Интерпретации повести М.А. Булгакова «Собачье сердце» в кинематографе: А. Латтуада и В. Бортко

Первая экранизация повести М. А. Булгакова «Собачье сердце» была снята в 1976 г. классиком итальянского кинематографа Альберто Латтуада. Фильм получился блестящий и очень интересный. Двенадцать лет спустя появился культовый фильм В. Бортко. По некоторым сценам можно предположить, что Бортко была известна картина его предшественника. Но можно ли говорить о заимствованиях или о сходстве интерпретаций?

Фильм Латтуада открывается не апокалиптической вьюгой, а умеренным снегопадом. Вообще тональность фильма — более спокойная, даже уютная, в сравнении с экранизацией Бортко (где квартира Преображенского — оазис на фоне всеобщей разрухи). Нам показывают поток вполне нормальной жизни. Уже здесь проявляются и сходство фильмов, и различие. В обоих фильмах камера показывает ноги прохожих, имитируя взгляд собаки с нижней точки, но сделано это по-разному. У Бортко идет панорама по ногам стоящих людей — видимо, в очереди в какую-нибудь отвратительную столовую «нормального питания». (Кстати, оператор беспристрастно свидетельствует, что у пролетариев теперь есть калоши. Только счастья это не принесло.) Всё это показано рапидом, замедляющим и без того почти неподвижный видеоряд, и в целом представляет собой весьма пессимистическое зрелище, как сказано в другом фильме Бортко. У Латтуада, напротив, изображение динамичное, люди спешат по своим делам.

Кстати, если у Бортко фильм монохромный («сепия»), приближенный к стилю «нуар», то у Латтуада — цветной, с вкраплениями черно-белых кадров. По-видимому, это помогает нарисовать с натуры бытовые картинки.

В частности, такую: на улице мальчишки-газетчики кричат: «Читайте “Правду”!». Этот эпизод дается контрапунктом к знаменитой рекомендации Преображенского: «И, боже вас сохрани, не читайте до обеда советских газет», и, прежде всего, «Правду» [1, 383].

Латтуада сразу же разъясняет главные концепты во всех смыслах этого слова:

а) концепт как эмбрион образа [2], квант знания [5, 34], «“пучок” представлений, понятий, знаний, ассоциаций, переживаний, который сопровождает слово» [6, 43] — собачье сердце: «Сейчас я плачу, но только из-за ожога. Моя душа еще жива. Оно крепкое – собачье сердце» (сценарий А. Латтуада и М. Галло, перевод Е. Котовой <?>) (у Булгакова: «(...) плачу сейчас не только от физической боли и холода, потому что дух мой еще не угас... Живуч собачий дух» [1, 362]);

б) концепт как идею фильма [3, 167] — через внутренний монолог пса Бобика: «Да, совершают революцию, но остаются хамами и эгоистами» — возможно, выражение главной идеи (концепта) фильма.

И далее — еще одна важная мысль: «Революция не сделала нас равными. Я не о себе говорю. Я собака». Собственно, раскрытию этой темы и будет посвящен фильм, в том числе он рассматривает ситуацию: получит ли равенство собака, если станет человеком, т. е. человек, начавший с нуля.

Искусственного человека, созданного из собаки, в итало-немецком фильме зовут Бобиковым. Это переименование ведет к утрате смысла, вложенного в имя Шарик самим Булгаковым (и оговоренного Бортко): пес, которого хозяева любят и балуют («Шарик — это значит круглый, упитанный, глупый, овсянку жрет, сын знатных родителей» [1, 363]), что для фильма Латтуада в общем верно.

Оба режиссера так или иначе обозначают культурный контекст эпохи — кинематограф 1920-х гг., тем более что он упоминается самим Булгаковым. Понятно, что если в повести только упомянуты кино и цирк (кстати, по словам В. И. Ленина, важнейшие из искусств в данную эпоху), то в экранизациях эти упоминания, естественно, превращены в самостоятельные игровые эпизоды. Бортко вставляет в свою картину фрагменты фильма Л. Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (где в одном из эпизодов появляется режиссер В. Пудовкин).

