А. В. Флоря. «Доживем до понедельника». Новые главы

 Флоря, А. В. Интерпретация литературного сценария в соотношении с его экранизацией : монография / А. В. Флоря. – Орск : Издательство Орского гуманитарно-технологического института (филиала) ОГУ, 2016. – 175 с. – ISBN 978-5-8424-0833-7.

 

 

 

2.10. Культурно-филологический контекст. Античные мотивы

 

Оставалось придумать имя. Помощник Пумпонов на правах старшего сказал: “Должно быть в нем что-то современное и что-то старинное, древнегреческое”.

Думали, гадали, как вдруг кто-то сказал: “Электроник”. Хорошая находка! И отдана дань уважения родителям Электроника, и по-древнегречески звучит красиво: электрон – это янтарь. Так и решили.

 

Е. Велтистов. Приключения Электроника

 

Античные мотивы в советских фильмах о школе (в виде стилизации, но чаще травестии) — весьма интересная тема для отдельного исследования. Говоря об учителях в советских фильмах о школе, автор этих строк назвал их «сократами», и отнюдь не случайно: советские кинематографисты (и писатели, конечно, тоже) как будто задались целью внушить, что перед нами не только советская, но и афинская школа. И образ Сократа возникает как раз у Полонского.

Строго говоря, трудно представить более «антишкольную» личность, чем Сократ. Он не занимался педагогикой профессионально. Хотя он и был признан мудрейшим из людей на земле, согласно откровению дельфийского оракула, но мудрость его состояла в отсутствии заблуждения насчет своей просвещенности: «Я знаю только то, что ничего не знаю», в отличие от остальных, убежденных в том, будто они знают свое искусство или ремесло. Разумеется, с такими убеждениями трудно претендовать на роль педагога, обучающего какому-то конкретному делу. Сократ – олицетворение неформальной, не-школьной, не-педагогической, но, при этом (или, может, благодаря этому), подлинной мудрости.

У Полонского о Сократе говорит учитель Олег Григорьевич в «Ключе без права передачи»: «– Я подозреваю, что, уходя от Сократа, его ученики говорили: “Сегодня старик был в маразме”. – “Это на него так действует Ксантиппа” (...) А иначе Сократ оставил бы не учеников, а кучку педантов, неспособных пойти дальше его» (Полонский, Г. И. Доживем до понедельника. Ключ без права передачи / Г. И. Полонский. – М. : РИПОЛ классик, 2015.  С. 177). Заметим, что Олег Григорьевич совершенно корректно говорит об учениках, но не о школе (не о том, для чего в средневековье было придумано слово схоластика, приобретшее впоследствии не слишком почтенный смысл).

Античная философия упоминается у Полонского в «Репетиторе», и что существенно, в снижающем, травестийном контексте. Катя, героиня этой истории, простая девушка, работающая на спасательной станции, знакомится с юношей из элиты – москвичом Женей, выпускником философского факультета МГУ. Изумленная тем, что она разговаривает с живым философом, Катя просит сказать что-нибудь философское. Женя цитирует изречение «Холодное теплеет, теплое холодеет, влажное высыхает, сухое увлажняется».

Катю этот пример повергает в шок: «Что за мура?»

Женя отвечает: «Это не мура. Это диалектика Гераклита».

Для Кати это очень слабый аргумент: «Тоже мне открытие! Я думала, философия учит, как жить».

Здесь Полонский применяет очень остроумный и художественно интересный ход. Для иллюстрации к «настоящей философии» Женя подобрал, конечно, очень экстравагантный пример.

Во-первых, естественно, что пример должен быть попроще, чтобы он был понятен неподготовленному человеку. Поэтому весьма забавно, что он взят у философа, который считается одним из самых трудных, за что даже был прозван Темным. Гераклит Темный как образец простоты и ясности – это, конечно, изящный прием.

Во-вторых, изречение, призванное иллюстрировать «настоящую философию» – сложную, элитарную, сакральную науку, выглядит вопиюще антифилософским, то есть примитивным и приземленным, что вызывает у девушки жестокое разочарование.

Между прочим, здесь, как во множестве античных философских изречений, за непритязательностью формы скрывается глубокий смысл. Он состоит не только в том, что любое качество стремится перейти в свою противоположность, но и в том, что чем больше проявляется качество, тем ближе оно к такому переходу: сухое легче впитывает жидкость и т. д.

Кстати, это изречение может претендовать на универсальность. Оно выходит за пределы природы и вполне применимо в эстетике (например, чем гармоничнее форма, тем монотоннее и скучнее текст) и в этике (чем мудрее человек, тем больше он осознает свое невежество – см. выше; или: чем безупречнее он себя ведет, тем легче ему уверовать в свою непогрешимость, зазнаться и пасть и т. д.).

Женя мог бы объяснить это Кате, но он прибегает к типичной уловке – к подавлению авторитетом: «Это не мура. Это диалектика Гераклита». Хотя, как профессиональный философ, он должен знать правила корректного диалога. Женя проявляет себя не лучшим образом и как педагог – и в этой сцене, и позже. Он, собственно, не учитель жизни, а репетитор. (Здесь срабатывает внутренняя форма слова. «Репетировать» буквально означает: повторять. Женя – тот, кто повторяет чужие умные мысли, но сам таковых не создает.) В этом произведении античность проявляет профессиональную несостоятельность героя (если точно, мнимого героя), который претендует на соответствие философским высотам, но не дотягивает до них.

И уже в откровенную травестию античная тематика превращается в сказке Полонского «Не покидай». Действие происходит в стране Абидонии, которой правит злой канцлер Давиль, а на троне сидит узурпатор – бывший кавалерийский полковник Теодор. По свой натуре он не злодей, к власти равнодушен, а единственное, что его интересует в жизни, – это лошади. Его свояченица Оттилия, жена канцлера, презирает всё королевское семейство и при каждом удобном случае демонстрирует августейшим особам своё к ним отношение.

Ко двору Абидонии с дружественным визитом прибывает Пенапью, принц соседней державы – Пенагонии. Король и королева, выдавая желаемое за действительное, полагают, что он едет свататься к их дочери Альбине. Канцлер пишет для короля приветственную речь, и Оттилия не удерживается от язвительного вопроса: «Там на третьей странице Аполлон упоминается. Вы хоть знаете, кто это такой?». Король Теодор, привыкший к выходкам свояченицы, беззлобно советует ей «не выпендриваться».

