Авторская песня в постсоветской Украине: вопросы двуязычия. Часть II

"МНОГОЯЗ"

Данная ветвь авторской песни представлена авторами-исполнителями, использующими в своем творчестве несколько языков, по преимуществу - русский и украинский. Невзирая на весьма обширный «кадровый потенциал», "многояз" собственных оргструктур не имеет и реализует себя, как правило, в рамках русскоязычных бард-объединений.
Наиболее очевидная черта "многояза" (в первую очередь, «двуяза») — явная неравномерность «языковых нагрузок» между разными поколениями бардов. Если среди авторов-исполнителей старшего поколений явно преобладает одноязычие (русское либо украинское), то среди молодежи и представителей среднего поколения, напротив, одноязычие становится редкостью. Разная «степень присутствия» самого факта двуязычия в творчестве того или иного автора безмерно усложняет и вопрос о его культурно-языковой идентификации. С этой точки зрения, куда относить авторов, субъективно считающих себя представителями русскоязычной культуре, но эпизодически (порой единожды в жизни) — и зачастую неожиданно для самих себя — пишущих песни или стихи по-украински? К примеру, В. Каденко и В.Винарский, твердо зарекомендовавшие себя как представители русской культуры, имеют в своем творческом портфеле и стихи, и песни на украинском языке. Или А. Лемыш, на заре 90-х обратившийся к поэзии Т.Г. Шевченко, а также Т. Бобровский, написавший свои первые песни на украинском.
В последние годы "дуязычного полку" прибыло и со стороны "сугубо-русскоязычных"в прошлом авторов старшего (Арк.Голубицкий) и среднего (Инна Труфанова, Ольга Дробот) поколения. С другой же стороны, встает вопрос о «языковой идентификации» Тризубого Стаса и Эдуарда Драча, ставших на бардовскую тропу с песнями на русском языке, но затем "окончательно и бесповоротно" перешедших на украинский и ныне являющихся знаковыми фигурами украинской национальной культуры (причем, не только в авторской песне).
В числе же тех, кто прочно вошел в сознание любителей авторской песни как «твердый двуязник», лидерство принадлежит «старикам» И. Жуку, В. Семенову и Владимиру Завгороднему (ярчайший поэт-композитор романсово-шансонного направления, проживающий во Владимире-Волынском), среди молодых — Денис Голубицкий, Наталья Хоменко, Эвелина Полевая, Николай Шошанни (1), Эмма Коробова. К «двуязычникам» следует присовокупить и полиглотов, среди которых по сей день нет равных киевлянке Наталии Бучель, в репертуаре которой — песни почти на 20 языках (хотя ее собственные песни — лишь на двух, украинском и русском). Третий язык порой вводят в творческий оборот Денис Голубицкий (английский) и Игорь Жук (польский), а в бард-опере посленднего «Вавилон» использован еще и четвертый язык — немецкий (правда, тексты не собственные). Несколько особняком в ряду «полиглотов» оказался Петр Приступов (2): в его творчестве присутствуют не только разные языки (русский, украинский и иврит), но и разные культурно-стилевые системы. Если его песни на русском языке полностью укладываются в «общерусские» шансоново-романсовые рамки, то в украинских песнях он всецело сориентирован на украинскую национальную стилистику. Мало того, он даже сопровождает песни на разных инструментах: русские — шестиструнной гитарой, а украинские — собственноручно изготовленной кобзой. Приступов озвучил 24 из 30 стихотворений «Сада божественных песней» Г. Сковороды, переведя их, к тому же, на современный украинский язык. Что же касается песен на иврите, то их исполнение П. Приступов тоже сопровождает игрой на кобзе, по возможности приближая ее звучание к старинному еврейскому инструменту псалтириону.
Ведя речь о взаимодействии украинского и русского языков в творчестве определенных авторов, следует коснуться не только формальной (т.е. самого факта двуязычия), но и сущностной стороны этого взаимодействия. В последнем случае следует выделить два уровня художественного преломления языка. Первый уровень – использование языка в качестве средства образной характеристики песенных персонажей, дешифровки их идейно-смысловой нагрузки. В этом плане показательно включение в выразительную ткань произведений так называемого «суржика» – смеси украинского и русского языков, на которой общается практически все сельское и поселковое население Центральной и Восточной Украины. Утвердившийся в украинской интеллектуальной культуре как средство сатирической характеристики персонажей (со времен пьесы «Наталка Полтавка» И.Котляревского), в аналогичном качестве «суржик» предстает и творчестве современных бардов. Причем, получая кардинально разное идеологическое преломление. К примеру, если «На хуторочке близ Диканьки» Игоря Семененко – сатира на хуторян, убежденных в том, что весь род человеческий произошел от украинцев и все языки – от украинского, то «Письмо гражданина Придурченко в районо» Эдуарда Драча – напротив, шарж на горемыку-манкурта, что есть силы пытающегося сбросить с себя оковы «украинской национальности» и стать русским, но все его попытки столь нелепы (в частности, изобилующий языковым макаронизмом текст письма в районо), что ничего, кроме насмешки, не вызывают.
Второй уровень – программирование языком ментальных установок самого автора. Здесь следует обратить внимание на творчество Игоря Жука, которое, на первый взгляд, содержит определенный мировоззренческий дуализм: космополитичность-«общечеловечество» в русскоязычной составляющей его творчества и мнимый "национализм» – в песнях на украинском языке. По крайней мере, такое мнение сложилось в головах поверхностных «оценщиков» произведений И.Жука. На самом же деле и «космополитизм», и «национализм» здесь мнимы. То есть «националистами» являются лишь герои песен И.Жука, но не сам их автор, а «мнимость» побуждается тем, что речь практически всюду ведется от первого лица реальных персонажей национальной истории – Ивана Мазепы, Симона Петлюры, Нестора Махно, бойца Киевского полка Сечевых стрельцов – да к тому же на их родном языке! Но стоит лишь прислушаться, вникнуть в реальную смысловую ткань песен, как становится ясным, что автор песен – прежде всего психолог-аналитик, желающий постичь человеческую и прежде всего человеческую душу тех, кого история превратила в идолов (в конце концов, роман П.Загребельного «Я – Богдан» тоже есть ни что иное, как огромный, на сотни страниц, монолог Богдана Хмельницкого).
Подобная культурная "переустановка" сознания при обращении к разным языкам свойственна и некоторым другим бардам, которые в своем русскоязычном творчестве склонны к "классической" авторской песне. Так, Александр Смык (г.Ривне) в своих украинских песнях опирается на стилистику польского городского фольклора и "старого" украинского романса, а Анатолий Секретарев (г. Винница) погружается в стилевую стихию бард-фолька с элементами народно-мистической символики ("Путь на Литин"). К насыщению характерно национальными музыкальными интонациями тяготеет в своих украиноязычных песнях и житомирский бард Сергей Соленый, сохраняя при этом склонность к симбиозу бард-рока и "классики".
В целом, двуязычное течение в авторской песне и его продолжающееся разрастание в нынешней Украине играет не только благотворную художественную (расширяя культурно-стилевой диапазон авторов и слушателей), но и политическую роль: сам факт обращения к двум языкам — русскому и украинскому — одного и того же автора и равноценное, непредвзятое восприятие произведений, написанных на этих языках, одной и той же публикой, обнадеживающе авансирует языковое согласие в украинском обществе.

