В учебниках по лингвистическому анализу (или толкованию) текста разбираются преимущественно стихотворения. И это понятно: они, как правило, невелики по объему, компактны, их можно воспринимать целиком, сама техника их воплощения дает исследователю интереснейший материал. Прозаические тексты обычно бывают менее эффектными, и в этом состоит их особое достоинство для лингвистического толкования. Интерпретатор сосредоточивает свое внимание на неброских, лаконичных, емких средствах построения текста.

Пьесы анализировать сложнее – из-за их значительного объема и некоторых специфических особенностей, вытекающих из синкретической природы драматургии, т. е. органической связи с другими искусствами. Драматург, с одной стороны, создает яркие, афористичные реплики, монологи и диалоги, с другой – в каких-то местах приглушает выразительность своего текста, давая возможность проявить фантазию будущих постановщиков и актеров. Драматург понимает, что его текст может меняться за счет купюр или, напротив, импровизаций. То есть драматические тексты, по-видимому, больше, чем другие, динамичны, вовлечены в культурный диалог, открыты, не завершены.

При этом они отличаются композиционной стройностью, четкой структурой, подчинены достаточно строгим правилам, т.е. в них особенно значима та самая Гераклитова скрытая гармония, которая важнее внешней.

Эта скрытая гармония лучше всего проявляется в архитектонике – в сложной, порою изощренной системе ассоциаций, смысловых перекличек, соответствий.

Сочетание смысловой динамики и конструктивной устойчивости энергетически заряжает драматический текст, создает в нем пульсацию, делает его живым интересным.

Сейчас я попытаюсь по возможности подробно воссоздать архитектонику, многообразную и очень изящную игру смыслов одной из классических пьес. Это весьма затруднительно в крупных драмах, но текст, который я буду истолковывать, облегчает такой подход, ибо относится к «маленьким трагедиям».

Пушкин не то чтобы оклеветал реального, исторического Антонио Сальери – выдающегося композитора, музыкального теоретика, а главное учителя великих музыкантов – Пушкин лишь воспроизвел миф об отравлении Моцарта, причем понимая, что не имеет для этого достаточных оснований (восхитительно его замечание, что человек, освиставший «Дон-Жуана», мог отравить его автора). Но для жанра трагедии эта ситуация вполне обычна. Возможно, что Шекспир «оклеветал» Макбета и Ричарда III. (Не исключено, что Пушкин столь же несправедливо отнесся и к Борису Годунову – но кто ставит ему это в вину!) Трагедия не (обязательно) претендует на историческую достоверность – она выражает большую идею через мощные, порою титанические характеры, конфликты, сильные чувства (страсти) в высшем их развитии, острые коллизии (противоречия, столкновения), четкую логику поступков и их последствий.

Впрочем, Пушкин показывает Сальери-отравителя несколько двусмысленно – в контексте упоминания Бомарше и Бонаротти, ложно обвиненных в отравлении. Возможно, Пушкин таким путем подает сигнал, что и его история может оказаться легендой.

Не хочется впадать в иезуитство, но в данном случае цель оправдала средство. Пушкин создал гениальную трагедию шекспировской глубины и мощи. Пушкинский Сальери – личность гораздо более интересная, чем Сальери исторический.

Поскольку Пушкин – достойный ученик Шекспира, сейчас следует сделать литературоведческий экскурс, важный для понимания природы героической трагедии «шекспировского» типа (другой тип – античная трагедия рока).

Пункт 1. Это трагедия мощной деструктивной страсти, воплощенной в образе главного героя (протагониста): «Гамлет» – трагедия безволия, «Кориолан» – трагедия гордыни, «Отелло» – трагедия ревности и т.д.

Эта деструктивная страсть реализуется во всей полноте и достигает максимума. В силу этого протагонист должен быть исключительной личностью. В принципе, это даже не совсем человек, это другая стадия эволюции, условно говоря, «сверхчеловек». (Поэтому, кстати, претензии Л.Н. Толстого к Шекспиру за нереалистичность и неправдоподобие малоосновательны. Психологический анализ не очень подходит к «сверхлюдям», в которых персонифицируются титанические страсти, недоступные рядовым людям. Толстой говорит: «Так не бывает». Тут и спорить не с чем: да, обычно так не бывает и так не делают.)

