«Сидя в тени» Иосифа Бродского

Дата: 26-05-2017 | 09:27:52

        «Сидя в тени» Иосифа Бродского

 

        В 1931 г. Б.Пастернак написал:

 

        В родстве со всем, что есть, уверясь

        И знаясь с будущим в быту,

        Нельзя не впасть к концу, как в ересь,

        В неслыханную простоту.

 

        Видимо, это было верно по отношению к нему, начинавшему свою творческую одиссею с «неслыханной» сложности. В таком случае И.Бродский проделал обратную эволюцию. Если на старте созидательной илиады его можно было в той или иной степени считать еретиком в поэзии, то в зрелые годы он стал ортодоксом сложности — в полном соответствии с финальной строфой, следующей за процитированной, из того же стихотворения Пастернака:

 

        Но мы пощажены не будем,

        Когда ее не утаим.

        Она всего нужнее людям,

        Но сложное понятней им.

 

        Будучи человеком (читающим стихи), смею утверждать: сложное мне малопонятно, очень сложное — непонятно совсем, сверхсложности Бродского непонятны порой до степени полного отторжения, до нежелания вникать. На сей раз я попытаюсь вникнуть, строфа за строфой, даже строка за строкой исследуя указанное стихотворение. И если строка, строфа или в целом все стихотворение не прояснится или прояснится не вполне, то пусть читатели винят в этом не автора, не обязанного превращать свои мысли и чувства в литературную жвачку, но меня самого, говоря точнее, мои куцые интерпретаторские возможности. Полужирным шрифтом я буду отмечать поддающееся истолкованию или не вызывающие у меня отторжения фрагменты.

        Итак, «Сидя в тени» образца 1983 г.

 

        I

 

        Ветреный летний день.

        Прижавшееся к стене

        дерево и его тень.

        И тень интересней мне.

        Тропа, получив плетей,

        убегает к пруду.

        Я смотрю на детей,

        бегающих в саду.

 

        С первых строк есть, над чем задуматься. Автору дороги не предметы и вещи, подвергнутые созерцанию, но тени, отбрасываемые ими, или сам весьма прихотливый процесс созерцания как таковой. Точно так же, как мы увидим дальше, его занимают не дети сами по себе, а собственные рефлексии по поводу детей.

        Что до «тропы», то «плети», полученные ею, тоже очень похожи на тени от переплетающихся веток или живых изгородей, — образ несколько замысловатый, если я все верно трактую, и подвергнутый полужирности только из уважения к двум последним строкам, открывающим, собственно говоря, стихотворение.

 

        II

 

        Свирепость их резвых игр,

        их безутешный плач

        смутили б грядущий мир,

        если бы он был зряч.

        Но порок слепоты

        время приобрело

        в результате лапты,

        в которую нам везло.

 

        Первая половина восьмистишия вполне понятна. Правда, грядущий мир все прекрасно видит, только ничего с этим поделать не может. Во все времена предыдущее поколение ужасается последующему. Но это право автора — видеть то, что ему угодно.

        А вот шансов приемлемо истолковать вторую половину у меня нет. Почему время обрело «порок слепоты» и как это связано с «лаптой», сложно даже предположить. В старой русской народной игре требуется особой битой отправить мяч куда подальше, а самому пробежать по площадке туда и обратно, не давая противнику «осалить» тебя тем же мячом. Может быть, автор намекает на свои «игры» с Советскими госструктурами и связанную с нею его высылку на Запад? Но если он и выиграл в эту «лапту», то, во-первых, этот опыт не стоит обобщать на всех («нам везло»); во-вторых, в обратную сторону он не пробежал; а в-третьих, остаться «неосаленным» временем ему свезло вовсе не потому, что оно ослепло.

        Возможно, в строфе говорится о детях нацисткой Германии, пару раз в ХХ веке устроивших из-за слепоты «грядущего мира» ту самую «лапту», то бишь войну, «в которую нам», то есть советским детям повезло выжить. Причем, в число везунчиков входит не только поколение Бродского, но их родителей.

