Филологические заметки. Б.Л. Пастернак. Ночь

1.

Идет без проволочек
И тает ночь, пока
Над спящим миром летчик
Уходит в облака.
2.
Он потонул в тумане,
Исчез в его струе,
Став крестиком на ткани
И меткой на белье.
3.
Под ним ночные бары,
Чужие города,
Казармы, кочегары,
Вокзалы, поезда.
4.
 Всем корпусом на тучу
Ложится тень крыла.
Блуждают, сбившись в кучу,
Небесные тела.
5.
И страшным, страшным креном
К другим каким-нибудь
Неведомым вселенным
Повернут Млечный путь.
6.
В пространствах беспредельных
Горят материки.
В подвалах и котельных
Не спят истопники.
7.
В Париже из-под крыши
Венера или Марс
Глядят, какой в афише
Объявлен новый фарс.
8.
Кому-нибудь не спится
В прекрасном далеке
На крытом черепицей
Старинном чердаке.
 9.
Он смотрит на планету,
Как будто небосвод
Относится к предмету
Его ночных забот.
10.
Не спи, не спи, работай,
Не прерывай труда,
Не спи, борись с дремотой,
Как летчик, как звезда.
11.
Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну.
Ты – вечности заложник
У времени в плену.

Б.Л. Пастернак. Ночь

 
Начну я, пожалуй, с произнесения этого текста – вернее, с комментария Д.Л. Быкова, который вообще очень хорошо и глубоко (хотя и лаконично) охарактеризовал его.
        «Он (Пастернак – А.Ф.) вообще любил это стихотворение, охотно читал вслух, сохранилась запись с характерными интонациями – повышением голоса на первой строке катрена и музыкальным понижением на четвертой; слышно и знаменитое гудящее удивление – “Как будто небосвод относится к предмету его ночных забот” – нет, каковы гордыня и ответственность?!» (Быков Д.Л. Борис Пастернак. М., 2008. С. 761-762).
        Обобщенный эффект: «эта смешанная интонация тревоги и уюта (а уюта не бывает без тревоги), которая так пленяет и будоражит читателя в простом, хрестоматийном стихотворении» (С. 761).
        «В этом перечне, где столько разномасштабных, никак друг с другом не соотносимых вещей, – истопники в одном ряду с новым парижским фарсом, с Млечным Путем, с поэтом на немецком – может, марбургском – чердаке, – объединяет всех единственная примета: бодрствование в ночи. Так возникает главная тема – образ огромного бессонного пространства, пересеченного незримыми связями между добровольными или вынужденными ночными дежурствами. Возникает ощущение ночного дозора, гигантского наблюдательного совета, чьим бодрствованием только и держится земля, пока над ней проплывает ночь. А ночь тревожная – отсюда и “горят материки”, даже если горят они электрическим светом, и “страшный, страшный крен”, и “неведомые вселенные” – лексика-то все неспокойная; но в этой тревожной ночи звук летящего самолета успокаивает, олицетворяет надежность. И в цепочке бодрствующих, посылающих друг другу тайные сигналы через океаны, равны и истопники, и актеры ночного варьете, и поэт на своем чердаке, и внуковский летчик, уходящий в облака над Переделкином» (С. 761).
        «И это радостное изумление разделяет с автором читатель, которому открывается поистине грандиозная картина тайного интернационального союза неспящих в ночи; “к предмету забот” автора относится теперь не только страна – от него зависит и с ним перемигивается весь мир, это к нему слетаются приветы и донесения от Братства Бессонных. Все они одолевают забытье и дремоту – и их усилием мир удерживается от безумия и краха:

        Не спи, не спи, работай,
        Не прерывай труда.
        Не спи, борись с дремотой,
        Как летчик, как звезда.
        Не спи, не спи, художник,
        Не предавайся сну.
        Ты – вечности заложник
        У времени в плену.

