Поэзия и информация. Часть 2 (Игорь Белавин)

Читая и запоминая стихотворение, мы расшифровываем и запечатлеваем не только поэтические образы, в которых автор раскрыл нам свои понятия, суждения, умозаключения, но и форму стиха. Форма в поэзии – часть информационного сообщения, имеющая свою понятийную значимость. Это отмечал и Лотман [1], указывая, что «в стихотворении нет «формальных элементов» в том смысле, который обычно вкладывается в это понятие. Художественный текст – сложно построенный смысл. Все его элементы суть элементы смысловые» [2]. Вроде бы все согласны, что план содержания в поэтическом произведении информационно-насыщен. Но если посмотреть на самые знаменитые строки, оставшиеся в веках, с точки зрения количества информации, в них содержащейся, то может оказаться, что семантика их крайне проста и не выходит за рамки социокультурного поля той среды, с которой взаимодействовал автор. Так-то оно так, но когда оригинальный текст воплощается на чужом языке и должен быть адекватно воспринят читателями, чье социокультурно поле кардинально отличается от авторского, каким бы простым последнее ни было б, то проблема передачи смысла авторских высказываний, если только не переводить стихи прозой, вырастает до гигантских размеров. Рассмотрим эту проблему на примере перевода фрагментов знаменитого стихотворения А. С. Пушкина «Я помню чудное мгновенье» на немецкий язык. Вот первая строфа оригинального пушкинского текста:

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты.

...

Заметим, что выражение «гений красоты» так и не прижилось в русском языке. У нас говорят «идеал красоты» или «она – само совершенство». По-немецки гениальность, гениальный человек переводится одинаково. В обиходном смысле – das Genie, в высоком штиле – der Genius, каковое слово может обозначать и мифологического духа-покровителя. Слов «гений» имеет латинские корни и множество коннотаций, в том числе и «дух-покровитель». Пушкин наделяет свою лирическую героиню не просто красотой, но сверхъестественными способностями, она для него – высшее существо, явившееся из параллельного мира «тонких материй». Пушкин подчеркивает, что относится к этой женщине, как к божеству, на мгновение показавшему свою суть и стать, и надолго, если не навсегда, оставшемуся «мимолетным виденьем». Так средневековые пажи относились к своим королевам, по крайне мере – в канцонах. А вот как переводит эту строфу Каролина Павлова:

Ein Augenblick ist mein gewesen:

Du standst vor mir mit einemmal.

Ein rasch entfliegend Wunderwesen.

Der reinen Schönheit Ideal.

Павлова великолепно имитирует форму подлинника, но магическим образом из переведенных ею строк уходит пушкинская звуковая энергетика, пушкинский эмоциональный подъем и восторг. У Пушкина «мимолетное виденье» - это один из эпитетов, которым следует награждать божество, у Каролины Павловой на том же месте в строфе стоит «entfliegend Wunderwesen», что можно прочитать как «удивительное создание, спасшееся бегством». Но вот «Schönheit Ideal» не имеет под собой ничего мифологического, это банальный фразеологизм, означающий идеальную красоту как таковую, вовсе не обязательно имеющую божественное происхождение. Этот перевод при всех его достоинствах только кажется дословным, а на самом деле он содержательно далек от подлинника, а его форма эмоционально слабее, чем это нужно для воссоздания пушкинской поэзии. Дело в понятийном аппарате оригинального стихотворного текста, эмоционально подкрепленном интонацией. Пушкин идеализирует не женскую красоту как таковую, а женщину как носительницу сверхъестественной силы, проявляющей себя в форме божественной красоты. Эта божественная сверхсила по своей природе целомудренна, поэтому и показывает себя лишь на мгновение, и то в форме фантома, «мимолетного виденья». Отсюда и восклицательная интонация, сформированная особым расположением слов в завершающей части строфы.

Если переводчик не опирается на понятийный аппарат оригинала, а стремится скрупулезно учесть прямые значения отдельных слов и формальные признаки стихотворной формы, перевод, скорее всего, окажется весьма далеким от подлинника, несмотря на внешнюю схожесть отдельных элементов текста. Дело в том, что понятия в поэзии формулируются на языке образов, которые прозаический подстрочник передает лишь приблизительно. Между тем образ, передающий определенное понятие, можно подобрать на любом языке, если переводить не дословно, а «образ в образ». Именно это делает в отношении пушкинского текста переводчик Эрик Бёрнер (Eric Boerner):

Ein Augenblick, ein wunderschöner:

Vor meine Augen tratest du,

Erscheinung im Vorüberschweben,

Der reinen Schönheit Genius.

...

Ключевое понятие стихотворения – гений чистой красоты – у Бёрнера воплощено дословно и абсолютно точно, но и другие важные содержательные элементы текста переданы с исчерпывающей точностью. Конечно, тут не пушкинского «я помню», зато есть само «чудное мгновенье», в немецком получившее максимально адекватный эпитет «wunderschöne», что значит «дивный, чудесный, очаровательный». А вот «Erscheinung im Vorüberschweben» настолько точный образ, что его даже другими словами не перескажешь, это именно «мимолетное, призрачное виденье», как у Пушкина! Более того, и оригинал, и перевод имеют один и тот же стихотворный размер, а именно четырехстопный ямб – размер, которым написан «Евгений Онегин». Правда, у немецкого переводчика далеко не все строки не рифмуются, но для немецкой поэзии это, скорее, норма, чем бросающийся в глаза недостаток. Зато перевод точен не только содержательно, но и интонационно. Вот как Эрик Бёрнер интерпретирует последнюю строфу пушкинского шедевра:

И сердце бьется в упоенье,

И для него воскресли вновь

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

Erregung, Herzschläge erklingen,

Neu aus der Asche schwingt sich auf

Die Gottheit, und die Musen singen,

Und Leben, Tränen, Liebe auch.

