Ю. Бородин. Что после чего. Часть 1

Не так давно известный поэт, переводчик, литературный критик Миясат Муслимова на своей страничке в ВК опубликовала фрагмент письма Иосифа Бродского писателю Якову Гордину*.

И спасибо Миясат за то, что она тем самым даёт повод ещё и ещё раз поговорить об очень важных вещах, касающихся поэтического творчества.

По свидетельству самого Якова Гордина, письмо это было прислано ему в июне 1965 года, когда Бродский находился в ссылке.
Это «не столько личный текст, сколько теоретический пассаж, содержащий, как я со временем понял, очень серьезные соображения», — писал Яков Гордин.

Сразу оговоримся, что из цитируемого фрагмента, в котором Бродский даёт теоретические советы писателю, касающиеся поэта и стихов вообще, мы выбрали те места, где речь идёт исключительно о поэтической композиции, о чём есть смысл поговорить.

Итак, слово Бродскому:
«... Самое главное в стихах — это композиция. Не сюжет, а композиция. Это разное... Скажем, вот пример: стихи о дереве. Начинаешь описывать всё, что видишь, от самой земли, поднимаясь в описании к вершине дерева. Вот тебе, пожалуйста, и величие.. Нужно привыкнуть картину видеть в целом...Частностей без целого не существует. О частностях нужно думать в последнюю очередь. О рифме   в последнюю, о метафоре — в последнюю. Метр как-то присутствует в самом начале, помимо воли — ну, и спасибо за это. Или вот приём композиции — разрыв. Ты, скажем, поёшь деву. Поёшь, поёшь, а потом тем размером — несколько строчек о другом. И, пожалуйста, никому ничего не объясняй... Но тут нужна тонкость, чтобы не затянуть уж совсем из другой оперы. Вот дева, дева, дева, тридцать строк дева и её наряд, а тут пять или шесть о том, что напоминает её одна ленточка. Композиция, а не сюжет... Связывай строфы не логикой, а движением души — пусть тебе одному понятным... Главное — это тот самый драматургический принцип — композиция...
Жизнь отвечает не на вопрос: что? — а: что после чего? и перед чем? Это главный принцип. Тогда и становится понятным «что».»

Строгое следование композиционным принципам художественного текста, пожалуй, главное, что позволяет обнаруживать в поэтике Бродского классические традиции построения лирического произведения.
Вот характерное в этом смысле стихотворение поэта.

ПАМЯТНИК ПУШКИНУ

… И Пушкин падает
в голубоватый
колючий снег
Э. Багрицкий

…И тишина.
И более ни слова.
И эхо.
Да ещё усталость.

…Свои стихи
доканчивая кровью,
они на землю глухо опускались.
Потом глядели медленно
и нежно.
Им было дико, холодно
и странно.
Над ними наклонялись безнадёжно
седые доктора и секунданты.
Над ними звёзды, вздрагивая,
пели,
над ними останавливались
ветры…

Пустой бульвар.
И пение метели.
Пустой бульвар.
И памятник поэту.
Пустой бульвар.
И пение метели.
И голова
опущена устало.

…В такую ночь
ворочаться в постели
приятней,
чем стоять
на пьедесталах.

Мы сейчас не будем вдаваться глубоко в содержание стихотворения, а лишь заметим, что даже его графика и в какой-то мере пунктуация (многоточия) подсказывают, из скольких композиционных элементов состоит данное произведение. Согласно пробелам, таких элементов — 5, включая, безусловно, эпиграф. Это как раз к тому вопросу, что ничего просто так в стихах не бывает: даже пробелы в тексте должны играть определённую роль.
Каждый «элемент» композиции этого стихотворения содержит в себе собственную тему и одновременно определённым образом взаимосвязан с другими «элементами».
Первая условная строфа — как бы продолжение эпиграфа и логикой, и интонацией: выстрел — падение — ... «и тишина». Самая объёмная вторая строфа — обобщение: о трагической судьбе многих русских поэтов. В третьей — собственно, о памятнике, но в каких-то сиротских, холодных тонах (не будем здесь рассуждать, что значит в поэзии Бродского мотив памятников вообще). И наконец, последняя строфа (завершающий элемент), где как раз и происходит некий «разрыв»: резкая смена интонации — «приземление» в жёсткую иронию.

