Новое качество лиризма в цикле стихов А. Твардовского “Памяти матери”

Лирический цикл стихов А.Твардовского “Памяти матери” является непосредственным откликом на смерть горячо любимой матери, умершей 23 марта 1965-го года (он напечатан в сентябре того же года в “Новом мире” вместе с другими стихотворениями. Все они объединены названием “Из лирики этих лет”). Но тема цикла и шире, и глубже лежащей на поверхности. Смерть матери заставила поэта обратиться памятью к самым тяжким испытаниям, выпавшим на её долю. Таким испытанием стало раскулачивание, выселение из родных мест, жизнь на немилой чужбине, возвращение на Смоленщину, но не в родные края, к тому времени разорённые. Незаживаемая и до смерти не заживлённая рана самого поэта (в его партийной учётной карточке так и написано было - “сын кулака”), переживания матери и трагедия крестьянства, подвергшегося насильственной коллективизации, слились воедино в цикле, главной героиней которого стала мать.
        Чтобы понять, почему так трогает маленький, из 4-х стихотворений состоящий цикл, надо увидеть особую роль Матери, Марии Митрофановны Твардовской, в жизни и творчестве поэта.
        Чтобы понять особый характер лиризма в цикле, надо увидеть место этих стихов не только в подборке “Из лирики этих лет”, но и путь А.Твардовского в лирике, надо, говоря словами В.Каверина, увидеть, “как Твардовский работал над поэзией, как поэзия работала над ним” [Регина Романова 2006: 626].
        Чтобы понять, что цикл есть выражение лирической, философской и гражданской мысли А.Твардовского в её итоговом воплощении, надо увидеть, как выстрадал поэт эти итоги.
        В том формате, который я избрала для работы, - медленное чтение - не предполагается всестороннее исследование всех поставленных проблем. Но важно, чтобы анализируемый материал рассматривался под их знаком.

        Образ Матери в жизни и творчестве поэта 

        История создания цикла - это, по сути, всё предшествующее творчество поэта.
        К образу матери А.Твардовский обращался часто и в стихах и в прозе, чувствуя своё родство с ней не только по крови (они и внешне были очень похожи: тот же абрис лица, те же светлые глаза, похожая улыбка). Она была такой же и не такой, как обычные крестьянские женщины. Была похожа трудолюбием и стойкостью к невзгодам. Не похожа поэтической душевной организацией.
        Вот каким предстаёт её образ в первом же ей посвящённом стихотворении:

        И первый шум листвы, ещё неполной,
        И след зелёный по росе зернистой,
        И одинокий стук валька на речке,
        И грустный запах молодого сена.
        И отголосок поздней бабьей песни,
        И просто небо, голубое небо -
        Мне всякий раз тебя напоминают.

        1937.
        [Турков Андрей 2010:13]

        Первые, ещё детские, звуковые и зрительные впечатления и образы, как бы сросшиеся с обликом матери, остались в сознании поэта на всю жизнь, находя всё более глубокое воплощение в стихах.

        Позднее, в “Автобиографии”, А.Твардовский вернётся к первоначальным впечатлениям, но углубит их: “Мать моя, Мария Митрофановна, была всегда очень впечатлительна и чутка, даже не без сентиментальности, ко многому, что находилось вне практических, житейских интересов крестьянского двора, хлопот и забот хозяйки в большой многодетной семье. Её до слёз трогал звук пастушьей трубы где-нибудь вдалеке за нашими хуторскими кустами и болотцами, или отголосок песни с деревенских полей, или, например, запах первого молодого сена, вид какого-нибудь осинового деревца...” [Турков Андрей 2010: 13].
        В прозаическом отрывке поэт дополняет и углубляет свои первые впечатления (хотя главные характеристики почти дословно повторены в нём): образ матери предстаёт многосторонним - она показана в сфере повседневных забот. Известно, что истоки своей “поэтической способности” (а эту способность он считал лучшей в себе) поэт видел в жизни на отцовском хуторе и в материнской любви к родному и близкому, которые понимались очень широко: это и родная природа, и родные места, и собственно близкие люди. В этом мировосприятие матери-крестьянки и сына-поэта совпадало.
        Таким образом, и в первом стихотворении, посвящённом матери, и в более поздних воспоминаниях поэт выделяет как главное в её натуре - поэтическое восприятие мира, преобразующее внутренний мир женщины-крестьянки.

        В стихотворении “Осиновый хутор” поэт называет мать “тихой и простой”. Так он характеризует её за необыкновенную чуткость к сыну, в котором она замечает, кроме крестьянских, иные навыки и запросы, и её тихую и бескорыстную помощь (бывало делала за него крестьянскую работу). Но слова “тихая и простая” не исчерпывают её облика. Нет ли противоречия между подобным определением и поэтичностью, о которой говорилось выше? Постараемся понять, какой смысл вкладывает Твардовский в определение “простой”. Это необходимо ещё и потому что частотность использования слова “простой” в речи самого Твардовского (о матери, как в данном отрывке, о стихах), в речи пишущих о нём значительна. Вот характерный пример. Выступая перед своими избирателями (он был избран делегатом ХХI съезда партии), он сказал следующее: “Я не представляю себе, чтобы я написал книгу или какое-то небольшое стихотворение, имея в виду лишь узкий круг специалистов литературного дела. На протяжении всей моей литературной жизни я всегда проверял себя так: а поняла бы моё новое произведение простая женщина, такая, как моя мать Мария Митрофановна” [Регина Романова 2006: 476].
        “Простой” в устах Твардовского не означало “примитивный”. Даже из того немногого, что уже было сказано о матери поэта, явствует, что её особая чуткость к природе, к народной песне, к сыну, поэтичность её внешнего и внутреннего облика, умение, оставаясь крестьянкой, хозяйкой, матерью, подниматься над крестьянским укладом и бытом, - всё это делает её не примитивной, а многогранной натурой. Слово “простой” в данном контексте означает - жить в соответствии с мудрыми и вечными началами жизни, её неотменяемыми законами, которые мы называем простыми.

