Ю. Бородин. Что после чего. 2 и 3 части

Ю. Бородин. Что после чего. Часть 1

Часть 2

В предыдущей публикации мы утверждали, что в основе классической композиции лирического произведения лежит семантическая структура, состоящая из эмпирической и обобщающей частей стихотворения, и переход лирического героя из одной части в другую, как правило, это условный переход из Бытия в Инобытие.
А поскольку эмпирическая часть классического стихотворения выражена всегда «языком», близким к прозаическому повествованию, мы не можем назвать такое стихотворение чистой лирикой — это лиро-эпическое произведение — поэма в миниатюре.

Возьмём, к примеру, начало известного стихотворения Блока:

Никогда не забуду (он был, или не был,
Этот вечер): пожаром зари
Сожжено и раздвинуто бледное небо,
И на жёлтой заре - фонари.
Я сидел у окна в переполненном зале.
Где-то пели смычки о любви.
Я послал тебе чёрную розу в бокале
Золотого, как небо, аи.

Несмотря на поэтическую «формальность», связанную с рифмами и метрико-ритмической основой, произведение начинается с обычного повествования, характерного, собственно, и для художественной прозы, которой также не чужд метафоризм. Мы здесь можем спокойно отстраниться и от стихотворного размера: «Никогда не забуду (он был, или не был, этот вечер)...».
Сама графическая постановка модальной фразы в скобки — это тоже некий признак оформления прозаической речи, если бы не анжамбеманы (переносы), переводящие прозаическую интонацию в поэтическую:

..................(он был, или не был,
Этот вечер).......................
....................... пожаром зари
Сожжено и раздвинуто бледное небо...

Но зачин-то повествовательный, прозаический, как и дальнейшая бытийная ситуация:

Обратясь к кавалеру, намеренно резко
Ты сказала: «И этот влюблён».

И только через пару строф происходит то, что Тамара Сильман называла, как мы помним, пуантом, «переломом» — переходом в пределы интроспекции, а именно в «лиризм»:

Ты рванулась движеньем испуганной птицы,
Ты прошла, словно сон мой, легка...
И вздохнули духи, задремали ресницы,
Зашептались тревожно шелка.

И это можно назвать эманацией — истечением из бытия в инобытие, из простого в сложное, из ясного в неясное, из явления в некую сущность и т.п.
Замечательно о данном процессе выразилась учёная Елена Невзглядова в своём исследовании «О стихе»: «Душа поэта постоянно стремится к виртуальному инобытию, на свою историческую родину, свою Итаку. Перемещение происходит невольно и беспрепятственно: для въезда в эту область не требуется ни визы, ни прописки; поэт просто не замечает, что он находится и «тут» и «там» одновременно».
У Тамары Сильман, как мы помним, это условно называется «возвращением к себе».
Острота «лиризма» проявляется как раз на фоне его оппозиции «прозе» в самом широком смысле, которая очень часто присутствует в стихотворении, как правило, в его зачине, носящем либо повествовательный, либо описательный, либо разговорный характер.

Вспомним навскидку начало некоторых классических стихотворений разных поэтов:

1. На холмах Грузии лежит ночная мгла,
Шумит Арагва предо мною...

2. Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит...

3. Оратор римский говорил
Средь бурь гражданских и тревоги...

4. Облаком волнистым
Пыль встаёт вдали;
Конный или пеший -
Не видать в пыли...

5. Я иду долиной. На затылке кепи.
В лайковой перчатке смуглая рука...

6. Река раскинулась. Течёт, грустит лениво
И моет берега...

7. Приближался апрель к середине,
Бил ручей, упадая с откоса,
День и ночь грохотал на плотине
Деревянный лоток водосброса...

8. Тихая моя родина.
Ивы, река, соловьи.
Мать моя здесь похоронена
В детские годы мои...

Это стихи, но они ещё не лиричны, а повествовательны. И «повествовательность» здесь необходима как фиксация прозаического земного бытия, которое предстоит преодолеть душе поэта, взмыть ей вверх, вопреки «законам гравитации», как воздушному змею, пусть управляемому с земли. И мы же помним, ЧТО происходит по команде неведомого голоса «вира!» (термин не такелажников, а древних мореплавателей финикийцев), означающее «в воздух»:

1. ... И сердце вновь горит и любит оттого,
Что не любить оно не может.

2. ... Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? Жалею ли о чём?

3. ... Он их высоких зрелищ зритель,
Он в их совет допущен был.
И заживо, как небожитель,
Из чаши их бессмертье пил!

4. ... Друг мой, друг далёкий,
Вспомни обо мне.

5. ... Я беспечный парень. Ничего не надо.
Только б слушать песни - сердцем подпевать,
Только бы струилась легкая прохлада,
Только б не сгибалась молодая стать.

6. ... О, Русь моя! Жена моя! До боли
Нам ясен долгий путь!
Наш путь стрелой татарской древней воли
Пронзил нам грудь.

7. ... В этот миг перед ним открывалось
То, что было незримо доселе,
И душа его в мир поднималась,
Как дитя из своей колыбели.

8. ... С каждой избою и тучею,
С громом, готовым упасть,
Чувствую самую жгучую,
Самую смертную связь.

А это уже «лиризм», Итака поэта!
Последние, рубцовские, стихи символичны: поэт действительно ощущает одновременно эту «жгучую смертную связь» и с «избою» и с «громом», как с бытием и инобытием.

Интересно, что обобщающая или лирическая часть, как правило, занимает меньший объём в стихотворении.
Так, в известном произведении Заболоцкого «Приближался апрель к середине...» этой части отводится две строфы из семи; у Рубцова в «Тихой моей родине» — всего лишь одно, последнее, четверостишие, остальные же семь отданы повествованию.
А если мы вспомним «Балладу о гвоздях» Николая Тихонова, где рассказ идёт о подвиге моряков, то здесь обобщение состоит вообще из двух строк:
«Гвозди б делать из этих людей:
Крепче б не было в мире гвоздей».

Подобные композиции можно назвать «остриём копья».
В связи с этим хочется остановиться на стихотворении Анны Ахматовой «Сероглазый король», где в качестве «лирического острия» используется всего лишь одна строка, причём не в конце, что всегда ожидаемо, а в самом начале:

Слава тебе, безысходная боль!
Умер вчера сероглазый король.
Вечер осенний был душен и ал,
Муж мой, вернувшись, спокойно сказал:
"Знаешь, с охоты его принесли,
Тело у старого дуба нашли.
Жаль королеву. Такой молодой!..
За ночь одну она стала седой".
Трубку свою на камине нашёл
И на работу ночную ушёл.
Дочку мою я сейчас разбужу,
В серые глазки её погляжу.
А за окном шелестят тополя:
"Нет на земле твоего короля...".

Казалось бы, здесь нет чётко выраженной «точки отсчёта», пуанта, как и момента интроспекции, что называется, чувств напрямую, кроме вот этого «жирного штриха»: «Слава тебе, безысходная боль!» — и сразу же в первой строке — прологом, хотя, повторимся, она запросто тянет на эпилог.
Значение этой первой строчки как самостоятельной смысловой единицы, которая обрушивается на читателя всем своим эмоционально —психологическим напором, не сразу постигаешь. Она ошеломляет. Это своеобразная антиципация, предвосхищение какой-то внутренней драмы, которая окрашивает определённым контекстом дальнейшее повествование - именно повествование, рассказ.

Ситуация, поданная буквально прозаическим бестрепетным образом, немного уводящая на некую романтическую волну названием стихотворения, готовит нас к острому столкновению с трагическим состоянием героини. Простой акцент на цвете глаз короля становится и кульминационным моментом, и конструктивным звеном сюжета. Эта деталь интимного характера и есть «точка отсчёта». И когда лирическая героиня заглядывает в такие же серые глазки дочке, наше воображение не может не включиться, чтобы представить эту драматическую историю запретной любви через ситуацию «запретного горя».

Горе это — немо. Героиня не может, не имеет права его выразить внешне, как, например, мельком упомянутая королева, которая «за ночь одну... стала седой». То, что безъязыко кричит в душе героини, выражено в шелесте тополей: «Нет на земле твоего короля...». И это уже не сухая прозаическая констатация от третьего лица, как в самом начале, а лирический выплеск трагедии. Умер ЕЁ король, король ЕЁ сердца, главный человек ЕЁ жизни. Разве это не роман в миниатюре, не лиро-эпическое произведение!