Пункт 2. Эта страсть обычно не соответствует или даже органически чужда личности главного героя. Это не свойство его личности, а аффект. По природе Гамлет не безволен, Макбет не властолюбив, Антоний не распутен, Кориолан не гордец, Тимон не мизантроп и Отелло не ревнивец.

Они сами изумляются, обнаружив в себе эти качества – Антоний, например, свою страсть к Клеопатре называет наваждением, а ее – чародейкой; чтобы совратить Макбета, вообще понадобились ведьмы. Приходится привлекать для объяснения нечистую силу – настолько невероятны эти метаморфозы.

Кстати, Пушкин это чувствовал и даже создал знаменитый (хотя, на мой взгляд, некорректный) афоризм «Отелло не ревнив – Отелло доверчив»). Это не совсем так. При подобном подходе всех протагонистов Шекспира можно назвать доверчивыми. «Отелло» – не трагедия обманутого доверия, а все-таки трагедия ревности. Но Пушкин правильно почувствовал суть вопроса.

То, что Отелло не ревнив, нуждается в уточнении: он не ревнив по природе, но он впадает в ревность, как в безумие. И, что еще важнее: это совсем другая ревность.

Пункт 3.

Аффективная страсть титанического героя трагедии «шекспировского» типа отличается от той же страсти у человека обыкновенного. Здесь опять уместно вспомнить Пушкина: «Врете, подлецы! Он мал и мерзок, но не как вы – иначе», только с принципиальной поправкой: «он», т.е. трагический протагонист, не мал и не мерзок, а величествен. Пушкин говорил о реальных великих людях, обсуждаемых «чернью». По отношению к героям трагедий эту мысль можно выразить так: они грешны и даже преступны, но не так, как вы – иначе.

Для меня «Моцарт и Сальери» – не трагедия зависти, по крайней мере, в примитивном понимании слова. Если Сальери завистник, то очень нетривиальный.

И сама пьеса – не история зависти таланта к гению.

 

Образ Сальери

Было бы ошибкой представлять себе пушкинского Сальери холодным и даже «полумертвым», противопоставляя его солнечному и живому Моцарту. Хотя Сальери, как будто сам провоцирует такое отношение к его личности откровенными признаниями: «Музыку я разъял, как труп», «Я жег мой труд и холодно смотрел…», «Хоть мало жизнь люблю» и др. Но ведь важно, что он – итальянец, со всеми вытекающими последствиями – экспрессивностью, страстностью и особым отношением к искусству. Для итальянцев это – святое.

В образе Сальери структурообразующим является устремленность ввысь. Эта тема проходит красной нитью через весь первый монолог:

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет – и выше (…)

 

Ребенком будучи, когда высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался (…)

 

Я наконец в искусстве безграничном

Достигнул степени высокой (…)

 

О небо!

Где ж правота (…)

Всё это – прорывы к высокому (высшему).

Весь этот монолог реализует тему возвышения, восхождения. В таком контексте «прозаическое» и «сниженное» признание, как бы противоположное «высокому творчеству»:

Ремесло

Поставил я подножием искусству;

Я сделался ремесленник –

облагораживается и воспринимается возвышенно: подножие хоть немного, но тоже приподнимает. Ремесло – подножие искусству, т. е. условие роста, всё того же движения ввысь.

В категориях «верха» и «низа» (выраженных прямо или косвенно) Сальери рассуждает и о судьбах искусства после Моцарта и принимает свое роковое решение:

Подымет ли он тем искусство? Нет;

Оно падет опять, как он исчезнет:

Наследника нам не оставит он.

Что пользы в нем? Как некий херувим,

Он несколько занес нам песен райских,

Чтоб, возмутив бескрылое желанье

В нас, чадах праха, после улететь!

Так улетай же! чем скорей, тем лучше

Это человек сильного, независимого ума, взыскующий Истины, Справедливости и абсолютной Красоты.

В первом же монологе Пушкин дает великолепную по точности и психологической глубине самохарактеристику героя:

Родился я с любовию к искусству –

Итак, это чувство врожденное, естественное, органичное для него.