Естественно, речь не идет о дословном переводе. Дословно переводятся ключевые понятия, а все остальное интерпретируется с помощью словесных аналогов того образного строя, который представлен в оригинальном варианте. Так, у Бёрнера нет слова die Berauschung (опьянение, упоение, увлечение), у него, если сделать обратный перевод, сердце, радостно волнуясь, громко бьется. Точно так же пушкинское выражение «воскресли вновь», относящееся к перечисленным в двух последних строчках понятиям, интерпретировано как «восстали из пепла», что полностью соответствует сути образа. А понятие «вдохновение» интерпретировано как die Musen singen («пение Муз»), что не только верно по сути, но и соответствует духу романтизма. В этой последней строфе переводчик вводит звонкую рифму erklingen-singen, очень бравурную с точки зрения немецкой романтической традиции, и завершает все стихотворение на такой же высокой эмоциональной ноте, как и задумал автор.

Пример этого замечательного перевода показывает, что нет непереводимой поэзии, а есть сложности правильной интерпретации информации, касающиеся единства формы и содержания. Где-то приходится жертвовать дословностью, где-то – второстепенными элементами формы, но количество информации, сохраненной в переводе по отношению к информационному максимуму подлинника, если и не приближается к 100%, то все же остается весьма высоким.

Опыт подобного типа переводов показывает, что переводческих вольностей и информационных потерь вполне можно избежать, если адекватно подобрать интерпретацию, связанную с необходимостью определить цели и задачи, стоявшие перед автором еще до содержательного и формального формирования текста. Очевидно, такая интерпретация лежит над текстом, который по сути является ее производной. Согласно основополагающим идеям В. Н. Комиссарова [4], оригинал и перевод следует сравнивать на следующих уровнях эквивалентности:

1. уровень цели коммуникации;

2. уровень описания ситуации;

3. уровень сообщения;

4. уровень структуры высказывания;

5. уровень языковых знаков (слов).

На коммуникативном уровне речь идет о том, чтобы оригинальный текст не угнетал бы переводчика очевидной и при этом ошибочной семантикой, но способствовал воссозданию на чужом языке адекватного образа, обеспечивающего необходимую коммуникацию между ментальностью читателя оригинала и воображением потребителя переводной информации. Конечно, все догадки о целях коммуникации автора и читателя исходят из авторского текста, чье качество и глубина, авторская оригинальность и коммуникационная мощь не могут подвергаться сомнению. Если перевод гениального шедевра выходит скучным, значит что-то пошло не так.

Каролина Павлова прошла мимо эмоциональности пушкинского стихотворения. Пушкин пишет о своей женщине, предлагая видеть в ней божество; поэтому градус эмоциональности здесь очень высокий, интонация восторженная, почти молитвенная. Павлова пишет о женщине Пушкина, являющейся эталоном красоты; отсюда гораздо более ровный тон стихотворного текста. О божестве нужно писать взахлеб, идеалом женской красоты следует уважительно восторгаться. Автор и переводчик ставят разные коммуникационные цели, как следствие у перевода и оригинала разное эмоциональное наполнение. Вот какую концовку дает переводчица:

Und wieder schlägt das Herz voll Weihe.

Sein Todesschlummer ist vorbei.

Für eine Gottheit glüht’s aufs neue,

Es lebt, es weint, es liebt aufs neu.

Все дело в расстановке пауз и в порядке слов. В первой строке Пушкин ставит «сердце» на заглавное место, а затем в два шага повышает интонацию до восклицательной. Внимание читателя концентрирует на слове «упоенье», означающем максимальную степень восторга. У переводчица первая строка получилась чересчур тяжелой, обремененной многочисленными паузами, концентрация внимания увеличивается до слова «das Herz», а к концу строки спадает. Кроме того, немецкое «Weihe» означает величие, торжественность момента, а вовсе не упоение. Та же неудовлетворенность переводом возникает при анализе двух финальных строк немецкого текста. Пушкина происходит перечисление существенный черт того восторженного настроения, которое владеет поэтом. Всего пять существительных, на каждом из которых можно сосредоточить отдельное внимание. У Каролины Павловой говорится, что сердце поэта открылось для божества, и теперь вновь живет, плачет, любит. Семантически похоже, но эмоционально гораздо слабее, поскольку слов, обозначающих ситуацию, много и на каждом из них внимание не сосредоточишь.