УКРАИНОЯЗЫЧНАЯ ВЕТВЬ

К данной ветви авторской песни мы относим авторов-исполнителей, всецело или по преимуществу связавших свое творчество с украинским языком, а также формы бардовской консолидации (клубы, фестивали etc.), существующие на украиноязычной основе. По сравнению с "многоязом", украиноязычная ветвь бардовского творчества обнаруживает ощутимо большую независимость от русской авторской песни как по содержанию и стилистике творчества, так и по характеру своей институциализации (самоорганизации). Прояснить причины тому поможет небольшой исторический экскурс.
История исполнения украинских песен под гитару насчитывает не одно столетие. Органичность сочетания украинского слова со звучанием щипковых инструментов была подтверждена еще искусством древних кобзарей, сопровождавших свое пение на ладковой кобзе (инструмент, родственный лютне). А на одной из народных картин «Казак Мамай» ее главный герой изображен с… гитарой в руках. Существует немало свидетельств об исполнении украинских песен под гитару драматическими актерами в ХІХ ст. В сопровождении гитары впервые исполнил свою, ставшую впоследствии народной, песню «Заповіт» («Завещание») на стихи Т.Шевченко полтавский музыкант-любитель Гордей Гладкий (70-е годы XIX ст.). Гитара была любимым музыкальным инструментом воинов национального воинского формирования «Украинские Сечевые стрельцы» (УСС) в Первую Мировую войну, а наиболее известные авторы песен, рожденных в недрах УСС – Богдан и Лев Лепкие, Михаил Гайворонский, Роман Купчинский, Степан Чарнецкий – стали путеводными звездами для многих современных украинских бардов. Под гитару часто пели и западноукраинские студенты в 1-й пол. ХХ ст. Существует свидетельство, что автор одного из популярнейших украинских шлягеров «Гуцулка Ксеня» Роман Савицкий также впервые исполнил его под гитару.
Позже, когда русская авторская песня уже находилась на подъеме, украинская песня под гитару звучала лишь в устах разрозненных авторов, как правило, даже не подозревавших о существовании друг друга. Одни из них опирались на традиции украинского романса (Зоя Слободян), другие пребывали в плену «старой» песенной культуры западноукраинского города (Анатолий Горчинский), третьи искали украинские аналоги американского фольксингерства, близкие искусству популярных в свое время П.Сигера и Б.Дилана (Александр Авагян, Виктор Морозов), четвертые ринулись в стихию т.наз. «хиппи-альтернативы» (термин Алексея Семенченко), заключавшейся в сочинении эпатажных текстов на украинском языке к бит- и рок-хитам 60-70-х годов, наконец, пятые стремились создать на украинском языке нечто, подобное русской авторской песне (Вадим Серый, Владимир Семенов, Сергей Козьяков, Игорь Жук). Особняком стояли Петр Приступов, искавший собственный компромисс между бардовской песней и кобзарским искусством, Наталья Бучель, создавшая ярко индивидуальный стиль обработки украинских народных песен для голоса и гитары. Среди предтеч украинского бардовского искусства нельзя не упомянуть и «аккустическое» трио Мареничей, чей взрывной массовый успех на рубеже 70-80-х годов в немалой степени обязан камерной, «углубленно-задушевной» стилистикой исполнения, разительно контрастировавшей с официальной «советской песней» Украины.
К середине 80-х годов настал момент, когда всему этому художественному многоцветью надлежало, в послегрозии борьбы с «украинским буржуазным национализмом», образовать чарующую радугу. Характерно, что, так же, как и в ситуации с русской авторской песней, толчком к единению послужил отнюдь не культурно-художественный, а политический фактор. Если русское бардовское искусство – «дитя оттепели» 50-60-х годов, то украинское – плод национально-государственного возрождения другого «календарного» порубежья – 80-90-х годов. Упомянутый политический фактор неизбежно расставил и свои идеологические акценты: если в русской авторской песне - это упор на свободу и самодостаточность человеческой личности, протест против унижающей человеческое достоинство политической тирании, то в украинской песне на первый план вышли любовь к Украине (порой принимающие вид мучительных раздумий о судьбах Отечества), протест против денационализации и национального гнета, утверждение «украиномерности» как образа восприятия мира.
