К символике круга у Блока. Лена Силард

         Одно из самых загадочных мест в творческом наследии Блока — сцены с тремя парами влюбленных в лирической драме «Балаганчик». Писавшие об этой пьесе сосредоточивались преимущественно на вы явлении логики смены персонажей, упуская из виду символику окружающих их предметных, словесных и жестовых знаков, в частности — символику круга1. Спору нет: круг в сцене третьей пары влюбленных, который чертит «на полу <...> огромным деревянным мечом» рыцарь «большой и задумчивый, в картонном шлеме»2, замечается.

    Очевидно, что Блок связывал с ним весьма существенные смыслы, иначе вряд ли бы стал он давать B. Мейерхольду столь пространные и сейчас уже хорошо известные советы о том, как должен явиться на сцене этот знак: «Пусть он (рыцарь) говорит еще проще, но и призывнее, хотя и деревянно, и пусть чертит круг перед нею по земле мечом еще более длинным и матово-серым, как будто сталь его покрылась инеем скорби, влюбленности, сказки, — вуалью безвозвратно прошедшего, невоплотимого, но и навеки несказанного. Надо бы и костюм ему совсем не смешной, но безвозвратно прошедший — и за это последнее и дразнит его языком этот заурядненький паяц» (VIII,171). Образ рыцаря, который для Дамы своей и под смех Арлекина «мечом деревянным начертал письмена» (I, 210), рисовался Блоку еще 6 августа 1902 г. в стихотворении «Свет в окошке шатался…». B «Балаганчике» эти письмена превратились в круг, который в сцене третьей пары влюбленных не только предстал как сценический жест, но и был назван: «Вы поняли значение начертанного здесь круга», — произносит рыцарь, и его Дама, как эхо, повторяет: «Круга» (IV, 18)3.

    Но круг существует и для второй пары — только не как письмена, начертанные внизу, на полу, деревянным мечом, а как магическое кольцо женских чар:

 

Не я манила, — плащ мой летел
Вихрем за мной — мой огненный друг!
Ты сам вступить захотел
B мой очарованный круг!
(IV, 17)

 

    Обращает на себя внимание примечательная закономерность: насколько настойчиво круг, чертимый на полу, сопрягается c карточностью, деревянностью, настолько же неуклонно круг женских чар сочетается c миром огня: эпитет «огненный / огневой» возникает в этой короткой сцене четыре раза и поддерживается образом» черного пламени», в свою очередь вырастающим из вариаций и совмещения черного (темного, ночного) и красного (огневого) цветов. Блоковское сочетание круга c огнем восходит к преобразованию очень древней ассоциации: известно, что в архаических культурах круговой план связан c культом огня-солнца, образ солнца обозначается кругом, культ огня поддерживается женщиной. Принцип сплошной метонимичности (или «логика всеобщей партиципации» — если воспользоваться классической формулой Леви-Брюля), свойственный архаическому мифотворческому мышлению, создает прочную связь между кругом пламени и женским чарованьем. Мотив пламенного круга, столь характерный для русского символизма (ср., например, «Пламенный круг» у Ф. Сологуба), пройдет через многие стихи Блока, начиная c кольцевого:

 

Ты отходишь в сумрак алый,
В бесконечные круги
<...>
Ты ль смыкаешь, пламенея,
Бесконечные круги?
(I, 81)

 

и продолжая стихами типа «Нет исхода», где пламенно-алое, соответственно закону катахретической трансформации, царящему в мире Блока, превращается в серебряно-вьюжное:

 

Нет исхода из вьюг,
И погибнуть мне весело.
Завела в очарованный круг,
Серебром своих вьюг занавесила…
(II, 250)

 

    Непосредственный источник исходной ассоциации может быть легко реконструирован благодаря тому месту в мемуарах Л. Д. Менделеевой, где идет речь o двоякой сущности романтического тумана, окутывавшего их отношения c поэтом. «Это и есть то кольцо огней и клубящихся паров вокруг Брунгильды, — пишет Любовь Дмитриевна, — которое потом было так понятно на спектаклях Мариинского театра. Ведь они не только защищают Валькирию, но и она отделена ими от мира и от своего героя, Видит его сквозь эту огненно-туманную завесу»4.

    Отсылка к миру Вагнера в «Балаганчике» маркирована; диалоги трех пар влюбленных происходят на сцене, посреди которой стоит скамья, где — согласно ремарке автора пьесы — «обыкновенно целуются Венера и Тангейзер» (IV, 14). Ассоциация, таким образом, эксплицитна, но вместе c тем она не столь прямолинейна, как могло бы показаться на первый взгляд; в ней есть элемент «игры в ложные подходы» (если позволительно здесь воспользоваться выражением H. Берковского, употребленным в связи c О. Мандельштамом и несколько в ином смысле). B чем проявляется это «боковое» строение ассоциации? Назван Тангейзер, в то время как опорные образы второй и третьей сцен — огненный / очарованный круг, рыцарский меч и кровь — восходят к лейтмотивам «Кольца Нибелунгов». Маркировка сделана слишком заблаговременно, еще перед монологом Пьеро, упоминание в котором «перстня-кольца» как будто не обещает нарастания потока вагнеровских ассоциаций от второй к третьей сцене пар влюбленных. Наконец, сами ассоциации внушаются предельно редуцированными знаками, сведенными к чистой сигнальности, как бы отвергающей подсказываемое реминисцентное содержание: золотой меч Зигфрида стал деревянным, огненное кольцо приняло вид смутного воспоминания — летаргически чертимых письмен круга, голос Девы-воительницы превратился в тихое, хотя и внятное эхо речей героя. Вереница снижений-отрицаний здесь настолько последовательна, настолько цельна, что и пресловутый клюквенный сок, которым истекает паяц в концовке третьей сцены, может быть включен в эту цепь как последнее звено, травестирующее мотив крови, кровного договора «Кольца Нибелунгов».

