Убийство

Сальери убивает Моцарта не из банальной зависти.

Им владеет иная страсть – мания совершенства: если нечто недостаточно хорошо, то ему и существовать не обязательно. Если Моцарт недостаточно хорош, пусть лучше умрет.

Я говорю о мании совершенства по отношению к Сальери в условном, метафорическом, а не психиатрическом смысле, но, пожалуй, он убил Моцарта за это – за недостаточное соответствие его, сальерианскому, эталону, за непонимание высшей ценности Искусства.

Сальери любит Моцарта и оплакивает его искренне («Как будто тяжкий совершил я долг»).

Сальери воплощает в такой форме принцип Аристотеля: «он мне друг, но Истина дороже». И для него это больше чем слова – он готов на поступок.

Он – жрец музыки – и это тоже не просто слово. Сальери поступает как жрец – приносит Моцарта в жертву Истине, т. е. Идеалу, Красоте и Гармонии – в общем, Абсолюту.

Вот его собственное объяснение:

Нет! не могу противиться я доле

Судьбе моей: я избран, чтоб его

Остановить – не то мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки,

Не я один с моей глухою славой....

Огромен соблазн истолковать эти слова сугубо эгоистически, тем более что употребляется «паническая» глагольная форма (облигатив) «погибли». Но уже здесь есть слова, противоречащие пошлой и корыстной «буржуазной» трактовке устранения опасного конкурента – «судьба» и «избран»: едва ли небо избрало бы его для такой ничтожной цели.

Но вот мотивировка, проясняющая сакральный смысл преступления Сальери:

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем искусство? Нет;

Оно падет опять, как он исчезнет:

Наследника нам не оставит он.

Что пользы в нем? Как некий херувим,

Он несколько занес нам песен райских,

Чтоб, возмутив бескрылое желанье

В нас, чадах праха, после улететь!

Так улетай же! чем скорей, тем лучше.

Итак, искусство после его исчезновения не поднимется, а падет опять. Я бы сказал иначе: не падет, а рухнет. То есть status quo будет невозможен. Композиторы – «чада праха» – уже не захотят писать, как прежде, и ринутся подражать Моцарту, возмущенные «бескрылым желаньем». (Обратим особое внимание на это «возмутив бескрылые желанья»: в душах людей поднимется муть.) Не в силах не только достичь высот Моцарта, но даже элементарно понять его (понимает только Сальери), они смогут подражать худшему в его творчестве – т. е. «легкомыслию». И произойдет чудовищная профанация святого искусства.

У Моцарта благодаря его уникальному дарованию легкость была гармоничной и прекрасной, т. е. не была пошлостью. Но другие усвоят только легкость, причем в сильно ухудшенном виде. И это будет уже катастрофа.

Метафорически выражаясь, эпигоны Моцарта уподобились бы «слепому скрыпачу», игравшему в трактире voi che sapete.

И, надо признать, это опасение Сальери небеспочвенно.

Как бы ни были бесчеловечны его слова по отношению к несчастному слепому старику:

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадонну Рафаэля,

Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери,

но, взятые вне этого контекста, они вполне справедливы. Действительно – не смешно. И вполне естественно, что есть хотя бы один человек, на таком уровне ответственности осознающий опасность профанации высокого. Таких людей не может быть много. Когда бы все так чувствовали силу гармонии, мир действительно не мог бы существовать – они погубили бы и самоё искусство, и мир.

Высокое искусство в самом деле почти неизбежно обречено на профанацию: чем оно гениальнее, тем больше желание вызывает ему подражать – но в окарикатуренном виде. И это еще полбеды. Настоящая беда происходит, если в этом гениальном искусстве есть слабости и несовершенства. «Негодные маляры» и «презренные фигляры» принимаются копировать именно эти несовершенства, доводя их до гротеска и абсурда. А бывает и хуже: гений, позволяющий себе «невинные шутки», словно дает индульгенцию будущим пошлякам. Они рассуждают так: «Ему позволительно – отчего же нам нельзя?»

(К сожалению, такого уродливой участи не избежал и Пушкин, когда пошляки принялись подражать его скабрезности и склонности к матерщине.)

Таким образом, для пушкинского Сальери искусство – такая абсолютная ценность, что он жертвует даже другом во имя спасения идеальной красоты и гармонии от разрушительных тенденций, которые видит в музыке Моцарта.

Повторяю: у самого Моцарта они не страшны, потому что уравновешены его гением, но у эпигонов они станут убийственными для искусства.