Крайняя разнородность первичного жанрово-стилевого материала, помноженная на знаменитый украинский индивидуализм, обусловила и поразительно многообразную картину самой украинской авторской песни, оставляющую, на первый взгляд, даже эклектичное ощущение. Здесь – и неороманс (Ольга Богомолец), и зонг-романс (Сергей Мороз, Сергей Соленый), и украинский шансон со своей юмористической (Тризубый Стас) и лирической (Анатолий Сухой) подсистемами, и «укрзонг» с элементами западноукраинского фольклора (Виктор Морозов, Андрей Панчишин), и джаз-фольк (ансамбль «Чорні черешні»), и «кобз-арт» (или «бардокобзарство», представленное Василием Жданкиным, Эдуардом Драчем, П.Приступовым), и бард-фольк-рок (Мария Бурмака, Яна Шпачинская, отчасти Э.Драч), и «классический» бард-рок (Олег Сухарев, Алексей Бык), и бард-джаз (Сергей Шишкин). Есть и авторы с уникальными творчески-исполнительскими манерами – Иван Козаченко (1959-1999; импрессионистический бард-рок), Сергей Руднев (зонг-шансон с тенденцией к масштабной драматической монологичности).
Что же служит скрепой такому изобилию стилевых предпочтений и исполнительских манер?
Здесь уместно обратиться к опыту русской авторской песни, чьи истоки тоже весьма «необщи» - романс «высокий», романс «жестокий», кафе-шантанный стиль, музыкальный «деклассат» (в т.ч. «криминальный» шансон), «песенный джаз», море разливанное улично-мещанского фольклора и, вдобавок, многочисленные новомодные (по состоянию на время «оттепели») привнесения – ранний рок’н’ролл, латиноамериканский шлягер, новый («ивмонтановский») шансон etc.etc. ЕСЛИ ФАКТОРОМ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕЛЬНОСТИ В РУССКОЙ АВТОРСКОЙ ПЕСНИ СТАЛ РОМАНСОВО-ШАНСОНОВЫЙ «МЕЙНСТРИМ», впоследствии обогащенный бард-роком, ТО В УКРАИНСКОЙ ПЕСНЕ – ЭТО МОДЕРНИЗИРОВАННАЯ УКРАИНСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ МЕЛОДИКА, получающая различные стилевые и даже культурно-стилевые преломления. Исключения из ътого правила редки и носят, по сведениям автора настоящей статьи, намеренный характер. К примеру, поэт –композитор Олег Покальчук в музыке своих песен умышленно опирается на мело-гармонию и традиции исполнения «классической» русской авторской песни в целях, по его словам, более эффективной пропаганды украинского языка в среде ее поклонников.
Каким же образом украинское бардовское искусство заявляет о себе в институциональном плане?
Если сторонниками «классической» (русской) авторской песни еще в 60-е годы была создана существующая по сей день разветвленная сеть бардклубов (КСП), то процес институализации ее украинской сородички куда более тернист. В советское время, вплоть до эиохи Перестройки, ни о какой легальной консолидации бардов по языковому принципу не могло быть и речи, ибо это однозначно грозило ее инициаторам обвинением в «украинском буржуазном национализме» с неизбежными репрессивными последствиями. В силу этого, барды, писавшие на украинском, реализовали себя в «общебардовских» КСП. Несмотря на это, попытки создания хотя бы неофициальных украиноязычных бардклубов, по-видимому, предпринимались. К примеру, в 1983-86 годах сторонников украиноязычной песнт неоднократно собирал на своей квартире киевский бард Владимир Степашко. По свидетельству исследователя бардовской песни П.Картавого, «в июне 1987 года близ Чугуева проходил 1-й Украинский слет-фестиваль авторской песни… Украинские авторы Олег Покальчук, Александр Смык из Ривного и студент Днепропетровского медицинского института Эдуард Драч, почувствовав себя чужими на этом фестивале, решили работать над созданием фестивалей украинской авторской песни» (3). В 1991-92 годах в Киеве действовал клуб украинской авторской песни “Демиевское братство” (в 1992 г. – “Самоспів”), в 1997-98 годах – клуб украинской поэзии, авторской песни и кобзарского искусства «Живослов» (при Киевском доме учителя. Создатель и руководитель обоих клубов – автор настоящих строк). Столь же недолговечные объединения клубного типа возникали и в других городах Украины.
Более продуктивным оказался опыт консолидации украиноязычных бардов на базе конкретных, коллективных творческих проектов. Еще осенью 1987 г., на старте украинского национального возрождения, во Львове был создан театр «Не журись!» («Не грусти!»), в основу репертуара которого была положена украинская национальная, в первую очередь бардовская, песня. В начале 1990-х годов в том же таки Львове появилось «Общество аутентичной музыки» (руководитель Олесь Старовойт), ставшее главным организатором проводившегося в 1995-2000 годах фестиваля украинской акустической песни «Серебряная подкова».