Латтуада, по-видимому, вводит кино той эпохи аллюзивно. Отсылки к нему даются не в кинотеатре, а за его пределами, в самой жизни . Например, красный флажок на сером фоне — это, возможно, снижающая пародия на «Броненосец “Потемкин”» С. Эйзенштейна. Это воспринимается как метафора измельчания великой идеи в период нэпа, фильм — об этом. В нем, в разных эпизодах, вообще много красного на фоне серого: флаги, повязки, платье. Это уже тотальная травестия высокого эйзенштейновского пафоса — ведь нужно учитывать, какое мощное и духоподъемное воздействие оказывал этот великой кадр на зрителей всего мира. Латтуада показывает нам рекуперацию (Ги Дебор) — захват мещанами революционной символики и ее опошление.

В эпизоде иллюстрирования журнала Борменталя можно усмотреть еще одну аллюзию на Эйзенштейна — на «Дневник Глумова».

Зато в самом начале фильма режиссер отсылает нас к другой эстетике — у него появляется фокусник в феллиниевском духе (кстати, Латтуада был соавтором первого фильма Феллини — «Огней варьете»), как бы обозначая собственный стилистический ключ.

Следует сказать, что экранизация Латтуада не отличается «этнографической» точностью. Его фильм не историчнее анекдотической пьесы нобелевского лауреата Х. Бенавенте-и-Мартинеса, герои которой — эмигранты-большевики — ведут философские споры, «причем конечную истину неизменно изрекает некто Уладимиро Илиитч. Для колорита конспираторы играют то на гармошке, то на балалайке, а в конце распевают “Интернационал”. Под занавес по знаку Илиитча неведомо чьи дети, маршируя, вносят знамя» [4, 197]. Пьеса называется «Святая Русь»! Комментарии, как говорится, излишни.

Подобная сцена в кабаке имеется и у Латтуада, но такое стилистическое решение подсказывает сам Булгаков — упоминанием Клима Чугункина, профессией которого была «игра на балалайке по трактирам». Эту ремарку сполна использовал Бортко, изображая за этим занятием уже самого Шарикова в окружении его дегенеративных приятелей. У Латтуада Бобиков в трактире поет не «Светит месяц», а «Слышен звон бубенцов издалёка» — по-русски, с акцентом, но здесь это неожиданно работает на пользу фильму, потому что это поет еще только формирующееся существо, овладевающее в том числе и речью.

Один из «жилтоварищей» выглядит как типичный черносотенец. Дарья Петровна — женщина из «простого народа» — расхаживает в этнографическом костюме. К Преображенскому на прием приходит не нэпман, а какой-то генерал (царской армии?). «Говорящую собачку» хочет посмотреть не «странница», а старорежимная старуха интеллигентного вида. У Булгакова Швондер по поводу согласия Шарикова взяться на воинский учет и отказа воевать задает архиглупый вопрос: «Вы анархист-индивидуалист?» (таковой вряд ли «взялся» бы на учет). У Латтуада он употребляет более понятный западному зрителю термин: «Вы пацифист?».

Столь же некорректно и условно показана эпоха. Бобикова устраивает на службу в очистке некий товарищ Мутандер. Бобиков изъявляет желание истреблять «контрреволюционных кошек», на что Мутандер дает совершенно замечательный ответ: «Кошек здесь больше нет, их всех съели». (Видимо, авторы слишком буквально поняли слово «разруха».) Действие повести происходит в 1924-25 гг. В фильме — явно более поздний период. Снимают со стены портрет Троцкого (наверное, афишу или плакат: даже рвут ее) и меняют на Сталина. Вообще портреты вождей становятся частью стилистики фильма — например, плакат с Лениным (на улице) тоже есть. Порою это делается неуместно: портрет Энгельса, упомянутого и в книге, и в фильме, висит на стене в кабаке, где устраивает вакханалию компания Швондера, в том числе и Бобиков. Кабак таким образом уподобляется официальному учреждению (и наоборот). В домкоме на стене портрет Ленина. Для сравнения: у Бортко ритуальные сборища «жилтоварищей» в домкоме происходят на фоне портретов Ленина и Троцкого.

Сталина у Бортко нет вообще, что не типично для времени, когда он снимал свой фильм, зато присутствует его «тень» — важный советский начальник Петр Иванович, подчеркнуто похожий на Сталина. (Впрочем, его еще не боятся, готовы дискутировать с Петром Ивановичем и даже доказать ему его заблуждение.) У Латтуада Петр Иванович тоже отдаленно похож на Сталина, но в меньшей степени. Оба благоволят к Преображенскому.