Такова логика трагического пушкинского Сальери. Он, разумеется, маньяк, одержимый глубоко ложной идеей. Но маньяк, фанатик – это и есть «нормальный» протагонист трагедии, т. е. герой, абсолютно порабощенный своей идеей, или герой, в котором деструктивная страсть доходит до своего предельного развития. Сальери – и то, и другое.

Прокомментирую еще реплику

не то мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки.

Ее ближайший смысл: то высокое искусство, которому служим мы, будет опошлено, и нам в таком мире нечего будет делать.

Но, возможно, в этих словах есть и более глубокое содержание: не только бездарные подражатели Моцарта, но и мы – настоящие музыканты – рискуем поддаться искушению и разрушить то искусство, которому всегда служили. Ведь Сальери употребляет местоимение «мы»: «возмутив бескрылое желанье в нас, чадах праха». Сальери по себе знает, как бывает неотразимо влияние гения – на примере великого Глюка. Но по стопам Глюка можно идти, можно развиваться и совершенствоваться и даже превзойти его – а Моцарт уже за пределами человеческих возможностей. И получится так, что моцартовских высот не достигнем, создадим только жалкую пародию, а то, что было, – уничтожим.

Так что Сальери спасает еще и музыкантов от соблазна соучастия в разрушении высокого искусства.

Если Моцарт «новой высоты еще достигнет», соблазн может стать непреодолимым. Поэтому «улетай же! чем скорей, тем лучше», т. е. не вводи нас в искушение.

Остается добавить, что, к счастью, реальный Сальери таким не был. Пушкинский считает, что Моцарт не оставит наследника, а исторический Сальери воспитал Бетховена.

 

Моцарт и Сальери

Моцарт – прозрачнейшее alter ego Пушкина. И, что важнее, Моцарт показан в движении, он вырастает в ходе пьесы: от стихийности и даже легкомыслия до высшей мудрости.

Как было сказано, Сальери тоже растет, движется ввысь, но это движение предстает в его монологах. Оно – в прошлом, Сальери уже достиг своей высшей точки в творчестве.

Моцарт, напротив, меняется, растет (в том числе творчески) на наших глазах – и в наших глазах.

Итак, сначала Моцарт – стихийный и несерьезный:

Ага! увидел ты! а мне хотелось

Тебя нежданной шуткой угостить.

 

Сальери

Ты здесь! – Давно ль?

 

Моцарт

Сейчас. Я шел к тебе,

Нес кое-что тебе я показать;

Но, проходя перед трактиром, вдруг

Услышал скрыпку... Нет, мой друг, Сальери!

Смешнее отроду ты ничего

Не слыхивал... Слепой скрыпач в трактире

Разыгрывал voi che sapete. Чудо!

Не вытерпел, привел я скрыпача,

Чтоб угостить тебя его искусством.

Он нагрянул внезапно, как стихия. В его речи встречаются слова с соответствующей семантикой – «нежданной», «вдруг», его эмоциональность подчеркивается междометиями («ага!», «чудо!»). Легкомыслие поддерживается словами «шуткой», «смешнее», а свое новое сочинение он обозначает неопределенным местоимением «кое-что».

Стихийность Моцарта передается словами, в которых ослаблено или отсутствует волевое начало: категория состояния «хотелось», «не вытерпел». (Напомню, что Сальери – это воплощенная воля.)

Чрезвычайно семантически значимо повторяемое дважды слово «угостить», в котором воплощены экстравертность Моцарта (направленность вовне, открытость, тогда как Сальери сосредоточен на себе), душевная щедрость. Он несет людям свою музыку – в собственном или чужом исполнении (вернее, сначала в своем, а потом уступает первенство слепому скрыпачу, сам легко отступает на второй план).

Причем эта музыка преподносится как откровенно несерьезная. О своем новом сочинении Моцарт говорит как о не заслуживающем внимания:

Нес кое-что тебе я показать (…)

 

Сальери

Что ты мне принес?

 

Моцарт

Нет – так; безделицу. Намедни ночью

Бессонница моя меня томила,

И в голову пришли мне две, три мысли.

Сегодня их я набросал

Итак, набросок, «безделица», «кое-что», «две, три мысли». (И тут же сказано важнейшее для Сальери и не замечаемое самим Моцартом «в голову пришли» – свыше, оттуда, где «нет правды»; пришли сами, всё ему «дается»). Словом «нет» («Нет – так; безделицу») он как будто сразу, еще до характеристики своего опуса отсекает возможность серьезного обсуждения.