        Последние четыре строчки цитировались, вероятно, чаще всех других стихов Пастернака, вместе взятых. В самом деле, это едва ли не лучший пастернаковский афоризм: “Ты – вечности заложник у времени в плену”, поди сформулируй лучше. Странно, однако, что из стихотворения о бессоннице сделан такой масштабный и обобщенный вывод об участи художника вообще; и здесь возникает – чтобы долго еще звучать в воздухе, когда стихотворение дочитано, – другая важнейшая пастернаковская тема: тема свидетельствования. Вся задача художника, в общем, – не спать, даже когда его одолевают соблазны спокойствия и благоденствия; он не обладает рискованной свободой летчика и не может прорваться к собрату в прекрасное далеко; он на земле, далеко от чужих светящихся материков – которые, однако, знают о нем, ибо он вписан уже и в мировой контекст. Но и у пленника есть дело – “не спи, борись с дремотой, как летчик, как звезда”: всех уравнивает долг.
        Любой, кому случалось нести боевое – а хоть бы и не боевое – ночное дежурство в армии, любой, кто вел ночные телеэфиры или радиопрограммы, дежурил на “скорой” или стоял вахтенным на корабле, даже тот, кто встречал ночь за рулем и летел по невидимой дороге среди встречных фар, как среди звезд, – знает настроение, в котором написана “Ночь”, и узнает его безошибочно. Чувство таинственной связи со всеми, кто в этот час тоже не спит, – особое мироощущение, наполняющее скрытой гордостью даже и того, кто бодрствует (С. 762) без всякой необходимости, просто по причине бессонницы. Так, да не так: любой, кто не спит, – противостоит темным и опасным замыслам ночи, когда “бездна нам обнажена”. Любой, кого не одолела дремота, – так же участвует в добром заговоре, “как летчик, как звезда”» (С. 763).
        В принципе, всё главное здесь сказано, и лучше – талантливее, тоньше и глубже – я не смог бы. Поэтому я ограничусь некоторыми замечаниями по поводу наблюдений и выводов Д.Л. Быкова. Меня интересует, как отмеченные им эффекты достигаются языковыми средствами.
        Итак, он пишет о «перечне, где столько разномасштабных, никак друг с другом не соотносимых вещей, – истопники в одном ряду с новым парижским фарсом, с Млечным Путем, с поэтом на немецком – может, марбургском – чердаке, – объединяет всех единственная примета: бодрствование в ночи». «А ночь тревожная – отсюда и “горят материки”, даже если горят они электрическим светом, и “страшный, страшный крен”, и “неведомые вселенные” – лексика-то все неспокойная; но в этой тревожной ночи звук летящего самолета успокаивает, олицетворяет надежность. И в цепочке бодрствующих, посылающих друг другу тайные сигналы через океаны, равны и истопники, и актеры ночного варьете, и поэт на своем чердаке, и внуковский летчик, уходящий в облака над Переделкином»
В итоге в стихотворении возникает «смешанная интонация тревоги и уюта (а уюта не бывает без тревоги)».
        Сам Быков указывает, по крайней мере, на две языковые особенности:
а) сочетание разномасштабных вещей, образующих глобальную связь, и
б) «“горят материки”, и “страшный, страшный крен”, и “неведомые вселенные” – лексика-то всё неспокойная; но в этой тревожной ночи звук летящего самолета успокаивает, олицетворяет надежность», т.е. возникает уравновешенность, гармония тревоги и покоя.
        Допустим, словесные сочетания – это языковые средства. Но звук летящего самолета? Где он в тексте? «Звук самолета» предполагает, что он может быть выражен какими-то фонетическими средствами – скорее всего, ассонансами.
К летчику (самолету) здесь относятся строфы 1, 2, 4:

        1.
        Идет без проволочек
        И тает ночь, пока
        Над спящим миром летчик
        Уходит в облака.
        2.
        Он потонул в тумане,
        Исчез в его струе,
        Став крестиком на ткани
        И меткой на белье.
        4.
        Всем корпусом на тучу
        Ложится тень крыла.