 

        III

 

        Остекленелый кирпич

        царапает голубой

        купол как паралич

        нашей мечты собой

        пространство одушевить;

        внешность этих громад

        может вас пришибить,

        мозгу поставить мат.

 

        Здесь я тоже в некотором недоумении. Почему кирпич царапает небо, как паралич? Паралич ничего не в состоянии царапать, на то он и паралич. «Паралич мечты одушевить пространство» нами же — положения не спасает. Никакие наши сооружения, тем более из «остекленелого кирпича» в принципе не в состоянии ни во что вдохнуть душу, тем более в пространство, если и одушевленное, то не нами, а если все-таки нами, то вовсе не по нашей воле и не благодаря нашей деятельности.

        К внешности небоскребов аборигены давно привыкли, а новый эмигрант прожил в Америке к моменту написания стихотворения 11 лет, и его опасения получить ментальный ушиб или мат головного мозга со стороны нью-йорских громад явно преувеличены.

 

        IV

 

        Новый пчелиный рой

        эти улья займет,

        производя живой,

        электрический мед.

        Дети вытеснят нас

        в пригородные сады

        памяти — тешить глаз

        формами пустоты.

 

        С пчелиным роем все ясно, а вот что такое «живой электрический мед», придется гадать. Может быть, автор имеет в виду рекламу, каковая является медом немазаным для ее сугубых потребителей? Возможно. Тем более что в написанном за год до «Сидя в тени» долгом стихотворении «В окрестностях Александрии» фигурирует «электрический сыр окраин», тоже очень похожий на рекламу, особенно в вечернее время, и вообще на штрихпунктирную картину ночного города. Это косвенно подтверждается строкой «и льется мед огней вечерних» из замечательного «Рождественского романса» (1961 г.). Но никакой уверенности в этом у меня нет.

        Как и в объяснимости второго катрена этой строфы. Дети в самом деле вытесняют «нас» куда угодно, но кто будет «тешить глаз формами пустоты», они или «мы», и почему «пригородные сады памяти» или не памяти — это «форма пустоты», не ведаю. Одно из двух: либо «наше» отсутствие — пустота для детей, либо наше присутствие в «загородных садах» — пустота для нас. То и другое спорно, тем более что отношения с пустотой у автора весьма изысканны, расплывчаты, сложны, словом, требуют особого исследования, а это не входит в мою скромную задачу.         Приведу только один пример из «Квинтета» (1977 г.):

 

        Теперь представим себе абсолютную пустоту.

        Место без времени. Собственно воздух. В ту

        и в другую, и в третью сторону. Просто Мекка

        воздуха. Кислород, водород. И в нем

        мелко подергивается день за днем

        одинокое веко.

 

        Представили? Если да, переходим к следующей строфе.

 

        V

 

        Природа научит их

        тому, что сама в нужде

        зазубрила, как стих:

        времени и т. д.

        Они снабдят цифру «100»

        завитками плюща,

        если не вечность, то

        постоянство ища.

 

        Только и дела природе, как зубрить стихи, да и нет у природы ни в чем никакой нужды, в том числе и нужды учить детей «времени и т. д.». Замечание насчет цифры (числа) 100 намекает, по-видимому, на стремление местного для автора населения жить долго и счастливо в силу увеличения срока жизни благодаря высокоразвитой медицине. Но в необходимости и достаточности моей трактовки я не уверен.

 

        VI

 

        Ежедневная ложь

        и жужжание мух

        будут им невтерпеж,

        но разовьют их слух.

        Зуб отличит им медь

        от серебра. Листва

        их научит шуметь

        голосом большинства.

 

        То же самое и в этом восьмистишии. Ложь — дело привычное для всех и каждого, причем мы не любим чужую ложь, зато обожаем собственную, но как она соотносится с надоедливым жужжанием мух и развитием слуха, без автора уже не сообразить. Как и взять в толк, кто и с какой целью в наше время пробует на зуб драгметаллы. За нас в иносказательном смысле это делают ювелиры, но только по отношению к золоту и платине, а не к меди и серебру. А «голосом большинства» детей научает «шуметь» вовсе не листва, которой нет до этого дела, а выборы и связанная с ними политика. Хотя, возможно, листва, по прихоти автора, означает как раз электорат, а ее шум — его волеизъявление. Если так, то и ложь из первой строки можно интерпретировать как газетную, радио- и теле- пропаганду.