Кроме того, следует обратить внимание на синтаксические особенности речи Моцарта – это синтаксис импульсивной речи (у Сальери синтаксис по преимуществу правильный и четкий). Моцартовский синтаксис подчеркнуто неэгоцентричен: о себе Моцарт говорит в безличной форме («мне хотелось»), объектной («бессонница моя меня томила», «в голову пришли мне две, три мысли»). В субъектных предложениях с местоимением «я» за счет непрямого порядка слов оно отодвигается на второй план: «нес кое-что тебе я показать», «привел я скрыпача». Но особенно выразительна фраза «Сегодня их я набросал»: сначала объект – «их», те «мысли», а потом уже субъект – «я». Здесь, в отличие от других случаев, порядок слов не мотивируется ритмом, и большинство людей сказали бы: «я их набросал». Изменение порядка слов – это не только формула скромности. Оно работает на закрепление общей идеи: как будто Моцарт – не создатель музыки, а инструмент для ее воплощения.

Еще добавлю, что Моцарт совершенно по-разному характеризует «свою» музыку, которая впоследствии окажется хорошей, как плохую («безделицу»), а плохую музыку (т. е. интерпретацию) скрыпача – как хорошую («Чудо!», «угостить тебя его искусством»). Понятно, что во втором случае это ирония (антифразис), но лексика показательна.

Самоочевидно, что диалог Моцарта и Сальери – это спор, и строится он «музыкально», т. е. на контрапункте.

Другое дело – как это проявляется в языке. В этом отношении очень красноречиво то, как Моцарт и Сальери излагают одну и ту же ситуацию, почти одними и теми же словами.

Итак, еще раз слова Моцарта:

Я шел к тебе,

Нес кое-что тебе я показать;

Но, проходя перед трактиром, вдруг

Услышал скрыпку... Нет, мой друг, Сальери!

Смешнее отроду ты ничего

Не слыхивал... Слепой скрыпач в трактире

Разыгрывал voi che sapete. Чудо!

Реплика Сальери – вариация на тему этого рассказа:

Ты с этим шел ко мне

И мог остановиться у трактира

И слушать скрыпача слепого! – Боже!

Я выделил лексические, семантические и грамматические параллели. Общеизвестно, что на фоне сходства ярче проявляется различие. Здесь оно – прежде всего в местоимениях: у Моцарта – небрежное «кое-что», у Сальери – очень серьезное, полное возмущенного изумления «это»: «Ты с этим шел ко мне!». И далее аналитик Сальери подытоживает сюжет, который у Моцарта остается открытым: «Ты, Моцарт, недостоин сам себя».

Замечу здесь, что и вся пьеса строится на сопоставлении, столкновении главных героев, и такие со- и противопоставления встречаются и далее.

Но здесь есть еще одна конструктивная функция, которую я назвал бы предсказующей. Эти параллели предвещают финал, в котором тоже через повторы будет сказано нечто важное или даже главное:

Моцарт

гений и злодейство –

Две вещи несовместные. Не правда ль?

 

Сальери

Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда (…)

Приведенный выше фрагмент с рассказом о старом скрыпаче тоже обладает предсказующей функцией, более того – он оказывается неожиданно пророческим, хотя в версии Моцарта выглядит вызывающе несерьезным и далеким от всего мистического и сакрального. Процитирую его снова:

Я шел к тебе,

Нес кое-что тебе я показать;

Но, проходя перед трактиром, вдруг

Услышал скрыпку... Нет, мой друг, Сальери!

Смешнее отроду ты ничего

Не слыхивал... Слепой скрыпач в трактире

Разыгрывал voi che sapete. Чудо!

Не вытерпел, привел я скрыпача,

Чтоб угостить тебя его искусством.

Этот рассказ содержит в себе концентрат следующей сцены, которая происходит в трактире и тесно связана с музыкой Моцарта – по контрасту: раньше в трактире исполнялась скверная пародия на нее, теперь эта музыка очищается и звучит в первозданно-прекрасном виде.

В этом контексте слово «угостить» (Пушкин привлекает к нему внимание путем повторения) приобретает особый смысл. Теперь Моцарт угощает Сальери своим искусством. Чем его угощает Сальери – известно.

Сцена со слепым стариком высвечивает их характеры.

Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.

Сальери

И ты смеяться можешь?