        Никаких ассонансов, пронизывающих этот текст, создающих впечатление непрерывного гула самолета, здесь нет. Есть два-три повторения одного и того же звука или фонемы – буквально в одном слове: прОвОлОчек (но звуки разные, так что на слух это воспринимается как пр[А]в[А]лочек), [А]бл[А]к[А], п[А]т[А]нул. Это частичный сингармонизм гласных внутри слова, т.е. ассонанс даже не объединяет слова, стоящие рядом. Звукопись оказывается прерывистой, синкопированной. В первой строфе есть опорное звуковое сочетание [ОЧ] в словах проволочек, ночь, летчик: провол[ОЧ]ек, н[ОЧ]ь, л[’ОЧ]чик. Это звуковой пунктир, скорее прерывающий плавное поступательное движение текста, а вовсе не работающий на создание фонетического гула. То есть Пастернак не пошел по простейшему пути, не стал прибегать к ассонансу, живописующему гудение самолета, т.е. не стал создавать звукового единообразия. (В общем-то образ непрерывности, единого потока относится скорее к ночи, но создается он не фонетическими, а лексическими средствами:

        Идет БЕЗ ПРОВОЛОЧЕК
        И ТАЕТ ночь –

        т.е. идет без нарушений ритма, равномерно).
        Но можно сказать, что на фонетическом уровне поэт делает то же, что Д. Быков отмечает на уровне лексики (вернее, номинации) – соединяет разнохарактерные вещи. На уровне наименований связываются несопоставимые объекты: истопники – Млечный путь – парижский фарс – поэт. На уровне фонетики – повторение разных звуков или звуковых комбинаций, т.е. короткие ассонансы и микроаллитерации: [А]бл[А]к[А]; поТоНул в ТумаНе; иСче[С] в его СТруе; СТав креСТиком; провол[ОЧ]ек – н[ОЧ]ь – л[’ОЧ]чик. Такая же разнородная звукопись, содержащая микроассонансы и микроаллитерации, встречается и дальше: КАЗАрмЫ – в[А]КЗАЛЫ; блуЖдают, сбивШись в куЧу (шипящие); стРашным, стРашным кРеном; Не СПяТ иСТоПНики (и здесь же ассонанс – повторение звука [и]: н[И] спят ИстопнИкИ) и др.
        Итак, разномасштабные образы на уровне содержания корреспондируют с разнотипными звуками на уровне формы – и это вместе создает особую гармонию этого текста.
        Идем далее. Я совершенно согласен с тем, что эстетический эффект стихотворения строится на балансе тревоги и покоя. Делается это различными средствами. Например, в первой строфе:

        Идет без проволочек
        И тает ночь, пока
        Над спящим миром летчик
        Уходит в облака

        – ритм первых двух строк сбивается за счет enjambement’а, в двух следующих он выравнивается. В первой части сложного предложения порядок слов нарушен, во второй части прямой порядок слов сохраняется.
        В этой строфе есть дополнительные средства упорядочения: первые две строки начинаются глаголами: идет – и тает (морфологическая анафора); первая и последняя строки связаны параллелизмом близких по семантике глаголов: идет – уходит. Но этот параллелизм на уровне идеи текста является антитетоном: ночь движется своим ходом – и человек (один из тех, кто противостоит, сопротивляется ей) свершает своё движение.
        Синхронность этих двух процессов подчеркивается темпоральным союзом пока – он выделяется enjambement’ом. (Это contre-rejet – переброс в предшествующую строку).
        В строфах 4 и 5 проводится тема сдвига, смещения:

        4.
        ВСЕМ КОРПУСОМ НА ТУЧУ
        ЛОЖИТСЯ ТЕНЬ КРЫЛА.
        Блуждают, СБИВШИСЬ В КУЧУ,
        Небесные тела.
        5.
        И страшным, страшным КРЕНОМ
        К другим каким-нибудь
        Неведомым вселенным
        ПОВЕРНУТ Млечный путь.