Первым специфически украиноязычным фестивалем авторской песни стал «Оберіг», проводившийся в 1989-1994 годах в Луцке. Знаменательно, что с 1992 г. он проводился безо всякого участия государственных органов, полностью на средства его организатора, луцкого бизнесмена Алексея Левченко. Немалую роль в повышении общественного престижа украинского бардовского искусства некоторое время играл и фестиваль национальной молодежной музыки «Червона Рута» (с 1989 г.). 1990-е – 2000-е годы отмечены и осуществлением других украиноязычных фестивальных проектов, среди которых следует назвать организованные бардом из Ивано-Франковска Игорем Гриником фестивали «Приспів» («Припев») и «Струны сердца» (оба – неоднократно), фестивали «Я и гитара» (г.Ривное, организатор – руководитель ансамбля «Чорні черешні» Юрий Полищук), «Українська хвиля» («Украинская волна», г. Сумы, организатор – Петр Картавый, основан в 2001 г. и является первым украиноязычным фестивалем авторской песни в Восточной Украине). С конца 90-х годов в самоорганизации украиноязычной
песни появилась новая тенденция, а именно — постепенная “украинизация” некоторых традиционных бардовских фестивалей, официально не объявлявших себя украиноязычными, в т.ч.: “Студенческие струны» в Житомире и «Струна терновая» в Кривом Рогу. В значительной степени это обусловлено личностным фактором организаторов упомянутых акций — украинских бардов Владимира Шинкарука (Житомир) и Марии Михайличенко (Кривой Рог).
Пусть это и неоригинально, но поистине «ахиллесова пята» украинского бардовского искусства – его финансовая поддержка. Нося явно некоммерческий характер, оно практически не вызывает интереса у предпринимателей (в сфеере русской авторской песни иные «денежкие мешки» порой удается соблазнить «шансонно-блатным», «гуляй-васьным» песенным налетом, что у почти «сплошь серьезных» украинских бардов напрочь отсутствует), а потому и с легкостью становится заложником политической ситуации. Особо явственно это проявилось в 2004 г., когда органы государственной власти получили четкую установку поддерживать только культурные акции в рамках избирательной компании кандидата в Президенты Украины от той же таки партии власти. Поскольку контингент украиноязычных бардовских фестивалей а приори имел реноме политической опозиционности, то под разными предлогами в средствах на проведение таких фестивалей их организаторам было отказано. Таким образом, мы столкнулись с невиданным для самостоятельного государства парадоксом – в год президентских выборов не проведено ни единого фестиваля национального бардовского искусства!
Наконец, является ли «самостояние» украиноязычной авторской песни процессом осознанным или, все же, стихийным?
На то, что это процесс осознанный, указывает хотя бы поиск такой внешне формальной атрибутики явления, как его название: уже в 80-е годы некоторые барды из Западной Украины стали называть украинскую авторскую песню «співана поезія» («буквально «распеваемые стихи»), которое вскоре прижилось в среде национально ориентированных бардов по всей Украине. Первый публичный концерт, на афише которого значился брэнд «украинская авторская песня», состоялся 19 марта 1988 г. в киевском Молодом театре. Первыми печатными рупорами нового явления стали информбюллетени и буклеты фестивалей «Оберіг» и «Червона Рута», а также многочисленные статьи в украинской прессе, по преимуществу посвященные упомянутым фестивалям и другим наиболее резонансным украиноязычным бард-акциям. В 1998 г. в Сумах Петр Картавый создает Информационно-аналитическо-координацийнное Агентство Авторской Песни Украины (ИАКААПУ), выпускает брошюру «Авторская песня как явление культуры» (на украинском языке), в которой представлен подробный очерк зарождения и развития украиноязычной авторской песни, и начинает издавать Информбюллетень ИАКААПУ (по состоянию на март 2005 г. вышло 50 номеров). В настоящее время Бюллетень является единственным печатным органом в Украине, отстаивающим интересы украиноязычной авторской песни.
Таким образом, рассуждая о творчестве авторов, всецело или по преимуществу посвятивших себя созданию и пропаганде песен на украинском языке, мы сталкиваемся с тем обстоятельством, что речь здесь идет не просто о песнях на украинском языке, а о вполне самостоятельном явлении культуры – об УКРАИНСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ АВТОРСКОЙ ПЕСНЕ. Собственные идейно-образные и музыкально-стилевые доминанты, собственные формы самоорганизации, самостоятельный поиск культурно-художественной самоидентификации – тому яркое подтверждение.