Ребенком будучи, когда высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался – слезы

Невольные и сладкие текли.

Сальери чувствителен, даже сентиментален (потом будет плакать, слушая «Реквием»).

Отверг я рано праздные забавы,

т. е. рано повзрослел, достиг зрелости.

Науки, чуждые музыке, были

Постылы мне; упрямо и надменно

От них отрекся я и предался

Одной музыке. Труден первый шаг

И скучен первый путь. Преодолел

Я ранние невзгоды.

Рано были проявлены воля и целеустремленность.

Ремесло

Поставил я подножием искусству;

Я сделался ремесленник: перстам

Придал послушную, сухую беглость

И верность уху. Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию.

Здесь высказываются очень опасные признания, особенно фраза «Я сделался ремесленник» и еще более рискованная метафора анатомирования музыки. Но это означает, что Сальери не свел искусство к ремеслу, технике, математике и анатомии, а лишь добросовестно и досконально изучил свое дело. Этот подход не только совершенно нормален и естествен, но единственно возможен. Понятно, что «умерщвленная» им «музыка» – это не высокое искусство, а этюды.

Разумеется, он что-то и сочинял – те же этюды, но ему не приходило в голову именовать это творчеством.

Тогда

Уже дерзнул, в науке искушенный,

Предаться неге творческой мечты.

Я стал творить; но в тишине, но в тайне,

Не смея помышлять еще о славе.

Ему свойственно сакральное, в высшей степени трепетное отношение к искусству. Он не мог оскорблять музыку своими упражнениями – пусть даже и не дилетантскими.

Нередко, просидев в безмолвной келье

Два, три дня, позабыв и сон и пищу,

Вкусив восторг и слезы вдохновенья,

Я жег мой труд и холодно смотрел,

Как мысль моя и звуки, мной рожденны,

Пылая, с легким дымом исчезали.

Еще один рискованный момент: «холодно смотрел». Но перед этим были очень сильные и живые, подлинно человеческие чувства – самозабвение, «восторг и слезы» (опять слезы!). (Между прочим, дальше постфактум будет сказано, что он «жарко верил» во всё, что познал на этой стадии своего развития.) Можно не сомневаться, что сжигаемые «труды» были очень хороши, но не были совершенны – по его собственным критериям. Это созвучно пушкинскому «Ты сам свой высший суд».

Что говорю?

Весьма существенная фраза. В общем-то сказанного до сих пор – уже немало. Но – для обыкновенного, пусть даже очень хорошего, музыканта. Дальше начнется главное – восхождение Сальери к высотам гениальности. И, соответственно, речь пойдет о главном, т. е. всё по-настоящему начнется только сейчас.

Итак:

Что говорю? Когда великий Глюк

Явился и открыл нам новы тайны

(Глубокие, пленительные тайны),

Не бросил ли я все, что прежде знал,

Что так любил, чему так жарко верил,

И не пошел ли бодро вслед за ним

Безропотно, как тот, кто заблуждался

И встречным послан в сторону иную?

Заметим: Глюка он не «разнимал, как труп», не изучал под микроскопом и не поверял алгеброй и математическим анализом, а принял сразу и без рассуждений.

Добавим к достоинствам Сальери способность всё перечеркнуть (добившись очень многого!) и начать с нуля. Причем какие точные слова найдены: он не уныло поплелся за Глюком, а пошел бодро и безропотно – это при его гордости. Сальери – еще и очень умный человек, не озабоченный мелочным самолюбием.

И не завистливый – впервые намечается эта тема, пока не впрямую.

Усильным, напряженным постоянством

Я наконец в искусстве безграничном

Достигнул степени высокой. Слава

Мне улыбнулась; я в сердцах людей

Нашел созвучия своим созданьям.

Заметим: созвучия тем созданьям, которые возникли после усвоения уроков великого Глюка. Исторический Сальери дебютировал блестяще – как композитор и дирижер. Пушкин всё это выносит за скобки. Если мы такое умолчание считаем своеобразным приемом (читатели и так знают, что Сальери достиг успеха сразу, до явления «великого Глюка»), это добавляет еще одну краску к образу Сальери: он судит себя по высшему счету и сам не придает своим ранним успехам никакого значения, даже не упоминает о них, хотя объективно они были очень значительны и имели заслуженный успех.