Аполлон упомянут по тому поводу, что в речи делается комплимент артистическим дарованиям принца Пенапью, о которых говорится в энциклопедии – в частности, что принц играет на 23 инструментах. На самом деле энциклопедия вводит читателей в заблуждение: он играет на 2-3 инструментах, но в энциклопедии «выпала черточка».

По дороге на принца нападают разбойники и отбирают у него жеребца Милорда – лучшего коня в Пенагонии (предполагается, что и в мире). Король Теодор поначалу не верит, что Пенапью – пенагонский принц, поскольку тот не похож на свой портрет в энциклопедии. Пенапью дает по этому поводу любопытный комментарий: «Он ужасный подхалим – наш академик живописи. Зачем-то приделал мне древнеримский нос». Иными словами, художник исказил оригинал, подогнав его под классический древний эталон (кстати, слово академик – греческое, то есть тоже античное), создал карикатуру. Античное искусство предстает здесь в пародийном, гротескном образе.

Впрочем, узнав о похищении Милорда, король тотчас поверил принцу.

На торжественном обеде король Теодор произносит написанную для него канцлером речь, в которой сказано о дарованиях, которыми наградили гостя «златокудрый Аполлон (тут он с торжеством смотрит на свояченицу: мол, не сбился) и его музы́». (Свояченица хватается за голову.)

Принцесса Альбина, отчасти раздосадованная тем, что Пенапью приехал не с матримониальными целями (как думали при абидонском дворе), то и дело пытается его уязвить, в частности предлагая продемонстрировать свои таланты: «Аполлон этот златокудрый наградил вас чем-то» (здесь она заодно издевается и над ненавистным дядюшкой канцлером, придумавшим оборот про Аполлона).

Пенапью дает объяснение насчет черточки, выпавшей в тексте из энциклопедии. Таким образом, энциклопедия опять врет, и оба примера так называемого вранья связаны с травестированием античности: и «златокудрый Аполлон» не наградил принца особыми дарованиями, и сам принц не похож на свой портрет с античным носом, то есть, фигурально выражаясь, не Аполлон. Альбина в ответ саркастически замечает: «Принц, а вы сами – не опечатка?».

Но и это еще не всё. Король похищает Милорда вторично: отнимает его у разбойников – отнюдь не затем, чтобы вернуть владельцу. Когда коня доставляют в королевскую конюшню, Теодор с умилением называет его «лошадиным Аполлоном». Понятно, что в устах невежественного короля-лошадника это выражение наивысшего восторга, хотя Пегас здесь был бы уместнее.

Между прочим, перелицованный античный слой весьма последовательно присутствует и в «Большой перемене» А. Коренева, которая, вполне возможно, возникла не только из повести Г. Садовникова «Иду к людям», но и под влиянием «Доживем до понедельника», только, разумеется, в другом жанре и стиле.

Конечно, это лишь предположение. Весьма вероятно, что если Коренев явно не подражал «Доживем до понедельника», то, по крайней мере, делал свой фильм с учетом картины, которая взяла неведомую доселе высоту в раскрытии школьной темы. Во всяком случае, совпадения довольно красноречивы. Главные герои обоих культовых фильмов – учителя истории, в которых безнадежно влюблены их ученицы – Наташа Горелова и Нелли Леднева.

Некоторые важные мотивы, напротив, даются в «Перемене» по контрасту (а контраст, как известно, — это выражение сходства через антитезу): Мельников и Нестор Северов – учителя-энциклопедисты, но Мельников – учитель-ветеран, а Нестор – новичок. У обоих героев – кризис идентичности, «личная драма», и оба так или иначе оставляют научную деятельность, но Мельников в момент слабости хочет уйти из школы, а Нестор, напротив, приходит в школу, хотя эскапистские настроения посещают и его.

Заметим, что хотя школы, где они работают, различны: одна – для детей, другая – для взрослых, в «Большой перемене» подчеркивается, что взрослые — как дети.

Сходство (вместе с различием) проявляется и в том, что ученики пишут сочинения на нетривиальные темы, причем главные герои прибегают к «минимализму»: Генка Шестопал ограничивается одной известной нам фразой, Григорий Ганжа свое первое сочинение («На кого я хочу быть похожим») тоже умещает в одну фразу (что он хочет быть похожим только на самого себя), а во втором («Мой товарищ Ганжа») обходится даже без этого – сдает пустой лист. Причем лаконизм всех этих сочинений и является критерием их высокого качества, хотя авторы вопиюще нарушают школьные правила, отказываясь от раскрытия темы, потому что было бы аморально именно раскрыть ее, то есть выставить напоказ душу.

Сходство проявляется и в кульминационных ситуациях, связанных с проступками школьников: Шестопал сжигает сочинения (сознательно), Степан Семенович Леднев срывает урок по всей школе (непреднамеренно). Оба проступка так или иначе связаны с оставлением школы – в обоих случаях несостоявшимся. Шестопалу грозит исключение, но, по-видимому, его все-таки не выгонят. Леднев, напротив, пытается бросить школу, но все же остается.

Итак, сходных моментов более чем достаточно, и сходство это проявляется чаще по контрасту. Примерно то же самое можно сказать и о воплощении античной тематики в обеих картинах. В этом отношении они тоже, скорее, противоположны.

Фильм Коренева насыщен самыми разными античными мотивами. Иногда они присутствуют декоративно, как в ситуации с «перековавшимся» оболтусом Генкой Ляпишевым, который начинает новую жизнь с приобретения поэмы Лукреция Кара «О природе вещей». Стал ли он читать эту книгу, остается неизвестным.

Петр Тимохин, тоже ставший на путь исправления, самостоятельно штудирует римскую историю и даже дает комическое изложение событий после убийства Цезаря. Но, что интересно, его учитель Нестор Петрович обстоятельства гибели другого римского тирана – Нерона – излагает не намного лучше.