    Мысль o символическом значении пути Зигфрида преследовала Блока. Недаром он в статьях об Ибсене — одном из самых близких ему по духу художников современности — неуклонно возвращался к параллели с Зигфридом, каждый раз утверждая сходство несходного. Так, в наброске «От Ибсена к Стриндбергу», выявляющем принцип воли как основу пути автора «Бранда», говорится: «…воли ему хватило на то, чтобы свершить путь, напоминающий, хоть и смутно и нелепо, путь героя. C Ибсеном произошло то же, что и с Зигфридом: только не в дремучем лесу, не в молниях и радугах Валгаллы , не в огненном кольце Валькирии, — а в нашем будничном и сером свете» (V, 456; курсив мой. — Л. С.)5. Параллелизм путей героя и человека утверждается Блоком через признание их несходства: «…может быть, c этой минуты пути героя и человека расходятся: юноша Зигфрид вступает на свой последний, ясный и крестный, не омрачаемый даже изменой путь. Зрелый муж Ибсен вступает на путь, который нам до сих пор непонятен. Мы его еще не измерили. Это — путь, самим Ибсеном названный “долгой-долгой страстной неделей”; путь, может быть, тоже ясный и крестный. Но этот путь соблазнил многих из нас» (V, 458). Последняя фраза здесь особенно знаменательна: свидетельствуя o том, что путь Ибсена в сознании Блока, собственно, тоже символизировался, оформившись в модель судьбы современника, эта фраза позволяет осознать в ассоциации c Зигфридом и атрибуты героя статьи «Рыцарь-монах». Хотя имя обладателя Нотунга в ней прямо не названо, «круг щита» и лезвие «золотого меча», занесенного над драконом, — эти главные атрибуты, c помощью которых создается образ рыцаря-монаха Вл. Соловьева, — непосредственно отсылают к поединку Зигфрида c драконом Фафниром как архетипическому выражению борьбы сил «повышения бытия» с хаосом: «…для рыцаря — бороться c драконом, для монаха — с хаосом, для философа — c безумием и изменчивостью жизни. Это — одно земное дело: дело освобождения пленной Царевны, Мировой Души, страстно тоскующей в объятиях Хаоса и пребывающей в тайном союзе c „космическим умом”» (V, 451). Ассоциация тем более непосредственна, что подчеркнуто выращена из образной системы стихотворения Вл. Соловьева «Дракон, Зигфриду»:

 

Из-за кругов небес незримых
Дракон явил свое чело, —
И мглою бед неотразимых
Грядущий день заволокло.
<...>
Наследник меченосной рати!
Ты верен знамени креста,
Христов огонь в твоем булате,
И речь грозящая свята6.

 

    Но в руках современного художника, — констатирует Блок в статье «О современном состоянии русского символизма», — «золотой меч погас»: «…мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий, моим „анатомическим театром”, или балаганом, где сам я играю роль наряду с моими изумительными куклами» (V, 429). Почему так произошло? «Отчего померк золотой меч <...> ?» (V, 433). Ответ формулируется теми же средствами: «На строгом языке моего учителя Вл. Соловьева, — продолжает Блок, — это называется так:

 

Восторг души — расчетливым обманом
И речью рабскою — живой язык богов,
Святыню Муз шумящим балаганом
Он заменил и обманул глупцов.

 

Да, все это так. Мы вступили в обманные заговоры c услужливыми двойниками; мы силою рабских дерзновений превратили мир в Балаган» (V, 433). Прихотливая мысль художника провела здесь нас по кругу ассоциаций: Зигфрид — Ибсен —Вл. Соловьев — современный поэт-символист, утвердив властное (по определению П. Флоренского) противоречие одновременного А = А и А ≠ А7 в процессе последовательных снижений от героя к человеку и от человека — рыцаря-монаха к балаганщику. Акцент на процессе снижения, не снимающем, а, наоборот, выявляющем глубинное, архетипическое родство «верхнего» и «нижнего» полюсов цепи трансформаций, — сближает трактовку мотива Зигфрида у Блока c трактовкой мотива «пророка» у Вл. Соловьева8 (видимо, и в этом случае оказавшегося Учителем), «мелкого беса» у Сологуба или же Одиссея — в «Улиссе» Джойса.

    Но вернемся к «Балаганчику». Самое примечательное, пожалуй, что круг существует и для первой пары влюбленных, только в их сцене он не изображается жестом и не называется прямо. Он лишь скрыто, латентно присутствует в образе купола, упоминаемого в этой короткой сцене четырежды: в авторской ремарке («Они вообразили себя в церкви и смотрят вверх, в купола» — IV, 16) и в репликах влюбленных:

 

Она
<…>
Я лицом опрокинута, в купол смотрю.
Он
Я смотрю в непомерную высь ?
Там, где купол вечернюю принял зарю.
<…>
Посмотри, как тихи свечи,
Как заря в куполах занялась.
(IV, 16)

 

    Не может не приковать к себе внимания та настоятельность, c которой круг, образуемый контуром купола, видимого снизу изнутри, сопрягается здесь c непомерной высью и золотом зари. Символика сопряжения проясняется все в той же речи «О современном состоянии русского символизма», рисующей путь от тезы к антитезе, увенчанный решительным вопросом:

 

    B лазури Чьего-то лучезарного взора пребывает теург; этот взор, как меч, пронзает все миры <...> — и сквозь все миры доходит к нему вначале — лишь сиянием Чьей-то безмятежной улыбки. <...> Как бы ревнуя одинокого теурга к Заревой ясности, некто внезапно пересекает золотую нить зацветающих чудес; лезвие лучезарного меча меркнет и перестает чувствоваться в сердце. Миры, которые были пронизаны его золотым светом, теряют пурпурный оттенок. <...> Впиваясь взором в высоту, найдем ли мы в этом пустом небе след некогда померкшего золота? (V, 427, 428, 435; курсив мой. — Л. C.)