А вот деталь, на первый взгляд, мелкая, но многое говорящая русскому зрителю. В фильме Преображенский упоминает калоши — «те самые, которые они украли у меня в 17 году». Зрители вправе предположить, что это сделали пролетарии после Октябрьской революции, поскольку 1917 год ассоциируется прежде всего с нею. Но знаменитая реплика Преображенского о калошах у пролетария в повести выглядит так: «Ничего подобного! На нем есть теперь калоши, и эти калоши... мои! Это как раз те самые калоши, которые исчезли весной 1917 года (выше упоминается март 1917 г. — А. Ф.). Спрашивается, кто их попер? (...) Это сделали вот эти самые певуны! Да-с!» [1, 385]. Итак, это сделали Швондер и его свита — вернее, им подобные. Но поскольку упомянута весна 1917 г., можно предположить, что калоши могли украсть уголовники, массово выпущенные на свободу Временным правительством (так называемые «птенцы Керенского»). Иначе говоря, у Булгакова Преображенский не делает различий между уголовниками и пролетариями и между двумя революциями, которые сливаются для него в единый кошмар, покончивший с любезной ему комфортной жизнью при царском режиме («когда это всё началось»). Он не желает, выражаясь словами Пастернака, нести «новости и неудобства», а до остального ему нет дела.

У Латтуада весьма забавно видоизменяются некоторые эпизоды или реплики — в частности, касающиеся Айседоры Дункан: «Может, она танцует на кухне, а в ванной режет кроликов». У Булгакова: «Может быть, она в кабинете обедает, а кроликов режет в ванной». Далее в сцене обеда, услышав пение за стеной, Преображенский заявляет: «Вначале они поют и танцуют, как Айседора Дункан, потом лопнут трубы» и т. д. (У Булгакова: «Вначале каждый вечер пение, затем в сортирах замерзнут трубы, потом лопнет котел в паровом отоплении и так далее».) Кстати, они действительно танцуют — вернее, пляшут — во время оргии в трактире. Латтуада педалирует намеченную Булгаковым тему гротескного врастания знаменитой балерины в советский быт (у нее даже нет столовой). Булгаков ограничился тем, что «заставил» ее резать кроликов, Латтуада уподобляет кабацкие пляски ее балетному искусству — или, что вернее, танцы Айседоры Дункан кабацким пляскам. Для озлобленного профессора-антисоветчика это не больший абсурд, нежели обучение пролетарских детей балету звездой, принявшей революцию. У Булгакова об Айседоре Дункан говорится так, что не ясно, знает ли Преображенский вообще, кто она такая. У Латтуада подчеркивается: знает, но говорит о ней так, будто она, сотрудничая с большевиками, учит танцевать их самих, а не детей, и ее искусство деградирует.

Наконец, остановимся на главном — образах профессора Преображенского и его жертвы. По существу мы не добавим ничего нового к тому, что было высказано уже многократно (примитивно говоря, у Бортко Преображенский — положительный герой, Шариков — отрицательный, а у Латтуада наоборот). Советские (российские) зрители привыкли к фильму Бортко, где Преображенский олицетворяет «здравый смысл и жизненную опытность», а также подлинную интеллигентность, а Шариков — агрессивное хамство. В фильме Латтуада акценты прямо противоположные: Преображенский был показан злодеем (так сказать, «доктором Калигари»), а Бобиков — хотя и невоспитанным, но в общем добродушным и безобидным существом. Мы рассмотрим, как это сделано в обоих фильмах.

У Бортко отсутствует важный для понимания образа профессора монолог про городового: «— Городовой! — кричал Филипп Филиппович (...) Городовой! Это и только это. И совершенно неважно — будет ли он с бляхой или же в красном кепи. Поставить городового рядом с каждым человеком и заставить этого городового умерить вокальные порывы наших граждан» [1, 386] (здесь и далее курсив наш — А. Ф.). Преображенский забывает, что он совсем недавно называл ласку «единственным способом, который возможен в обращении с живыми существами. Террором ничего поделать нельзя с животным, на какой бы ступени развития оно ни стояло» [1, 371] (т. е. и с человеком тоже). Теперь он считает таковым единственным способом именно террор. У Латтуада есть несколько реплик из этого монолога: «Порядок не имеет цвета. Только порядок».