Отметим по этому поводу, что в школе в это самое время проходят совсем другую эпоху: конец XIX в., историю германского империализма. Историю древнего мира прошли уже давно – в пятом классе. В фильме то, что связано с обязательными, стандартными знаниями, соответствующими школьной программе, относится к недавнему прошлому, а то, что выходит за пределы стандартных знаний, переносится в античность, в древнеримскую историю. Античность таким образом связывается с темой совершенствования человека сверх программы, сверх шаблона, будь то «самообразование» Тимохина или факультатив Нестора по древней истории. Однако, что существенно, это самообразование и факультативное образование носят курьезный, даже гротескный характер. (Например, Нестор изображает смерть Нерона как фарс.)

В другом эпизоде Нестор Петрович не слишком корректно именует Ганжу «эпикурейцем», то есть, как он это объясняет, так, чтобы Ганжа понял, «веселым, неунывающим человеком», который «живет одним днем». Однако, адаптируя объяснение к уровню собеседника, высокоученый Нестор допускает существенную ошибку, с точки зрения философии: данное им определение гораздо больше подходит киренаикам (кстати, ученикам Сократа, хотя и очень «творчески» переосмыслившим его учение).

Есть и другие античные мотивы. В фильме рабочий класс уподобляется Прометею («И миллиард веселых киловатт, / Как Прометей, над Родиной зажег»). Парни на пляже иронически именуют Полину «Афродитой», а Ваню Федоскина – уже совсем иронически – «Нептуном». И, наконец, имя главного героя Нестора отсылает нас не только к древнерусскому летописцу, но и к старцу из «Илиады» (юмор в том, что Нестор моложе и неопытнее всех своих учеников и коллег).

Можно сказать уверенно, что античные мотивы в произведениях на школьную тему почти неизбежны: ведь античность – неотъемлемая часть образования, базис ее, даже сами слова школа, педагог, тетрадь пришли к нам из греческого.

Полонский, как было сказано, в своем творчестве тоже не избегает античных тем, но в «Доживем до понедельника» они сведены к минимуму, да и то в тексте, а не в фильме. Директора школы преследуют кошмарные сны, которые явно не предназначены для фильма («Не очень понятно, к чему это написалось... Не затем, во всяком случае, чтобы буквально снимать это все в кино!»): его, маленького, кусают пчелы, а взрослый Мельников утешает его: «Терпи, Коленька. Спартанцы еще и не такое терпели... Рассказать тебе про спартанского царя Леонида?» (С. 56). В другом эпизоде мать Мельникова поглаживает по голове «бронзовый бюстик какого-то древнего грека – Демосфена? Демокрита? Геродота? – словом, кого-то из них». (С. 24)

И совсем уж забавными предстают античные мотивы в следующем полилоге после Генкиного проступка, на который реагируют одноклассники.

-  Нет, а вообще-то он психованный.

-  Сама шизик.

-  Я-то нормальная (...)

-  Тоже мне Герострат, – высказался Костя Батищев.

-  Кто-о?! – оскорбился Михейцев. – Ты выбирай слова-то. (С. 96).

Сначала легким обозначением античности возникают словечки психованный и шизик, имеющие греческое происхождение и означающие психические заболевания (расстройства). Эти словечки употребляются не в буквальном смысле (речь идет не о сумасшедших), а в пейоративной (бранной) функции, но имеют и весьма важный смысл. Идет дискуссия: что по-настоящему ненормально или что более ненормально (безумно) – сжечь сочинения или осуждать того, кто это сделал (потому что из-за Генки у его одноклассницы пятерка сорвалась); красивый, романтический, но бессмысленный жест одного и мелкая корысть и приземленность другой.

(Акция Генки подобна знаковому поступку Олега Савина из пьесы В. С. Розова «В поисках радости» (1958), поставленной А. В. Эфросом и экранизированной им вместе с
Г. Г. Натансоном в 1960 г. Олег сорвал со стены отцовскую шашку и стал рубить ею мебель в знак протеста против варварского поступка Леночки — жены его брата. Леночка выбросила в окно аквариум Олега вместе с рыбами. Олег совершает «кавалерийскую атаку» на мещанство, ибо «страшнее Врангеля обывательский быт», а Леночка погрязла в вещизме, она, так сказать, исповедует культ карго. Аллегорический смысл этого поступка очевиден, и сам поступок в высшей степени эффектен, но, по большому счету, истеричен и глуп. Виноваты не вещи, а люди, не умеющие жить среди них. Так и в «Доживем до понедельника» виновата не тема сочинения, а казенное и лицемерное отношение к ней. Интересно, что оба фильма связаны некоторыми общими мотивами, хотя и трактуемыми по-разному. В одном фильме Леночка выбрасывает в окно Олеговых рыбок под его истошный крик «Они же живые!», в другом фильме Наташа выбрасывает в окно принесенную Генкой ворону, хотя только что пыталась образумить ребят восклицанием «Она же живая!».)

В этом споре Костя Батищев пытается держаться иронично и спокойно. Он именует Генку Геростратом, хотя в этом случае был бы уместнее халиф Омар, который в 641 г. приказал сжечь Александрийскую библиотеку. Герострат, как известно (всему человечеству), спалил храм Артемиды Эфесской ради дурной славы. Возможно, Костя иронически намекает, что Генка тоже хотел прославиться, – это, конечно, глупость. Когда имя Герострата упоминается не по назначению, исторический мем не срабатывает.

С другой стороны, Михейцев принимает это словечко на свой счет и даже оскорбляется (за какое слово он его принял – об этом можно только догадываться), то есть имя Герострат ему ни о чем не говорит. В отношении его мем тоже не срабатывает, но в данном случае ситуация гораздо сложнее. Она интересна своей амбивалентностью. С одной стороны, исторический смысл этого имени, этого мема опустошен. С другой, он парадоксальным образом наполняется смыслом: ведь это именно то, чего добивались и не добились эфесцы. Они приняли постановление забыть Герострата. Михейцев, пожалуй, единственный человек на земле, которому это удалось. Отсутствие исторической памяти восстанавливает исторический смысл мема, однако происходит это неосознанно, отчего смысл все-таки теряется.

В остальных отношениях сценарий Полонского соответствует античности, скорее, по своей художественной форме, чем по характеру явных отсылок. Это произведение роднит с античностью благородная риторика, дух свободных дискуссий на этические, граждански значимые темы.