 

        VII

 

        После нас — не потоп,

        где довольно весла,

        но наважденье толп,

        множественного числа.

        Пусть торжество икры

        над рыбой еще не грех,

        но ангелы — не комары,

        и их не хватит на всех.

 

        Автор воспаряет ввысь или внутрь собственного «я», а в результате строфа наводняется массой неразрешимых вопросов. Почему после нас «не потоп», ведь может случиться все, даже нам неведомое и кажущееся мифическим? Если все же случится потоп, то можно ли будет спастись с помощью подручных плавсредств? И что представляют собой «толпы множественного числа», ведь «толпа» в тексте и без того стоит во множественном числе?

        Кто сказал, что икра торжествует над рыбой? Впрочем, речь скорей всего идет о человеческой икре — детях, которые в силу возраста одолевают рыбу — родителей, и это действительно находится не в области греха, а в порядке вещей. Ангелы в самом деле не комары, но почему ангелов не хватит на всех? Скорее комаров не хватит, поскольку они не везде водятся, тогда как ангелы вроде бы присутствуют в жизни каждого человека, причем в двойном количестве и качестве: черном и белом. Но это так же недоказуемо, как и нехватка ангелов первой необходимости, продекларированная автором.

 

        VIII

 

        Ветреный летний день.

        Запахи нечистот

        затмевают сирень.

        Брюзжа, я брюзжу как тот,

        кому застать повезло

        уходящий во тьму

        мир, где, делая зло,

        мы знали еще — кому.

 

        Еще одна бесспорно знаменательная строфа. Живой классик, сидящий в тени, выдал то, что мертвый на тот момент классик охарактеризовал как стихи, где «все по-русски, все на русском языке». Правда, замечу из вредности, безличное зло в виде войн, концлагерей и тюрем имело место быть в духовном и не только в духовном опыте автора. Но он все же говорит о зле не государственного, а персонального масштаба.

 

        IX

 

        Ветреный летний день.

        Сад. Отдаленный рев

        полицейских сирен,

        как грядущее слов.

        Птицы клюют из урн

        мусор взамен пшена.

        Голова, как Сатурн,

        болью окружена.

 

        «Грядущее слов», исходящее из «полицейских сирен», — это, по-видимому, то, о чем поведал снятый три года спустя после «Сидя в тени» фильм Г.Данелии «Кин-дза-дза», где в лексиконе жителей планеты Плюк присутствуют всего несколько слов, в том числе и словцо «эцилоп», относящееся к тамошним внутренним органам правопорядка и представляющее из себя, по уверениям знатоков, зарубежное слово police, прочитанное от конца к началу. Это важное сведение, но оно нивелируется банальностью насчет птиц, копошащихся в урнах, и весьма спорным утверждением о больной голове Сатурна.

 

        X

 

        Чем искреннее певец,

        тем все реже, увы,

        давешний бубенец

        вибрирует от любви.

        Пробовавшая огонь,

        трогавшая топор,

        сильно вспотев, ладонь

        не потреплет вихор.

 

        Возникает тема любви. Автор, вне всякого сомнения, говорит о себе, вспоминающем о своих детях (16-летнем сыне и 11-летней дочери) и сожалеющем о своей семейной неустроенности. А до рождения другой семьи и дочери ему оставалось 7 и 10 лет соответственно.

        Трудно при этом объяснить, зачем нужно трепать вихры именно вспотевшей рукой. Может быть, здесь и пот иносказательный, а вспотевшая ладонь означает натруженную топором и, видимо, попадавшую в огонь руку. Возможно, автор говорит не просто о себе, но о себе как о сыне. В таком случае в первое четверостишие вошла его тоска о родителях, которые в 1983 г. могли быть оба живы, а отец точно был жив.