Вот еще довольно забавное изменение. Если у Булгакова Преображенский обожает «Аиду», то у Латтуада он предпочитает «Любовный напиток» Г. Доницетти. Между прочим, один из главных героев этой оперы — странствующий лекарь, а вернее шарлатан, Дулькамара (возможно, прототип Дуремара из «Золотого ключика» А. Толстого). Если Булгаков через «Аиду» проводит параллель между профессором и египетскими жрецами («В белом сиянии стоял жрец и сквозь зубы напевал про священные берега Нила» [1, 394]), то не поступает ли таким же образом Латтуада, уподобляя профессора шарлатану?

Латтуада не развенчивает Преображенского — он его изначально не идеализирует. Если у Булгакова Преображенский относится к прислуге милостиво и уважительно, хотя и свысока, в манере «доброго барина» (излишне говорить, что у Бортко то же самое), то у Латтуада он ведет себя так, будто не считает обслуживающий персонал за людей. Это идет вразрез с деталями первоисточника. У Булгакова профессор запрещает Зине есть краковскую, купленную «для этого прохвоста», т. е. пса Шарика, ибо «это отрава для человеческого желудка», у Латтуада — скармливает остатки колбасы дворнику Федору. В отношении к Зине он и вовсе проявляет садистические черты — т. е. удовольствие от морального подавления чужой воли. У Булгакова он щадит чувства Зины, отпускает ее после подготовки пса к операции. В фильме Латтуада она покорно ассистирует профессору, заявляя, что привыкла, хотя, судя по ее лицу во время трепанации, это далеко не так. У Булгакова Преображенский и Борменталь спасают «невинную девушку» от сексуальных посягательств Шарикова, Латтуада же вводит сцену, которая многих шокировала. Он развивает реплику из Булгакова: «Всё свежее белье и ванну», заставляя Зину мыть в ванне голого Преображенского. Но нельзя сказать, что, отступая от повести в деталях, Латтуада изменяет ей по сути. Парадоксальным образом, изменяя эти детали, он подчиняет их более яркому выражению этой сути.

Остановимся на сцене операции по пересадке гипофиза. Бортко реализует ее сугубо иллюстративно, как бы снимая скрытой камерой репортаж. Однако в этом отстраненном, нейтральном изображении проявляется позиция режиссера. Он показывает нам совершенно нормальных врачей, занятых нормальным делом. Это идет вразрез с подчеркнуто субъективным нарративом Булгакова. Автору этих строк уже доводилось в докторской диссертации подробно характеризовать двойственность данного эпизода. С одной стороны, Преображенский и Борменталь показаны как жрецы, а сама операция — как жертвоприношение. С другой — автор изображает ее как злодейство и даже вампирический шабаш, подчеркивает отталкивающие и страшные детали [1, 394-398]. О глазах Борменталя: «Обычно смелые и прямые, ныне они (...) были настороженные, фальшивые, и в глубине их таилось нехорошее, пакостное дело, если даже не целое преступление». Далее: «оба заволновались, как убийцы, которые спешат», «лицо Филиппа Филипповича стало страшным», «Филипп же Филиппович стал положительно страшен», «Филипп Филиппович зверски оглянулся», «злобно заревел профессор», «Лицо у него при этом стало как у вдохновенного разбойника» и др., и, наконец: «Филипп Филиппович отвалился окончательно, как сытый вампир».

Латтуада трактует эту сцену точно «по партитуре». Некоторые зрители, делившиеся впечатлениями о фильме, отмечали фиксу во рту Преображенского. Это их почему-то удивило, и они даже усматривали здесь находку режиссера, уподобляющего профессора уголовнику. Но, во-первых, даже если такое уподобление подразумевалось, оно исходит от Булгакова («заволновались, как убийцы», «лицо как у вдохновенного разбойника»). Во-вторых, данная деталь отмечается в самой повести: «Он оскалил фарфоровые и золотые коронки» [1, 396]. Исполнитель роли Преображенского Макс фон Сюдов во время трепанации рычит и скалит зубы, т. е. ведет себя то ли по-звериному, то ли как вампир. (Е. Евстигнеев этого не делает.)

Когда в лицо Преображенскому брызжет кровь, он восклицает: «Зина! Мерзкое животное!» (непонятно, к кому это относится — к Зине или к Бобику, но оба не виноваты).