 

    Цепочка образов, объединенных цветом (лучезарность — заревая ясность — золото) и скрепленных сравнением «взор, как меч» , сливает воедино ассоциации из Вагнера и Вл. Соловьева, c прямой отсылкой к «Лучезарной Подруге» последнего (V, 427)9, но сквозь эти очевидные реминисценции проглядывает еще одна, эксплицируемая лишь ответом на центральный вопрос. А ответ звучит так: «По бессчетным кругам Ада может пройти, не погибнув, только тот, у кого есть спутник, учитель и руководительная мечта o Той, которая поведет туда, куда не смеет войти и учитель» (V, 433). Смена заревой ясности лиловым сумраком, a затем и балаганной картонностью, пустотой (ср.: «Лиловый сумрак рассеивается; открывается пустая равнина — душа, опустошенная пиром. Пустая, далекая равнина» — V, 432) в речи «О современном состоянии русского символизма» знаменовала переход от тезы к антитезе… и к огромному вопросительному знаку в преддверье чаемого синтеза.

    Восемь лет спустя четкой формулой «Крушение гуманизма» Блок охарактеризовал этот путь, крайние пределы которого отмечены для него именами Данте и Вагнера (первым гуманистом он называет Петрарку, последним — Шиллера), своенравно соотнесенными сквозь призму «Трех свиданий» и «Дракона. Зигфриду» Вл. Соловьева10.

    Смена цветовой символики трех сцен «Балаганчика», аналогичная смене цветовой символики в речи «О современном состоянии русского символизма», намекает на тот же самый процесс. Участвующая в нем жизнь представлена предельно редуцированными, сжатыми до математической формулы знаками: Он, Она и круг; кольцо как эмблема — образ окружающего мира. Причем если Он к концу третьего диалога постепенно опознается как маска Зигфрида, этого — говоря словами Шпенглера — «воплощения победы западной души над ограниченностью материи и наличных вещей»11, то Она — балаганная маска Вечно-Женственного — предстает перед нами в личине участницы первого диалога как травестийно-редуцированная параллель к божественной возлюбленной Данте. Эта параллель эксплицируется благодаря роли ее взора, столь значительной в «Комедии» Данте. Тема Беатриче начинается рассказом Вергилия о ее взоре, «подобном ясной звезде» («Lucevan gli occhi suoi piu che la stella» — Inferno, II, 55) и продолжается поддерживающими дух напоминаниями о ее очах («Lо dоlсе padre mio, per confortarmi, / Pur di Beatrice ragionando andava, / Dicendo: „Gli occhi suoi giu veder parmi”»12 — Purgatorio, XXVII, 52-54). Взором «небесная Беатриче» направляет путь ведомого в Раю, то устремляя взгляд свой к вечным высотам и приучая спутника вглядываться («Beatrice tutta nеll’eterne ruote / Fissa con gli occhi stava; еd io in lei / Le luci fissi, di lassu remote»13 — Paradiso, I, 64-66), то склоняя к нему «взор неизреченный», подобно матери над больным дитятею («Gli occhi drizzо vеr me con quel sembiante / Che madre fa sopra figliuol deliro» — Paradiso, I, 101-102), то вновь поднимая лицо к небесам («Quinci rivolse invеr lо cielo il viso» — Paradiso, I, 142). Полет их к первой звезде мог начаться лишь тогда, когда установилась гармония взоров:

 

Взор Беатриче не сходил с высот,
Мой взор — c нее.
(Рай, II, 21-22; пер. M. Лозинского)

 

B шестнадцати строках диалога первой пары влюбленных «Балаганчика» образ «вглядывания» — прямо или скрыто — повторяется шесть раз (и он подчеркнут в ремарке, как в ремарках, предваряющих вторую и третью сцены, подчеркнуты вихревое движение и — соответственно — медленное вычерчивание). Особенно примечательно, что первое двустишие прямо сталкивает направление взгляда вниз с направлением его ввысь:

 

Милый, ты шепчешь — «склонись…»
Я, лицом опрокинута, в купол смотрю.
(IV, 16)

 

