчиво дают понять, что этот беспорядок (т. е. свобода) несет в себе опасность и даже разрушительный элемент. Ведь в гибели рыбок виноват все-таки Олег, и это нам показывают тонко и достаточно ясно. Катастрофа приготавливается задолго до нее. Любуясь рыбками (олицетворяющими для него дальние страны, путешествия), Олег рискованно держит банку на ладони возле открытого окна. Потом он, как одержимый, жаждет показать кормление рыб Генке, которому совершенно не до этого, — и опрокидывает банку чернил на полированный стол. После этого Олег бросается в другую крайность, проявляя, напротив, недостаток свободы. Он глупейшим образом оправдывается перед Леночкой, повторяя, что он «кормил рыб», и тем самым провоцируя эту фурию.

Жестикуляция Табакова очень выразительна, и это в основном закрытые жесты — его герой как бы постоянно защищается от агрессивного и пошлого мира. В примирении с Лапшиным после утреннего скандала — сцепляет руки на груди — не самый подходящий жест. Та же поза перед объяснением с Леночкой, потом потирает руки, потом разводит — на реплике «Совершенно случайно» (опрокинул чернильницу). Вообще он постоянно сцепляет руки на груди. Но это не пресловутая «поза Наполеона» — знак отчуждения и высокомерия, а гиперкомпенсация неуверенности. Очень показательно, что статуарность этой позы всё время нарушается резкими и нервными движениями рук. Когда он прогоняет Веру — делает жест «отмывания рук».

Действия Олега спонтанны, порывисты, стихийны. Посмотрим, как аранжируется его главный, знаковый поступок — «кавалерийская атака» на мебель. Сначала он как бы намечается эскизно. После разлития чернил Олег замахивается на мебель: «Понаставили, понимаешь! Раньше свободно было!». Потом перед рубкой мебели он сначала ударяет по столу кулаком, потом срывает драпировку с мебели наугад и лишь потом рубит, затем убегает, опрокидывая мебель.

Знаменательно, что он в этот момент не замечает никого, даже матери (!), которая пытается его остановить, — это взрыв агрессии, ослепление. Надо полагать, это важная для В. С. Розова тема. Так, например, в телепостановке В. Турбина и А. Евдокимовой «Нескольких капель» (1982) он комментировал каждый сюжет, и, в частности, по поводу первого же из них прочел стихотворение А. С. Пушкина «Из Гафиза (Лагерь при Евфрате)»:

Но боюсь: среди сражений

Ты утратишь навсегда

Скромность робкую движений,

Прелесть неги и стыда!

Воистину — табаковский герой в этой сцене утрачивает и прелесть неги и стыда, и скромность робкую движений — но, к счастью, не навсегда.

В других эпизодах руки Табакова всё время живут как бы отдельной жизнью, он не знает, что делать с ними. Это выглядит как обычная угловатая жестикуляция не уверенного в себе подростка. Она даже утрирована, и в какой-то момент эта пластика приобретает уже другой смысл, вызывая ассоциацию с прорастающими крыльями.

Через весь фильм проходят мизансцены отчужденности: герои спиной друг к другу или к собеседнику (например, Татьяна спиной к Леночке, которая «сватает» ее за Леонида), повернуты в разные стороны или находятся рядом, но смотрят в разные стороны. В значительной степени это происходит из-за мебели, отсутствия свободного пространства. Мебель воздвигает барьеры между людьми не только в фигуральном, но и буквальном смысле. Но, что важно, когда пространство освобождается («Где стояла кровать, можно там танцевать, где сервант возвышался, только гвоздик остался»), герои остаются такими же скованными и «танцевать» не спешат.

Причем позы отчужденности не всегда относятся к антагонистам или врагам, но и к друзьям. Например, Олег хочет показать кормление рыб, но Генка в это время спиной к нему — они в это время говорят о Татьяне. Собственно из-за желания пробиться сквозь барьер Олег и опрокидывает чернильницу.

Из-за доминирования мизансцен отчужденности очень ярки те моменты, когда она прорывается. Одна из сильнейших сцен фильма — разговор матери с Федором. Сначала Федор сидит, Клавдия Васильевна стоя движется возле стола, оба не глядят друг на друга:

Федор. Нет, ты скажи — я переменился?

Клавдия Васильевна. Да, Федя.

Сперантова произносит эти слова с болью. Она резко поворачивается к нему, лицо — крупным планом.

Затем она садится рядом. Во время разговора Клавдия Васильевна и Федор смотрят в разные стороны, иногда она — вполоборота к нему. У нее сцеплены ладони. Монолог

Помнишь, в девятом классе ты явился домой пьяным?.. Я не испугалась, нет! В жизни может быть всякое, особенно с подростком. Но ты пришел еще раз, еще, еще, и все в нетрезвом виде. Я ударила во все колокола: я подняла школу, комсомол, и мы вытащили тебя из этой компании. Помню, ночью ты лежал вот на этом диване и тяжело храпел. Страшно сказать тебе, Федя, но я тогда подумала: если он не переменится, пусть лучше умрет. Когда ты будешь отцом, Федя, ты поймешь, какая это была страшная мысль!