Для пушкинского Сальери только после школы Глюка ему улыбнулась настоящая слава, только тогда возникли подлинные созвучия в сердцах людей. И, кстати, в сердце Моцарта:

Да! Бомарше ведь был тебе приятель;

Ты для него “Тарара” сочинил,

Вещь славную. Там есть один мотив...

Я все твержу его, когда я счастлив...

Сам Моцарт удостоверяет слова Сальери, ибо это и есть «созвучие в сердцах людей».

Сальери, кстати, вообще не тщеславен – например, свою славу называет пустой.

Далее начинает развиваться тема зависти – вернее, отсутствия оной:

Я счастлив был: я наслаждался мирно (!)

Своим трудом, успехом, славой; также

Трудами и успехами друзей,

Товарищей моих в искусстве дивном.

В таком стиле Пушкин мог бы писать и о себе.

Нет! никогда я зависти не знал,

О, никогда! – нижe, когда Пиччини

Пленить умел слух диких парижан,

Ниже, когда услышал в первый раз

Я Ифигении начальны звуки.

Это конкретизация того, что Сальери сформулировал сначала в общем виде.

Фрагмент очень важный, во-первых, называются имена, передающие масштаб самого пушкинского Сальери – Пиччини («первый ученик» Глюка) и Гайдн. Причем в иерархии Сальери Гайдн стоит на самой вершине – позже Сальери назовет Моцарта «новым Гайденом».

Во-вторых, Сальери – не завистник. Зависть ему органически чужда.

Этот вопрос я подробно разберу потом.

А сейчас дорисуем общий портрет Сальери. Что он говорит еще о себе?

Сальери гордый (…)

 

(хоть) я не трус,

(хотя) обиду чувствую глубоко.

Еще он говорит об «усильном, напряженном постоянстве», «трудах», «любви горящей» (!), «самоотреченье», «усердии», «моленьях».

В общем, практически это положительный герой, состоящий из одних достоинств.

Итак, Сальери – не «холодный» и «мертвенный». На самом деле это просто Везувий, клокочущий страстями. Это очень живой, сильно и глубоко чувствующий человек, и одновременно – рационалист.

 

Сальери и смерть

Не следует придавать преувеличенного значения «неосторожным» признаниям человека, старающегося быть честным перед самим собой, что он умертвил звуки и музыку «разъял, как труп», и некоторым другим:

(хоть) мало жизнь люблю (…)

 

Как жажда смерти мучила меня!

Разумеется: кто же он после этого, если не убийца музыки (он ее разнимал, как прозектор, и холодно сжигал, как инквизитор), а также некрофил! (Хорошо еще, что только во фроммовском смысле.)

Очень соблазнительно в этом контексте думать, что Моцарт создает прекрасную жизнеутверждающую музыку (под названием «Реквием»), а его антипод Сальери – безжизненную, построенную по мертвым искусственным схемам.

Но такая «гипотеза» не получает подтверждения в тексте. И дело даже не в том, что Сальери во время творчества забывал обо всём (сон и пищу – по три дня), вкушал (вместо пищи) восторг и слезы вдохновенья. Он еще и в сердцах людей читает созвучия своим созданьям – а это гораздо важнее.

Как я уже сказал, на его музыку и сам Моцарт откликается сердцем и считает его другом и кровным братом:

За твое

Здоровье, друг, за искренний союз,

Связующий Моцарта и Сальери,

Двух сыновей гармонии.

Вообще к Сальери тянутся светлые люди, биофилы – и Моцарт, и Бомарше, и сам он вдохновляется жизнеутверждающим и духоподъемным искусством.

По поводу остального обращаю внимание на собственно лингвистическую сторону: «Как жажда смерти мучила меня»: слово «смерть» введено в оксюморонный контекст, окружено словами, означающими сильную страсть, высокий эмоциональный накал: «жажда» и «мучила». По крайней мере, это не похоже на холодную и равнодушную некрофилию. К жизни и смерти Сальери относится очень эмоционально.