Риторическое начало сосредоточено в образе Мельникова – и опять-таки об этом не говорится прямо. Лишь Светлана Михайловна произносит ядовитую фразу, которая есть только в фильме: «Это вы репетируете вашу речь на педсовете?». Эта реплика снижает образ Мельникова-оратора. (Данный прием не случаен. Лингвоэстетика этого произведения состоит в уравновешивании патетики иронией, сарказмом и проч. Патетика здесь практически никогда не бывает выдержана в чистом виде.) Полонскому важнее не форма, а сущность.

Еще одно отступление от формы состоит в том, что Мельников говорит спонтанно, он не готовит свои речи, а импровизирует их. Архинеумная Светлана Михайловна проявляет свою патологическую глупость и в этом: репетируете речь. Мельников готовится к урокам, но главных своих речей он никогда не репетирует. Они произносятся сами, будучи исторгнутыми из самого сердца.

Это называется естественным красноречием. И, соответственно, жесты, вообще паралингвистические средства выразительности, возникают у него сами собой. В этом смысле он не Цицерон и не Демосфен, но по сути он делает то же, что и великие ораторы прошлого.

Кстати, раздел ораторского искусства, в котором нашел свое призвание Мельников, называется педагогической риторикой, или дидактикой.

Античность формально присутствует в тексте «Доживем до понедельника», но принципиального значения не имеет и на экран не попадает, поскольку для этого фильма гораздо большее значение имеет будущее. Прошлое же, тем более далекое, для него не актуально.

Но лучшее, что наработано прошлым (в данном случае это риторика, высокая гражданственность – настоящая, а не казенная и не показная), усваивается нами и принимается в наш культурный арсенал. (...)

 

 

 

2.12. Образы межсезонья

 

Им бы понедельники

Взять – и отменить!(…)

Ребятня и взрослые

Пропадают зря

И рыдают, бедные,

И клянут беду

В день, какой неведомо,

В никаком году.

 

Л. Дербенев

 

Что ж, мученики догмата,

Вы тоже – жертвы века.

 

Б. Л. Пастернак. Лейтенант Шмидт

 

Сделаем небольшое обобщение.

Итак, во-первых, хороший учитель Мельников почему-то впадает в депрессию и хочет уйти из школы, толком не понимая ее причин. Он говорит про себя: учитель, который перестал быть учителем.

Во-вторых, Мельников – и настоящий учитель, и хороший человек. Эти аспекты совпадают в личностях Мельникова, Наташи, они вообще должны дополнять друг друга. В норме они не содержат противоречия, но в жизни оно почему-то всё чаще возникает, и молодое поколение начинает относиться к учителям настороженно.

В фильме нет четко сформулированного ответа на вопрос, что же, собственно, происходит с Мельниковым, но, собрав множество разрозненных деталей воедино, мы сможем дать ответ.

Определение «учитель, который перестал быть учителем», на первый взгляд, не оставляет сомнений: Мельников обвиняет себя – с чем не согласен никто, а директор настаивает, что Мельников и учитель – это абсолютные синонимы.

Но в том-то и дело, что Мельников «перестал быть учителем» (вернее, перестал бы им быть, если бы это действительно произошло) не по своей вине. Это не Мельников перестал быть учителем. Это с педагогикой что-то происходит. Возникают, так сказать, «обстоятельства непреодолимой силы». Например, преподавателю истории навязывают такой учебник, по которому честный человек с чистой совестью не может обучать детей.

И не только это. Меняется эпоха. И в новых обстоятельствах глупые и даже безграмотные, вроде Светланы Михайловны и Таисии Николаевны, чувствуют себя, может быть, и не совсем комфортно (они всё время жалуются на учеников), однако вполне сносно. Они вписываются в новое время и даже чувствуют себя передовыми, играют в новаторство – как Светлана Михайловна.

По-настоящему неуютно хорошим учителям – Мельникову, Наташе (сколько у них проблем и неприятностей за какие-то три дня!).

Меняется время – и человек против этого бессилен. И от учителя требуют, чтобы он соответствовал этому времени и воспитывал учеников соответственно.

Дух этого времени – казенный оптимизм и имитация. То и другое воплощено в сочинениях о счастье. С одной стороны, это как бы свободомыслие, с другой – свободомыслие в формах, санкционированных свыше.

Возможно, создатели фильма излишне пессимистически воспринимали наступающее время, но образ грядущего был еще в тумане.

Уже само заглавие киноповести и фильма выражает тему времени – и семантически, и грамматически. Его, конечно, следует понимать в широком смысле.

Его ближайшая, буквальная трактовка, где глагол передает значение синтетического гортатива (побудительного варианта повелительного наклонения) – предложение: давайте доживем все вместе до понедельника, то есть до педсовета, на котором решится судьба Генки Шестопала, а там будет видно.

Другая – образная, аллегорическая – интерпретация возникает, когда глагольная форма трактуется как собственно будущее время, то есть индикатив, – предсказание: мы доживем до понедельника – а это, как известно, день тяжелый.

Киноповесть начинается пассажем, который тоже направлен в будущее.

«Может быть, мы не заметили ту осень, которую любил Пушкин. Допустим, из-за ее застенчивой краткости в этом году.

А можно сказать категоричнее: такой осени не заслужили мы, вот Москва и не видела ее. Теперь уж не увидим, – сразу, наверное, к “белым мухам” перейдем». (С. 7)

Не заслужили – потому что пропустили свою весну («оттепель»). Год-то 1968-й.

То есть «доживем до понедельника» означает: доживем до зимы – до того, чего заслужили. Доживем до тяжелых дней (понедельник – день тяжелый).