 

Моцарт

Ах, Сальери!

Ужель и сам ты не смеешься?

 

Сальери

Нет.

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадонну Рафаэля,

Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери.

Пошел, старик.

 

Моцарт

Постой же: вот тебе,

Пей за мое здоровье.

Реплики, в которых герои выражают свои позиции, по форме своей весьма «нетолерантны» – и тоже лексически и грамматически близки: «И ты смеяться можешь?» – «Ужель и сам ты не смеешься?». (Как будто Моцарт не видит.) Действительно: как можно смеяться над этим! И, с другой стороны, как можно не смеяться! Герои стоят на антагонистических позициях и не то что отрицают противоположное мнение, а даже не понимают, как можно его иметь. Нормальные отношения между творческими людьми.

Обращаю внимание на «излишнее», даже тавтологичное местоимение «мне» в реплике Сальери (создающее анафору):

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадонну Рафаэля.

Сказано так, будто Мадонна Рафаэля – собственность Сальери. В принципе, негодный маляр «пачкает» ее всем, но Сальери нет дела до всех: что они вообще могут понимать!

Кроме того, этот эпизод тоже обладает «предсказующей» функцией. Его окончание моделирует финал пьесы: старику, исполнителю музыки Моцарта, предлагают выпить за здоровье Моцарта без его участия, а потом Моцарт – исполнитель собственной музыки – выпьет за Сальери без него. Это инверсия известного изречения Маркса о том, что история повторяется дважды – как трагедия и как фарс. Здесь же, наоборот, фарсовая история (в другом значении слова) повторяется как трагедия.

Возникает соблазн трактовать данный мотив в том смысле, что «легкомысленный» Моцарт обладает провидческим даром, ниспосланным свыше, – так же, как гениальность. Но такая трактовка очень сомнительна, поскольку Моцарт в это сцене соотнесен со слепцом. Разве что Моцарт что-то предчувствует, но не может осознать. (Так же, как, по мнению Сальери, Моцарт одарен высшей гениальностью, но не умеет ею распорядиться.)

Другая версия: Моцарт понимает, что задумал Сальери, и не противится этому («Что задумал – делай скорее»).

Текст дает основание для такой версии:

Сальери

Постой,

Постой, постой!.. Ты выпил... без меня?

 

Моцарт

(бросает салфетку на стол)

Довольно, сыт я (…)

 

Прощай же!

Не говорю уже о вопросе про Бомарше: правда ли, что тот кого-то отравил.

Версия красивая, но очень сомнительная, на чем я остановлюсь позже.

Принято считать, что сцена со стариком подчеркивает холодное, фанатичное бездушие Сальери и человечность Моцарта. Но, по-моему, здесь обнаруживается фундаментальное сходство между героями. По отношению к слепому скрыпачу они оба весьма бесчеловечны (они – музыканты, творцы и оба не от мира сего), только по-разному. У Моцарта это «артистическая» жестокость к убогому, которого он выставляет на посмешище – разумеется, не желая ничего плохого. Мораль в его поступке отсутствует, этика заменяется эстетикой: эта ужасная игра старика так смешна, т. е. в известном смысле является произведением искусства. Смешное – то, что близко Моцарту.

Но совершенно не близко Сальери: «Мне не смешно, когда маляр негодный…» – и далее по тексту. Правда, для Сальери эстетика – это и есть подлинная этика. Он и слова такие употребляет: «негодный», в котором совмещаются оба смысла: эстетический (= бездарный, лишенный способностей) и этический (негодяй) и «презренный» фигляр, который «бесчестит» Данта. Слово «пачкает» в общем контексте с «бесчестит» тоже приобретает этическую коннотацию.

Эстетика, доведенная до абсурда, перерастает в моральный фанатизм, не ведающий жалости. Сальери оскорбляет и изгоняет несчастного старика, а потом – из этого же ригористического морального пафоса – он убьет Моцарта и будет оценивать это в моральных категориях («Как будто тяжкий совершил я долг»).

Моцарт в этой сцене а-морален (т. е. вне морали), но во власти эстетики – однако он оказывается способен почувствовать стыд, смущение перед стариком. А у Сальери всеобъемлющий эстетизм вырастает в беспощадный морализм.

 

Проследим линию развития образа Моцарта.

Сначала – еще до появления – он возникает в нелестной характеристике Сальери – «безумец» и «гуляка праздный».

