А. В. Флоря. АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ: кинематограф поражения

В своей статье мы коснемся одного, возможно, неожиданного аспекта творчества кинорежиссера А. Тарковского. Многие годы пересматривая фильмы Тарковского и размышляя над ними, мы пришли к мысли, что этот режиссер не отличается чрезмерным гуманизмом. Как правило, Тарковский показывает своих героев в ситуации поражения. В этом нет ничего странного: Тарковский считается трагиком, а трагедия как раз и предполагает поражение героя в столкновении с превосходящими его силами. Но дело в том, что трагический герой в своем поражении одерживает моральную победу. Это и порождает основной трагический эффект – катарсис. Но именно его мы у Тарковского и не находим.

Два самых ранних его фильма – курсовые работы, снятые вместе с другими студентами ВГИКа: первый – с А. Гордоном и М. Бейку, второй – с А. Гордоном. Ситуацию полной безысходности создает уже первый фильм – «Убийцы». Иначе и быть не могло: это экранизация новеллы Э. Хемингуэя. Благородный человек Ник Адамс, узнав о смертельной опасности, угрожающей боксеру Оле Андерсону, за которым охотятся мафиози, пытается его спасти. Но боксер, понимая, что от мафии не скрыться, обреченно ожидает смерти. С другой стороны, честному человеку, предупредившему его, приходится смириться со своим бессилием. Причина такой абсолютной безысходности ясна и комментариев не требует: это страшные реалии капитализма. На советском материале такая картина абсолютной катастрофы была бы немыслима.

Следующий фильм Тарковского – «Сегодня увольнения не будет» – остается уникальным в его творчестве и, мы полагаем, недооцененным. Кроме того, здесь заложены многие черты его поздних фильмов. Когда в городке в конце 1950-х гг. обнаруживается подземный склад немецких боеприпасов, оставшихся с войны, когда город сразу превращается в опасную зону, мы понимаем, где берет истоки апокалиптическая атмосфера трех последних картин Тарковского. Когда саперы, осторожно держа снаряды, идут по полю, контролируя каждый шаг, мы вспоминаем и сталкера, проверяющего гайками безопасность пути по Зоне, и Горчакова, проходящего с горящей свечой по дну бассейна. Только в раннем фильме всё обходится без мистики и эзотерических изощрений; напротив, там всё естественно и понятно. А самое главное состоит в том, что это единственный фильм Тарковского, где человек побеждает.

Затем Тарковский снял свою дипломную работу – «Каток и скрипку». На первый взгляд, это лучезарная, добрая картина о дружбе мальчика-скрипача Саши и дорожного рабочего Сергея. Но при внимательном просмотре эта дружба оказывается далеко не безоблачной: рабочий относится к ребенку свысока, то и дело задевает его. Дружба эта слегка омрачается вполне серьезной ревностью подруги Сергея. В конце фильма герои собираются в кино, однако мама не отпускает Сашу, и Сергей уходит в кино с девушкой. Эта в общем безобидная бытовая драма в смягченном виде рассказывает… нет, не о предательстве ребенка взрослым – это было бы слишком сильное обвинение, – но о какой-то принципиальной невозможности гармоничного союза детства и взрослости. В этом, конечно, нет ничего страшного и по-настоящему трагического. Духовный мир ребенка-музыканта мало интересует Сергея. Он прикоснулся к этому миру и пошел своим путем. Выражаясь словами из будущего фильма Г. Данелия, «скрипач не нужен».

Мы сказали, что Тарковского влекло к безысходному трагизму, но это невозможно было бы воплотить на советском материале, добавим: современном. Поэтому Тарковский в дальнейшем почти всегда будет обращаться к другим реалиям: к войне, средневековью, космосу, к буржуазному миру.