        «Давешний бубенец» тоже неоднозначен, но в другом аспекте. «Звон бубенцов» в русской поэзии представлен едва ли не в масштабе бубенцового промысла. Мне, однако, сдается, автор поминает здесь «Бесов» А.Пушкина, чьи «бубенцовые» эскапады в стихах пришлись на период влюбленности в будущую супругу:

 

        Еду, еду в чистом поле;

        Колокольчик дин-дин-дин...

        Страшно, страшно поневоле

        Средь неведомых равнин!

 

        Прав я или нет, в любом случае бубенцы любви ни в коей мере не зависят от искренности певца.

 

        XI

 

        Это — не страх ножа

        или новых тенет,

        но того рубежа,

        за каковым нас нет.

        Так способен Луны

        снимок насторожить:

        жизнь как меру длины

        не к чему приложить.

 

        В первой полустрофе автор не опасается ни убийцы, ни каких-то свежих сетей (семейных уз? дружеских связей? обязанностей? религий? вер?), но смерти как таковой. А к середине второй полустрофы говорит о сопоставлении человеческой жизни с расстояниями, скажем, до упомянутой Луны или неупомянутого Солнца. Занятие это безнадежное точно так же, как и попытка измерить рост удава в слонах или попугаях. Тогда как жизнь каждого отдельного человека или поколения вполне соизмерима с жизнью других людей, поколений, стран, эпох и даже цивилизаций.

 

        XII

 

        Тысячелетье и век

        сами идут к концу,

        чтоб никто не прибег

        к бомбе или к свинцу.

        Дело столь многих рук

        гибнет не от меча,

        но от дешевых брюк,

        скинутых сгоряча.

 

        Возникает тема войны, вероятно, ядерной, могущей завершиться апокалипсисом, но не успевающей привести к нему вследствие хронологически чистого окончания условных отрезков времени, с незапамятных времен принятых для его условного исчисления. Впрочем, у автора свои, особенные, ни с кем не схожие представления о времени, проявленные в частности «Колыбельной Трескового Мыса»:

 

        И пространство пятилось, точно рак,

        пропуская время вперед. И время

        шло на запад, точно к себе домой,

        выпачкав платье тьмой.

 

        Тем не менее «к бомбе или свинцу» кое-кто может прибегнуть в любое время, и для этого кое-кому вовсе не обязательно дожидаться окончания уже минувших века и тысячелетия и дожидаться начала новых, уже наступивших. Автор, к сожалению (или к счастью?), не дожил до 1999 г., когда вооруженные силы НАТО принялись устилать несчастную Югославию коврами бомбардировок и тем самым привели к ее развалу и разделу.

        Вторым катреном заявлена тема гибели цивилизации, но не от войны, а от перенаселения, к которому ведут не в добрый час «дешевые брюки», скинутые их носителями в час счастливый. Это правильная мысль, поскольку к этой проблеме вовсе не причастны дорогие брюки, также скидываемые представителями так называемого золотого миллиарда. Эти уж умеют управлять и собой, и собственной рождаемостью, чего и нам желают. Но не на тех напали.

 

        XIII

 

        Будущее черно,

        но от людей, а не

        оттого, что оно

        черным кажется мне.

        Как бы беря взаймы,

        дети уже сейчас

        видят не то, что мы;

        безусловно не нас.

 

        К теме погибели всего сущего неожиданно подмешивается некоторая мизантропия автора (первая полустрофа), после чего автор возвращается к теме детства, и это у него получается феноменально. Возможно, ради этого все и затевалось. Детская слепота зрячести или зрячесть слепоты, зафиксированная автором, особенно поражает, если вспомнить лирическую жизнерадостность беспроблемного «И вершина любви — это чудо великое — дети».

 

        XIV

 

        Взор их неуловим.

        Жилистый сорванец,

        уличный херувим,

        впившийся в леденец,

        из рогатки в саду

        целясь по воробью,

        не думает — «попаду»,

        но убежден — «убью».