Глубоко скрытый намек на движение взора Беатриче станет менее завуалированным, если мы вспомним, что он поддерживается и другой — не менее скрытой — ассоциацией, но их соседство позволяет им высветлять друг друга. Ведь купол — эта, говоря словами Шпенглера, «тяжесть, легко парящая над землей на каменном кольце», есть образ макрокосма души магической, нашедший себе выражение «в купольных базиликах Равенны и Византии»14.                       Вглядывание в мир, эмблематически представленный образом круга, парящего в непомерной выси, напоминает нам то самое предренессансное ощущение четкой иерархии мира, c адскими кругами преисподней и райскими сферами неба, видеть и понимать законы которого учила Данте Беатриче. Но если человек «Комедии», «твердо пребывая» — по слову Бердяева — в «иерархическом организме» еще не поколебленного космоса15, убеждается, спускаясь и возносясь по его кругам, что «все в мире неизменный связует строй» («Le cose tutte quante / Hann’ordinetra 1оrо» — Paradiso, I, 103-104), — то человек «Балаганчика», сменяя одну за другою личины и переходя от познания мира к познанию «ближнего» и эхообразному «припоминанию», остается на месте, возле все той же скамьи, где «обыкновенно целуются Венера и Тангейзер». И лишь образ мира, эмблематически представленного кругом, неуклонно низводится c непомерных высот к земной инфернальности, а затем и к прикрытому картонным костюмом «ничто» — опустошенной форме: небесное превращается в шутовское, однако с помощью последнего поддерживается надежда обмануть косную материю. Нисхождение круга, глубоко скрытое в сценах трех пар влюбленных, по-своему травестирует хождение по кругам «мрачного любовника небесной Беатриче», как назвал Блок протагониста «Комедии» (V, 316). Это «выворачивание наизнанку» путей по кругам говорит о том, что в сознании поэта ХХ в. мир «Комедии», уже пять веков называемой «Божественной» (и получившей потому новые смысловые обертоны), настолько релятивизировался, что прежде прочные его кольцевые устои — эти воплощенные иерархии бытия, — спускаясь c непомерных высот на землю и вычерчиваясь на ней всего лишь смутным воспоминанием, являют уже образ мира-балагана, декорации которого готовы в любой момент взвиться ввысь и исчезнуть. Разумеется, эта травестийная связь «Балаганчика» c «Комедией» прикрыта очередной «игрой в ложные подходы» — демонстративной отсылкой к соmedia dell’arte, и, разумеется, реминисценции из Данте (как, впрочем, и реминисценции из Вагнера) присутствуют в пьесе Блока в крайне редуцированной форме. Можно поэтому, подобно Мандельштаму, иронизировавшему над «тенью Данта c профилем орлиным»16, посмеяться и над тем, как Дантова кантата o путеводительном взоре Беатриче свернулась у Блока в две строки. Но можно и оценить чудовищную уплотненность эмблематически сжатых образов, сцепление которых, подобное сцеплению математических знаков в формулу, сконцентрировало в немногим более чем полусотне строк образ пятивекового пути к крушению гуманизма. B 1909 г в письме к Е. Иванову из Италии Блок сформулировал мысль o «строгой математичности искусства», противопоставив понятия космоса и хаоса: «Искусство есть только космос ? творческий дух, оформливающий хаос (душевный и телесный мир). О том, что мир явлений телесных и душевных есть только хаос, нечего распространяться, это должно быть известно художнику (и было известно Эсхилу, Данту Пушкину, Беллини, Леонардо, Микель-Анджело и будет известно будущим художникам). Наши великие писатели (преимущественно o Толстом и Достоевском) строили все на хаосе („ценили” его), и потому получался удесятеренный хаос, т. е. они были плохими художниками. Строить космос можно только из хаоса» (VIII, 292-293). Чистота структуры, оформляющей в сценах трех пар влюбленных процесс «низведения», и строгое соответствие ее общей архитектонике пьесы, построенной на обнажении метаморфозы возвышенно-небесного в сниженно-картонное, позволяет отнести слова Блока о «строгой математичности искусства», может быть, прежде всего к его собственному творчеству

    Существует уже немало работ, посвященных истолкованию блоковского понятия мирового оркестра. Есть опыты интерпретации его символики чисел. Мне кажется, наступило время изучать значение пространственно-геометрических символов, ведь круг, квадрат и крест проходят через все творчество поэта. Идея «квадратности» в Пьесе «Роза и крест» была уже замечена, поскольку Блок в объяснительной записке по поводу постановки своего детища в Художественном театре пользовался этим понятием не-обыкновенно настойчиво. Однако сколько-нибудь углубленной интерпретации оно не получило17. Мне кажется, при истолковании символики «квадратности» следовало обратить внимание не только на прямые характеристики облика графа Арчимбаута, его дома и всего уклада их жизни, и даже Алискана, который — по словам его создателя, — «в сущности, тоже — квадратный, при всей своей „мечтательности”, и из рамок квадратности не выходит» (IV, 533). Следовало, наверно, обратить большее внимание на противопоставление, характеризующее Бертрана: это «единственный человек из здешних, из местных, у которого — квадратная внешность и не квадратная душа» (IV, 534-535). Это противопоставление вполне соответствует той оппозиции, которую предложил K. Юнг в работе «Человек и его символы», назвав квадрат и круг образами, архетипичными для человеческой психики в целом, и определив круг как «символ Себя» (т. е. духовного я), a квадрат как символ земной материи тела и действительности. Это утверждение вырастает из традиции неоплатонического сознания, для которого сложное отношение неба — земли выражалось отношением круга к квадрату. (Вспомним, что Платон представлял душу сферой, в неоплатонической традиции сфера — изначальная форма, фигура «мирового яйца», а круг — универсальная проекция сферы, т. е. идеального тела, образ единства безграничности и очерченности.) Неоплатоники считали, что круговая фигура, сопряженная с квадратной фигурой, спонтанно истолковывается человеком как динамический образ диалектики между трансцендентно-небесным, к которому человек естественно стремится, и земным, где он фактически находится, где он понимает себя как совершающего переход от настоящего момента к вечности. Такое понимание символики отношения круга к квадрату как неба к земле, небесного к земному очевиднее всего реализовалось в архитектуре отмеченных Шпенглером купольных храмов на кубе в византийской, галло-романской и исламской архитектуре. Как учит ислам, место сбора правоверных — это квадратный зал, и лишь купол достоин представлять несоизмеримость божественного величия18.