Если согласиться с тем, что «перевод – это точное воспроизведение подлинника средствами другого языка с сохранением единства содержания и стиля», то такие трудно учитываемые при переводе моменты, как паузы, количество и расположение слов в строке, оказываются едва ли не ключевыми при воссоздании эмоциональной атмосферы оригинального стихотворения. Ситуация, однако, не такая печальная, какой кажется. В. Н. Комиссаров формулирует задачи коммуникативной эквивалентности следующим образов: «... любой текст выполняет какую-то коммуникативную функцию: сообщает какие-то факты, выражает эмоции, устанавливает контакт между собеседниками, требует от слушателя какой-то реакции или действий и т.п.». То есть, речь идет не о копировании формальных особенностей авторского текста, но о понимании переводчиком авторского посыла, явившегося стимулом для написания того или иного произведения. Если автор пишет текст, находясь в определенном эмоциональном состоянии, которое хочет через текст передать читателю, то и переводчик изначально вводит себя в то же эмоциональное состояние, чтобы передать авторскую эмоцию через текст перевода. Именно поэтому порой говорят, что переводчик должен влезть в шкуру автора, попытаться мыслить и чувствовать, как он. То, что такие конгениальные переводы возможны, показывают приведенные нами фрагменты из переводческого творчества Эрика Бёрнера.

Следующий важный уровень эквивалентности, который необходимо учитывать при переводе, – это максимально возможное сходство описываемых ситуаций. В качестве примера сравним первую строфу стихотворения Владислава Ходасевича и ее немецкую интерпретацию, подготовленную тем же Бёрнером:

Ищи меня в сквозном весеннем свете.

Я весь – как взмах неощутимых крыл,

Я звук, я вздох, я зайчик на паркете,

Я легче зайчика: он – вот, он есть, я был.

Such mich im Durchschein, den das Herbstlicht weckt.

Ich bin so unerfühlbar wie ein Flügelschlag,

Bin Klang und Seufzer, bin ein Lichtreflex,

Und leichter noch als er: er ist, ich war.

Если в подлиннике речь идет о солнечном весеннем дне, то в переводе время действия – осень. Почему именно ощущение весны, вечно юной и вечно противостоящей смерти и умиранию, играет такую важную роль в атмосфере этого лирического шедевра? Существует версия, что стихотворение написано как бы от лица близкого друга Ходасевича – поэта Муни, к тому времени уже год как покойного. Находясь на фронте и полный переживаний по поводу своей жизненной несостоятельности, тридцатилетний Муни застрелился из чужого револьвера, поскольку личный ему, как мелкому санитарному чиновнику, по статусу не полагался. В сущности, Ходасевич дает другу вторую и вечную весну, поскольку первая, настоящая весна молодости, слишком быстро закончилась, перейдя в тяготы предвоенного и военного времени. Но даже если отвлечься от фактов биографии Ходасевича, все равно без контраста между праздником жизни, романтическим символом которого является весна, и миром сверхчувственных явлений, проявлению которого в земной жизни и посвящено стихотворение, невозможно точно определить авторский посыл.

Переводчик с первых же строк приземляет авторское видение, заставляя лирического адресата больше вспоминать о прошлом, нежели ощущать настоящее в его связке с мистическим. Первая строка – Such mich im Durchschein, den das Herbstlicht weckt (ищи меня в прорехе, разбуженной светом осени) – полностью принадлежит переводчику. Но и вторая позиция, где присутствие незримого друга сравнивается с неосуществленным взмахом крыльев (unerfühlbar wie ein Flügelschlag), весьма приблизительно передает авторскую мысль. Образ «неощутимых крыл» у Ходасевича можно трактовать и с христианских позиций – как незримое присутствие ангела-хранителя, и с культурно-исторических – как крылья Поэзии. В переводе ничего подобного нет, а есть внешнее сходство на уровне языковых знаков, которые, будучи мысленно соединены в образ, дают совершенно иную трактовку высказывания, присутствующего в структуре подлиннике. У переводчика не крылья неощутимы, а их взмах невозможен, невыполним, что по ассоциации следует трактовать как «нереализованные возможности лирического героя».

И все-таки в целом перевод удачен. Эрику Бёрнеру удалось сохранить эквивалентность важнейших понятий, формирующих смысл сообщения, и даже структуру большинства высказываний, что для поэзии крайне важно. Так, авторский «солнечный зайчик на паркете» перевоплотился в ein Lichtreflex, то есть блик, отсвет, световое пятно. В остальном последние две строки первой строфы полностью соответствуют оригиналу, учитывая не только точный перевод отдельных слов, но и порядок их расположения. Вторая строфа сделана максимально близко к оригиналу, переведена практически дословно. Единственно, чем пожертвовал переводчик, так это звучностью рифм, но для поэтики Ходасевича, так и озаглавившего одно из своих стихотворений – «Бедные рифмы», это нормально. Вот как выгляди вторая строфа в оригинале и переводе:

Но, вечный друг, меж нами нет разлуки!

Услышь, я здесь. Касаются меня

Твои живые, трепетные руки,

Простертые в текучий пламень дня.

Doch, ewger Freund, da wir nicht Abschied kennen,

So höre, ich bin hier. Und mich berührn

Deine erzitternden, so lebensvollen Hände,

Die warm den Fluss der Tagesflamme spürn.