 

        То же самое касается и этой блестящей строфы. Однако, стоит детям, воспитанным взрослыми, вырасти, как они будут по-детски непосредственно творить то же самое, что и взрослые, если не хуже, ведь не дети же устраивают войны (концлагеря, тюрьмы), упомянутые автором выше.

        Данная строфа предлагает внимательному читателю вдуматься в еще один аспект наблюдаемого стихотворения. Ее лексика — сорванец, леденец, рогатка, воробей — как-то не очень вяжется с местом действия. Очевидно, автор имеет в виду не только, а может быть, и не столько американских детей, сколько детей советских или даже (см. выше) детей Третьего рейха. И хотя выше упоминается полиция, представить нью-йорский сад с мусорным урнами, птицами вокруг них и канализационными миазмами, представить трудно. Антураж американский, дети советские плюс немецкие из другой эпохи — авторские обобщения обретают вселенский характер. Возможно, пишущий не чувствует себя вполне американцем, поэтому в его памяти всплывают советские образы. Или он вполне сознательно оперирует образами, навеянными прошлым другой страны.

 

        XV

 

        Всякая зоркость суть

        знак сиротства вещей,

        не получивших грудь.

        Апофеоз прыщей

        вооружен зрачком,

        вписываясь в чей круг,

        видимый мир — ничком

        и стоймя — близорук.

 

        Философствование продолжается. Что означает это самое «сиротство вещей, не получивших грудь»? Так или иначе все дети получают грудь, если речь идет о груди материнской. Но может, автор ведет речь о женской груди вообще? И у кого это «зоркость суть знак сиротства вещей»? У автора, не получившего грудь (не имеющего жены или любовницы) или у детей, предмета его рефлексии?

        «Апофеоз прыщей» — это скорее всего ребенок, но почему у него взор, в котором предлежащий ему и предстоящий перед ним мир почти не зряч, я понимать отказываюсь. Как сказано выше, «порок слепоты» обрело время, а теперь этим страдает, если верить автору, весь мир, видимый зрачком «апофеоза прыщей».

        «Зоркость суть знак» не совсем верное употребление 3-го лица множественного числа настоящего времени глагола «быть». Правильнее было бы сказать: зоркость есть знак. (Аз есмь, ты еси, он есть, мы есмы, вы есте, они суть.) Но автор этого либо не знает, либо игнорирует, поскольку верное употребление данной словоформы среди целого вороха неверных во всем корпусе его сочинений найти сложно. Но я все-таки нашел в «Каппадокии» (1993 г.):

 

        Армии суть вода,

        без которой ни это плато, ни, допустим, горы

        не знали бы, как они выглядят в профиль...

 

        XVI

 

        Данный эффект — порок

        только пространства, впрок

        не запасшего клок.

        Так глядит в потолок

        падающий в кровать;

        либо — лишенный сна —

        он же, чего скрывать,

        забирается на.

 

        Все. Мне остается только предполагать. В первых строках, если я хоть что-то еще понимаю, говорится, возможно, о противозачаточных средствах, но при чем тут пространство, если позаботиться о них должны были бы обладатели «дешевых брюк»? Впрочем, на этой трактовке я не настаиваю, а другой у меня нет. «Так глядит в потолок...» — как это «так»? С чем связано это «так»? Когда, скажем, А.Пушкин употреблял это излюбленное поэтами «так», то всем было понятно, «как» именно. Например, в отповеди Онегина, адресованной Татьяне:

 

        Послушайте ж меня без гнева:

        Сменит не раз младая дева

        Мечтами легкие мечты;

        Так деревцо свои листы

        Меняет с каждою весною.