    У Блока слово «квадратность» впервые появляется в записной книжке № 4 (апрель 1903 г.), в конспекте пятого раздела первой книги «Метафизики» Аристотеля, где приводится таблица категории противоположностей сущего, лежавших в основе философии пифагорейцев. Блок переписывает эту таблицу очень свободно, на ходу внося свои изменения, для анализа которых здесь нет места. Сейчас достаточно отметить, что в этой таблице, в ряду оппозиций ограниченного — безграничного, единства — множества, правого — левого, мужского — женского, неподвижного — подвижного, есть оппозиция прямого — круглого.

Однако истолковать символику круга у Блока только через систему противоположностей Алкмеона Кротонского и неоплатоническую традицию было бы упрощением. Семантика этого символа в произведениях Блока гораздо более многозначна, многослойна, зыбка и свободна. Да и появляется этот символ у него до 1903 г., еще в 1899 г., в стихотворении, насыщенном лермонтовскими реминисценциями:

 

Непонятною тоскою
Дышит ночь. Приди, мой друг!
Вот стезя: ночной порою
Мы войдем в волшебный круг!19
(I, 412)

 

    Обобщая несколько огpубленно, можно сказать, что символ круга у Блока насыщен почти всем множеством значений, описанных в пифагорейской и неоплатонической традициях, но к ним свободно подключаются реминисценции более позднего литературного происхождения. Гибкость системы позволяет им сосуществовать в мире Блока сбалансированно, то уступая место одной определенной семантике, под давлением которой все другие смыслы затемняются, то дополняя друг друга и создавая в результате совсем новое по содержанию семантическое поле.

    Так, контекст одного ряда стихотворений позволяет воспринимать круг — соответственно неоплатонической мысли — как символ божественности, склонившейся над своим творением, которое Она произвела, ср.:

 

Ты ль смыкаешь, пламенея,
Бесконечные круги?
(I, 81)

Или:

Ты — одиноко — в отдаленьи,
Сомкнешь последние круги…
(I, 87)

Но верю, ты взойдешь, и вспыхнет сумрак алый,
Смыкая тайный круг, в движеньи запоздалый.
(I, 109)

Лишь она одна предвечном круге
Ткет и ткет свой шелковый узор.
(III, 118)

 

Этот образ деятельности неба в его отношении к земле, его динамическое включение в космос может, однако, предстать образом духовного неделимого трансцендентного мира:

 

Мы в круге млечного пути,
Земные замерли мечты.
Мы можем в высь перенести
Свои надежды — я и ты.

Еще прозрачней станешь ты,
Еще бессмертней стану я.
Залог кружащейся мечты —
Душа последняя моя.
(II, 315)

 

В других стихах, напротив, круг означает предел земной деятельности человека, предел, который человек тщетно пытается преодолеть:

 

Я пытался разбить заколдованный круг,
Перейти за черту оглушающей тьмы,
Но наутро я сам задохнулся вдали,
Беспокойно простертый у края земли.
(I, 58)

Или:

Холодная черта зари —
Как память близкого недуга
И верный знак, что мы внутри
Неразмыкаемого круга.
(I, 208)

 

Как мы уже видели, неразмыкаемый круг может быть и магическим кругом личности, втягивающей другого в свою орбиту:

 

Нет исхода из вьюг,
И погибнуть мне весело.
Завела в очарованный круг,
Серебром своих вьюг занавесила…
(II, 250)

 

Но это может быть и круг судьбы, как у Л. Андреева, «круг постылый бытия», за пределы которого стремится, но не может вырваться человек:

 

Свершай свои круги, o, чадо смертных чад,
Но вечно жди суда у беспощадной’ двери.
(I, 355)

«Мы знаем, мы знает начертанный круг» —
Ты так говорила, мой Ангел, мой Друг.
Судьбой назвала…
(I, 539)

 

Есть стихи, где движение по кругам бытия дается с прямой Дантовой ассоциацией, например в «Песни Ада», построенной как эксплицитная вариация на тему «Божественной комедии» (III, 17). В других стихах эта ассоциация более скрыта, но все-таки она легко просматривается, как, например, в «Послании Вяч. Иванову»:

 

И в этот миг, в слепящей вьюге,
Не ведаю, в какой стране,
Не ведаю, в котором круге,
Твой странный лик явился мне…
(III, 141)

 

Заметим, что этот образ Дантова движения по кругам может трансформироваться то в иконописное, то в магическое, но в основе своей тоже ассоциируемое c миром Данте, хотя и решительно переосмысленное явление лица в круге. Сравним блоковское:

 

В круге окна слухового
Лик мой, как нимбом, украшен…
(II, 72)

Там, в ночной завывaющей стуже,
В поле звезд отыскал я кольцо.
Вот лицо возникает из кружев,
Возникает из кружев лицо —
(II, 81)

 

с Дантовым:

 

Qua1 е il geomеtra che tutto s’affige
Per misurar 1о cerchio, е non ritrova,
Pensando, quel principio ond’egli indige,

Tale era io a quella vista nuova:
Veder voleva сomе si convenne
L’imago al cerchio e соmе vi s’indova20.
(Paradiso, XXXIII, 133-138)

 

Особенно значительны с точки зрения нашей темы те стихи, где небесное и эмпирическое сталкиваются, напряженно конфронтируя поля того и другого круга, как в «Последнем напутствии». Вторая строфа этого стихотворения заканчивается образом светлого круга:

 

Вот она — с хрустальным звоном
Преисполнила надежды,
Светлым кругом обвела…

 

который являет чистую оппозицию постылому кругу эмпирического существования:

 

Это — легкий образ рая,
Это — милая твоя.
Ляг на смертный одр c улыбкой,
Тихо грезить, замыкая
Круг постылый бытия.
(III, 212)

 

Мир здесь предстает, почти по Псевдодионисию Ареопагиту, как своего рода система кругов — сотворенных иерархий бытия, в совокупности своей составляющих всеобщие проявления единого и непроявляющегося, а путь по ним под водительством едва ли не Дантова воплощения Вечной Женственности может быть осознан как превращение образа пространственной структуры в образ времени. При этом аспект времени содержит конфронтацию бесконечной, унылой повторяемости всего, «чем тревожила земля», c концом, который маркирован Елисейскими полями.