В тексте реплик усилено бессердечие Преображенского. Так, в ответ на замечание Борменталя, что Бобик умер, Преображенский заявляет: «Меня не интересует, жив он или мертв. Я продолжаю». Это данная в более жестоком варианте реплика «Хватит рассуждать: живет — не живет». У Булгакова Преображенский жалеет пса и говорит об этом неоднократно.

В декорировании этой сцены Латтуада педалирует гиньольную стилистику, гротеск на грани китча: тут и вскрытый кролик (деталь, идущая от Булгакова), и череп в шкафу. Операция отражается в стекле и, таким образом, через нее просвечивает аллегория смерти.

Впрочем, образ профессора не только зловещ. Преображенский отказывается покончить с Бобиковым по совету беспринципного Борменталя. Причем он не повторяет фарисейской фразы «На преступление не идите никогда, против кого бы оно ни было направлено. Доживите до старости с чистыми руками» (она очень хороша, на фоне другой фразы Преображенского: «Ей-богу, я, кажется, решусь»). У Латтуада он говорит просто: «Я не позволю этого». Кстати, одна из важных причин отказа от уничтожения Бобикова: «Это существо мне почти как сын, хотя и лабораторный». Это очень резкое расхождение и с Булгаковым, и, в будущем, с Бортко, у которых Преображенский яростно протестует, когда Шариков именует его «папашей».

У Латтуада в сцене с профессорами — серия рентгеновских снимков, плавно переходящих друг в друга, — остроумная визуальная метафора биологической эволюции. У Бортко есть фотографии существа в сцене доклада Преображенского, но они такого эффекта не производят, потому что рентген выявляет скрытое, глубинное, а фотографии фиксируют внешнее.

И Латтуада, и Бортко показывают промежуточную стадию между собакой и человеком, но решается этот мотив по-разному. У Латтуада есть довольно жуткая сцена, вдохновившая Бортко на другой эпизод: ночью существо выползает из люльки, добирается до зеркала и в ужасе говорит: «Что они со мной сделали? Во что я превратился?». У Бортко уже Шариков, достаточно проявивший свою мерзость, в какой-то момент замирает перед зеркалом и всматривается в себя. Видимо, он в этот момент окончательно прощается с тем хорошим, что в нем еще осталось от животного, — прощается с собачьим сердцем.

У Латтуада Бобиков так и остается с собачьим сердцем до самого конца. То есть выражение «собачье сердце» в его фильме следует понимать почти буквально: животная природа в человеке. И, кстати, тот же смысл несет немецкое название фильма “Warum bellt Herr Bobikow?” — «Почему лает господин Бобиков?». Потому и лает, что не изжил в себе животное начало. Поведение Бобикова показывает нам, что такое это пресловутое «собачье сердце». Здесь он расходится с Булгаковым, у которого сказано буквально следующее: «Сейчас Шариков проявляет уже только остатки собачьего, и поймите, что коты — это лучшее из всего, что он делает. Сообразите, что весь ужас в том, что у него уже не собачье, а именно человеческое сердце. И самое паршивое из всех, которые существуют в природе» (курсив наш — А. Ф.) [1, 435]. Латтуада показывает нам именно человека с собачьим сердцем, т. е. полуживотное.

Интересно, что Бобиков как бы начинает очеловечиваться еще до операции. Он не только перелаивается с бродячими собаками, в фильме дается «перевод» его реплик, содержание которых могло бы принадлежать человеку: «Да, я принимал ванну» и даже — «Убирайтесь, животные» (!).

Амбивалентность, промежуточность этого персонажа подчеркивается при его появлении на улице уже в человеческом облике — в меховой шубе, как бы подчеркивающей животную природу. Это одновременно и человеческая одежда, и звериная шкура (срав. с аналогичной интерпретацией в романе Л. Захер-Мазоха с характерным названием «Венера в мехах», где меха выражают и аристократизм Ванды, и ее звериную природу «дикой кошки»).

Колоритнейшей иллюстрацией животного начала в природе Бобикова стала сцена разгрома, устроенного им в ванной комнате. Поскольку всех кошек в Москве съели, то Латтуада исключил эпизод с потопом, возникшим из-за кота. Зато вместо него показывают сцену, так сказать, «разрухи в клозете». Бобиков заодно глотает — правда, не зубной порошок, а зубную пасту, запивая ее шампунем.