        Этот мотив поддерживается синтаксически – изменением прямого порядка слов, особенно в 5 строфе.
        Содержание строки И страшным, страшным КРЕНОМ выражено пластически – через повтор, отодвигающий слово крен в конец строки: строка будто сама «накреняется», нарушается симметрия, равновесие. Обе строфы создают образ мироздания, пронизанного той самой тревогой, о которой пишет Быков. Вселенная объята интенсивным вихревым движением. Покой – «спящий мир» – это лишь иллюзия, он «нам только снится». Мир весь в Гераклитовом движении огненной материи:

        6.
        В пространствах беспредельных
        Горят материки.
        В подвалах и котельных
        Не спят истопники.

        Упоминаются именно те люди, которые по сути своей профессии поддерживают огонь: кочегары, истопники. Это – сотрудники вселенной. Летчик – из того же ряда, движение самолета связано с огнем. И в предпоследней строфе летчик поставлен в общий контекст со звездой – концентрацией огненной материи. Мир постоянно претерпевает метаморфозы. Материальное как будто теряет вещественность. О летчике:

        2.
        Он потонул в тумане,
        Исчез в его струе,
        Став крестиком на ткани
        И меткой на белье.

        (Образ ткани, на первый взгляд, не очень уместен, но ткань – это материя в самом широком смысле. Струя тумана – тоже как будто не очень естественное сочетание. Но Пастернаку, видимо, нужен еще один образ преобразившейся и стремительно движущейся материи). И, напротив, невесомая тень крыла обретает плотность и тяжесть, ложится всем корпусом на тучу.
        Предмет превращается в след, а след (тень) опредмечивается.
Быков пишет о том, что Пастернак соединяет разномасштабные вещи и достигает смыслового эффекта всеобщего единства именно за счет их несовместимости.
        Замечу, что у Пастернака вообще часто встречаются перечисления предметов, это одна из черт его идиостиля. Но я бы не сказал, что здесь они выбраны случайно. Есть некоторые закономерности их отбора.

        3.
        Под ним ночные бары,
        Чужие города,
        Казармы, кочегары,
        Вокзалы, поезда.
        4.
        Всем корпусом на тучу
        Ложится тень крыла.
        Блуждают, сбившись в кучу,
        Небесные тела.

        Объекты, упомянутые в строфе 4, раздвигают кругозор, создают панораму земли сверху – пока еще не из космоса, но будет и космический взгляд. Прежде всего это относится к чужим городам – обобщенному образу, а всё остальное – детализация. Конечно, логика последовательности объектов несколько нарушена: сначала конкретное (бары) – потом обобщенное (города) – потом снова конкретное. Но даже это нарушение идет тексту на пользу: оно включается в общую систему поэтики стихотворения, где всё смещено. Ночные бары – это прежде всего синекдохические знаки активной ночной жизни, хотя и легкомысленной. Казармы – тоже синекдоха, образ армии, которая на боевом посту (военные в казармах, конечно, отдыхают, но ведь и там кто-то на дежурстве). Поезда и связанные с ними вокзалы перекликаются с самолетом. Транспортные средства, отсылающие к тем, кто ночью не спит, а осуществляет разумное, целенаправленное движение, – так сказать, «связующие нити», объединяющие мир (см. образы нитей, ткани в связи с летчиком). Летчик и машинисты поездов создают фундаментальную оппозицию данного текста: верх – низ (в данном случае: движение в небе – движение на земле). Эта оппозиция моделирует, держит на себе всё стихотворение.
        Поэтому фрагмент, очерченный строфами 3 и 4-5, закольцован двумя аналогичными образами. Ночные бары – естественно, ярко освещенные, – подобны небесным телам и созвездиям Млечного пути. Этим мотивировано движение вверх и встречное движение вниз, причем низ и верх трактуются не только в буквальном, но и в переносном смысле – как приземленное и возвышенное:
        а) от баров, выглядящих сверху как земные созвездия, к Млечному пути;
        б) от Венеры и Марса к парижскому фарсу.
        У меня возникает индивидуальная ассоциация с «Путешествием на Луну» Мельеса, до определенной степени стилистически подкрепляющая это «легкомысленное» сочетание планет и фарса:

        7.
        В Париже из-под крыши
        Венера или Марс
        Глядят, какой в афише
        Объявлен новый фарс.