Следует упомянуть, что эффект дословности, эквивалентности на уровне языковых знаков, здесь достигается не за счет потери поэтичности, а как следствие глубокого понимания как содержательной части произведения, так и авторской манеры в целом. Ходасевич строит свою образность на стыке жизненной конкретики и мистического экстаза, свойственного мировосприятию его предшественников, прежде всего Брюсова и Блока. Существенное отличие в том, что Ходасевич этого экстаза стыдится, справедливо полагая, что поэтическая мистика символистов себя изжила, с течением времени стала восприниматься как пустая декларация. Поэтому многие его образные выражения нагружены земными смыслами, хотя по сути являются мистическими символами. Так, речевой оборот «меж нами нет разлуки» может трактоваться и в романтическом ключе, как символ бессмертия души, и в привычно-психологическом, как обещание помнить вечно. Эрик Бёрнер переводит фразу как «<wir> nicht Abschied kennen», что в обратном переводе означает «не знать прощания». По-немецки следовало бы сказать «nicht Abschied nehmen», но как раз отказ от традиционной формы высказывания создает здесь особую ауру «иностранности», да и ближе к авторскому замыслу. Очень точно переведена и сложная метафора «простертые в текучий пламень дня», которую Бёрнер передает близко к тексту. Переводчик сравнивает пламень дня (Tagesflamme) с теплым речным потоком, который чувствуют (spurn) живые, трепетные руки (Deine erzitternden, so lebensvollen Hände) из предыдущей строки.

Третья строфа, чьи образы зримо-конкретны, снова переведена близко к тексту. Но это вновь перевод «образ в образ», а не попытка повторить слова подлинника. Например, переводчик опустил фразу «как бы случайно», понимая, что речь тут идет не о спонтанности («случайности») действия, но об атмосфере доверия, предваряющей событие мистического характера. Поэтому в переводе стоит «erinnernd, treulich» (добросовестно напоминая), что точнейшим образом передает технику спиритического сеанса, когда собравшиеся, взявшись за руки, вызывают кого-либо из мира мертвых. Вот как выглядит последняя, третья строфа в оригинале и в переводе:

Помедли так. Закрой, как бы случайно,

Глаза. Еще одно усилье для меня –

И на концах дрожащих пальцев, тайно,

Быть может, вспыхну кисточкой огня.

Verbleibe so. Verschließ, erinnernd, treulich,

Die Augen. Dies Bemühn noch gelte mir –

Und an den Fingerspitzen, zitternd, werd ich heimlich

Vielleicht als Hand aus Feuer scheinen dir.

Даже такой краткий анализ показывает, что поэтический перевод может быть качественным только в том случае, если учитывает многослойность оригинального текста, его многостороннюю информативную насыщенность. Эквивалентность на уровне слов – это всего лишь одна из оценок, по которым можно судить о количестве информации в оригинальном тексте и в его переводе на язык чужой культуры. Как известно, современное понимание количества информации в сообщении связано с отказом от вероятностной теории Шеннона, учитывающей лишь количество знаков в сообщении, но не смысл, в нем заключенный. Отголоски теории Шеннона до сих пор присутствуют и в переводоведении. Так, М. Л. Гаспаров [5] в свое время «выработал методику, которая позволяет выявлять и соотносить «коэффициент точности» (число сохраненных в переводе слов в сравнении с общим числом слов в произведении) и «коэффициент вольности» (число замененных слов в процентном отношении к общему числу слов в переводе). При этом подсчитываются прежде всего значимые слова (существительные, причем преимущественно предметные, а не отвлеченные, но также прилагательные, глаголы, наречия) ... уникальным поводом для такого анализа... были материалы анонимного конкурса на лучший перевод стихов Саломеи Нерис, проведенный в Литве... самые точные переводы (в соответствии с указанными выше критериями) оказались и самыми плохими» [6]. Напротив, теория уровней эквивалентности гораздо более соответствует современным представлениям, а именно, семантической теории информации, интереснейший вариант которой разработал Ю. А. Шнейдер [7].

Не будем вдаваться в математические и философские детали этой теории. Для нас важно знать, что количество информации связано с наличием в оригинальном тексте конкретных понятий, которые переводчик и должен попытаться перенести в другую культурную и языковую среду, сделав это с максимальной точностью. Понятие может быть включено в план содержания, и тогда оно влияет на правильное понимание стихотворения, на ландшафтно-пейзажную среду перевода, а может быть частью плана выражения, и тогда его присутствие влияет читательские эмоции. Чем больше значимых понятий подлинника сохранено в переводе, тем перевод качественнее.

Слова в поэзии редко образуют значимые информационные понятия. Автор, используя образный язык, предлагает читателю иероглиф, смысл которого следует угадать. Конечно, сам иероглиф построен на базе каких-то конкретных слов, особым образом взаимодействующих друг с другом, но его значение невозможно скомпоновать из более мелких элементов, как это происходит в обыденной речи. Иногда сложно даже понять, что хотел сказать автор, между тем носителя языка понимание поэзии часто дело естественное. Читатель понимает язык поэта интуитивно, просто на основе привычки к именно этому языку поэзии, а не к каком-либо другому. Если же перевести общий смысл стихотворения прозой, то количество информации в переводе по сравнению с подлинником резко уменьшится. Слова останутся теми же, но взаимодействовать между собой они перестанут, а значит понятия (ситуации, зрительные и музыкальные образы, интонационные особенности авторской речи и так далее) просто перестанут существовать.