Совсем недавно такую мысль высказал поэт Д. Быков: «“Доживем до понедельника” – это дожили, понимаете, они дожили до понедельника, до трудного, похмельного, трезвого дня. Это фильм 1968 года, фильм о крахе иллюзий, фильм, в котором Костя Батищев более прав, чем Генка Шестопал, ну, более успешен, чем Генка Шестопал. Счастье – это когда тебя понимают. Но никто же не понимает никого. Это фильм о страшной разобщённости. Не надо видеть в “Доживем до понедельника” катарсис. Это просто Ростоцкий был добрый человек, а Полонский написал довольно мрачный сценарий, который я рекомендую вам перечитывать почаще» (27 мая 2016 г.) (Электронный ресурс: http://echo.msk.ru/programs/odin/1772032-echo/)

То, что наступает очень неуютная эпоха, создатели фильма показывают самыми разными средствами – и это в первую очередь относится к ним, а не к Полонскому. В этом они весьма изобретательны. Делаются такие указания очень тонко и едва заметно. Так, в эпизоде беседы учителей в актовом зале в углу сцены виднеются буквы КВН. Телеигра «Клуб веселых и находчивых» была очень популярна в 60-е гг. Играли в нее также в школах и вузах, даже когда она перестала выходить на телевидении, впрочем, это было после «Доживем до понедельника» (1972-1986). Нам как будто говорят, что веселье, так сказать, пока не сошло со сцены, однако отступает в тень. Времена требуют серьезности.

Многие эпизоды (если не большинство) происходят в сумраке или даже в темноте. Причем, даже если горит свет – например, люстра в квартире Мельникова, – полумрак всё равно остается.

Образ эпохи реализован через традиционнейшую метафору погоды.

«Факт налицо: не та осень! Всего лишь “облачная погода без прояснений”, не более.

Только к утру перестал дождь.»

Здесь нужно сделать два отступления, связанных с культурным контекстом эпохи.

Первое касается «той» осени – той, которую любил Пушкин. Смысл, который имеет в виду Полонский, вполне может передаваться и через Пушкина. Этот мотив присутствует в знаковом фильме начала 60-х: в «Заставе Ильича» М. Хуциева. Один из главных героев – Николай Фокин – по дороге на работу мысленно читает Пушкина («Октябрь уж наступил...»), и это означает не только смену времен года, но и изменение общественного климата. Фильм – о конце оттепели, о том, что меняется погода, наступают холода. Кстати, тот же Фокин в другом эпизоде наигрывает на фортепиано и пытается петь песню Ж. Косма и Ж. Превера “Les Feuilles mortes” («Осенние листья», вернее, «Мертвые листья»), полюбившуюся советским людям в исполнении Ива Монтана.

Второе отступление связано с дождем, образ которого в советском искусстве, в том числе кино, эволюционирует. Это тема для отдельного подробного исследования, мы ограничимся лишь несколькими замечаниями. В период «оттепели» дождь не ассоциировался с непогодой – напротив, был выражением экзистенциального счастья, как в песне Г. Шпаликова из «Я шагаю по Москве»:

 

Бывает всё на свете хорошо,

В чем дело – сразу не поймёшь.

А просто летний дождь прошел –

Нормальный летний дождь.

 

Это выражение чистой радости бытия, как, впрочем, весь фильм.

Кстати, даже у трагика А. Тарковского есть в начале 60-х гг. такой же радостный летний дождь, снятый тем же самым В. Юсовым, который через три года будет чаровать зрителей дождем в «Я шагаю по Москве». Это ранний фильм Тарковского «Каток и скрипка». (В «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве» уже другие дожди, но эпохи в этих фильмах тоже другие.)

Концепт «дождь» является структурообразующим и присутствует в названии еще одного знакового фильма М. Хуциева. «Июльский дождь», снимавшийся почти одновременно с «Доживем до понедельника», запечатлел то же тревожное и гнетущее состояние перехода общества во что-то неизвестное, но не внушающее добрых надежд. Однако дождь – недаром он июльский, то есть нормальный летний – здесь несет два главных смысла, которые можно назвать феноменологическими. Это смыслы

а) остановки, то есть «эпохэ», накануне новой эпохи, которая впоследствии будет названа застоем – опять-таки остановкой; в самом начале фильма ливень загоняет людей под навес, вырывает их из повседневной беготни – останавливает на время их суетное движение, а потом, благодаря этому дождю, начнется телефонный роман героев и переоценка героиней ее жизненных ценностей;

б) вынесения за скобки лишнего (то есть феноменологической редукции), очищения – дождь смывает с человеческих отношений всё ложное.

То есть дождь в этом фильме – благотворный, катартический образ.

Совершенно другое мы видим в «Понедельнике». Это нормальный осенний дождь, соответствующий пасмурной погоде и порождающий мрачные чувства. Это аллегория эпохи.

Эпоха мутная, неопределенная («без прояснений») – «межсезонье». Приближаются времена, которые будут названы «застоем».

Это чувствует Мельников. Директор советует ему вернуться к оставленной диссертации:

– (…) Я даже хотел тебе подсказать: сейчас для твоей темы самое время!

– Прекрасный отзыв о научной работе... и могучий стимул для занятий ею, – скривился Мельников и, отойдя к окну, стал смотреть во двор. Николай Борисович не обиделся, лишь втянул в себя воздух, словно заряжаясь новой порцией терпения: он знал, с кем имеет дело. (С. 51)

Мельников «скривился» по двум причинам. Во-первых, он не приемлет конъюнктурного подхода к науке. Между прочим, из этого диалога следует, что раньше он занимался своей темой в неподходящее время. А вторая причина отчасти противоположна первой: директор не понимает, что это «самое время» (то есть подходящее) проходит, если уже не прошло. Мельникова раздражает неуместный оптимизм друга – лишнее подтверждение тому, что Николай Борисович в самом деле никудышный историк: не чувствует духа времени, хотя и «легко перестраивается».

Каков «цвет» нового времени – понятно: серый. Хотя не такой уж однотонно серый. Печатается, хотя и с купюрами, «Мастер и Маргарита» (между прочим, не отсюда ли мотив сочинения, воскресшего из огня, – «Рукописи не горят»?), А. Тарковский снимает «Андрея Рублева», а С. Параджанов – «Цвет граната» (оба шедевра пострадали от цензуры), театр переживает расцвет (А. Эфрос, Ю. Любимов,
О. Ефремов, Г. Товстоногов, П. Фоменко), пишется замечательная музыка (Д. Шостакович, Г. Свиридов, Р. Щедрин, А. Шнитке).