Важно отметить, что та или иная поэтическая композиция классического стихотворения базируется, как правило, на общей семантической структуре лирического произведения, которую и пыталась «смоделировать»  в 70-х годах прошлого века известный литературовед и лингвист Тамара Сильман («Заметки о лирике»).
Учёный пришла к выводу, что лирическое произведение «состоит из двух частей, эмпирической и обобщающей (обобщение может быть и не высказано, но оно подразумевается), причём в центре, в некой постоянной для данного стихотворения точке, находится лирический герой, аккумулирующий в своём внутреннем мире протекание лирического сюжета».
По мысли Тамары Сильман, переход от «эмпирической» части к «обобщающей» осуществляется в стихотворении через некую «точку отсчёта», некий «смысловой толчок» — пуант. Сильман его понимает как «перелом от чувственно-конкретного, единичного к общему, от внешнего к внутреннему, от случайного к закономерному, то есть непосредственно перед моментом «постижения истины».
При этом исследователь наблюдает постоянное стремление поэта «каждый раз после изображения тех или иных фактов или явлений возвращаться к «себе», то есть к «теперь«, к «здесь», к своему собственному «я».

Соглашаясь по существу с таким представлением об архитектонике лирического произведения, нам очень интересно понять генезис «двоичности» подобной системы, а также то, насколько она универсальна.
Если принять расхожую обиходную сентенцию: «поэт в стихах изливает свою душу», то что те же поэты думают о самой душе? О ЧЁМ ЭТО И ГДЕ ЭТО?
Вот одна из классических «формулировок», принадлежащая Тютчеву:

О вещая душа моя,
О сердце, полное тревоги, -
О, как ты бьёшься на пороге
Как бы двойного бытия!..
Так ты - жилица двух миров,
Твой день - болезненный и страстный,
Твой сон - пророчески-неясный,
Как откровение духов...

Примерно такое же, но уже метущееся положение души между эмпирическим и эмпирейским мы встречаем у Баратынского в образе «недоноска»:

Я из племени духов,
Но не житель Эмпирея,
И, едва до облаков
Возлетев, паду, слабея.
Как мне быть? Я мал и плох;
Знаю: рай за их волнами,
И ношусь, крылатый вздох,
Меж землёй и небесами.

Сегодня уже недостаточно объяснять подобную «двойственность» влиянием на русскую поэзию первой половины XIX века философии дуализма и определять бинарный принцип как художественный метод романтического мышления. Тогда любая поэзия несёт на себе флёр романтизма, поскольку, согласно дихотомической теории Романа Якобсона, бинарность является особенностью человеческого мышления вообще, и об этом мы уже писали.
Но идея дуализма, развитая до конца, приводит нас к диалектике, единству противоположностей, к «синтезу антитез» и, в результате, к амбивалентности как противоречивой реакции на противоречие мира, когда, например, любишь и ненавидишь одно и то же.
Собственно, если унифицировать наиболее распространённые бинарные оппозиции метафизического, религиозного, этического и эстетического характера — материя-дух, явление-сущность, рациональное-интуитивное, действительность-идеал, временное-вечное, земное-небесное, безобразное-прекрасное и т.п., — можно говорить о Бытии и Инобытии.
Думаем, именно эти «субстанции» определяют классическую (подчёркиваем) структуру лирического произведения.
При этом, как мы понимаем, эти «субстанции» нисколько не являются параллельными мирами.

(...) Вернись, душа, и пёрышко мне вынь,
пускай о славе радио споёт нам.
Скажи, душа, как выглядела жизнь,
как выглядела с птичьего полёта? (...)
Вот я иду, а где-то ты летишь,
уже не слыша сетований наших.
Вот я живу, а где-то ты кричишь
и крыльями взволнованными машешь.