        Чтобы в общих чертах завершить портрет матери и показать её роль в формировании поэтического склада души сына-поэта, сошлюсь на мнения совершенно различных людей. Василий Сиводедов, давний, ещё по школьным годам в Белом Холме, соученик будущего поэта, говорит о “тонкой духовной организации” Марии Митрофановны. [Давно ли?... 2010: 12]. Владимир Лакшин, литературовед, критик и сподвижник поэта по “Новому миру”, - о её “богатой одарённости”, “которой могли бы позавидовать признанные мастера слова”, и называет её “вторым крылом” совести поэта (Александр Твардовский. Стихи и поэмы 2012: 7).
        И, наконец, сам поэт, говоря о “золотом запасе впечатлений детства и юности”, который даётся художнику “на всю жизнь”, не случайно соотносит его с ролью матери в жизни человека: “Он (художник - прим. А.С.) может многообразно приумножить его накоплением позднейших наблюдений, изучением жизни в натуре и по книгам, но заменить эту основу основ поэтического постижения жизни невозможно, как невозможно заменить в своей памяти родную мать другой, хотя бы и самой прекрасной женщиной” [Привалов Пётр. Электронная версия].

        1965 год. Смерть матери. Работа над циклом её памяти. Гражданская и художническая позиции - единство их истоков. 

        Замысел, наброски, промежуточные варианты стихотворений цикла мы находим в замечательном документе - так называемом “Новомирском дневнике” А.Твардовского. Так совпало, что тяжелейшая утрата в жизни поэта наложилась на предчувствие утраты выпестованного им журнала - “Новый мир”. Оттого на страницах Новомирского дневника, перемежая записи о литературных и общественных делах, о набирающей силу критике “Нового мира” и его как главного редактора, и о попытках спасти своё детище, находим черновики цикла “Памяти матери”. И эти записи дают возможность проследить ход мысли поэта, увидеть изнутри, как вызревал и воплощался замысел. Ещё раз подчеркнём, что лирический цикл вызревал среди дум об событиях иного плана - общественно значимых, “судьбоносных”, как принято говорить. Работа над циклом, как свидетельствуют записи, была продиктована тем же высочайшим чувством долга, что и борьба за литературу, борьба за журнал.
        В записи от 17.06.65 читаем: “... Намечается несколько вещиц “Памяти матери” (...) И м.б. (...) что-нибудь выйдет достойное её памяти. В сущности - это речь о себе, обо всём самом дорогом в этом мире - что от неё у меня” [Новомирский дневник 2009: 344]. Так сам поэт раскрывает замысел своего цикла. Слова эти можно было бы предпослать в качестве эпиграфа ко всему циклу “Памяти матери”.
        А уже 19 июня мы читаем первый вариант стихотворения, которым начат цикл, - “Прощаемся мы с матерями...”
        После стихотворения идёт запись от этого же числа: “Дела плохи, журнал как в блокаде” [Новомирский дневник 2009: 345].
        Записи о работе над последним стихотворением цикла “Перевозчик-водогрёбщик” перемежаются записью о случайной встрече с главным обвинителем “Нового мира” B. Кочетовым, в репликах которого наигранность и ложь, и с раздумьями над стихами И.Бунина, о “его неподверженности, нет, противопоказанности всякой литературщине, “беллетристике”, моде...” [Новомирский дневник 2009: 342].
        16 июля Твардовский набрасывает тезисы для разговора с партийным функционером Демичевым о положении “Нового мира” (среди них такой: “Если журналу быть - он должен быть поставлен в равные с др(угими) условия”), а 18 июля записывает два предпоследних варианта заключительного стихотворения цикла [Новомирский дневник 2009: 364 - 366].
        Мы видим чувства сына, избывающего свою горечь и вину перед матерью в стихах о ней. Так понимал свой долг перед матерью Твардовский. И ни на минуту не отпускавшая мысль о подлинно правдивой и демократической литературе, какой он её видел, и журнале, который эту литературу популяризировал. Так он понимал свой долг и своё служение Отечеству.

        Есть много свидетельств того, как тяжело воспринял А.Твардовский смерть матери. Вот одно из них.

        “В дневнике известной актрисы Ф.Раневской, соседки поэта по дому (...), есть запись 1965 года:
        “В тёмном подъезде у лифта стоит Твардовский.
        Я:
        - Александр Трифонович, почему Вы такой печальный?
        Опустив голову, отвечает:
        - У меня мама умерла.
        И столько в этом было детского, нежного, святого, что я заплакала. Он благодарно пожал мне руку” [Турков Андрей 2010: 294].

        В первом же стихотворении цикла, “Прощаемся мы с матерями...”, (Твардовский А.: 60) звучит это чувство вины перед матерью, с которой “прощаемся” “ещё в нашей юности ранней, / Ещё у родного порога”. Покидающему дом не терпится уехать, он опасается отсрочки и “к назначенной рвётся разлуке” в то время, “когда нам платочки, носочки / Уложат их добрые руки”. (Сколько любви и доброты в этих уменьшительно-ласкательных суффиксах - “платочки-носочки”, в эпитете “добрые руки”!) Доброта матери и невольная жестокость сына, заботливость матери и невнимание сына - вот что особенно мучит при воспоминании. Герой казнит себя за сыновний эгоизм, с каким он “спешит известить (...) по почте “о воле сыновней” и затем “позволяет матери любить” “девчонок безвестных” - “их невесток”, “а там - за невестками - внуков...“ И “вдруг назовёт телеграмма / Для самой последней разлуки / Ту старую бабушку мамой”.
        Мучительно здесь слово “вдруг” после многоточия, вместившего безостановочный поток жизни. “Вдруг” как остановка самой жизни - “для самой последней разлуки”.
        Одно из главных ощущений, возникающих при чтении стихотворения, - быстротечность человеческой жизни. Ощущение потока жизни, не позволяющего ни остановиться, ни задуматься. А где-то на периферии оказывается самый дорогой человек, значение которого осмысляется тогда, когда его не станет. Сопоставление чернового варианта с окончательным показывает, что Твардовский усиливает это ощущение. Сравним эти тексты. Черновой вариант:

        Но полная степень разлуки
        До самого этого часа,
        и с ними, и с юностью краткой,
        когда ты, родимый сыночек,
        Когда за невестками внуки,
        За гробом идёшь - седовласый,
        а там уже всё по порядку,
        и нет уже больше отсрочек. 

        [Новомирский дневник 2009: 345].