Но всё равно этот цвет – серый: на таком общественном фоне, который неспособно облагородить самое высокое искусство. Правда, этот серый замаскирован «бледно-розовым». Это из Р. Рождественского, считавшего личной обидой насаждаемый официозом

 

бледно-розовый оптимизм,

показуху высотных шпилей.

 

Впрочем, наиболее заметные произведения конца 60-х не очень оптимистичны и лучезарны, а порою и трагичны: 14-я симфония            Д. Шостаковича, «Июльский дождь» М. Хуциева, «Прощай, Гульсары!» и «Белый пароход» Ч. Айтматова, «Из жизни Федора Кузькина» Б. Можаева (впоследствии повесть была экранизирована Ростоцким), «Деньги для Марии» В. Распутина. 60-е гг. – это вообще наш культурный ренессанс.

А что из этой роскоши попало в фильм Ростоцкого? Представьте себе – ничего! (Кстати, по контрасту с уже упомянутой «Заставой Ильича», перенасыщенной культурными кодами: один эпизод поэтического вечера в Политехническом чего стоит!) Даже музыку там сочиняют роботы. (К. Молчанов не в счет.)

Из современной литературы – упоминание какого-то безымянного плохого романа («для парикмахерской»). И еще стихи Шестопала. (Даже создается впечатление, будто современной литературы нет, и ее создаст молодежь.)

С книгами не-художественными дела обстоят еще хуже. Мельников негодует:

– Вот учебник этого года! Этого!..

Николай Борисович поднял на него унылые глаза:

– Да чего ты петушишься? Кто с тобой спорит?

– Никто. Все согласны. Благодать!.. (С. 54)

Здесь Полонский придал директору черты Бургомистра из горинского «Мюнхгаузена» (того самого): «Я тоже не в восторге от нашего календаря. И не первый год». Мол, и сам всё понимаю, но не делаю из этого трагедии. Это не мой жанр.

В фильме Николай Борисович гораздо наивнее, даже глупее:

– Брось, Илья, жизнь не стоит на месте.

То есть он понимает ситуацию примитивно-оптимистически: ну, пока не написали хорошего учебника, так еще напишут. Ему невдомек, что это симптом: если и напишут, то гораздо хуже, в соответствии с новой идеологической установкой.

История – наука амбивалентная. С одной стороны, она вырабатывает веру в социальный прогресс. Историк, просто как профессионал, не верит, а знает, что общество развивается. (Конечно, не все историки так думают, но это другой вопрос. Это не настоящие историки.) А с другой стороны, историк, опять же как профессионал, понимает, что этот процесс не линеен, противоречив и сопровождается регрессом – отступлениями, срывами, провалами.

Поэтому Илья Семенович отвергает, выражаясь упомянутыми словами Р. Рождественского, «бледно-розовый оптимизм».

Этим объясняются некоторые моменты в его поведении, а также эстетические нюансы фильма.

Оптимизм – это вера в будущее, то есть в прогресс. И создатели фильма выражают весьма скептическое отношение к нему – прежде всего через образ главного героя.

В фильме прогресс представлен в двух основных формах – педагогическом новаторстве и развитии техники.

Само по себе то и другое замечательно. Беда в том, что у глупых людей всё опошляется, в том числе и самое передовое.

Как было сказано, директор школы Николай Борисович – человек не столько глупый, сколько недалекий, непроницательный. Он верит, что жизнь не стоит на месте (то есть движется к лучшему), и для него «свежая газета – последнее слово науки». Но он, по крайней мере, занимается своим делом («Какой я историк? Я завхоз, Илья...»), предпочитает не преподавать, не «калечить юные души».

Зато Светлана Михайловна, абсолютно глупое, примитивное существо, доводит до крайности то, что у директора выглядит просто наивностью. Она тоже перестраивается, стремится быть передовой. Однако ее «прогрессизм» принимает анекдотические формы.

Светлана Михайловна высказывает «еретическую» мысль о необходимости выходить за рамки своего предмета (то есть за рамки программы, учебного стандарта). Более того, она пытается учить детей самостоятельности мышления, предлагает им новые темы для сочинений. В 70-е гг. такой подход к преподаванию литературы был самым обычным. И не только в школе. Кинематограф, театры, телевидение, педагогические газеты и журналы внедряли в массовое сознание устойчивый комплекс идей: что нужно воспитывать личность, подходить к предмету творчески, расширять кругозор учеников, поощрять самостоятельность их мышления. Пропаганда нестандартности сама превратилась в стандарт.

Правда, с учителей (у Полонского) моментально слетает флёр либерализма, когда ученики начинают проявлять свободомыслие в несанкционированных формах. Смысл этого либерализма состоит в том, что дети обязаны добровольно думать и говорить то, что положено. И возразить нечего, поскольку свобода – осознанная необходимость.

Этот мотив в дальнейшем претерпевает у Полонского любопытную эволюцию: ученикам 70-х вменяется в обязанность разделять мнение нестандартно мыслящего учителя. В «Ключе без права передачи» возникает молодая и прогрессивная учительница Марина Максимовна. На первый взгляд, она полный антипод Светланы Михайловны: оригинальная, начитанная и не зараженная агрессивным и превратно понимаемым коллективизмом – см.:

Светлана Михайловна говорила с Наташей грубовато-ласково:

– Ну что такое стряслось? Нет, ты плечами не пожимай, ты мне глаза покажи... Вот так. Не обижаешься, что я говорю “ты”?

– Нет, конечно.

– Еще бы! Здесь теперь твой дом – отсюда вышла, сюда и пришла, так что обособляться некрасиво... (С. 28-29)

Марина Максимовна не такова, за что и поплатится впоследствии.

Но кое в чем она ведет себя так же, как Светлана Михайловна: предлагает ученикам такие же свободные темы для сочинений, только с изрядным приращением – «процесс идет».

1. Кем быть? (обоснование твоего выбора).

2. Ты оптимист или нет? Почему?

(Та же тема счастья, но в развитии – А. Ф.)

3. Почему провалился “Гамлет” в нашем театре драмы?

Прочтя на доске такие исключительно (!) свободные темы сочинений, 10-й “Б” не удивился: это было в знакомом стиле Марины Максимовны. А она всё же надеялась озадачить их, раздразнить. (С. 107)

Однако озадачила она не детей (они уже привыкли), а директора.