Когда «круг постылый бытия», тесное «кольцо существования» (III, 78) приобретает архетипическое значение бесконечного циклического универсального времени:

 

Вечер мой снова в огне,
День мой свершает круги —
(I, 509)

 

см. также: III, 84) — он сопрягается нередко c образами вихревого движения, круженья, вращенья, роенья («Летели дни, крутясь проклятым роем» — III, 64; «И все безумней вихрь планет» — III, 62), преобразуясь в образ природной жизни почти по Шопенгауэру, утверждавшему, что «всегда и повсюду истинной эмблемой природы является круг, потому что он — схема возвратного движения, а оно действительно самая общая форма в природе, которой последняя пользуется везде»21. C другой стороны, семантика образов вихревого движения и им подобных связана с жизнью стихии и ее законом вечного возвращения. А это вызывает более живую ассоциацию не столько c тезисом Шопенгауэра, сколько c его трансформацией у Ницше. B самом деле, не к Ницше ли восходит строка «все в мире ? кружащийся танец» (II, 280)? Не им ли навеяны известные слова Поэта в пьесе «Незнакомка»: «Вечное возвращение. Снова Она объемлет шар земной. И снова мы подвластны Ее очарованию. Вот Она кружит свой процветающий жезл. Вот Она кружит меня… И я кружусь c Нею… Под голубым… под вечерним снегом…» (IV, 79)? Спору нет, старая формула «вечное возвращение», будучи произносимой в начале ХХ в., безусловно отсылала к Ницше; так это звучало и в пьесе Блока, где слова «Человека в пальто» о его любви к круглому сыру и соответствующие жесты, следующие непосредственно за процитированным монологом Поэта, намекали на профанаторов этих идей. Но свести смысл всего монолога к формуле Ницше невозможно: этому сопротивляется упоминание o жезле, про который мы немного раньше из речей того же Поэта узнаем, что это скипетр Мироправительницы, которая «повелевает миром» (IV, 78). Образ жезла как символ пути ввысь появляется и в стихотворении 1914 г.:

 

Он занесен — сей жезл железный
Над нашей головой. И мы
Летим, летим над грозной бездной
Среди сгущающейся тьмы.

Но чем полет неукротимей,
Чем ближе веянье конца,
Тем лучезарнее, тем зримей
Сияние Ее лица.

И сквозь круженье вихревое,
Сынам отчаянья сквозя,
Ведет, уводит в голубое
Едва приметная стезя.
(III, 223)

 

Общая трагическая окраска стихотворения, где доминируют такие слова, как «железный», «грозная бездна», «сгущающаяся тьма», вынесенные в рифмующиеся части строк и тем самым сильно маркированные, не мешает разгадать в этом полете, устремленном в голубизну и высветляющем «сияние Ее лица», сокровенный намек на полет c Нею к Свету, о котором нам рассказал великий флорентиец. Дантова конфронтация кругового строения мира c неукротимой устремленностью духа ввысь переносится Блоком в контекст других структур и смыслов, но это меняет лишь обертоны: она прочитывается и в стихотворении «Девушка пела в церковном хоре…», в строке «Так пел ее голос, летящий в купол» (II, 79), и в «Вот он — Христос — в цепях и розах…», где скипетр — жезл — стезя становится символом неуклонного восхождения духа, устремленного к небу:

 

И не постигнешь синего ока,
Пока не станешь сам как стезя…
(II, 84)

 

Сам как стезя. Это сведение воедино внешней структуры и внутренней структуры , «макрокосма» и «микрокосма» вполне объясняет закономерность преобладания в лирике Блока кольцевых форм — при их почти непременном нарушении22. Поскольку для Блока «искусство есть только космос — творческий дух, оформливающий хаос», постольку структура художественного произведения являет собой частное выражение структуры космоса. Как представлял себе поэт строение поэмы «Возмездие», в Прологе которой, между прочим, тоже весьма ощутимо сплетение реминисценций из Данте и Вагнера (III, 301)? «Ее план представлялся мне, — пишет Блок, — в виде концентрических кругов, которые становились все уже и уже, и самый маленький круг, съежившись до предела, начинал опять жить своей самостоятельной жизнью, распирать и раздвигать окружающую среду и, в свою очередь, действовать на периферию. Такова была жизнь чертежа, который мне рисовался, в сознание и на слова я это стараюсь перевести лишь сейчас» (III, 297). Мне кажется, чертеж поэмы, рисовавшийся Блоку, воспроизводит ядро жившей в глубинах его духа картины мироздания, общий контур которой я осмелилась бы сравнить с ранневизантийским купольным храмом на кубе, увенчанным крестом — этой стезей, устремленной ввысь, если бы не устрашающе подвижная и самостоятельная, хотя и взаимосоотнесенная жизнь каждого из отдельных элементов этого грандиозного строения. В основе его — первичные, архетипические символы, однако они насыщены множеством значений, порожденных многовековым опытом европейской культуры. Эта картина космоса как будто знакома, поскольку духовный опыт столетий спрессован в ней в лирический экстракт почти элементарного. Но из этих до хрестоматийности знакомых элементов создана совершенно своеобразная и, кажется, единственная в своем роде модель мира.