Но одно дело понимать поэзию на уровне интуиции, и совсем другое – превратить ее в набор понятий, которые затем можно без особых искажений перевести в систему высказываний на другом языке. А без такого шага-посредника, как мы понимаем, достичь нужной степени информационного соответствия между оригиналом и переводом едва ли возможно. Если искать эквивалент между авторским высказыванием и высказыванием на языке перевода, как предлагает теория М. Л. Гаспарова, то перевод заведомо выйдет за пределы поэтичности, создавая ложное впечатление о чужой поэтике как о чем-то уродливом и неестественном. Если же ориентироваться исключительно на собственную интуицию, как это зачастую делал Б. Л. Пастернак, то легко попасть в ситуацию, когда чужая авторская манера подминается под свою собственную, а авторское сообщение подменяется отсебятиной. Еще больше сложностей несет с собой перевод поэзии, которая ставит перед собой сугубо эстетические задачи. В этом случае на первый план выходит коммуникационная цель, а именно, стремление автора увлечь своего читателя новизной происходящего, предложить ему ранее невиданный язык общения.

Дадаизм или декларативный отказ от содержательной поэтической речи – это яркий пример такого подхода к стихосложению. Дадаизм как мощное авангардистское течение в искусстве зародился в ряде стран Европы в 10-20-х годах ХХ века как художественный ответ на события Первой мировой войны. Главным для дадаистов был даже не отказ от содержательности художественных сообщений, но полный отказ от эстетических воззрений прошлого. Вместе с тем, кой-какая эстетика в произведениях дадаистов обнаруживается, и это эстетика цинизма, известная со времен Древней Греции. «Идеи свободы и истины, которые были столь важны для киников, они выражали путём реакционного отрицания, главной сутью которого была аскеза, благодаря которой киники освобождали себя от социальных оков морали и права». Коммуникативная цель древнегреческих киников состояла в том, чтобы путем поношения существующих порядков залучить в свои ряды новых адептов, рискующих жить вне общества. Эту же задачу ставило перед собой движение дадаистов.

Следующий шаг в переводческом освоении наследия дадаистов – это понять и правильно интерпретировать ситуацию, связанную с бессодержательным текстом. Прежде всего, «дадаисты уделяли огромное внимание звуковой поэзии, потому что таким образом язык уничтожался как лингвистический феномен». Вот пример звуковой поэзии от Хуго Балля:

jolifanto bambla ô falli bambla

grossiga m′pfa habla horem

égiga goramen

higo bloiko russula huju

hollaka hollala

anlogo bung

...

(Хуго Балль, «Караван»; фрагмент)

На этот замечательный текст можно посмотреть с двух сторон: во-первых, как на детскую игру с бессмысленными звуками, во-вторых, как на звукоподражательное сообщение о движении каравана. В зависимости от трактовки всей ситуации возникают следующие кардинально отличающиеся одна от другой вариации:

Бллллл яф яф рант О! гО Л Л Л х А

А БаН РосГ Ыиииииииии иииииГГГо

О! ГорьеУм

Е во го го РРР ами

Бой ко бой ко РУССССУЛЛЛА

Бла ГОБУНТ Бла ГОБУНТ

...

(Интерпретация Валерия Шерстяного)

йолифанто бамбла о фалли бамбла

гроссига мъпфа хабла хорэм

эгига горамэн

хиго блоико руссула хуйу

холлака холлала

анлого бунг

(Интерпретация Алишера Киямова)

В случае звуковой поэзии целью оригинального автора является снятие автоматизма читательского восприятия, ориентированного на привычные формы осмысления действительности. Поэт-дадаист Хуго Балль предлагает принять мир таким, каков он есть, во всем его несовершенстве, принципиальной хаотичности и лингвистической безграмотности. Тот же взгляд на мир проповедовали и древние киники, поносившие все положительное, в том числе культуру и политическое устройство, как если бы они знали, какую новую истину стоит поставить на место прежней лжи.

Представим себе некоего гипотетического бунтаря, желающего «обнулить» весь прежний опыт человечества. С точки зрения современной теории информации наш ниспровергатель может опираться на ментальный опыт своих слушателей, аргументированно критикуя ниспровергаемое. Но тогда он должен сначала хорошо изучить этот опыт и найти в нем слабые места. Иначе, прав он или нет, его сообщение пропадет втуне. Есть и второй путь. Ниспровергатель может символически описать все прежние достижения человечества в виде слов, бессмысленно, хотя и живописно разбросанных по визуальному пространству. Зритель-читатель испытает культурный шок, и новая информация без всякого логического анализа проникнет в подкорку адресата. Именно на этом эффекте в первой четверти ХХ века строили свои стихи и картины упомянутые выше дадаисты. Правда, революционное обновление читательского сознания, поначалу представлявшееся милой игрой в «счастливое детство», впоследствии закончилось ничем, а человечество по старым рельсам покатилось ко Второй мировой войне. Но кто об этом тогда думал?