        А вот как звучит окончательный вариант, заключительная (5-ая) строфа:

        А - там за невестками внуки...
        И вдруг назовёт телеграмма
        Для самой последней разлуки
        Ту старую бабушку мамой. 

        Вместо 6 строф черновика - 5 в окончательном тексте. Убрав ряд деталей и “неработающих” слов из последних двух строф, поэт в окончательном тексте словно убыстряет события, тем самым как бы приближая развязку.
        Таков зачин цикла с его “правдой бьющей” и запоздалым чувством вины лирического героя. С его возникающим пока на обочине восприятия, как бы вызревающим чувством долга перед матерью.

        Второе стихотворение - “В краю, куда их вывезли гуртом...” (Твардовский А.: 61) - возвращает нас к событиям биографии А.Твардовского почти тридцатипятилетней давности.
        Мать с детьми выселили из дома 19 марта 1931 года, а 31-го их вместе с присоединившимся отцом отправили в эшелоне на Северный Урал (иногда Новую Лялю, где семья отбывала ссылку, относят к Сибири), в ссылку.
        Уже первая строка стихотворения расставляет необходимые акценты: “их вывезли”, “гуртом”, - так вывозят скот, так вывозили раскулаченных.
        К тому времени, когда семью отправили в ссылку, Александр уже три года как ушёл из семьи и строил свою судьбу самостоятельно. Сложись обстоятельства иначе, и числился бы поэт не “сыном кулака”, а “кулаком” И не помогли бы заслуги А.Твардовского перед страной. В письме к Л.Брежневу читаем: “Я убедился в полной невозможности что-либо тут поправить и стал относиться к этому как к непоправимому несчастью моей жизни, которое остаётся только терпеть, если хочешь жить, служить своему призванию... [Давно ли? Жизнь тому назад 2010: 385]. Оттого и чувство несправедливости, совершённой в отношении его семьи - раскулачили бедняков, едва сводивших концы с концами, а могли бы и его, поломав судьбу, - усиливается многократно.

        Стихотворение, оставаясь по сути лирическим монологом, несколько выходит за его рамки. В нём мы слышим голос не только лирического героя, но и голоса иного персонажа - носителя переживания наряду с лирическим героем. “Рассеянное разноречье” так называется подобный приём. Переживания матери даются то в передаче сына, то от первого лица - высказаны её устами. Максимально сближены их переживания, их отношение к пережитому, строй их речи. Может, нигде и никогда не были мать и сын столь близки (по духу родные, а не только по крови), какими предстают в этом стихотворении. Мы следим за тем, как лирический герой и персонаж попеременно выходят на авансцену. При этом меняются некоторые акценты изображаемого и оценки его. Сначала звучит голос лирического героя (автора, сына):

        В краю, куда их вывезли гуртом

        На севере, тайгою запертом,
        Всего там было - холода и голода. 

        Поначалу кажется, что в использовании “третьего лица (“...куда их вывезли...” и ниже: “И ей, бывало, виделись...”) есть некая отстранённость, что эта строфа построена как объективное свидетельство не очевидца, но несомненно сведущего человека. Но объективность и отстранённость мнимые. Вчитаешься - и тебя словно обдаст волна “чужого” горя (вспомним: чужого горя не бывает!) Ведь каждое слово - образ, в котором боль, обида, горечь, недоумение. Вывезли, как скот. “На севере, тайгою запертом” - что это, как не образ тюрьмы! А последняя строчка в катрене - вывод, сформулированный в духе народной поговорки - в ней звучит голос народа. Переживания матери, таким образом, сливаются с чувствами её сына, а вместе они - образ тех страданий, которые выпали на долю народа.
        Вчитаемся. Действительно: в местоимении “их” может таиться не только трагедия семьи поэта, но и более масштабная. А место ссылки рисуется как огромное враждебное пространство, - “На севере, тайгою запертом”. И таким же обобщением звучит каждое из следующих пяти слов “всего там было- холода и голода . Без этих сцен и образов, созданных по некрасовским канонам (масштаб мысли и проникновенность чувства), сузилось бы представление о самом страдании, лирическое начало было бы не столь впечатляющим. И в то же время каждое из этих пяти слов обобщения - боль. Таким образом, мы ощущаем мысль, пронизанную чувством боли, или чувство боли, осмысленное как трагедия. Лиризм, помноженный на глубину мысли, - вот что усиливает переживание, делает его столь глубоким. Это слияние - важная особенность лиризма стихотворения “В краю, куда их вывезли гуртом...”.

        В строфах со второй по четвёртую слово лирического героя (автора, сына) причудливо перемежается голосом персонажа (матери). Иногда на первый план выходит его голос, иногда - её. Иногда же её характерное слово (“кладбище немилое”), или только форма слова (“могилки”), или характерный строй речи (“Ни даже тебе прутика единого”) - это просто вкрапления - ”чужое” слово в его речи. Звучит удивительный двухголосый монолог. И - одновременно - с помощью малых этих деталей лексики и синтаксиса - создаётся глубокий психологический портрет матери, потому что речь идёт о её затаённой, но недосягаемой мечте - умереть в родном краю. Здесь улавливается перекличка с гениальной мыслью А.Пушкина: “родное пепелище” делают таковым “отеческие гробы”.
        В оппозиции: “родимая сторона” - чужбина (а это составляет содержание указанных строф) противопоставлены не по богатству (“не столько дом и двор со всеми справами”), а по тому, где “милее” кладбище.
        В “родимой стороне” - “такая-то краса и благодать” (снова обратим внимание на слово матери, сохранённое в передаче сына). На чужбине - “кладбище немилое”.
        “Взгорок тот в родимой стороне с крестами под берёзами кудрявыми”. На чужбине - “А на погосте том ни деревца, ни даже тебе прутика единого”.
        В “родимой стороне” - “вдали большак, дымит пыльца дорожная”. На чужбине - “кругом леса без края и конца (...) глухие, нелюдимые”.
        Место последнего упокоения поэтизируется в народном представлении: взгорок, кудрявые берёзы, а вблизи - жизнь, поэтому грезится ей не просёлочная дорога, а большак. “Отеческие гробы” не противопоставляются “родному пепелищу”, потому что “укорениться” означает не только наладить хозяйство, обустроить жизнь. Оно означает также - достойно умереть, умереть в родной земле. В мечтаниях матери - отсвет народных представлений о жизни и смерти.
        А за мечтой, за переживаниями матери снова прочитывается общественный смысл трагедии раскулачивания: у миллионов людей были обрезаны, выкорчёваны корни. Разрушен святой и непреложный закон существования человеческого рода.