 

_________________________________________________

1. См.: Laffitte S. Lе drаmе lyrique d’Alexandre Вlok. Paris, 1946; Мауr Е. Die lyrischen Dramen Alexander Bloks: Philosophische Dissertation der Universitat Wien, 1950; Волков Н. Александр Блок и театр. M., 1956; Громов П. Герой и время. Л., 1961; Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала ХХ века. М., 1972; Соловьев Б. Поэт и его подвиг. М., 1968.
2. Блок A. Со6р. соч.: В 8 т. T. 4. M.; Л. 1961. C. 171. Дальнейшие ссылки на это издание приводятся в тексте, с указанием тома (римскими цифрами) и страницы.
3. Например, T. Родина пишет, что «круг, который он чертит своим картонным мечом по земле, — знак их поглощенности собой и своим миром» (Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала ХХ века. С. 141-142).
4. Блок Л. Д. И быль и небылицы o Блоке и o себе // Александр Блок в воспоминаниях современников. М., 1980. Т. 1. C. 152.
5. Ср. также сказанное в статье «Генрих Ибсен»: «…произошло решительно все, что должно произойти c героем, носителем мировой вали; но произошла не в дремучем лесу, не в молниях и радугах Валгаллы, не в огненном кольце спящей Валькирии, дочери Хаоса, но в сером свете культурных будней» (V, 311).
6. Соловьев B. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. C. 136-137. Странно, что в примечании к стихотворению (c. 310-311) говорится лишь об актуальной ассоциации и не указано на гораздо более существенные в мире Вл. Соловьева реминисцентные и архетипические основания.
7. Флоренский Л. Столп и утверждение истины. М.,1914. С. 36.
8. Имеется в виду стихотворение «Пророк будущего»:                                                                                        Угнетаемый насилием
   Черни дикой и тупой,
   Он питался сухожилием
   И личной скорлупой.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  Из кулей рогожных мантию
   Он себе соорудил
   И всецело в некроманию
   Ум и сердце погрузил.                                                                                                                                                   Со стихиями надзвездными
   Он в сношение вступал,
   Проводил он дни над безднами
   И в болотах ночевал.
   A когда порой в селение
   Он задумчиво входил,
   Всех собак в недоумение
   Образ дивный приводил.                                                                                                                                              Но органами правительства
   Быв без вида обретен,
   Тотчас он на место жительства
   По этапу водворен.
   (Соловьев В. Стихотворения и шуточные пьесы. C. 140-141). Стихотворение это Вл. Соловьев снабдил следующим примечанием: «Не скрою от читателя, что цель моего „Пророка” — восполнить или, так сказать, завершить соответствующие стихотворения Пушкина и Лермонтова. Пушкин представляет нам пророка чисто библейского, пророка времен давно минувших, когда, c одной стороны, прилетали серафимы, а, c другой стороны, анатомия, находясь в младенчестве, не препятствовала вырывать у человека язык и сердце и заменять их змеиным жалом и горячим углем, причиняя этим пациенту лишь краткий обморок. Пророк Лермонтова, напротив, есть пророк настоящего, носитель гражданской скорби, протестующий против нравственного упадка общественной среды и ею натурально изгоняемый <...>. Мой пророк, наконец, есть пророк будущего (которое, может быть, уже становится настоящим); <…> так как в правильном развитии всякого сюжета третий момент всегда заключает в себе некоторое соединение или синтез двух предшествовавших, то читатель не удивится, найдя в моем, третьем пророке мистический характер, импонирующий нам в пророке Пушкина, в сочетании c живыми чертами современности, привлекающими нас в пророке Лермонтова…» (Там же. C. 141).
9. О символике цвета см.: Кlugе R.-D. Westeuropa and Russland im Weltbild Aleksandr Вloks. Munchen, 1967.
10. Ср. использование опорных для нас образов в следующем рассуждении: «Обе фигуры (Шиллер и Гете. — Л. C.) озарены широким пыльным солнечным лучом; закатный луч этот проникает, как будто, в круглое стекло старого храма в стиле 6арокко; этот храм — просвещенная Европа: прощальный луч постепенно гаснет, и в тенях, заволакивающих стены , открывается бездна, в которую смотрят оба. Когда луч погаснет, храм просвещенной Европы погрузится в мрак; Шиллер будет рано похищен смертью, для того, чтобы не вперяться глазами в этот чуждый ему сумрак и не слушать той невнятной для него музыки, которая возникает из сумрака <...>. Гете <…> будет наблюдать языки огня, которые начнут скоро струиться в этом храме на месте солнечных лучей; Гете будет слушать музыку этого огня. Он, застывший в своей неподвижности, c загадочной двойственностью относящийся ко всему, подает руку Рихардy Вагнеру, автору темы огней в „Валкирии”…» (V1, 95-96).
11. Шпенглер О. Закат Европы. Пг., 1923. C. 183.
12. «Мой добрый вождь, чтобы я шел смелей, / Вел речь o Беатриче, повторяя: / „Я словно вижу взор ее очей”» (пер. M. Лозинского).
13. «А Беатриче к вечным высотам / Стремила взор; мой взгляд низведши вскоре, / Я устремил глаза к ее глазам» (пер. M. Лозинского).
14. Шпенглер О. закат Европы. C. 196. Ср. также c. 190, 191-192, 205, 207, где Шпенглер возвращается к «ощущению пространства магического человека, а нашедшему себе выражение в построенном сирийцем римском пантеоне и приведшему к купольным сводам Равенны и Константинополя и грандиозным мечетям ислама» (с. 194). Ср. размышление Блока o куполе в упоминавшемся уже письме его к Мейерхольду (VII,171).
15. Бердяев К. Миросозерцание Достоевского. Париж, 1968. C. 43-44.
16. «У Блока: „Тень Данта c профилем орлиным о новой жизни мне поет”. Ничего не увидел, кроме гоголевского носа! Дантовское чучело из девятнадцатого века! Для того, чтобы сказать это самое про заостренный нос, нужно было обязательно не читать Данта» (Мандельштам О. Черновые наброски к «Разговору o Данте» // Мандельштам О. Слово и культура. M., 1987. C. 160). Между прочим, Мандельштам замечает и то, что Шпенглер воспринимает Данте сквозь вагнеровскую призму: «Шпенглер, посвятивший Данту превосходные страницы, все же увидел его из ложи немецкой бург-оперы, и когда он говорит: „Дант”, сплошь и рядом нужно понимать —„Вагнер” в мюнхенской постановке» (Мандельштам О. Разговор o Данте // Там же. C. 123).
17. На понятие «квадратности» у Блока обращает внимание прежде всего P.-Д. Клюге (см. примеч. 9). О понятии «мирового оркестра», кроме работы Клюге, см.: Волкова C., Редько P. A. Блок и некоторые музыкально-эстетические проблемы его времени: Блок и музыка. Л., 1972; Салма H. Путь A. Блока к символу «музыка» // Studia Slavica Hungarica. 1981. № 27; o числах: Ильев C. Числовая символика в поэме «Двенадцать» Александра Блока // Acta Universitatis Wratislaviensis. 1976. № 330.
18. Об отношении круга к квадрату см.: Chevalier J., Cheerbrant A. Dictionnaire des symboles. Paris, 1973; Mouravieff В. Gnosis. Paris, 1972. Vol. 1-3.
19. A может быть, таковым следует считать образ в стихотворении, написанном годом раньше: «Полный месяц встал над лугом / Неизменным дивным кругом, / Светит и молчит» (I, 6).
20. «Как геометр, напрягший все старанья, / Чтобы измерить круг, схватить умом / Искомого не может основанья, // Таков был я при новом диве том: / Хотел постичь, как сочетаны были, / Лицо и круг в слиянии своем» (пер. M. Лозинского). Изучение связи Блока c Данте пока что сосредоточивалось преимущественно на «Песни Ада» и итальянских стихах, см.: Хлодовский P. Блоки Данте // Данте и всемирная литература. М., 1967; Эткинд Е. Тень Данта // Вопросы литературы. 1970. № 11. Даже И. Голенищев-Кутузов, который несравненно более широко интерпретирует истоки творчества Блока, утверждал, что «для генезиса стихов Блока o Прекрасной Даме творчество Данте не менее важно, чем Владимира Соловьева, Гете и Петрарки», — даже он приходит к выводу: «Данте для Блока — прежде всего поэт „Новой жизни”, таково было его юношеское впечатление, оставшееся на всю жизнь <...>. Можно было бы ожидать, что Блок когда-ни6удь обратится к последним песням „Чистилища” и „Раю”, к явлению и торжеству Беатриче. Но после „Новой жизни” Блоку сильнее всего запомнился „Ад”…» (Голенищев-Кутузов И. Творчество Данте и мировая культура. М., 1971. C. 479, 481).
21. Шопенгауэр A. Смерть и ее отношение к неразрушимости нашего внутреннего существа // Шопенгауэр A. Полн. со6р. соч.: В 4 Т. Т. 1. М., 1900. C. 91.
22. См.: Жаравина Л. Кольцевые формы в лирике A. Блока // Учен. зап. ЛГУ. 1971. № 335. С. 119-133. (Серия филол. наук. Вып. 76).