Вполне безобидную коллизию «Катка и скрипки» Тарковский отыграл на военном материале в своем первом профессиональном фильме – «Ивановом детстве». Кстати, Сергей в «Катке и скрипке» – фронтовик, бывший во время войны подростком, так что преемственность фильмов просматривается. В «Ивановом детстве» действуют ребенок – Иван, два его взрослых друга – разведчики Холин и Гальцев, а также медсестра Маша, в которую влюблены оба офицера. Нельзя сказать, что взрослые предают ребенка или обрекают его на гибель. Взрослые позаботились и о нем, отправив его в суворовское училище, и о Маше: Гальцев постоянно придирается к ней и под предлогом недовольства ею отсылает ее подальше от места будущих боевых действий. Машу, по-видимому, удалось спасти, а Иван убегает по дороге в училище, продолжает служить разведчиком и в конце концов погибает. После убийства матери Иван живет только ради возмездия, и на нем лежит печать обреченности. Итак, в этом фильме тоже в противостоянии любви к девушке и дружбы с ребенком дружба терпит поражение.

Даже победа над фашизмом в этом фильме омрачена: именно тогда Гальцев узнаёт о гибели Ивана. И главное: он задается вопросом: «Неужели это не последняя война на свете?», понимая: далеко не последняя. Это звучит насмешкой над нелепой сентенцией Достоевского (вернее, благоглупостью Ивана Карамазова) о «слезинке ребенка», которой будто бы не стоит вся мировая гармония. Но никто и не собирается добывать ее такой ценой. Миллионы детей плачут и погибают, и это ни на йоту не приближает никакой гармонии.

Надежда на то, что дружба взрослого и отрока всё же достижима, возникает в «Андрее Рублеве» в лице иконописца Рублева и колокольного мастера Бориски. Финал картины, где после всех ужасов, которыми изобилует сюжет, монохромное изображение становится цветным и под величественную хоровую музыку В. Овчинникова возникают творения Рублева, считается просветленным и даже оптимистическим: искусство торжествует над безобразием и зверством действительности. Но считать так, на наш взгляд, значит понимать фильм совершенно превратно. Во-первых, крупные планы отражают разрушительную работу времени: трещины, осыпающиеся краски. Да, искусство переживает самые жестокие эпохи, но и оно может не быть вечным. Во-вторых, это еще далеко не финал. Далее мы слышим раскаты грома, видим дождь, смывающий с дерева краски, а потом уже чистые доски. После этого мы видим опять-таки цветной кадр: лошади под дождем ходят возле реки. Фильм заканчивается. Краски исчезают с икон, зато цвет возвращается в мир (напоминаем, что перед этим было около трех часов черно-белого кошмара). Мир расцветает. Над искусством торжествует природа. Она оказывается конечным победителем. И в этом расцветшем мире есть лошади, но нет человека. Вспомнив, как жестоко лошади страдают от него именно в этом фильме, зритель вполне способен прийти в выводу: природе без человека лучше.

Финал «Рублева» напоминает нам стихотворение Сары Тисдейл «Будет ласковый дождь»: ничего не изменится, мир останется таким же прекрасным, «и ни птица, ни ива слезы ни прольет, если сгинет с земли человеческий род» (перевод Л. Жданова).

Итак, «Рублев», на наш взгляд, заканчивается апокалиптически. На некоторое время искусство торжествует над ужасами реальности, но потом Страшный Суд сметает и человека, и даже лучшие его творения (в «Сталкере» мы увидим ушедший под воду Гентский алтарь в галлюцинации сталкера), человечество исчезает бесследно, и остается только природа.

Чтобы рассеялись любые сомнения, достаточно вспомнить, чем начинается фильм. Это в общем-то не свойственный Тарковскому открытый, даже лобовой символ: взлетающий на воздушном шаре мужик, разбивающийся о землю. Нам откровеннейшим образом дают понять, что это фильм о взлете и гибельном падении.

Следующий фильм – «Солярис» – говорит, что летать не нужно не только по воздуху, но и в космосе. «Солярис» уже просто вопиет о ничтожестве человека перед лицом Высшего Разума, воплощенного в образе живого Океана. Земные ученые бессильны понять его, установить с ним контакт. Но в трагической ситуации они не показывают никакого достоинства земного разума, человеческого достоинства землян, противостоящих страшной и превосходящей их силе. Они действуют наугад, как злые и неразумные дети. Один из героев – профессор Снаут – констатирует, что человеку нужна не вселенная, ему нужен человек.