Поддерживая право каждого автора разрабатывать свой поэтический язык, легко впасть в крайность. Если каждый словесный код, представляющий собой конкретное воплощение «второй моделирующей системы», можно было б причислить к классу поэтических текстов, то пришлось бы признать, что язык отдельно взятого авторского произведения уникален, а в таком случае не было б и четких критериев, согласно которым одно произведение – шедевр, а другое – детский лепет. Если бы ситуация была именно такова, не то что переводить, а и понимать стихи не было б никакой возможности. К счастью, уникальна лишь отдельно взятая информационная система, которую представляет собой авторское стихотворение, поскольку ее «модули» (слова и группы слов), соединяясь в ритмо-звуковые и смысловые конструкции, гармонично взаимодействуют, и повторить такое взаимодействие на другом языке в полном объеме нельзя. А вот авторский язык, как «вторую моделирующую систему», во всех содержательных и формообразующих тонкостях, отличающих этот язык от языка современников, вполне можно обнаружить и описать. Отсебятина, в которой часто упрекали ведущих переводчиков XX века, далеко не всегда была связана с поверхностным отношением к тексту, к его словарному составу и оригинальной образности, но зачастую свидетельствовала о недооценке авторского стиля, неверной трактовке особенностей авторской эстетики.

Очевидно в языковом коде даже и наугад выбранного стихотворения можно проследить авторский стиль, в авторском стиле – совокупность литературных источников, в диалоге с которыми формировался авторский стиль, а в каждом литературном направлении – культурный код, свойственный эпохе. Определив в оригинальном тексте соответствующие информационные пласты, выявив и в плане содержания, и в плане выражения соответствующий понятийный аппарат, переводчик сможет воссоздать все это в другой информационной системе, которая будет иметь в целом те же информационные характеристики, что и система оригинала.

Во многом сложность поэтического перевода и даже просто восприятия поэзии заключается в ассоциативном наполнении смыслами той словесной конструкции, которую изобрел автор оригинала, опираясь на весьма глубокие и специфические свойства языка-источника. В этой связи Лотман, например, пишет: «… в поэзии… факт сочетания определяет презумпцию наличия семантической общности». Естественно, автор «знает», какое коннотативное значение нужно присвоить слову, чтобы получился нужный образ, но ни читатель оригинала, ни переводчик этого знать заранее не могут. Если читатель доверяет автору, то эстетическое удовольствие от прочтения текста может быть получено на уровне интуиции, даже помимо отчетливого понимания прочитанного. Уточним, о чем идет речь. Лотман приводит в качестве примера известные строки Б. Л. Пастернака:

…Тем часом, как сердце, плеща по площадкам,

Вагонными дверцами сыплет в степи…

Да, в обыденной речи такие сложные структуры применяются редко. Но так ли уж туманен язык метафорической поэзии? В стихотворении «Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе» (1917) описано состояние влюбленного поэта, едущего на поезде к своей любимой. В приведенных выше финальных строчках передан образ человека, поневоле замкнутого в пространстве поезда. Волнуясь, в радостном ожидании тот ходит вдоль состава по тамбурам, а так как вагонные дверцы не закрыты на замок, то их створки, открываясь и вновь захлопываясь, «плещут» и «сыплются». Любой, кто представляет себе быт прежних времен, старые поезда и электрички, у которых не было «автоматических» дверей, способен осознать метафору. Смысл образа не только ясен без всяких комментариев, но и: а) выражен компактно; б) принципе достаточен для понимания происходящего (что для обыденной речь как раз редкость). Эмоциональное состояние взволнованного ожидания передано емко и вполне исчерпывающе. Ключ дешифрации безотносительно к ключу шифрации работает четко, поскольку опирается не на авторское «изобретательское» своеволие, а на единственно возможную интерпретацию смысла текста, данную читателю в ощущениях. Но что делать переводчику, если в данном отрывке важна не только метрическая схема, но и авторская интонация, имитирующая ритм взволнованного сердца и перестук вагонных колес, а слова «плеща» и «сыплет», тонко встроенные в образ, никак не соответствуют глаголам, которые в русском языке образуют устойчивые сочетания с существительными «сердце» и «дверца»?

Юрий Лотман справедливо указывает, что «метафору… можно определить как напряжение между семантической структурой языка искусства и естественного языка». С другой стороны, совершенно очевидно, что на языке-приемнике невозможно воссоздать именно тот «внутренний диалог», который существует между оригинальным произведением и языком-источником. И вместе с тем метафора, интонация или иной поэтический прием вполне «переводимы», если рассматривать их на понятийном, структурном и общекультурном уровнях. На понятийном уровне расшифровка поэтического кода происходит за счет сопоставления конструкций стихотворного текста с теми фрагментами живой и литературной речи, которые запечатлены в разного рода словарях. На структурном уровне следует рассмотреть влияние плана выражения (строфики, авторской интонации, принципов рифмовки и так далее) на восприятие текста. С точки зрения общей культуры поэтический код сопоставляется с другими кодами, существующими в интертекстуальном пространстве культуры-источника и культуры-приемника, с целью выявления аналогов и типизации, что позволит в дальнейшем определить верную интерпретацию оригинала и «смоделировать» информационную систему первичного текста на другом языке. Именно поэтому, а вовсе не в силу некой абстрактной договоренности между поэтом и читателем, язык конкретной поэзии, язык искусства вообще (как вторичная моделирующая система) доступен для расшифровки не только автором или каким-либо особо компетентным лицом, например, профессиональным критиком, но и среднестатистическим любителем поэзии.