        Обратимся к последним двум строфам стихотворения:

        Теперь над ней берёзы, хоть не те,
        Что снились за тайгою чужедальнею.
        Досталось прописаться в тесноте
        На вечную квартиру коммунальную.

        И не в обиде. И не всё ль равно,
        Какою метой вечность сверху мечена.
        А тех берёз кудрявых - их давно
        На свете нету. Сниться больше нечему. 


        Чтобы понять, что изменилось в голосе лирического героя в этих строфах, надо обратиться к некоторым фактам биографии семьи. В 1936 г. семье удалось вернуться на Смоленщину, но не на свой хутор, который к тому времени уже был разорён, да так, что А.Твардовский, приехав однажды на пепелище (уже не в переносном, а в буквальном смысле) не смог найти даже следов строений - дома и прочей хозяйственной “справы”. Удалось установить только место некогда вырытой “копани” (канавы), что само по себе выглядит символом разорения.
        В заключительных строфах мы слышим голос лирического героя - его скорбь и его чувство вины перед матерью.
        Если в предыдущих строфах мать с характерным словом, оборотом речи, с затаённой мечтой - как живая, то в последних есть только память о ней и о её мечте, не вполне сбывшейся. В сбивчивой, словно запинающейся речи (особенно это чувствуется в перебое-переносе слов на другую строку: “Их давно / На свете нету”), в многочисленных повторах (повторяется слово “берёза”; в первой строке - “И не...”, “И не...” ), в обилии отрицаний, противоречащих друг другу (четыре отрицания на 4 строки!) - выплеснувшееся чувство.
        В последней строфе снова перекличка с Пушкиным, сказавшим: “И хоть бесчувственному телу / Равно повсюду истлевать...” Вот и Твардовский, вроде, о том же: “ И не в обиде. И не всё ль равно, Какою метой вечность сверху мечена”. Но оказывается - не всё равно. Поэтому и заключительные слова стихотворения:

        А тех берёз кудрявых - их давно
        На свете нету. Сниться больше нечему, -

        это не просто скорбь по усопшей - это выплеснулась боль о безвозвратности потери матери и её бесхитростной мечты.

        Если сопоставить черновые варианты (“междуматье” - называл их поэт) с окончательным текстом, становится ясно, что стихотворение переработано в двух направлениях. Твардовский круто изменил субъектную организацию стихотворения. В рабочих вариантах стихотворения фактически нет второго персонажа - слова матери переданы от третьего лица: “Рассказывала мать...” - так начиналось стихотворение. “Но не о том рассказывала мать...” - это начало второй строфы. В передаче лирического героя почти нет ни одной из тех характерных черт речи матери, которые делают её портрет самобытным. Лишь однажды звучат: “...Такая благодать, / Теплынь, светлынь...” - слова, которые словно взяты из материнской речи. В рабочем варианте нет той щемящей концовки, в которой вина и боль от непоправимости утраты.

        Третье стихотворение цикла - “Как не спеша садовники орудуют...” [Твардовский А. Стихотворения и поэмы 2012: 62]. Надо внимательно вчитаться в него, чтобы определить его тему.
        Композиционно cтихотворение строится как противопоставление труда садовника и работы могильщиков. Как “садовники орудуют”, поэт знал не понаслышке: он любил эту работу, когда позволяло время, с удовольствием делал всё необходимое в саду. (По его собственному выражению, “лечился лопатой от бессонницы и нервов”. [Новомирский дневник 2009: 291]. Это - исполненная особой заботы, тщательная, любовная работа во имя жизни. И те же тщательность и любование в описании её: “не спеша орудуют”, яму заготавливают заранее, “грунт не сваливают грудою - по горсточке отмеривают, / Как будто птицам корм из рук...” (Замечательна эта деталь - “как будто птицам корм из рук “. Так и видишь этот жест и всю сцену: будущая яблоня - нечто столь же живое, как птицы, и так же нуждается в уходе.) И только тот, кто трудится во имя жизни, знает, что нет предела совершенству: по “приствольному кругу” садовники “пройдутся” не только лопатой, но и граблями.
        Каждая деталь работы могильщиков словно бы “заточена” на иной навык: “как будто откопать спешат, А не закапывают навек”. Работают “могильщики - рывком - / Давай, давай без передышки” , “спешат - меж двух затяжек срок...” И каждая деталь описания отзывается в сердце болью. Больно видеть эту спешку. Больно видеть, как забрасывают гроб “комьями”, кидают “песок, гнилушки, битый камень”, лишь бы “кой-как содвинуть в бугорок, Чтоб завалить его венками”. (К этой детали мы ещё вернёмся). Больно ощущать, что и ты, любивший по-настоящему и скорбящий искренне и глубоко, в себе ощущаешь ту же спешку: “Ведь ты и сам готов помочь, Чтоб только всё - ещё короче”.
        Обратимся сначала к детали, о которой упоминалось выше.
        По дневниковым записям самого А.Твардовского можно восстановить многие детали. Иные из них увидены им самим - он не мог не примечать их даже в горе - таков удел поэта. Обратимся к дневниковой записи от 28.марта: “Кладбище в глубоких сугробах. Могила отца. Замок на двери сторожки... Гробовщики (“надо ждать”)... Сырые дощечки непокорённого леса, халтура.” [Романова Регина 2006: 629]. Чуть-чуть изменённые, эти детали есть в стихотворении, усиливая и впечатление от работы, и общий вывод - “халтура”. Но ведь чувства лирического героя - подлинные! А среди них - предельная честность! - то же желание поскорей покончить с захоронением, рвущим душу. Вот как проявляется в стихотворении знакомое нам по предыдущим стихам цикла и по более ранним стихам чувство вины живого перед умершей! (Это чувство сродни выраженному в афоризме, ставшем знаменитым: “Я знаю, никакой моей вины В том, что другие не пришли с войны...”).
Становится понятным, что всё в стихотворении: и композиция с её противопоставлением труда садовников и халтуры могильщиков, с противопоставлением жизни и смерти, с этим, на первый взгляд, не мотивированным желанием, чтобы побыстрей закончить захоронение, - всё это проявления того же нравственного чувства вины перед матерью.
        И снова обратим внимание на абсолютный поэтический слух поэта - точность словоупотребления. Твардовский использует для обозначения труда садовников глагол “орудовать” (работать с помощью каких-либо предметов, распоряжаться). И не использует единого глагола для обозначения работы могильщиков. Вот ряд слов, употреблённых поэтом в качестве синонимов: “рывком”, “давай, давай”, “минутой дорожат”, “пожарный навык”, “спешат”, как будто откопать спешат, а не закапывают навек”. Эти слова - синонимы не работы как таковой, а спешки (не случайно это слово повторено). И в этой точности словоупотребления желание лирического героя, “чтоб только всё ещё короче”, выдаёт его состояние горя и смятения.