При всём внешнем параллелизме земной жизни человека, с одной стороны, и полёта души, «крылатого вздоха», — с другой, которая достаточно отстранена от «сетований наших», — даже при такой модели, предложенной Бродским, лирический герой и его душа, естественно, связаны незримой нитью.
Подобная ситуация напоминает игру человека с воздушным змеем. Разгоняет его и запускает в небо поэт, и там, в вышине, воздушный змей (душа) обретает относительную свободу и самостоятельность, но та самая «незримая нить», связующее звено природы «двойного бытия», позволяет поэту как бы подниматься ввысь вместе с душой, одновременно оставаясь на земле. По выражению Фета, что называется, «одной волной подняться в жизнь иную».

Итак, основу унифицированной бинарности Бытие//Инобытие (эмпирическое, прозаическое//обобщающее, лирическое), которая определяет классическую структуру стихотворения, составляет рефлексивное состояние самого творца-поэта, вызванное глубоким противоречием окружающего мира, — как способ самопознания.
Можно сказать, это базис всякой композиции лирического произведения классического толка.
__________
Покажем это на конкретных примерах в следующей публикации.

* Фрагмент письма Иосифа Бродского писателю Якову Гордину:

«...если тебе что и мешает сделаться тем, чем ты хотел бы сделаться, так это1) идиотские рифмы, 2) восходящая к 30-м годам брутальная инструментовка, 3) плен мнений разных лиц...Поэтому смотри на себя не сравнительно с остальными, а обособляясь. Обособляйся и позволяй себе все что угодно. Если ты озлоблен, то не скрывай этого, пусть оно грубо; если весел — тоже, пусть оно и банально. Помни, что твоя жизнь — это твоя жизнь. Ничьи — пусть самые высокие — правила тебе не закон. Это не твои правила. В лучшем случае, они похожи на твои. Будь независим. Независимость — лучшее качество, лучшее слово на всех языках. Пусть это приведет тебя к поражению (глупое слово) — это будет только твое поражение. Ты сам сведешь с собой счеты: а то приходится сводить счеты фиг знает с кем. А вот кое-что практически (ради Аллаха не сердись на меня).
Самое главное в стихах — это композиция. Не сюжет, а композиция. Это разное. ...И вот (еще раз прости) что нужно делать. Надо строить композицию. Скажем, вот пример: стихи о дереве. Начинаешь описывать все, что видишь, от самой земли, поднимаясь в описании к вершине дерева. Вот тебе, пожалуйста, и величие.. Нужно привыкнуть картину видеть в целом...Частностей без целого не существует. О частностях нужно думать в последнюю очередь. О рифме — в последнюю, о метафоре — в последнюю. Метр как-то присутствует в самом начале, помимо воли — ну, и спасибо за это. Или вот прием композиции — разрыв. Ты, скажем, поешь деву. Поешь, поешь, а потом тем размером — несколько строчек о другом. И, пожалуйста, никому ничего не объясняй... Но тут нужна тонкость, чтобы не затянуть уж совсем из другой оперы. Вот дева, дева, дева, тридцать строк дева и ее наряд, а тут пять или шесть о том, что напоминает ее одна ленточка. Композиция, а не сюжет. Тот сюжет для читателя не дева, а «вон, что творится в его душе». Связывай строфы не логикой, а движением души — пусть тебе одному понятным. Они и будут тебе дороги, эти стихи. И от всех мнений избавят. А потом тебе мнений и не захочется. Я, разумеется, понимаю, что ты на все, что я говорил, наплюешь. На здоровье. Но по крайней мере, будешь это знать, если раньше не знал; а если знал, то вспомнишь лишний раз. Главное — это тот самый драматургический принцип — композиция. Ведь и сама метафора — композиция в миниатюре. Сознаюсь, что чувствую себя больше Островским, чем Байроном... Жизнь отвечает не на вопрос: что? — а: что после чего? и перед чем? Это главный принцип. Тогда и становится понятным «что».

Ю. Бородин. Что после чего. 2 и 3 части