Обращаем внимание, как важны в этом стихотворении именно прозаические подробности, кажущиеся излишними. Например, упоминание о какой-то ночной работе мужа, или о трубке, которую он нашёл на камине. На самом деле, эти детали необходимы — они нужны как раз в своей «ненужности». Ничего не говорящие читателю, они ничего не значат и для героини. Всё окружающее выстраивается для неё в один бессмысленный ряд: трубка, камин, ночная работа, в том числе и муж, и чужое горе «поседевшей королевы». Единственное, что имеет для неё смысл в этой жизни, — дочка, её «серые глазки» — продолжение любимого человека. Дочка — это и горькая память о нём, которая сохранится навсегда, и единственное счастье. Поэтому — «Слава тебе, безысходная боль!». И в этой фразе тоже заложена амбивалентность, неизбежная противоречивость чувств лирической героини.

Но вернёмся к Тамаре Сильман.
Исследуя структуру лирического произведения уже с точки зрения «расположения временнЫх планов», учёный, по её собственному утверждению, находит универсальную композиционную модель произведения лирического жанра.
Схематически она выглядит следующим образом:
//прошедшее-настоящее-будущее+обобщение//. И как мы помним, «обобщение» — это одновременно и «возвращение к самому себе». Это так называемая полная модель.
При этом Тамара Сильман смело утверждает: «Сравнивая стихи различных поэтов разных эпох, мы обнаружим, что такое построение сюжета (читай, композиции. - Ред. наша) отражает одну из наиболее естественных и массовых моделей лирического жанра». Правда, на всякий случай исследователь уточняет, что «могут встречаться и противоположные модели //будущее-настоящее-прошедшее+обобщение//, а также любые их сочетания, усечённые или расширенные».

И в самом деле, «полную модель» в лирике мы встречаем не так уж и часто — в основном, в произведениях с развёрнутым сюжетом, что и показывает Сильман на примере стихотворения Пушкина «Подъезжая под Ижоры...».
И у Ахматовой в «Сероглазом короле» всё как будто развивается по классической, пусть усечённой, схеме:
//прошедшее-давнопрошедшее-настоящее+обобщение//. Хотя первую, контекстуальную, строчку, как мы видели, можно воспринимать как «преждевременный пуант», срыв лирической интриги.
А вот в половине из приведённых в самом начале нашей публикации стихотворных отрывков эмпирическая и обобщающая части излагаются в одном настоящем времени.

Но самое главное, необходимо отметить, что не во всех даже классических стихах мы можем обнаружить их «двучастный» лиро-эпический характер. Есть стихи, что называется, «лиричные до отказа», где поэт сразу же с первых строк погружается в глубокую интроспекцию, без всякого «эмпирического предисловия».

 

_______
Об этом поговорим в заключительной части нашей публикации.

 

 

 

 

 

Часть 3

Предыдущую публикацию мы заканчивали мыслью о том, что не во всех классических стихах обнаруживается их «двухчастный» лиро-эпический характер, где со всей очевидностью можно выделить «эмпирический» и «обобщающий» компоненты. Есть стихи, что называется, «лиричные до отказа», где поэт сразу же с первых строк погружается в глубокую интроспекцию, без всякого «повествовательного предисловия».

И таких известных классических произведений немало:
«Безумных лет угасшее веселье...» (Пушкин), «И скучно, и грустно...» (Лермонтов), «Моего тот безумья желал...» (Фет), «Опустись, занавеска линялая...» (Блок), «Не жалею, не зову, не плачу...» (Есенин), «Мне нравится, что вы больны не мной...» (Цветаева) и т.п.

Всё в жертву памяти твоей:
И голос лиры вдохновенной,
И слёзы девы воспаленной,
И трепет ревности моей,
И славы блеск, и мрак изгнанья,
И светлых мыслей красота,
И мщенье, бурная мечта
Ожесточённого страданья.

О какой «семантической структуре» прикажете рассуждать в связи с подобными стихами, представляющими чисто лирическую интроспекцию, инобытие, которое и времени-то не имеет.
Вот такой наращиваемый «внутренний монолог» ещё далёк от «потока сознания», но уже напоминает течение современной поэтической речи, в которой за счёт отмены междустрофных пробелов, прописных букв и пунктуации начинает уплотняться текст и усиливаться «взаимодействие и взаимовлияние всех частей и элементов стиха».