        Приведём ещё одно воспоминание о том, как переживал своё горе А.Твардовский. Вспоминает В. Шуваев о первой после похорон встрече с поэтом:

        “Пришёл грустный, осунувшийся, бледный.
        - Мать похоронил. - Сел на табуретку, стоявшую почему-то посреди комнаты. - Теперь ничто не загораживает.
        За его спиной сквозь пыльное окно сияло апрельское солнце; дымящиеся, синеватые лучи как бы обхватывали Александра Трифоновича, одиноко выделяли его среди большой и пустой комнаты, усугубляли печаль опущенных плеч” [Романова Регина 2006: 630].

        А.Твардовский редко раскрывал “секреты” своей творческой лаборатории. Но мы можем проследить за тем, как возник замысел последнего стихотворения в цикле - “Перевозчик-водогрёбщик” (поэт называл его то по первой строчке эпиграфа, то по первой строчке самого стихотворения); как вызревал замысел, какие изменения делал поэт в ходе работы над заключительным стихотворением. Оно имеет самую давнюю историю, если считать, что в стихотворении “Перевозчик” (1925 г. Автору - 15 лет) впервые появляется образ паромщика-перевозчика. Есть ещё одно важное свидетельство самого поэта о том, как песня о перевозчике-водогрёбщике пелась в иные времена в их семье, почему именно эта песня ассоциируется в его сознании с образом матери. В дневниковой записи от 27-го марта (запись сделана после смерти матери) читаем о последнем посещении поэтом умирающей: “Лицо измученное, тёмное, губы запекшиеся, почернелые... - “Нет, детка, дело моё плохое”...”
        Запись от 1-го апреля:

        Перевозчик-водогрёбщик,
        Парень молодой,
        Перевези меня на ту сторону,
        Сторону домой. 

        Это, кажется, последнее, что пела мне мать... Вторил ей Дементьев (это было … в наш приезд лет пять-семь назад), а я даже и пристроиться не мог - такая она сложная, многоголосая песня... И теперь она для меня сливается с маминым концом, точно она в страданиях болезни и немощи просится уже совсем по-другому “на тот берег”. Перевези меня. [Новомирский дневник 2009: 629].

        Признаваясь, что “только изредка” он “думает стихами”, поэт пояснял: “...Когда вдруг набегает строчка, “ход”, оборот, лад. (...) Только с годами понял, что такие “набегания” - наибольшая драгоценность, это как самородки, которые вдруг выблёскивают из-под лопаты, перерывшей прорву породы ради среднего, а то и совсем малого сбора золотого песка.” [Турков Андрей 2010: 290].
        Таким “набеганием” стал припев любимой песни матери - слова народной песни.
        С момента возникновения замысел последнего стихотворения стал масштабным: время уводило воображение в стародавние времена и возвращало в сегодня. Такой же - на все времена - становилась героиня стихотворения. Расширялось пространство, выходя за пределы одной, частной, жизни. Контаминация элегии (так определяет Н.Л.Лейдерман жанр стихотворения А.Твардовского в своей книге “Теория жанра” и “жалобной народной песни” [Лейдерман Н.Л. 2010: 355] дало удивительный результат: укрупнился замысел, более протяжённым стало время, каждый образ в стихотворении, особенно сквозной образ перевоза, наполнился более значительным содержанием: иное, чем в народной песне, время, иные по характеру и масштабу трагедии изменили и сюжетообразующий образ перевоза, и образ персонажа - матери, крестьянки, и образ перевозчика.
        Трудно давалось стихотворение поэту. Даже когда замысел стихотворения уже овладел им и он приступил к созданию стихотворения, то на первых порах дальше вот этих самых строк, впоследствии ставших эпиграфом (припевом, рефреном), он долго не продвигается. Такова запись от 8 июня 1965 в Новомирском дневнике: “Пробую второй раз “Перевозчика-водогрёбщика”, но дальше четырёх строк этой песни не взялось ещё по-настоящему, хотя какая-то композиция стихотворения намечается” [Новомирский дневник 2009: 335]. Интересно здесь отметить слова “не взялось ещё” Твардовский говорит о воплощении замысла как о разжигаемом, но ещё не разгоревшимся костре.