И тотчас же Моцарт возникает наяву – как будто именно для удостоверения слов Сальери – со слепым стариком. Причем с нелицеприятной характеристикой Сальери согласится, пожалуй, и читатель: действительно, не самый красивый поступок.

Но в этой суетности просвечивают и привлекательные черты Моцарта: он снисходительно относится к искажению собственной музыки, лишен всякого самомнения и способен устыдиться своей невольной жестокости.

Затем он предстает в своей родной – музыкальной – стихии. Он играет свою «безделицу», которой Сальери выносит авторитетный приговор:

Какая глубина!

Какая смелость и какая стройность!

В общем-то Моцарт-композитор неактуален для этой пьесы. Мы знаем, что он гений, и в этом никто не сомневается. Для данной истории важен Моцарт-человек.

В первой сцене Пушкин, пожалуй, работает на снижение образа: Моцарт создал нечто прекрасное, но относится к этому в высшей степени легкомысленно и несознательно. Он говорит, что ему пришли в голову «две, три мысли», но когда он излагает содержание своего сочинения, возникает сомнение в том, что слово «мысли» употреблено по назначению:

Представь себе... кого бы?

Ну, хоть меня – немного помоложе;

Влюбленного – не слишком, а слегка –

С красоткой, или с другом – хоть с тобой,

Я весел... Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое...

Это не мысли, это «эйдосы». И после этого изобретение феноменологической редукции приписывается Гуссерлю! Вот она – у Пушкина: всё вынесено за скобки, абстрактные ассоциации представлены в чистейшем виде.

То, что «легкомысленный» Моцарт играет музыку поразительной глубины, смелости и стройности, свидетельствует не в его пользу, и Сальери выносит приговор:

Ты, Моцарт, недостоин сам себя.

Действительно, прекрасная музыка входит в резкий контраст с этим невразумительным ее изложением. Конечно, музыку не передать словами (если этим занимается не Соллертинский), но чтобы настолько! Представь кого угодно, с кем угодно – с красоткой или с другом, хоть с тобой. В самом деле, какая разница! Ну, ладно, это тема несерьезная, выражение легкости и беззаботности как таковой. Но дальше-то возникает в высшей степени важный мотив какой-то угрозы, и он требует осмысления. Допустим, это непонятная экзистенциальная угроза, вдвойне страшная тем, что она неосознаваема. Но Моцарт и об этой важнейшей теме говорит в таком же легкомысленном тоне: «виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое». В музыке есть глубина, но где же она в словах Моцарта?

В общем, Пушкин вводит этот образ именно так, чтобы возникло ощущение, что Сальери прав: гениальная музыка Моцарта – не его заслуга, а сам он попросту глуп.

В этой сцене Пушкин создает максимально неблагоприятное впечатление об этом человеке, чтобы подготовить катарсис второй сцены, когда Моцарт преображается и вырастает в гиганта. Художественный эффект достигается за счет неожиданности.

В первой сцене Пушкин только едва намекает на этот эффект в реплике Моцарта перед самым его уходом:

Сальери

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;

Я знаю, я.

 

Моцарт

Ба! право? может быть...

Но божество мое проголодалось.

Это сказано так же подчеркнуто несерьезно, но читатель приятно удивлен: оказывается, этот человек может быть и остроумным!

Однако остроумие – это еще не ум.

Тому, что Моцарт умен, Пушкин посвящает вторую сцену.

Ее начало неожиданно. Ситуация первой сцены претерпевает инверсию. Герои меняются местами. Сальери жизнерадостен – Моцарт мрачен. Теперь уже Сальери угощает Моцарта (в буквальном смысле) и – не угождает ему. Теперь уже Моцарту «не смешно»:

Обед хороший, славное вино,

А ты молчишь и хмуришься.

Впрочем, Моцарт, в свою очередь, снова «угощает» Сальери сюрпризом – правда, уже не шуткой, связанной с его творчеством: оказывается, он сочиняет Requiem.

Сальери удивлен – настолько этот жанр «не подходит» его жизнерадостному другу, но Моцарт в этом эпизоде вообще склонен удивлять.

Раньше он спешил показать только что сочиненную «безделицу» (это в контрасте с поведением Сальери, который свои «безделицы» уничтожал, не оскорбляя ими ничьих ушей, и холодно смотрел на их исчезновение). Но оказывается, что и у Моцарта душа не всегда нараспашку, и у него есть заветное, чем он не спешит делиться (сочиняет Requiem «давно, недели три» – и ни слова об этом).