Кроме того, даже люди, не склонные к некрофилии, впадают в депрессию. Об этом свидетельствует Бомарше, у которого есть рецепты на случай, «коль мысли черные к тебе придут». Приходят черные мысли и к Моцарту. Едва ли Сальери намного отличается от своих друзей.

Кстати, в таких случаях, когда приходили «черные мысли», у него всегда побеждала жизнь и надежда на лучшее:

Что умирать? я мнил: быть может, жизнь

Мне принесет незапные дары.

(Если бы он в самом деле жаждал смерти, едва ли такое соображение остановило бы его.)

Что касается признания «мало жизнь люблю», то понятно, что имеется в виду: мало привязан к этой суетной жизни, к ее наслаждениям. Или, говоря словами Пушкина, он ею «насладился, и вполне». Эта тема была актуальна для Пушкина. Она актуальна и для героев «маленьких трагедий».

 

«Зависть»

Теперь возвращаемся к Сальери:

Кто скажет, чтоб Сальери гордый был

Когда-нибудь завистником презренным,

Змеей, людьми растоптанною, вживе

Песок и пыль грызущею бессильно?

Никто!

Великолепное обыгрывание библейского образа: действительно, дьявол вознамерился погубить человека именно из зависти. В этом контексте существенно слово «гордый»: Сальери подчеркивает, что его гордость – не сатанинская. Более того, именно гордость не позволила бы ему завидовать.

Обращаю внимание на соблюдение Пушкиным «шекспировской» модели. Истинный смысл этих слов не в том, что Сальери раньше не завидовал, а теперь начал, а в том, что он – вообще не завистник, это чувство противно его природе (противно даже в буквальном смысле – до сравнения с образом раздавленного гада).

Никто!.. А ныне – сам скажу – я ныне

Завистник. Я завидую; глубоко,

Мучительно завидую.

Здесь и честность перед собой, и указание на иную природу этой «зависти», ее необыкновенность – пока только через интенсивность этой страсти.

А дальше раскрывается ее содержание:

– О небо!

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений – не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан –

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!

В Сальери потрясено его глубинное, фундаментальное представление о справедливости. Обычная зависть – корыстна, а Сальери – бескорыстен. Ему нужны не слава и богатство, а возможность творить так, как это понимает он один.

Сальери возмущен тем, как высшие силы распределяют свои дары: «Что мог бы сотворить я, который всё так хорошо понимает, если бы имел его гений, которым он не умеет по-настоящему распорядиться!».

Потом Сальери это выскажет в чеканной афористической форме: «Ты, Моцарт, недостоин сам себя».

И далее:

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;

Я знаю, я.

Он это говорит предельно серьезно, однако Моцарт, как будто желая подтвердить, что он «недостоин сам себя» по причине своего легкомыслия, отвечает предельно несерьезно:

Ба! право? может быть...

Но божество мое проголодалось.

Причем его ответ в духе его музыки: «легкомысленный», но блистательно остроумный.

(В этой сцене герои обмениваются не только репликами, но как бы музыкальными фразами.

Потом будет такой же искрометный «музыкальный» диалог-поединок – по поводу Бомарше.)

Я думаю, что коллизия здесь не между талантом и гением, а между двумя гениями. Причем не в том смысле, что Сальери – гений «земного» масштаба, а Моцарт – «небесного». Нет, они оба вышли за пределы «земной» гениальности. Будь Сальери «земным» гением, он не отравил бы Моцарта, потому что не осознавал бы его подлинной значимости.

Они оба превзошли «земные» измерения, и оба не достигли совершенства. Моцарт прорвался в высшие сферы в своей музыке, но он не ведает, что творит, и, по мнению Сальери, разбрасывается и разменивается, не создавая того, что мог бы.

Сальери достиг всех мыслимых высот по меркам земного искусства. Любому другому (даже Моцарту!) этого достаточно, только не ему. Он заглядывает в иной мир, постигает его разумом, понимает – но ему не дано творить на таком уровне.

Источник трагедии Сальери – гениальность, переросшая «земные» масштабы, но не доросшая до осознаваемого ею Идеала. При этом Сальери видит, что есть человек, который мог бы достичь Идеала, но способен в лучшем случае только приблизиться.

Формулирую иначе: трагедия Сальери – это мания совершенства, трагедия недостижимости Идеала.