        Небольшое, но необходимое отступление.
        Когда следишь за развитием замысла стихотворения по такому источнику, как “Новомирский дневник”, то невольно изучаешь и тот фон, в который вольно или невольно вплетается замысел. Записи Твардовского до и после написания стихотворения - это его сокровенные (не менее, чем стихи) рассуждения о сущности таких понятий, как “правда жизни” и “правда изображения”, “герой литературы” и “положительный герой”. Рассуждает ли А.Твардовский о политике власти, которую сегодня назвали бы “патерналистской” - о чрезмерном оберегании человека от негативных впечатлений (“от картин минувшей войны”, “от 37 г., от “Культового колорита”, “от сообщений о стихийных бедствиях”, от мыслей о болезни и смерти”), то есть о политике, воспитывающей инфантилизм; или он говорит о подобной “педагогичности” пропаганды средствами искусства, печати и т.д., которая лишь способна нормального человека довести до крайнего раздражения” [Новомирский дневник 2009: 334 - 335]; или, наконец, рассуждает о художническом кредо М.Цветаевой и И.Бунина, ставшем ему близким, - он по сути рассуждает о правде в искусстве, а по большому счёту - о праве искусства на автономность: 24 марта 1966 года поэт сформулировал для себя и записал мысли, которые волновали его давно: “Там, где нет автономии, искусство умирает, как у нас (имея в виду т[ак] наз[ываемое] партийное искусство) и в Китае. Оно не может быть придатком, “помощником”, - оно может оказывать действительную помощь, могучую, безусловную, но не в качестве “помощника” по должности, по штатному расписанию, По должности “партийное искусство” - прибежище всего самого подлого, изуверски-лживого, своекорыстного, безыдейного по самой своей природе (Вутетич, Серов, Чаковский, Софронов, Грибачёв, - им же несть числа). Чуть далее он включает в этот список Шолохова - “бывшего писателя”. (Новомирский дневник: 451).
        И сам А.Твардовский, и его сторонники в СССР и за рубежом понимали, что есть так называемая “партийная литература” и есть литература “Нового мира”. Вот как формулируется задача литературы идеологами первого направления: “Достойно отображать величие дел советского народа” [Романова Регина 2006: 627] и “Главный герой нашей литературы... это, прежде всего, борец за коммунистические идеалы, это Человек с большой буквы” [Романова Регина 2006: 630]. А вот какой видит правду искусства А.Твардовский: “ … Действительность, независимо от моего видения её, есть при мне, была до меня и будет после меня. И она для меня - высшая ценность, и я не хочу её замены никаким прихотливым видением её, если это видение, особо художественное видение, не служит выяснению сущности этой действительности и не берёт на себя никакой ответственности за всё перед людьми, перед миром...” [Романова Регина 2006: 641].
        Казалось бы, сугубо теоретические рассуждения, но они имеют непосредственное отношение к разбираемым стихам - их поэтическому миру и к их образной системе.

        Каждое из стихотворений цикла (как и каждое произведение, печатавшееся в “Новом мире”) - это борьба с канонами литературы, которые стали агрессивно утверждаться с прекращением так называемой “оттепели”. Стихи Твардовского - своеобразный протест против литературы надуманных конфликтов “хорошего с лучшим”, против литературы, несущей только положительный заряд, против сокрытия правды в литературе. Мы видим в каждом стихотворении “лирики этих лет”, в частности, в цикле “Памяти матери” либо трагическую коллизию в настоящем или прошлом, либо размышления о жизни и смерти, либо чувство вины за смерть дорогого человека, в чьей смерти ты лично не повинен.
        В стихотворении “Перевозчик-водогрёбщик” есть совершенно новое качество лирики, отчего каждый из мотивов углублен многократно. Но сначала приведём стихотворение полностью.

        Перевозчик-водогрёбщик
        Парень молодой,
        Перевези меня на ту сторону,
        Сторону домой.
        Из песни.

        -Ты откуда эту песню,
        Мать, на старость запасла?
        Не откуда - всё оттуда,
        Где у матери росла.

        Всё из той своей родимой
        Приднепровской стороны,
        Из далёкой-предалёкой
        Деревенской старины.

        Там считалось, что прощалась
        Навек с матерью родной,
        Если замуж выходила
        Девка на берег крутой.

        Перевозчик-водогрёбщик,
        Парень молодой,
        Перевези меня на ту сторону,
        Сторону - домой...

        Давней молодости слёзы.
        Не до тех девичьих слёз,
        Как иные перевозы
        В жизни видеть привелось.

        Как с земли родного края
        Вдаль спровадила пора.
        Там текла река другая -
        Шире нашего Днепра.

        В том краю леса темнее,
        Зимы дольше и лютей,
        Даже снег визжал больнее
        Под полозьями саней.

        Но была, пускай не пета,
        Песня в памяти жива,
        Были эти на край света
        Завезённые слова.

        Перевозчик-водогрёбщик,
        Парень молодой,
        Перевези меня на ту сторону,
        Сторону - домой...

        Отжитое - пережито,
        А с кого какой же спрос?
        Да уже неподалёку
        И последний перевоз.

        Перевозчик-водогрёбщик,
        Старичок седой,
        перевези меня на ту сторону,
        Сторону - домой... 

        [Твардовский А. Стихотворения и поэмы 2012: 62 - 64].