        (Планеты спускаются на землю – подобно тому, как художник на чердаке в Германии будто воспаряет в космос и смотрит на Землю – на планету – оттуда). В двух последних строфах, построенных по общей модели:

        10.
        Не спи, не спи, РАБОТАЙ,
        НЕ ПРЕРЫВАЙ ТРУДА,
        Не спи, борись с дремотой,
        Как летчик, как звезда.
        11.
        НЕ СПИ, НЕ СПИ, художник,
        НЕ ПРЕДАВАЙСЯ.
        Ты – вечности заложник
        У времени в плену

        экзергасия – наряду с повторами (эпаналепсисом, периодом) – передает интонацию настойчивости.
        Динамика образов в сравнениях: как летчик – стремление ввысь, как звезда – выход в космос.
        Художника и летчика связывает взгляд на землю сверху, причем у художника это взгляд уже из космоса:

        9.
        Он смотрит на планету,
        Как будто небосвод
        Относится к предмету
        Его ночных забот –

        хотя смотрит он всего лишь из окна мансарды. Физически он приподнят над землей гораздо меньше, чем летчик, но его кругозор несравненно шире – он охватывает и небосвод. Привязанность к земному и камерному сочетается со вселенским взглядом. Старинный чердак – это в известном смысле тюремная камера для заложника вечности в плену у времени, но она не может поработить и ограничить его бесконечный дух.
        Для этой идеи Пастернак находит точный лингвистический эквивалент. Время, как известно, выражается глагольными формами. В стихотворении абсолютно доминирует настоящее время, причем по отношению к миру людей это настоящее актуальное, привязывающее людей к моменту речи (т.е. грамматически выражающее идею плена у времени): летчик УХОДИТ в облака. Но в большинстве случаев настоящее актуальное имеет оттенок имагинативного, т.е. описывает процессы, происходящие в воображении автора, – например, по отношению к тому же летчику: всем корпусом на тучу ЛОЖИТСЯ тень крыла. Пастернак этого не может видеть, но представляет. То же относится к фразамКому-нибудь НЕ СПИТСЯ…, Он СМОТРИТ на планету… И уж тем более – к Венере и Марсу, глядящим в парижские афиши. В других случаях настоящее приобретает еще и абитуальный оттенок: то, что в воображении поэта происходит в момент речи, относится к обычному поведению людей:

        В пространствах беспредельных
        ГОРЯТ материки
        (т.е. горят огни, зажженные людьми),
        В подвалах и котельных
        НЕ СПЯТ истопники.

        Таким образом, через имагинативный и абитуальный оттенки настоящее актуальное (срав. с английским Present Continious) растворяется в неактуальном (Present Indefinite), теряет привязанность (только) к моменту речи. Иными словами: временное приобретает оттенок вечного – вечность постепенно освобождается из плена времени. Тенденция эта достигает апогея в двух последних строфах, где грамматические формы времени исчезают совершенно. Во фразеТы – вечности заложник У времени в плену 
глагол быть (ты ЕСТЬ) представлен в виде нулевой связки, т.е. дематериализован. Остальные глагольные формы – не спи, работай, не прерывай, борись, не предавайся (сну) – императивы, не выражающие категорию времени. Смысл этих призывов: освободи вечность от гнета времени.
Название стихотворения приобретает неожиданный смысл. Ночь – это не сон, покой и мрак. Эта ночь полна движения и огня. Это образ грандиозного вселенского труда, в котором участвует человек.

Александр Флоря