Язык поэзии отличается от языка обыденного общения уже потому, что таким образом снижается степень автоматизма при восприятии содержания. Кроме того, само содержание поэтического сообщения, как правило, не обыденно, поэтому информационная система поэзии, стремясь это содержание передать с максимально возможной точностью, использует ухищрения, не свойственные повседневной речи. Приведем пример.

Где-то в марте, в первой половине,

Там, где белизна еще густа,

Столько сновидений наловили

Рыбаки с кузнецкого моста.

(Амирам Григоров. «Пролетарка»; фрагмент)

Разумеется, даже носителю языка понять эти сугубо современные образы непросто. Что это за «белизна» такая? Возможно, это белизна тумана, поскольку «продвинутый» (референтный!) читатель, опираясь при расшифровке текста на устойчивые словосочетания, поневоле ассоциирует с этими несущими конструкциями ментального восприятия мира свою трактовку поэтического ландшафта. На основе таких литературных клише, как «над рекой туман густой белеет» и «в поля пал густой туман», легко в рамках приведенного выше фрагмента вообразить себе местность, окутанную белесым и густым туманом. И только глубокий смысловой и контекстный анализ способен прояснить, что речь идет, скорее, о белизне снега, который в марте, хотя и с проплешинами, но, как правило, еще лежит на московских улицах. Еще хлеще дело обстоит с рыбаками! Опять-таки сгоряча может показаться, что некие рыбари, обосновавшиеся на мосту, по которому изредка ходят кузнецы, поголовно погрузились в сон, утомившись созерцать неподвижные поплавки. И только постепенно становится ясно, что дело в особом поэтическом коде, с помощью которого иносказательным образом, завуалированно переданы незатейливые мечты молодых москвичей, прогуливающихся в поисках романтических приключений по известной московской улице под названием «Кузнецкий мост». О простом сказано сложно. Зачем? Но ведь именно остранение обычного, как известно, является главным принципом литературы, позволяющим снять автоматизм восприятия, освежить затертые вечным повторением чувства. Приведенное выше четверостишие иллюстрирует основной метод стихосложения, широко используемый в современной поэзии для создания оригинальных стихотворных образов. Метод состоит в системном взаимодействии составляющих метафору элементов, которые, в сущности, не слова даже, но коннотаты, то есть не предметные, а символические значения, связанные с ореольной семантикой конкретного слова. Такие коннотативные значения в обыденной жизни редко сопоставляются с тем или иным означающим знаком («словом»), однако они разрешены в пределах интертекстуального пространства, уже употреблялись в литературе или живой речи, и поэтому их употребление в авторском тропе с художественной точки зрения вполне оправданно.

Однако, как прикажете переводить такую поэзию? Если воспринимать (и переводить!) текст «слово в слово», как советуют переводчики-буквалисты, то аура стихотворения будет изничтожена. Ведь слова языка-приемника, денотативно (согласно прямому смыслу слова) аналогичные словам оригинального текста, как их ни расставляй, никогда не обретут нужных для системного взаимодействия ментальных связей, не говоря уж о передаче средствами языка-приемника специфики авторской интонации. Ведь поэзия – это не разрозненные красивые слова, а целостная картина, не только смысловая, но и звуко-римическая, написанная этими самыми словами! Поэтому и опираться надо не на отдельные элементы стихотворного текста, как бы заманчиво ни выглядело сходство между языком оригинала и языком перевода, а на цельное, беспримесное восприятие, да еще с учетом того, что переводчик может находиться в плену оригинального текста, а читатель перевода – вряд ли. В приведенном выше фрагменте план содержания передается читателю через своего рода словесный ребус (закрытый код авторского миросозерцания). Кроме того, важное значение придается и мелодике стиха, подчеркивающей авторскую мысль. Перед переводчиком стоит двуединая задача: а) передать авторский текст содержательно, под чем, на наш взгляд, следует понимать воссоздание набора ассоциаций, которые сознательно или бессознательно вложены автором в текст стихотворения; б) сымитировать на другом языке авторский метод и основные приемы стихосложения. Все остальное – непереводимо в принципе.

Отсюда, в частности, следует вывод, что сравнивать отдельные фрагменты оригинала и перевода на предмет содержательного совпадения высказываний – непродуктивно. Такие несовпадения связаны со сложностями поэтического перевода, обусловленными объективными причинами. Альтернативой вольному переводу является, с нашей точки зрения, вовсе не буквальный перевод и тем более не прозаические переложения, а перевод синтетический, ставящий своей задачей учесть все информационные особенности оригинала. В последнее время стало модным обвинять Пастернака-переводчика за излишне вольное обращение с оригинальными текстами. Доля правды в этих придирках есть, однако, несмотря на нередкую для него поспешность в трактовках, именно Б. Л. Пастернак наметил и во многом осуществил в своих переводах ту магистральную линию, каковой следует придерживаться, стремясь, чтобы перевод: а) остался поэзией и б) был бы информационно адекватен оригиналу. В поэзии любой перевод – всего лишь интерпретация авторского текста, а приближение к оригиналу-шедевру, как правило, обеспечивается репрезентативной серией таких интерпретаций. Это вовсе не значит, что переводчик творит независимо от авторского замысла. Но попытка решить проблему поэтического перевода буквально, как это описано и раскритиковано у К. И. Чуковского в его «Высоком искусстве», не только делает текст на языке-приемнике антихудожественным, но и с неизбежностью вредит как переводу, так и оригиналу, разрушая канал связи между сознанием читателя и авторским текстом.