Но и контакт человека с человеком, т. е. Криса Кельвина и Хари, порожденной Океаном и стремительно очеловечивающейся, имеет самые катастрофические последствия и делает глубоко несчастными их обоих. Человеку, в сущности, нечего делать в космосе – авторитетно заявляет режиссер, гигант мысли. Тарковский с энтузиазмом создает апофеоз человеческого убожества. Потом он сильно разовьет эту тему в своем позднем творчестве.

Один из самых культовых его фильмов – «Зеркало» – вызывает у многих зрителей недоумение. По идее, это должно быть объяснение героя в любви к своей матери. Да, они любят друг друга, но… странною любовью. Они не видятся много лет, общаются по телефону, почему-то постоянно ссорятся. При попытке сына выяснить, в чем он виноват, мать вешает трубку. Затем она решается прийти к сыну в гости, но дома не оказывается никого, кроме внука, которому, однако, велено встретить бабушку. Та заявляет, что ошиблась адресом, и уходит. Допустим, она сказала это от обиды, из гордости, хотя что унизительного в том, чтобы зайти и дождаться сына, срочно вызванного на работу? Однако и внук не узнал ее! Высокие отношения...

Вот вполне объективный факт. Тарковский так формулирует глубинную мысль «Зеркала»: а может, лучше было бы совсем не рождаться? [1]. Вот, оказывается, о чем кино. Видимо, эта мысль в тот период занимала Тарковского. Она является стержнем «Гамлета», поставленного им в Ленкоме сразу после съемок «Зеркала». Ее квинтэссенция, – конечно, монолог «Быть или не быть?», который, ввиду его исключительной важности, произносится не в переводе Пастернака, а в дословном прозаическом переводе профессора М.М. Морозова.

Тарковский не осмелился открыто озвучить данную идею. Это сделал В. Шукшин. Аналогичный вопрос Егор Прокудин задает Петру Байкалову в «Калине красной», снимавшейся одновременно с «Зеркалом». Петр меланхолически отвечает: «Нас же не спрашивали». Понятно, что Тарковский и Шукшин обсуждали данную проблему, и, очень вероятно, – в пессимистическом ключе. Егор Прокудин фактически угробил свою жизнь. Жизни матери и Алексея в «Зеркале», по-видимому, не состоялись. По крайней мере, оба несчастны.

Следующий за этим «Сталкер» – фильм чрезвычайно путаный. Нет даже необходимости предполагать, будто Тарковский не знал, что он хочет снимать, – это общеизвестный факт. Воспользовавшись скандалом с Г. Рербергом, из-за которого (оператора) якобы оказался браком весь первоначальный вариант фильма, Тарковский добился полной пересъемки «Сталкера» и заставил братьев Стругацких переписать сценарий и сделать главного героя из бандита подвижником и духовным гуру. Создается впечатление, будто Стругацкие и Тарковский запутались во многочисленных вариантах сценария и не смогли сгладить все смысловые противоречия и нестыковки.

Но ясно, что сталкер – клинический неудачник, приносящий горе себе и безумной женщине, ставшей его женой. Сама она это горе считает неслыханным счастьем: «Лучше горькое счастье, чем серая, унылая жизнь». По-видимому, ее жизнь – яркая и радостная (это мы имели возможность лицезреть в начале фильма).

Но сталкер даже намного хуже. Мы согласны с тем, что он «лицемерная гнида», как его характеризует Писатель, и с чем вполне соглашается он сам. Он лжец, потому что проповедует то, чего не знает, компенсируя свое ничтожество за пределами Зоны.

(Тарковского посещали очень интересные мысли насчет этого персонажа. В дневнике он пишет: «А что если развить “Сталкера” в следующей картине — с теми же актерами? Сталкер начинает насильно тащить людей в Комнату и превращается в  “жреца” и фашиста. “«За уши к счастью”. А есть ли путь такой — “за уши к счастью”? Вл[адимир] Ул[ьянов]? Шарик? Как рождаются потрясатели основ (?). Во всем этом есть, безусловно, смысл. Надо подумать». 27.01.1979. Тарковский высказывал эту мысль неоднократно и в следующем фильме реализовал ее в образе Доменико.)