– А что, “Гамлет” там действительно провалился? Я об этом нигде не читал... (хорошая реплика – А. Ф.)

– А нигде пока и не писали.

– Так откуда же...

– Но мы видели спектакль, – ответно удивилась она. (В самом деле – это же так очевидно! – А. Ф.) – Своими глазами (то есть ее глазами – А. Ф.), в прошлое воскресенье.

– А-а... – протянул он озадаченно и вышел. (С. 114)

Просто он еще не привык к правилам культурного общения между молодыми интеллектуалами-гуманитариями. Таковые правила следующие. Первое: есть два мнения: моё и неправильное. Второе: наши современники (если они, разумеется, не из нашего ближнего круга) не создают шедевров – это прерогатива классиков. Если кто-то замахнулся на Вильяма нашего Шекспира – это претенциозная бездарность. А если, как говорит Тургенев, вы этого не знали, то вы отсталый человек. Директор еще не усвоил этих принципов. У него другое правило: если официально не сообщали, что «Гамлет» провалился, – значит, он не провалился.

Зато Светлана Михайловна, хотя она и не молодая, не начитанная, не такая «продвинутая» и даже не умная – следует, в общем, тем же принципам, что и Марина Максимовна. Они и сами по себе не очень достойны похвалы, но, по крайней мере, у людей умных и талантливых снобизм хоть чем-то компенсируется. Зато Светлана Михайловна по глупости, невежеству и бездарности доводит снобизм до полного абсурда. О ней можно сказать словами Евтушенко из поэмы «Казанский университет»:

 

Шаркуны,

шишковисты,

насильники,

вам гасить –

не гореть суждено.

На светильники и гасильники

человечество разделено.

И светильники не примиряются

с темнотой

в наитемные дни,

а гасильники притворяются,

что светильники –

это они.

(Е. Евтушенко перефразирует здесь афоризм из поэмы Н. Глазкова «Поэтоград»:

  На творителей и вторителей

  Мир разделен весь.

  И творители проторяют

  Неизведанны пути,

  А вторители повторяют,

Ибо надо куда-то идти.)

 

Впрочем, Светлана Михайловна не притворяется. Она искренне считает себя просветительницей и светочем мудрости.

Разумеется, сочинение о счастье она предлагает, исходя из уже упомянутого казенного оптимизма. Потом он станет официальным «большим стилем» эпохи «застоя» – так же как в школе официальным стилем будет провозглашено воспитание творческой личности.

Автор никоим образом не желает проявлять солидарность с лицами, порицающими советскую систему за то, что она воспитывала творческую личность, а не креативную. Подход был правильный, реализация иногда оставляла желать лучшего. Это понятно: от учителя требуют творческого отношения к преподаванию, хотя, во-первых, не все способны ежедневно выдавать «на-гора» творчество и оригинальность, а во-вторых, в этом не всегда есть необходимость (лучшее – враг хорошего). Это одна из проблем «Доживем до понедельника»: прогрессивное и творческое отношение к делу должно быть органичным и естественным.

Но пока официоз еще только формируется. Позиция Светланы Михайловны: человек обязан быть счастливым, но так, как положено. Ее возмущает, что Надя Огарышева имеет наглость мечтать о простом человеческом счастье, а не о предписанном свыше.

Светлана Михайловна упрекает Мельникова в том, что он ушел в себя и «развел там пессимизм» (то есть уличает в непрофессионализме, потому что историк должен быть оптимистом), замечает, что его позиция «неудобна с политической даже точки зрения»: положено быть оптимистом – и всё тут. Пока об этом говорится в шутку. В ответ он «едко усмехнулся и отрезал»: «Я, Светлана Михайловна, сейчас даю историю до семнадцатого года. Так что политически тут все в порядке...». То есть его мрачное настроение гармонирует с «темным прошлым», о котором он рассказывает детям.

Понятно, что раздражает Мельникова. Об этом можно сказать словами того же Р. Рождественского:

 

Бросьте!

Мне самому противны

жизнерадостные кретины.

 

Которые, по Шестопалу, остаются в дураках.

Переходим ко второму признаку прогресса. Достижения науки тоже призваны способствовать насаждению оптимизма. Полонский обыгрывает эту тему в снижающей тональности. В вульгарно-материалистическом аспекте об этом заговаривает директор Николай Борисович, который рекомендует Мельникову инъекции витамина B-12 и замечает: «Знаешь, моей Галке исключительно помогло». Эта уверенность в том, что томление духа можно поправить лекарствами, в сущности, безобидна. Он же предлагает Мельникову хорошего протезиста, не желая понимать, что зубная боль у его друга – в сердце (Гейне). Мельников не проявляет солидарности.

– Ты подменил тему, Коля, – засмеялся Мельников. – Сплутовал!

– Слушай, отстань! Седой мужик, пора понимать: твоими (!) принципами не пообедаешь, не поправишь здоровья, не согреешься...

– Конечно. Это тебе – не шашлык, не витамин B-12, не грелка... (С. 53)

В фильме он еще добавляет, что некоторые чудаки ради принципов жертвуют обедом, а есть плата и подороже. И напоминает: в 41-м под Вязьмой мы это понимали. Опять понимали, еще один оттенок трактовки счастья как понимания. Между прочим, в фильме на фронтовых фотографиях перед нами предстают счастливые лица Мельникова и Николая Борисовича. Люди понимали, ради чего они живут и за что воюют. А теперь один из них утрачивает понимание и пропагандирует искусственное медикаментозное счастье а-ля Олдос Хаксли: «Сому ам! – и нету драм». И принципы теперь «твои», а были – «наши». Это, конечно, еще не пошлость, а только практичность, приземленность и даже забота о друге. Но всё равно принципиальный Мельников отвечает серьезно и резко. (В жизни он, возможно, так бы не сказал, и Полонский в повести снимает излишнюю патетику, убирая продолжение диалога. И, наверное, зря. В жизни это слишком пафосно, а в фильме – нормально. В повести Полонский редактирует текст в направлении большей простоты, но ведь это же киноповесть.)