 

        А в данном конкретном случае с чем связано авторское «так»? С «пространством, не запасшим клок»? С «видимым миром», который «ничком и стоймя близорук»? Или, чего уж там, с «апофеозом прыщей»? Неведомо. Еще вопросы. Что там или кто там падает в кровать? Грамматически может падать и потолок. Если же это человек, то, падая в кровать, он никак не может смотреть в потолок, не то не ровен час свернет себе шею на ровном месте. «Лишенный сна» — может и смотреть. Он, однако, «взбирается на». Он — это, вероятно, мужчина, который взбирается на, по-видимому, женщину. В результате возникает «новый пчелиный рой» (см. выше) и все остальное, о чем мы уже говорили (см. там же).

 

        XVII

 

        Эта песнь без конца

        есть результат родства,

        серенада отца,

        ария меньшинства,

        петая сумме тел,

        в просторечьи — толпе,

        наводнившей партер

        под занавес и т. п.

 

        То, что это песнь без конца, понятно даже ежу, не говоря уже о читателе. Кстати, «песнь ... есть результат» в отличие от «зоркость суть знак» сказано грамматически правильно. Далее — сплошные загадки. Почему эта «песнь» является «результатом родства»? Какого родства? Между кем и кем? «Серенада отца» — это понятно: автор является отцом. Но почему «ария меньшинства»? Отцы находятся в меньшинстве по отношению к матерям? Видимо, да, если учесть активность мужского пола, порой не ведающего, кто из объектов его половой экспансии стал матерью.

        «Петая сумме тел» означает уже спетая, тогда как она в настоящий момент только «поёмая». Почему толпа — «просторечье» и почему она «наводняет партер» только под занавес, так же неясно, как и то, зачем рифмовать «и т. п.». Наверное, затем, догадываюсь я, что выше «и т. д.» уже срифмовано.

 

        XVIII

 

        Ветреный летний день.

        Детская беготня.

        Дерево и его тень,

        упавшая на меня.

        Рваные хлопья туч.

        Звонкий от оплеух

        пруд. И отвесный луч

        — как липучка для мух.

 

        После сложнейших экзерсисов в трех последних строфах настоящая — подлинный глоток свежего воздуха. Текст очнулся от дремоты, а тем временем древесная тень, переместившись, осеняет автора. Стало быть, делаем вывод, времени прошло немало.

        Если ранее «тропа получила плетей», то теперь «пруд», получает «оплеухи», видимо, от камешков, бросаемых в него «апофеозами прыщей», то есть детишками. И «луч — как липучка для мух» — прекрасный образ, завершающий светлую миссию данного восьмистишия.

 

        XIX

 

        Впитывая свой сок,

        пачкая куст, тетрадь,

        множась, точно песок,

        в который легко играть,

        дети смотрят в ту даль,

        куда, точно грош в горсти,

        зеркало, что Стендаль

        брал с собой, не внести.

 

        Все бы ничего в этом куске, не будь в нем знаменитого зеркала Стендаля. Для уяснения ситуации приведу обширную цитату из его «Красного и черного»: «Роман — это зеркало, с которым идешь по большой дороге. То оно отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы. Идет человек, взвалив на себя это зеркало, а вы этого человека обвиняете в безнравственности! Его зеркало отражает грязь, а вы обвиняете зеркало! Обвиняйте уж скорее большую дорогу с ее лужами, а еще того лучше — дорожного смотрителя, который допускает, чтобы на дороге стояли лужи и скапливалась грязь». Таким образом, Стендаль таскал свое зеркало на спине, а не «точно грош в горсти». И немудрено, с его-то романами-кирпичами. Если же верить автору стихотворения, в тех горизонтах, куда поглядывают детишки, зеркало a la Стендаль уже не поместится, ибо для них роман не писан. Если автор намекает на грядущий упадок литературы как таковой, то, наверное, он прав. Но романы все-таки пишутся, причем пишутся парой поколений деток, которым автор годится в отцы. Другое дело, в эти зеркала никто не хочет смотреться, но так было во все времена, в том числе и при Стендале.

 

        XX

 

        Наши развив черты,

        ухватки и голоса

        (знак большой нищеты

        природы на чудеса),

        выпятив челюсть, зоб,

        дети их исказят

        собственной злостью — чтоб

        не отступить назад.