Сперантова произносит спокойно, без надрыва и мелодраматических интонаций, даже самые страшные и беспощадные слова, потому что для нее это всё — в прошлом, она это пережила. Розова иногда осуждают за этот «кощунственный» монолог. «Моралисты» упорно игнорируют слова матери о том, что она прежде всего боролась за сына и смогла вытащить его «из той компании».

На словах о смерти мы видим крупным планом угрюмое лицо Федора. И это не только показ его состояния в данный момент, но визуальный ключ к его характеру вообще. У него такое лицо на протяжении всего фильма — оно мертвое. Федор — ходячий мертвец рядом с жизнерадостной Леночкой. Она самим своим присутствием омертвляет его, высасывает из него жизнь.

Вот еще один ключевой фрагмент из монолога матери: «Ваши успехи — они целиком ваши, я не присваиваю себе ничего, только бываю счастлива! Но ваши неудачи, особенно измены человеческому достоинству, они просто пугают меня, хочется кричать от обиды! Я как будто падаю вниз, в грязь!.. Как будто рушится здание, которое я возводила своими руками в бессонные ночи, когда вы были крохотными, в тревоге, в слезах, в радости» (слово «в радости» Сперантова интонационно выделяет). Этот микромонолог строится на оппозиции «верх — низ». Она проявляется главным образом имплицитно, т. е. подразумевается: удачи — это взлеты, неудачи — падения; когда здание возводится, оно растет ввысь, когда рушится, — соответственно, падает. Этот мотив подкрепляется и явно: «Я как будто падаю вниз, в грязь!».

Оппозиция «верх — низ» обыгрывается в фильме многократно. Когда разъяренная Леночка бросается на Олега, он почему-то убегает на чердак (в пьесе этого, разумеется, нет, но причина понятна: Олега влечет движение вверх, полет — он взлетает по лестнице). Федор бежит за ними, пытаясь остановить Леночку, и на чердаке получает от нее по физиономии, а потом даже плачет — то есть впервые в его лице проявляется хоть что-то живое. Потом Федор спускается в квартиру, они с Леночкой затворяются в своей комнате. Олег заглядывает в замочную скважину, опасаясь, что оскорбленный Федор задушит Леночку, но видит, что Федор ее душит в объятиях. Таким образом, ссора супругов репрезентуется как взлет, а их примирение — как падение (даже в прямом смысле — падение на кровать, т. е. часть мебели — объекта Леночкиного поклонения). Этот большой эпизод перекликается со словами Клавдии Васильевны из того же разговора с Федором, где тема любви снова реализуется в рамках дихотомии «верха — низа»:

Федор. До сих пор считалось: любовь – это одно из высоких и чистых чувств, возвышающих человека.

Клавдия Васильевна. Это неправда, Федя (...) Очень часто любовь принижает человека, разрушает его жизнь. Я даже не знаю, совершено ли во имя любви на земле больше высоких поступков или подлых.

Леночка и Федор буквально иллюстрируют ее слова своим поведением.

В сцене прощального обеда Федор сидит между матерью и Леной. В диалоге жесты головы матери — вверх, движение головы и взгляда Лены — вниз. Мать как бы тянет его вверх (из мещанского болота), Леночка — вниз, и она перетягивает: Федор то и дело опускает глаза, наклоняет голову, садится, т. е. реализует движение вниз. Лена предлагает присесть на дорогу, садятся Федор и Леонид.

Затем, уже на улице, Федор перед уходом смотрит на отворенное окно, ищет мать. Ее нет, но видна отцовская сабля. Федор уходит — надо полагать, в никуда. (Впрочем, Клавдия Васильевна взяла на сохранение его «заветную» рукопись, это как будто оставляет проблеск надежды, но верится плохо.)

Потом Олег читает стихи на фоне фотографии отца и сабли — опять скрестив руки на груди: Крепче несите, ноги, // В мир недобытых побед!

Стихи делают честь скорее его моральным принципам, нежели поэтическим способностям. Эти последние слова «рифмуются» с пробегом героя по улице после инцидента с рубкой мебели. Заметим: он бежит по проезжей части — наперекор правилам уличного движения и не разбирая дороги. Он как будто пытается взлететь — и не может. Существенно и другое. Стихи Олега звучат и в начале фильма (и пьесы, разумеется). Там он в своем воображении «плывет по облакам, и невесомый и крылатый». Здесь же вместо крыльев — ноги, а место полета — приготовление к походу («Как будто в начале дороги стою, собираясь в путь» — снова дихотомия «верх — низ»), вместо легкости и невесомости — плотность и основательность («крепче»). Герой спускается с облаков на землю, однако не опускается, сохраняя высоту чувств и идеалов. Мать с улыбкой поворачивается к Олегу, потом — крупным планом портрет: отец улыбается, выражая одобрение.

Итак, архитектоника фильма разработана тщательно, тонко и решена в основном театральными средствами.

Список литературы

1) Розов, В. С. Вечно живые: сборник пьес / В. С. Розов. — М. : Эксмо, 2008. — 640 с. — ISBN: 978-5-699-31094-4.

Впервые:

XX внутривузовская научно-практическая конференция Орского гуманитано-технологического института (филиала) ОГУ (05 апреля 2018 г.) / отв. ред. Н. Е. Ерофеева — Орск: Изд-во ОГТИ, 2018. — ISBN 978-5-8424-0906-8. С. 168-174.