Может ли переводчик нарушать законы поэтического восприятия, если «так в оригинале»? Но оригинальный авторский код может быть пересоздан как система, с учетом всех уровней эквивалентности, а в каждом частном случае совпадение между переводом и оригиналом может быть чистой случайностью. Если же переводчик делает упор на частности, то получается вот что:

Приведем типичные фрагменты:

I, 50. Думы такие богиня в пылающем сердце вращая,

Мчится на родину туч, на безумными Австрами полный

Остров Эолию…

I, 105. Бок подставляет; вслед грудой отвесная встала гора вод.

Те на вершине волненья висят; этим вал, разверзаясь,

Дно между волнами кажет; кипит на песках бушеванье.

(В. Я. Брюсов, «Энеида»; фрагмент)

Брюсов предлагает своим читателям для понятийной расшифровки предлагаемого текста применить стратегию, которую принято называть «буквализмом». Но у читателей такой стратегии нет и вот почему. Восприятие поэзии, что переводной, что оригинальной, происходит путем расшифровки авторского кода с помощью «открытого ключа» (общедоступного инструмента дешифрации), сформированного в языковой и культурно-исторической среде, заведомо отличной от языковой и культурно-исторической среды оригинала. В противном случае такой инструмент, с помощью которого непонятный текст становится понятным, должен быть откуда-то получен. На самом деле ключ к расшифровке буквалистского перевода есть только у переводчика («закрытый ключ»), а читатель может либо согласиться с авторской трактовкой полученного результата, либо продолжить пользоваться прежними способами расшифровки поэтических текстов.

Восприятие оригинального поэтического метода, согласно выводам Лотмана, зиждется на негласной договоренности между создателем стихотворного текста и его реальными читателями, основанной на доверии к соответствующим компетенциям автора.

Доверие укрепляется, если автор в своем творчестве учитывает традицию, опирается на знакомые читателю тексты, по крайней мере те, что вошли в золотой фонд поэзии соответствующей исторической эпохи. И, напротив, доверие падает, если новый информационный код требует таких методов расшифровки, которые не укладываются в традицию. В этом главная проблема новаторства, каковыми приемами, в сущности, злоупотребляли буквалисты. Для перевода «Энеиды» В. Я. Брюсов разработал свой собственный «язык», значительно отличающийся от языка того «золотого фонда», который хранят в себе разного рода словари. Кому-то новаторство Брюсова пришлось по душе, но в целом будущие поколения отнеслись к этому буквалистскому эксперименту весьма прохладно.

Брюсов имитирует структуру высказываний подлинника, отвергая допустимые в русском опыте стихосложения метрические схемы и устойчивые словосочетания, а значит, пренебрегая характерными свойствами именно русскоязычной поэзии. Мера «чужести» здесь явно превышена, и текст перевода перестает восприниматься адекватно. Так, строка «…думы такие богиня в пылающем сердце вращая…» в русскоязычном восприятии выглядит странновато. Если убрать часть связок, то получится следующее: «Думы… в сердце… вращая». На обыденном уровне в русской речи такая фраза появиться не может, поскольку выражаемое ею содержание не соответствует культурно-историческому опыту большинства носителей русского языка. Мы, читатели русской поэзии и прозы, привыкли, что вращать можно только глазами, а не думами, и переубедить нас в этом ох как трудно! Ритмические и семантические странности в приведенных выше строках встречаются на каждом шагу. Так в строке 105 читается «гора вод», а слышится «горавод», к тому же неясно, почему это отвесная гора «встала грудой». В строке 106 появилось выражение «на вершине волненья», которое по-видимому следует трактовать как «на вершине высокой волны». Однако это с трудом вычитывается из контекста, а то, что русскими читателями фраза «на вершине волненья» скорее всего будет расшифрована как свидетельство душевного волнения попавших в бурю моряков, автор перевода не учитывает вовсе. Ссылки на то, что «так написано в тексте оригинала», беспочвенны, поскольку автор пишет свой текст для «своего» читателя, а переводчик делает перевод – для своего.

_______________

1. Ю́рий Миха́йлович Ло́тман (1922-1993) — советский и российский литературовед, культуролог и семиотик.

2. Ю. М. Лотман. Структура художественного текста. – М.: Искусство, 1970.

3. Кароли́на Ка́рловна Па́влова (урождённая Яниш, 1807-1993) – русская поэтесса и знаменитая переводчица с русского на немецкий.

4. Вилен Наумович Комиссаров (1924-2005) – известный специалист в области переводоведения; основной труд: «Общая теория перевода» (1999).

5. Михаил Леонович Гаспаров (1935-2005) - советский и российский литературовед, переводчик и историк античной, западно-европейской и русской поэзии.

6. Из статьи Н. С. Автономовой, журнал «Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке»: выпуск 2 (52), 2020.

7. Юлий Анатольевич Шнейдер (1927-1998) - советский и российский математик, кибернетик и философ.

8. Бороховская Екатерина Александровна. «Анализ эстетических форм киноцинизма». – Санкт-Петербург, 2017, стр. 8.

9. https://aesthesis.ru/magazine/february17/dada.