Если прогресс медицины, призванный в том числе сделать человека счастливым, преподносится с мягкой иронией («Галке исключительно помогло»), то в случае, когда прогресс, уже технический, изъявляет духовные претензии, это показано саркастически. Он олицетворяется гладким самодовольным телеведущим, витийствующим о человеческих эмоциях, о душе и пропагандирующим музыку, сочиненную роботом.

Полонский называет ее механической, то есть, с позиций физики, понижает ее статус до какого-то «механического пианино». ЭВМ всё-таки ассоциируется с интеллектом, доступным далеко не всем. Конечно, нельзя сказать, что механический инструмент – это примитив. Дело в другом: то, что претендует быть ультрасовременным, преподносится как архаика. В культурном смысле это не шаг, а прыжок назад.

(Здесь Полонский, так сказать, соответствует «духу времени: «физики и лирики», «Будь же проклята ты, громада программированного зверья!», «Все прогрессы – реакционны, если рушится человек»).

(Кстати, автору этих строк не известно, высказал ли кто-нибудь предположение, что стихотворение Б. Слуцкого «Физики и лирики», начинающееся фразой «Что-то физики в почете, / что-то лирики в загоне» могло быть реакцией на присуждение Нобелевских премий 1958 г. Премии по физике удостоились П. А. Черенков, И. Е. Тамм и И. М. Франк, а премии по литературе — Б. Л. Пастернак.)

Убогая «механическая музыка» должна развлекать слушателей, то есть дарить им всё то же суррогатное «счастье». Она функционально тождественна витамину B-12. Как мы помним, Мельников в знак протеста уходит к себе и поет романс об иволге.

Полонский любит параллели, особенно между мирами взрослых и детей. Вот и со школьниками происходит нечто похожее на то, что мы видим у взрослых. Костя Батищев потешает Риту человечком, сделанным из диодов и триодов, а Генка Шестопал читает ей стихи – и не ради развлечения. Она в конце концов отдает предпочтение поэту. Важно, что эпизод с искусственным человечком происходит в сцене классного собрания по поводу сочинений о счастье. Там же выясняется, что Костя Батищев писал про Базарова, а к тем, кто выбрал тему счастья, он относится с презрением, не верит в их искренность: «Счастье на отметку. Бред». Таким образом, циник Батищев игнорирует «человеческое» представление о счастье и противопоставляет ему эрзац – примитивное развлечение как плод прогресса.

Впрочем, авторы фильма дают понять, что Костя Батищев не безнадежен. Мельников терпеливо разъясняет Косте его заблуждения, а в финале Костя вместе со всеми прямо и серьезно смотрит в глаза Мельникову. (В этой сцене вообще поражают очень серьезные взгляды тех героев, от которых трудно было ожидать серьезности – ироничного Кости и «клоуна» Сыромятникова. Такое преображение героев, подчеркнутое сверхкрупным планом, в самом деле удивительно.)

Это в основном заслуга режиссера: у сценариста эпизод переклички взглядов не прописан в деталях. Но кое-что можно сказать и о сценаристе. Интересно, как любовный треугольник из «Доживем до понедельника» преобразился в киносказке Л. Нечаева «Не покидай…» (1989). Рита почти без изменений перевоплотилась в капризную и своенравную, но добрую и романтичную принцессу Абидонскую Альбину. Косноязычный в жизни и красноречивый на бумаге Шестопал угадывается в образе немого поэта Патрика, в конце концов обретающего речь. Пижон Костя Батищев, который одевается в заграничное и вообще выглядит в этом классе «заморским принцем», претерпел самое радикальное преображение в несостоявшегося жениха Альбины – Пенагонского принца Пенапью. Этот добрейший отрок искренен, прост и артистичен – играет «на 2-3 музыкальных инструментах» (в Пенагонский энциклопедии выпала черточка, и получилось, что на 23), танцует и показывает фокусы (срав. с искусственным человечком Кости Батищева). При этом Пенапью лишен ярких дарований, легко относится к этому и довольствуется тем, что он талантлив как зритель. Батищев тоже зауряден, независтлив и, в общем, позитивен. Возможно, сопоставив Батищева с этим обаятельным принцем, Полонский дал понять, что и Костя – герой не отрицательный.

Итак, прогресс в этом фильме поставлен под сомнение, связан с мотивами деградации человека, его оглупления, опошления или даже превращения в машину. Процесс этой дегуманизации естественным образом связан со спором о счастье. Люди, сделавшие ставку на прогресс, не то чтобы теряют человеческий облик – нет, они остаются людьми, но становятся духовно беднее. Счастье им заменяет превратно понятый оптимизм, жизнерадостность – уход от сложностей и печальных сторон жизни. Этот оптимизм поддерживается искусственными средствами – лекарствами и достижениями техники, над которыми Полонский откровенно смеется.

Но неужели умный и тонкий сценарист действительно излагает нам весь этот набор предрассудков и общих мест?

Думается, что это не совсем так. Умный и тонкий сценарист выражает свою позицию амбивалентно – исходя из противоречивости самого прогресса. С одной стороны, Полонский – сын своей эпохи и касается проблем, которые, действительно, были и остаются актуальными. Развитие культуры и цивилизации – важнейшая предпосылка улучшения и человека, но не гарантия. Особенно если «прогрессорами» и культуртрегерами становятся неумные и отсталые люди.

(В одном фильме, кстати, эпохи «позднего застоя», есть очень хорошие песни на стихи А. Дидурова. В одной из них персонаж, считающий себя поборником прогресса, излагает свое кредо таким образом: «Чтобы с этих пор по-новому оставалось всё по-старому».)

Тогда и передовые методы преподавания превратятся в формализм и профанацию, и чудеса техники выродятся в бессмысленный балаган.

С другой стороны, Полонский и Ростоцкий негативно изображают не настоящий, а псевдопрогресс, который потому и не работает, что он – имитация.

Заметим, что такой прогресс буквально ломится в квартиру Мельникова через посредство достижений техники – не только телевидения с глупым сюжетом о роботах-композиторах, но и телефона и кино: к нему по ошибке попадают люди, звонящие в кинотеатр «Прогресс». (Это в фильме. В повести – кинотеатр «Художественный». Смысл этой замены неясен.) Олицетворение прогресса – техника, предназначенная соединять людей, дает сбой.