 

        Ничего сверхъестественного нет и в этой строфе, кроме замечания о чудесах. Дети естественным образом перенимают «черты, ухватки и голоса» родителей, и как раз чудом было, если бы не перенимали. Не понимаю, в чем состоят претензии автора к природе. Ведь родители рождают ребенка, а «не мышонка, не лягушку», не «неведому зверушку». А разбавит ли дитя родительскую злость собственной, зависит от многих факторов, в числе которых гены, воспитание, образование, социальная среда и т. д. и т. п. Но, даже не обладая злостью, детям, как и их родителям, отступать некуда, ибо жизнь — это дорога в одну сторону.

 

        XXI

 

        Так двигаются вперед,

        за горизонт, за грань.

        Так, продолжая род,

        предает себя ткань.

        Так, подмешавши дробь

        в ноль, в лейкоциты — грязь,

        предает себя кровь,

        свертыванья страшась.

 

        Замечательное первое четверостишие отсылает, по-видимому, к евангельскому: «Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12:24). Со вторым — проблемы. Какая-такая или чья кровь подмешивает «дробь в ноль, в лейкоциты — грязь» и тем самым «предает себя», «свертыванья страшась», достоверно сказать не могу. Возможно, речь идет о чьей-то благородной крови, которая в потомках смешивается с неблагородной, опасаясь вырождения (свертыванья). Хотя на самом деле свертыванье крови — это нормально и даже хорошо, ибо при высоком показателе свертываемости затруднены или вообще невозможны никакие хирургические операции.

 

        XXII

 

        В этом и есть, видать,

        роль материи во

        времени — передать

        все во власть ничего,

        чтоб заселить верто-

        град голубой мечты,

        разменявши ничто

        на собственные черты.

 

        Еще одна малопонятная строфа. Судя по всему, смысл опять же мизантропический. Что такое «все», подпадающее по воле материи «во власть ничего»? Все, чем обладают родители, превращается в ничто, сооружаемое детьми? С другой стороны, «все во власть ничего» передается только для того, чтобы разменять «некое ничто на собственные черты», то есть такую эфемерность, как любовь (или что там еще — надежду на лучшую жизнь для детей? веру в будущее?), если я думаю в верном направлении, на свою же внешность, проявленную в потомке? Бог его знает.

        Эта строфа примечательна еще и «новаторской» рифмовкой. Куда ж нам без рифмы на предлог и на половинку от слова, перенесенное в другую строку? А так получается полный набор вкупе с рифмами на словесные сокращения (см. выше).

 

        XXIII

 

        Так в пустыне шатру

        слышится тамбурин.

        Так впопыхах икру

        мечут в ультрамарин.

        Так марают листы

        запятая, словцо.

        Так говорят «лишь ты»,

        заглядывая в лицо.

 

        И наконец — финал! И опять, как на протяжении почти всего опуса, наполовину (первую) не совсем понятный, наполовину (вторую) совсем понятный. И опять проблема с «таком», как это было выше. «Как» именно слышится тамбурин шатру (какому шатру? какой тамбурин?) в свете сказанного в предыдущей строфе? «Как» мечут икру в ультрамарин в свете того же самого? Что за икра и кто ее мечет — понятно: судя по всему и обнаруженному нами в 7-й строфе, это родители зачинают детей. Но почему в ультрамарин? Типа на свет Божий? Возможно. Но ведь ультрамарин — это еще и образ водной стихии. Может, опять намек на отсутствие зачатия вследствие использования предохранительных средств? А может, то и другое совокупно?

        К третьему «так» вопрос о том, «как» — рассасывается в воздухе стихотворения и на первый план выходит смысл. «Так» — пишутся стихи, начинаемые почему-то с запятой; «так» — признаются в любви, «заглядывая в лицо». И хотя я не представляю ситуации, когда при заглядывании в лицо в процессе признании произносятся слова «лишь ты» вместо привычного «я тебя люблю», вывод очевиден: стихи, оказывается, о любви. О чем трудно было догадаться в начале чтения.