 

 

 

 

 

Лена Силард (урождённая Елена Афиятовна Айзатулина) — венгерский филолог-славист российского происхождения, доктор наук. Автор многочисленных литературоведческих работ, исследований творчества Ф. Достоевского, А. Чехова, А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова, А. Ахматовой, В. Хлебникова и М. Булгакова.

В 1955 году окончила филологический факультет МГУ, затем аспирантуру (1955–58). Кандидат филологических наук (1977, Венгрия), доктор филологических наук (1991, Венгрия). Главные области научной работы: русская литература, история русской и европейских культур. В конце 1950-х – начале 1960-х преподавала в МГУ, Институте иностранных языков и Институте Дружбы народов. В 1962 переехала в Венгрию, преподавала в Будапештском университете ELTE (с 1993 – профессор). В настоящее время живет и работает в Италии, профессор университета Сассари на острове Сардиния (с 1997), директор Института иностранных языков и литературы университета Сассари (2002–2003), зам. декана факультета иностранных языков и литератур.

Книги:

 

 Л. Андреев и проблемы русской философской повести. Будапешт, 1975.

Андрей Белый и поэтика русского символистского романа. Будапешт, 1990.

«Герметизм и герменевтика» СПб: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002.

 

Составление:

 

Русская поэзия советской эпохи. Будапешт, 1973 (совм. с Н. Секей, М. Варга).

Русская литература конца XIX– начала ХХ века. Т. 1–2. Будапешт, 1979, 1981 (совм. с Н. Секей).

Редактор сборника: Русская литература между Востоком и Западом. Будапешт, 1999.