садись придурок на пригорок
пиши придурок пеизаж
родной деревни Кьеркегорок
где после хая и разборок
царят хаос и раскардаш
сажусь пишу читаю канта
малинового. На штанах
пузырится, пестрит ландкарта -
штандарты царские, сплошная пропаганда
приватной жизни в четырех стенах
при вате женщины, мужчины при оружье
и все твердят прощай прощай прощай
село родимое икра моя белужья
когда-то осетровый край

Что, спрашивается, общего между этим сюрреалистическим «этюдом» Виктора Кривулина и пушкинской классикой, приведённой выше?
Ну конечно же, размытость композиционной структуры, где обобщение как свидетельство законченности произведения мы можем только предполагать.

Например, в пушкинском стихотворении, по нашему предположению, перечень «жертв» перечисляется по нарастающему их значению. Поэтому «мщению», которое названо последним, и отводится важнейшая роль — с расшифровкой, что ОНО значит для лирического героя:
«бурная мечта //Ожесточённого страданья». Вот эта главная «жертва» и может являться неким обобщением, итогом «лирического высказывания».

Да и кривулинский «пеизаж», несмотря на то, что он скорее «социальный», чем «лирический», не позволяет нам вести речь об обсуждаемой нами «семантической структуре» с её «обобщением». Здесь скорее можно выделить «концептуальную структуру»: противопоставление деревни сегодняшнего с её экзистенциальной (Кьеркегорок) разрухой («хаос и раскардаш») — зажиточной («осетровый край») деревне прошлого.
Мы не находим здесь никакого итога: какой может быть итог у «пеизажа»?
Остаётся место лишь чувству безнадёги и тоски по безвозвратно ушедшему, выраженному вот этим троекратным и единым «прощай».

Но всё-таки даже в постмодернистском письме мы можем нередко обнаружить грамматические и графические флажки в качестве ключа к пониманию композиционной логики стихотворения.
Например, у Елены Севрюгиной:

говори говори да показывай
шебутной поэтический птах
что живёт с мандельштамом за пазухой
пастернака несёт на устах
пишет быль об отчаянном мальчике
нереален разнуздан бедов
и летит в гумилёвском трамвайчике
вдоль глухих патриарших прудов

говори и пускай не поверится
не доверится слову толпа
подрастёт худосочное деревце
и корнями пойдёт по стопам
неприкаянных меченых лапотных
благозвонных безумных больных
что текут от москвы до елабуги
по карнизам дорог ледяных

так живите уже если начали
и вершите большие дела
сто томов написавшие начерно
прогоревшие в снах добела
и пускай ваши песни отважные
будят голод и город и век
нескончаемы тропы бумажные
и звенит под полозьями снег

Тут же очевидно сознательное строфическое построение, где первая и вторая части стихотворения обозначаются повторным «говори», но каждая со своей внутренней тематикой. А третья строфа — развёрнутое обобщение — вот с этим часто используемым поэтами финишным «ТАК» — в качестве «таким образом».

Сам Бродский, ревнитель композиции, нередко использует это ТАК, которое в зависимости от «грамматического контекста» может оказаться и наречием, и союзом, и частицей, и междометием.

Вот стихотворение, которое создано просто по законам лирической композиционной гармонии:

Я был только тем, чего
ты касалась ладонью,
над чем в глухую, воронью
ночь склоняла чело.

Я был лишь тем, что ты
там, внизу, различала:
смутный облик сначала,
много позже — черты.

Это ты, горяча,
ошую, одесную
раковину ушную
мне творила, шепча.

Это ты, теребя
штору, в сырую полость
рта вложила мне голос,
окликавший тебя.

Я был попросту слеп.
Ты, возникая, прячась,
даровала мне зрячесть.
Так оставляют след.

Так творятся миры.
Так, сотворив их, часто
оставляют вращаться,
расточая дары.

Так, бросаем то в жар,
то в холод, то в свет, то в темень,
в мирозданьи потерян,
кружится шар.

Бродский — гениальный «композитор».
Первые две строфы посвящены лирическому «я» («Я был»); вторые две строфы — лирическому «ты» («Это ты»); пятая строфа — высшая необходимость встречи «Я» и «Ты», и здесь же, цепляясь одной строкой, зарождается итог и обобщение сравнительного характера через анафору четырёхкратного ТАК, словно отбивающего такт поднимающейся по ступеням мысли:
«Так оставляют след» — «Так творятся миры» — «Так, сотворив их...оставляют вращаться» — «Так... в мирозданье потерян, кружится шар».