        Итак, к чему мы пришли в итоге? Из 23 строф или 184 срок более-менее истолкованными, а стало быть, более или менее понятными для меня оказались следующие:

 

        I

 

        Ветреный летний день.

        Прижавшееся к стене

        дерево и его тень.

        И тень интересней мне.

        Тропа, получив плетей,

        убегает к пруду.

        Я смотрю на детей,

        бегающих в саду.

 

        IV

 

        Новый пчелиный рой

        эти улья займет,

        производя живой,

        электрический мед.

 

        VIII

 

        Ветреный летний день.

        Запахи нечистот

        затмевают сирень.

        Брюзжа, я брюзжу как тот,

        кому застать повезло

        уходящий во тьму

        мир, где, делая зло,

        мы знали еще — кому.

 

        IX

 

        Ветреный летний день.

        Сад. Отдаленный рев

        полицейских сирен,

        как грядущее слов.

 

        XIII

 

        Будущее черно,

        но от людей, а не

        оттого, что оно

        черным кажется мне.

        Как бы беря взаймы,

        дети уже сейчас

        видят не то, что мы;

        безусловно не нас.

 

        XIV

 

        Взор их неуловим.

        Жилистый сорванец,

        уличный херувим,

        впившийся в леденец,

        из рогатки в саду

        целясь по воробью,

        не думает — «попаду»,

        но убежден — «убью».

 

        XVIII

 

        Ветреный летний день.

        Детская беготня.

        Дерево и его тень,

        упавшая на меня.

        Рваные хлопья туч.

        Звонкий от оплеух

        пруд. И отвесный луч

        — как липучка для мух.

 

        XXI

 

        Так двигаются вперед,

        за горизонт, за грань.

        Так, продолжая род,

        предает себя ткань.

 

        XXIII

 

        Так марают листы

        запятая, словцо.

        Так говорят «лишь ты»,

        заглядывая в лицо.

 

        В итоге — 7 строф или 56 строк. Конец эксперимента.

Имеет ли он право на существование? Думаю, да. И вот в связи с чем. Эти стихи поются. Лучше всего это удалось известному барду Сергею Труханову. Но ведь не мог же он петь все 23 строфы. Нет, конечно. Поэтому он урезал их до приемлемых для песни. А кому интересно узнать, в чем мы с ним совпали, в чем разошлись, даю ссылку: https://www.youtube.com/watch?v=lamKz35k1NQ.

 

        16-25 апреля 2017

Интересно! Есть книга Захарова, не помню точное название, но там собраны все интервью Бродского, за исключением интервью с Соломоном Волковым . Во одном из них  И.А.  рассуждает о переходе от стихотворения в рифму к белому, и говорит, что он есть сторонник формы классической (в рифму), т.к. это  сложнее и интереснее. Мне кажется, что  "параличи"и проч. от того и появляются, что между формой и содержанием - изначально возможен конфликт, очень сложно это обойти. Тут дело даже не в этом конкретном случае, дело вселенских масштабов. Я часто замечаю, что там, где чего-то или кого-то больше чем один, там всегда угроза конфликта. Вот к примеру, обычно договорится о чём-то  вдвоём, проще чем вдесятером. Выбрать между двумя вариантами решения проблемы проще, чем между пятью и т. д. Выходит что люди, явления, предметы -  всё находится в оппозиции изначально друг к другу.  И пока поэт стремится в рифму оформить мысль, он всегда ограничен рамками формы, очень знакомая тема всем, кто сочиняет в рифму. Простим ему это, ибо сами не без греха)

Я думаю, писать в рифму вполне естественно для поэта, как для прозаика писать прозой. Для слабого поэта рифма - госпожа, для неслабого - служанка. Бродского никак слабым не назовешь. Так что он не нуждается в нашем прощении.

Мощно про "госпожу" и "служанку". Совершенно с Вами согласна.

Спасибо, Элени. Правда, это не моя мысль.

Очень хорошая работа! Прочитал с большим интересом!

Спасибо, Юрий!


Вам спасибо, Констанин, за прочтение и отклик!