        Обратим внимание, что и в этом стихотворении поэту словно тесно в рамках лирического монолога. Он снова вводит диалог, как в стихотворении “В краю, куда их вывезли гуртом...” Диалог, дающий возможность ввести другой персонаж с его особым мировосприятием. Этот персонаж - мать, а в её лице любая русская крестьянка, на долю которой выпали похожие испытания. Но этот диалог, эпичный по масштабу угадываемого в нём трагизма, пронизан лиризмом, болью за мать, за крестьянина-труженика, чья жизнь насильственно искалечена. И сюжет в стихотворении разрешается по лирическим законам. Главным открытием поэта стал образ перевоза, заимствованный из народной песни, но переосмысленный им. Изменение этого образа, преобразование его, наполнение всё более глубоким смыслом - это одно направление движения сюжета. Есть и другое: на всех этапах жизни героини перевоз означал насилия над личностью. Но само это насилие по мере развития сюжета становится всё более жестоким и бесчеловечным. Оба направления развития сюжета воспринимаются не только мыслью читателя, но прежде всего его чувством сопереживания.
        Среди записей от 13 июня находим один из последних вариантов стихотворения. Что сохранилось и что изменилось в окончательном тексте по сравнению с предварительным? Сохранилась народно-песенная основа стихотворения. И это не случайно: именно в песне выражает себя народная душа, народные чаяния и народное сознание* . Судьба, о которой поётся в песне, прочерчена рельефнее.
        Главенствующим, как было сказано, стал образ перевоза. Проследим за его изменением.
        Вот первый, казавшийся чуть ли не прощанием с жизнью: “Там (на “родимой стороне” - прим. А.С.) считалось, что прощалась Навек с матерью родной, Если замуж выходила Девка на берег другой”.
        Как мы видим образ перевоза в первой строфе - это дань традиции. Его значение равно тому, какое оно приобрело в народной песне. Традиция обязывала печалиться, если “девка” должна была переехать на другой берег, независимо от того, как сложится её жизнь. “Другая сторона” здесь тоже традиционно прочитывается как печальная доля замужней женщины. С самого начала стихотворения образ перевоза смыкается с образами судьбы, или рока. И по мере развития сюжета они становятся всё более враждебными человеку.
        Следующий момент сюжета дан через сравнение “девичьих слёз”, проливаемых по традиции, и слёз, вызванных действительной трагедией, - “иные перевозы В жизни видеть привелось”.
        Они вершились против воли человека, а иногда и насильственно: “Как с земли родного края Вдаль спровадила пора. Там текла река другая - Шире нашего Днепра”. Из всех глаголов-синонимов поэт выбрал разговорное“спровадила” (стараться избавиться от кого-либо, от чего-либо, отправить, отослать куда-либо. Словарь русского языка, т. 4, с. 232). И спровадила их пора. Обратим внимание на точный выбор слова: не безликое время “спровадило” людей, а конкретная пора. Здесь слово пора приобретает значение судьбы. Этот смысл поддерживается строкой из предпоследней строфы - риторическим вопросом: “А с кого же спрос?”
        Как уже упоминалось, в “Перевозчике...” очевидна перекличка с другим стихотворением цикла - “В краю, куда их вывезли гуртом...” Тот же насильственный перевоз, то же противопоставление “родного края и чужбины”. Пожалуй, в описании чужбины в последнем стихотворении цикла Твардовский достигает особой экспрессии, достигается этот эффект звуковой аранжировкой строфы: “В том краю леса темнее, Зимы дольше и лютей, Даже снег визжалбольнее Под полозьями саней.” Выделенные мной звуки - оценочные: они передают эту боль от визжащих саней, скользящих по насту.
        Мы уже видели, что оценка “перевозов” - трагических поворотов судьбы - даётся в самой песне и через песню. Насильственный перевоз на чужбину не убил старинную песню, которая передавалась от матери к дочери и от неё - дальше: “Но была, пускай не пета, Песня в памяти жива. Были эти на край света Завезённые слова.” Но дело здесь не только в эстафете. Важно, что приведённые слова, по строю речи, по употреблению преимущественно литературной лексики (кроме выделенных мной. К ним мы ещё вернёмся), принадлежат не персонажу (матери), а лирическому герою. Им, по слову Н.Л.Лейдермана, “уже не просто воспроизводится” “грустная, проникнутая тоскою по родной земле песня матери с её печальным рефреном - обращением к “перевозчику-водогрёбщику”, “он сам входит в её лад, подхватывает и развивает трагический мотив метафорой (про последний перевоз)...” (Теория жанра: 355). Лирический герой действительно “входит в лад песни”, но не столько “воспроизводит”, сколько видоизменяет его. В песне матери - боль, но и некоторая покорность судьбе (“А с кого какой же спрос?”), “лад” лирического героя - это тоже боль, но прежде всего протест. Песня, завезённая на край света, живущая в памяти и не спетая, должна быть спета. Вот для чего он подхватывает песню матери и вступает в лад этой песни. Так в полный голос начинает звучать мотив, очень важный для всего цикла, - мотив долга - сына, поэта, гражданина.

        Проследим, как, в какие моменты вводит поэт припев-рефрен и как он соотносится с основным мотивом песни. Впервые припев звучит в преддверье текста песни. Он словно эпиграф, задающий тон, - в нём озвучена темаперевоза.
        Следующий идёт сразу после воспоминаний о первом перевозе - первом прощании с родными и родной стороной. Следующий - после четырёх строф (самого протяжённого отрезка текста), характеризующих самый трагический перевоз - не просто на другой берег, а на берег совсем иной, чужой реки. Последний припев завершает историю жизни матери, пришедшуюся на времена переломные (так и хочется сказать - “костоломные”), когда “уже неподалёку И последний перевоз”. Поэтому и звучит припев несколько по-иному: обращается рассказчица не к “парню молодому”, а “старичку седому”. То, что перевозчик “постарел”, то есть прожил целую жизнь, параллельно жизни персонажа песни, делает его свидетелем её жизни, героем и её жизни, и её рассказа. И, хотя мы не слышим его реплик, но и воображаемые, они расширяют рамки диалога. В промежуточном варианте стихотворения “старел” не перевозчик, а сын - “А и ты уже седой”, и эта замена мне представляется принципиальной. В унисон с ней идут и некоторые другие изменения текста: в окончательном тексте несколько ослаблено лирическое “Я” персонажа. Там, где прежде звучал только её голос, теперь звучит голос многих. Вот самые характерные замены. В промежуточном варианте: “Там, где годы молодые Я оставила свои. До тебя ещё на свете, А и ты уже седой”. В окончательном: тексте нет этих слов, а ответ на вопрос, откуда эта песня, звучит обобщённо и может быть отнесён ко всем, кому довелось пережить подобное: “Всё из той своей родимой (...) Из далёкой-предалёкой Деревенской старины”. Местоимение “своей” может относиться к миллионам людей. Ещё одно подобное изменение мы находим там, где объясняется присутствие полюбившейся песни на чужбине. В промежуточном тексте: “Но была она с тобою, Песня старая жива, Были эти на край света завезённые слова”. В окончательном тексте: “Но была, пускай не пета. Песня в памяти жива ...”. Местоимение, указывающее на принадлежность песни одной матери, убрано вообще.
        Казалось бы, те же 13 строф, включая припевы, но песня стала стройнее и мелодичней. Значительно чаще использовал Твардовский разнообразные повторы, делающие авторскую песню похожей на народную. Чаще всего повторяется то же слово или близкое по смыслу: “перевозчик-водогрёбщик”, “далёкой-предалёкой”, “дольше и лютей”, “отжитое-пережито”. Некоторые повторы составляют рифму: “стороны-старины”, “считалось-прощалась” (внутренняя рифма), “слёзы-слёз” (эти слова служат основанием последующей рифмы: перевозы-довелось). Повторами достигается “удвоение”. усиление переживаемого. Следует сказать и о повторах - анжамбеманах. Во всех припевах одинаковые слова разделены, они отделены друг от друга с помощью анжамбемана, с помощью естественной паузы между концом одной и началом другой строки: “Перевези меня на ту сторону, / Сторону - домой”. Таким образом, слова “та сторона” и “дом” оказываются рядом, сближаются и становятся синонимами, а сам перенос (долгая пауза) способен вместить долгий вздох - чувство тоски по дому, который не вернуть.
        По сравнению с ранним вариантом усилен не только песенный лад, Усилен акцент, которого почти не было (или он не был столь подчёркнут): женская доля рисуется как доля не только матери - Марии Митрофановны, а как доля русской женщины, жившей в трагическую эпоху.