СКОЛЬКО ЖЕ В УКРАИНЕ «АВТОРСКИХ ПЕСЕН»?

Как показал анализ авторской песни в Украине, язык, на котором она создается, не является достаточным основанием для ее внутренней дифференциации: слишкам сильна роль других ее слагаемых – идейно-содержательной, музыкально-стилевой, социо-институциональной. Одна из рассмотренных «языковых» ветвей бардовского искусства – творчество авторов, обращающихся к двум и более языкам – не оформилась в самостоятельное художественное целое и фактически распыляется по сопредельным ветвям. Фактически речь идет о двух основополагающих направлениях в авторской песне постсоветской Украины:
1. РУССКО-ЕВРАЗИЙСКОЙ АВТОРСКОЙ ПЕСНИ, которая является плодом эволюции бывшей русско-советской авторской песни, за истекший со времени распада СССР период преобразовавшейся из явления монокультурного (русскоязычного) в поликультурное (многоязычное), допускающее множественность национально-культурных интерпретаций на почве единого русско-евразийского культурно-стилевого кода (это убедительно доказывает опыт бардовского «многояза»);
2. УКРАИНСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ АВТОРСКОЙ ПЕСНИ – художественно самостоятельного явления, базирующегося на синтезе традиций украинской народной песни (во всем ее многообразии) и достижений мирового песенного искусства.

-----------------------------

(1) Винницкий бард-шансонье. В 2003 г. Н.Шошанни впервые
в Украине выпустил комбинированный сборник своих песен
«Оранжерея ажурного жанра», включающий книгу и
компакт-диск. В 2004 г. вышел объемный сборник его украинских стихов «Всесвіт усміхнених псів” (“Вселенная улыбчивых псов»).
(2) С ноября 2003 г. П.Приступов проживает в Германии.
(3) Картавий П.В. Про співану поезію: захалявна книжка барда. – Суми, 2001. – с. 6.

У произведения нет ни одного комментария, вы можете стать первым!