Одним из ярких последователей Бродского в мастерстве передачи современного звучания поэтической речи в рамках традиционной семантической структуры является, безусловно, Борис Рыжий.
В качестве итога и обобщения нашей темы мы и рассмотрим подробно одно из его стихотворений.

Пока я спал, повсюду выпал снег -
он падал с неба, белый, синеватый,
и даже вышел грозный человек
с огромной самодельною лопатой
и разбудил меня. А снег меня
не разбудил, он очень тихо падал.
Проснулся я посередине дня,
и за стеной ребёнок тихо плакал.
Давным-давно я вышел в снегопад
без шапки и пальто, до остановки
бежал бегом и был до смерти рад
подруге милой в заячьей обновке -
мы шли ко мне, повсюду снег лежал,
и двор был пуст, вдвоём на целом свете
мы были с ней, и я поцеловал
её тогда, взволнованные дети,
мы озирались, я тайком, она
открыто. Где теперь мои печали,
мои тревоги? Стоя у окна,
я слышу плач и вижу снег. Едва ли
теперь бы побежал, не столь горяч.
(Снег синеват, что простыни от прачек.)
Скреби лопатой, человече, плачь,
мой мальчик или девочка, мой мальчик.

Перед нами абсолютно классическая, мы сказали бы, сильмановская, структура стихотворения по «временнЫм планам»: прошедшее (первые два четверостишия)-давнопрошедшее (оно и начинается со слов «Давным-давно...»)-настоящее + обобщение-интроспекция (последние шесть с половиной строк). Почему «с половиной»? Да потому что пуант здесь совпадает с анжамбеманом («... Где теперь мои печали...»), излюбленным приёмом Бориса Рыжего, — как свидетельство глубокого разрыва (прямо на середине строки) между бытием и инобытием.

Ощущение «резкого» перехода из одного в другое, свидетельствующего об их глубоком разрыве, кроме анжамбеманов, обусловлено ещё и тем, что поэт сознательно «заземляет», жёстко конкретизирует повествовательную часть такими подробностями, как «огромная самодельная лопата», плач ребёнка за стеной, «подруга милая в заячьей обновке». Такой приём, подготавливающий возникновение острой глубокой антитезы, повторимся, Борис Рыжий использует часто.

Но в то же время все персонажи, связанные с явлениями эмпирического мира — человек с лопатой за окном, плачущий ребёнок за стеной, подруга из воспоминаний юности — как ни странно, «переходят» вместе с лирическим героем в инобытие, точнее, даже составляют его содержание и уже в преображённом виде становятся некими выразителями определённого состояния поэта.
Отстраняясь от реальной жизненной ситуации, взмывая над ней «воздушным змеем», лирический герой адресует своё обращение в некую виртуальность:

Скреби, лопатой, человече, плачь,
мой мальчик или девочка, мой мальчик.

«Человече» — это уже не тот человек с лопатой, который разбудил героя, как и «мой мальчик» — совсем не тот ребёнок, плачущий за стеной. К последнему обращению поэт прибегает дважды на одной строке — и это принципиально, поскольку это такие же разные «субъекты». Они оппозиционны друг другу, как бытие инобытию, поэтому в первом случае «мой мальчик» — это персонаж повествования, сюжета, а во втором — уже поэтическая история.
«Мой мальчик или девочка»!!! С одной стороны, это возможно обращение к ребёнку, который плачет за стеной (в данном случае, герой не может знать пола ребёнка). С другой — сам призыв к плачу уже обращён к любящим друг друга мальчику и девочке из того давнего воспоминания детства-юности поэта.
А завершающее «мой мальчик» — уже обобщающее поэтическое обращение, равное тому самому «человече» — «провиденциальному собеседнику», в руках которого лопата - теперь далеко не шанцевый инструмент, а некий обрядовый мифический атрибут, которым его владелец, скрежеща, отсчитывает ритм безвозвратно ускользающего времени.

Сложнейшее взаимоотношение эмпирического и интроспективного, выраженное в острейшей амбивалентности, основу которой составляла трагическая оппозиция Любовь-Смерть, — вот квинтэссенция поэзии Бориса Рыжего.
И всё это нам помогает понять композиционное построение стихотворения.