        Композиция цикла А.Твардовского “Памяти матери”. Некоторые итоги. 

        Зачин цикла - стихотворение “Прощаемся мы с матерями...” - поднимает тему невольной вины сына перед матерью, тему сыновнего эгоизма. Позднее раскаяние, осознание непоправимой утраты пробуждает чувство сыновнего долга. Но это чувство долга сына перед матерью. Это чувство не выходит за пределы их семейных взаимоотношений.
        Второе стихотворение, “В краю, куда их вывезли гуртом...”, обращает нашу память к трагедии общенационального масштаба. Она рисуется как неискупимая вина государства перед крестьянством. Именно на фоне общенациональной трагедии рисуются переживания матери, которая не может осуществить свою мечту - быть похороненной на кладбище вблизи своего родного хутора. В сюжете стихотворения мы ощущаем нарастание и личного чувства вины лирического героя, и его чувства ответственности.
        Третье стихотворение цикла, “Как не спеша садовники орудуют...”, родилось из непосредственных переживаний, связанных с последними часами жизни матери, с похоронами. В нём ощущается мучительное чувство вины, честно и нелицеприятно выраженное поэтом.
        Последнее стихотворение, “Перевозчик-водогрёбщик” - не просто заключительное, оно - итоговое. Его особое положение в цикле выявляется при первом же чтении и сопоставлении с остальными стихами. Отметим, что оно находится в некой оппозиции к первому стихотворению и продолжает и углубляет сюжет, заданный вторым. Не глубина переживаний противопоставлена в первом и последнем стихотворениях, а лишь их масштаб. В первом стихотворении лишь намечена тема долга, она понимается как долг сына перед матерью.
        В заключительном стихотворении тема долга звучит уже в зачине стихотворения: “Ты откуда эту песню, Мать, на старость запасла?” , затем она подхвачена второй строкой - ответом матери: ”Не откуда - всё оттуда, Где у матери росла.” Достигает своеобразной кульминации в строфе “Но была, пускай не пета, Песня в памяти жива...” Тема завершается в последнем припеве-рефрене. Это очевидно, если принять во внимание признание поэта о том, что понятие “последний перевоз” открылось ему в последнюю встречу его с матерью накануне её смерти.
        Переосмысление образа перевоза потребовало такого же переосмысления образа перевозчика. Это показано в последней строфе. На наших глазах он становится героем стихотворения. Более того, в образе “старичка седого” проступают черты легендарного Харона. Трагедия простой русской крестьянки тоже обретает легендарность и иной, не семейный, масштаб. И понятие сыновнего долга тоже укрупняется. Так достигает поэт большой степени обобщения, рисуя, на первый взгляд, отдельно взятую судьбу.
        Отметим также, что для своего лирического цикле “Памяти матери” А.Твардовский не изобретал никакого особого языка для выражения личных переживаний и гражданских чувств своих героев. В стихотворном языке цикла мы словно слышим два звуковых потока. С одной стороны, поэт возвращает “разговорное, обыденное слово, прозаическое слово в поэзию” [Романова Регина 2006: 527], с другой, как подчёркивал итальянский критик Витторио Страда, “этот разговорный поэтический язык характеризует поэзию Твардовского, которой вместе с тем присущи выразительность и музыкальность народной песни” [Романова Регина 2006: 469].


        Известно, что у бегунов на короткие и длинные дистанции по-разному поставленное дыхание. Проза и лирика тоже требуют “разного дыхания”. В цикле А.Твардовского “Памяти матери” мы ощущаем “долгое дыхание” обобщающей мысли (то, что близкий по взглядам поэту критик А.В.Македонов назвал “широкозахватнейшим размышлением” [Регина Романова 2006: 716] и сердечную сопричастность лирика. Это и есть новое качество лиризма А.Твардовского, рождённое трагедией, в которой не отделить лично пережитое, личную трагедию от пережитого народом. С уверенностью можно сказать, что в тяжелейшие дни жизни А.Твардовского, когда личная драма - смерть матери переплелась с драмой гибели его любимого детища -- журнала “Новый мир”, в эти дни по-настоящему оформилась и вызрела его гражданская и художническая позиция, что и нашло отражение в цикле “Памяти матери”.
        Вот почему в лирическом цикле “Памяти матери” А.Твардовский сумел подняться на новую ступень освоения лирической темы, образов, жанров. По слову того же В.А. Македонова, “стихи свидетельствуют не только об итоге, но и о совсем новом начале, о том, что “жизнь тому назад” переходит в “жизнь тому вперёд”. В этом же письме критик говорит о “небывалом проникновении и богатстве связей со всем человечеством” [Романова Регина 2006: 716]. Как и его герои, сам поэт выстрадал своё понимание общечеловеческих ценностей, которыми наделил своих героев. И среди них главное - “достоинство души” [Романова Регина 2006: 716].

        * На эти стихи А.Твардовского написаны замечательные песни:
        Ю.Эдельштейн. Исполняет Анна Смирнова http://www.youtube.com/watch?v=bp6jwsWw6s0
        Г.Писаренко. Исполняет Л.Зыкина rudocs.exdat.com/docs/index-365735.html

        Список литературы.
        Лейдерман Н.Л. Теория жанра. – Екатеринбург, 2010.
        Лейдерман Н.Л. // Липовецкий М.Н. Современная русская литература. Книга 1. - М.: УРСС, 2001.
        Привалов Пётр. “Второе крыло”. К истории одного портрета. www.journalsmolensk.ru/ 03-15/10/10.php
        Регина Романова. Александр Твардовский. Труды и дни. - М.: Водолей Publisher, 2006.
        Твардовский Александр. Стихотворения. Поэмы. - М.: ДРОФА, 2012.
        Александр Твардовский. Давно ли? Жизнь тому назад. - М.: ЭКСМО, 2010.
Твардовский Александр. Новомирский дневник. 1961 - 1966, 1967 – 1970. - М.: ПРОЗАиК, 2009.
Турков Андрей. Твардовский. - ЖЗЛ - малая серия. - М.: Молодая гвардия, 2010.

Статья опубликована в журнале "Филологический класс", №1, 2013.

Ася Сапир