Сталкер шельмует со спичками, подсовывая Писателя в «мясорубку». Это не только лицемерная и лживая, но еще довольно злобная «гнида»: надо слышать с какой ненавистью он выкрикивает слово «ученые» и яростно бьет кулачонком в пол. (Сталкера приводит в бешенство отсутствие веры у его спутников, но они не верят именно ему. В комнату, исполняющую желания, они как раз верят – настолько, что Писатель отказывается в нее входить, а Профессор и вовсе пытается ее уничтожить.

Образ Профессора, которого Тарковский сделал совершенно безумным, – отдельная тема, которую мы сейчас развивать не будем. Отметим лишь две детали. Во-первых, Профессору не было смысла брать с собой атомную мину: если бы Зона в самом деле читала мысли, она обезвредила бы Профессора и его оружие на дальних подступах к заветной комнате. (То, что мина атомная, известно из сценария, когда он еще назывался «Машина желаний».) Во-вторых, Профессор намеревался применить атомную мину, не зная, какова природа Зоны. А если бы это вызвало вселенскую катастрофу, в сравнении с которой все страхи Профессора оказались бы ничтожными?

Вероятно, Тарковский вложил в образ Профессора всю свою идиосинкразию к науке и разуму.)

Развивая образ сталкера, Тарковский создал маньяка и мракобеса Доменико в «Ностальгии». Сначала тот продержал семь лет в чудовищной берлоге свою семью, будто бы спасая ее от конца света. Катастрофа так и не  произошла – до сих пор. Когда полиция наконец-то вызволила семью из заточения, младший сын, оглядев прекрасный тосканский пейзаж, спросил с недоумением: «Папа, это и есть конец света?». В смысле: ты вот от этого хотел нас избавить? Потерпев фиаско с родными, маньяк принялся спасать человечество.

Хорош в этом фильме, притязающем на духовность и утонченную любовь к Родине, и русский писатель Горчаков. Он с унылым выражением лица два часа вяло слоняется на экране, заставляя вспомнить превосходный афоризм комсомольского поэта Василия Кубанева «Плохому везде плохо». Зрители догадываются, что истинный смысл этого высокодуховного и архинравственного произведения состоит в том, что Горчаков не хочет возвращаться в Советский Союз, но и в Италии он прижиться не может: язык знает плохо, итальянские красоты ему не в радость, понимать итальянские реалии он не желает, а его дарования никому не нужны. Он не гений, как Шолохов и Леонов, даже не «литературный генерал», как Михалков или Марков, а посредственный писатель, не диссидент, поскольку выездной. Он занимается производством литературных биографий, возможно, держа за пазухой камень в виде «исторических аллюзий». Он не особо востребован и в СССР, но там его хотя бы печатают.

«Ностальгия» устами Доменико вещает об умственном и духовном оскудении человечества (в чем виновата, конечно, цивилизация), об отсутствии великих идей и великих учителей. По-видимому, Тарковский сомневается, что христианство может стать объединяющей людей спасительной силой, и проповедует веру хотя бы во что-то. Например, что человек может спасти мир, если пройдет по дну бассейна со свечой.

Или будет поливать сухое дерево в надежде, что оно расцветет. Или, когда катастрофа уже случится, он (человек) ляжет спать с ведьмой, и конец света окажется недействительным. Это уже следующий и последний фильм – «Жертвоприношение». Возможны и другие, более радикальные средства: сжечь свой дом или даже самого себя, но это не обязательно. По сути, последние фильмы Тарковского отличаются не богоискательским, а богостроительским пафосом. Персонажи (не героями же их называть!) сами придумывают культы, ритуалы, которым следуют и которые пытаются навязать другим.

Библия нигде не требует от человека ходить со свечой или сжигать себя, но велит соблюдать 10 заповедей, а также читать «Отче наш», ничего к нему не прибавляя (важно само воззвание к Богу, которому известны нужды человека). Александр в «Жертвоприношении» не ограничивается текстом молитвы, но дает обет отказаться от всего, что ему дорого (действительно ли дорого?): от дома, от сына, даже от собственного разума – последнее, вероятно, импонирует Тарковскому больше всего. Александр, таким образом, нарушает еще и Христову заповедь «Не клянись». После чего он внемлет искусителю Отто и едет спать с ведьмой. Так что мы позволим себе усомниться в христианском содержании последних фильмов Тарковского. На наш взгляд, это весьма эклектическая идеология художника, фундаментально разочарованного в человечестве.

(Для сравнения. Пожалуй, в гораздо более трудном положении оказалась К.Г. Муратова, – кстати, вычеркнувшая Тарковского из своей жизни после «Рублева». Она почти не снимала фильмов в то время, когда Тарковский все-таки создавал свои творения. Потом как будто пришло ее время – «перестройка», но «перемены участи» не произошло. Муратова очень скоро оказалась невостребованной – что она с самоиронией изображает в «Астеническом синдроме», где зрители буквально бегут с ее фильма. Тарковский лишь констатировал начало тотального духовного кризиса, но не дожил до самых отвратительных времен. Муратовой, напротив, именно они достались для основного периода ее творчества. Наблюдая тотальное расчеловечивание, она не знала, как противостоять этому злу. Она не умела ничего – только снимать своё уникальное кино, для которого уже почти не оставалось зрителей. Муратова нашла себя в жанре «черной комедии». С одной стороны, она пыталась находить в нелепых людях что-то нормальное и симпатичное. С другой – изображала окружающую мерзость запустения зло, гротескно и с огромным искусством. Само это искусство, мастерство, виртуозность – вызов безобразию мира. Пессимизм ее посильнее, чем у Тарковского. Однажды она процитировала слова героини Р. Литвиновой из своего фильма «Три истории»: «Этой планете я поставила бы ноль». Муратова сказала, что, пожалуй, с этим согласна. И все же ее творчество никоим образом нельзя назвать кинематографом поражения. Выразить свое презрение ко всеобщей деградации – уже весьма достойное дело для искусства. Заметим, что Муратова отрицала всякую тенденциозность своих фильмов, но мы позволим себе этому не поверить.)

Знаменательно, что Тарковский начал свой путь в кино с экранизации писателя, провозгласившего, что человека можно уничтожить, но нельзя победить. Но и у него взял сюжет, говорящий о поражении и безнадежности. То в смягченных, то в драматических тонах он не просто говорит о бренности и слабости человека – он создаёт апологию человеческого бессилия, а в идеале – и безумия. Человек может победить в войне, но не в состоянии уничтожить войны. Своим искусством он не делает мир лучше. Особенно ничтожным человек оказывается перед космическими силами (т. е. божественными). Человеку нужен человек, но и в этой сфере он оказывается несостоятельным, не может любить самых близких людей. И, кроме того, он раб своего темного подсознания. Тарковского посещают мысли, что лучше было бы не рождаться и следовало бы отречься от разума. Вот такую духовность он нес зрителям.

Дегуманизацию его кинематографа мы связываем с его антисоветскими взглядами. Гуманизм, могущество человека, его наивысшие достижения (прежде всего освоение космоса) были основополагающими ценностями советского общества и его культуры – в частности, кинематографа, которого Тарковский не переносил. Он внес огромный вклад в формирование менталитета фрондирующей антисоветской псевдоинтеллигенции, которой было угодно считать себя высокодуховной через потребление его искусства. Тарковского лишь условно можно назвать трагиком – как создателем печальных историй. Но подлинного, высокого трагизма, сопровождаемого катарсисом, осознанием человеческого величия, он лишен.

 

Список литературы

1. Болдырев-Северский, Н. «Быть может, лучше было бы не рождаться...»: Заметки на полях «Мартиролога» Андрея Тарковского // Искусство кино. – 2009. – № 12. – С. 73-83.

Впервые опубликовано: Научный апрель : материалы XXV Внутривузовской научно-практической конференции Орского гуманитарно-технологического института (филиала) ОГУ / отв. ред. О. В. Подсобляева. – Орск : Издательство Орского гуманитарно-технологического института (филиала) ОГУ, 2023. – ISBN 978-5-8424-1009-5. — С. 277-283.