Из того же ряда сцена в цирке, отсутствующая в повести. У Бортко подобная сцена тоже есть, и в ней лжепредсказательница мадмуазель Жанна (из одноименного рассказа Булгакова) неожиданно попадает в точку, говоря Шарикову, что главное событие его жизни впереди (т. е. пророчит ему обратное превращение в собаку). У Латтуада Бобиков во время выступления наездников не выдерживает и сам довольно удачно включается в представление, вызывая восторг у зрителей и присутствующей здесь же Зины, ради которой он, разумеется, это и проделал.

«Покушения» Бобикова на женщин тоже проявляют его собачью природу. Они, в сущности, безобидны, и почти всегда страдает сам Бобиков. Он пристает к Дарье Петровне (вместо усатого гражданина) и получает по лбу половником. Но гораздо чаще Бобикову достается от мужчин, его бьют то поклонник какой-то Наташи, то Борменталь, который еще и называет его «грязным вуаейром»: Бобиков по ночам приближается к спящей Зине, однако — вопреки первоисточнику — не пытается ее изнасиловать, а любуется ею, целует ей ноги и сентиментально говорит: «Зинуша, здесь Бобиков, который тебя очень любит». Еще более значима другая его реплика: «Зина, вот увидишь, я буду развиваться, если ты поможешь мне, Зина, дорогая» (целует ей руку).

И за секретаршей Васнецовой он ухаживает довольно трогательно. (Если у Булгакова эта девица — лишь эпизодический персонаж, то оба режиссера развивают связанную с ней сюжетную линию, причем в прямо противоположных направлениях: у Бортко в Васнецову, которую играет А. Неволина, платонически и на расстоянии влюблен Борменталь).

Бобиков вообще сильно страдает от одиночества и, получив пощечину от ухажера Наташи, плачет: «Никто меня не любит! Зачем меня произвели на свет!». В другой сцене он и вовсе говорит, что хочет умереть.

Впрочем, ему удается вызвать симпатии у женщин: Дарья Петровна с удовольствием слушает его игру на балалайке, Зоя Васнецова соглашается выйти за него замуж. Но красноречивее всего поведение Зины, которое у Латтуада меняется на прямо противоположное. У Булгакова она, едва увидев пса Шарика, с отвращением заявляет: «До чего же паршивый!». У Латтуада она говорит Бобикову: «Какой ты элегантный!». Если у Булгакова Зина до конца ненавидит и презирает Шарикова (и этот мотив подчеркивает и усиливает Бортко), то у Латтуада она заступается за Бобикова: «Он не плохой. Он бедный чертенок». Зина и Дарья Петровна, кстати, ревнуют его друг к дружке и к Васнецовой.

Добавим еще некоторые важные изменения, внесенные в образ Бобикова.

Если у Булгакова главная ценность для Шарикова — «всё поделить», то Бобиков на вопрос Преображенского: «Что по-вашему, имеет ценность?» отвечает: «Электричество, правосудие, искусство». Очень сомнительно, что так ответил бы сам профессор, у которого главные ценности — евгеника (т. е. извращение природы), деньги и комфорт.

Бобиков испытывает благодарность к своему создателю, хотя его и заносит: «Преображенский мой отец. Он ничего не может без меня делать. От сделал из меня человека».

И, наконец, в финале пес Бобик высказывает весьма противоречивые мысли о Преображенском, далекие от первоисточника: «Вот это гений все время в поисках невозможного, все время в муках. Я ему не доверяю. Нужно быть осторожным. Чувствую: между нами это так не закончится. Нет это только цветочки». Пес и восхищается упорством ученого, и чувствует опасную перспективу его экспериментов. У Булгакова (и у Бортко) вторая операция стерла у Шарика память о его человеческом прошлом, у Латтуада следы этого чудовищного опыта остались в глубинах подсознания жертвы.

Итак, поведем итоги.

      1. Точности исторических и бытовых реалий, к которым внимателен Бортко, от Латтуада ждать не приходится. Если Бортко экранизирует Булгакова максимально правдоподобно и, главное, серьезно, то Латтуада тяготеет к пародии, гротеску. Возможно, именно такой эстетический ключ вполне адекватен первоисточнику.

      2. Даже самые резкие расхождения Латтуада с литературным источником почти всегда имеют источник в булгаковском тексте, хотя могут относиться к другой ситуации. Причем Латтуада реализует их гораздо последовательнее, чем даже автор, причем это относится и к заглавию. Именно у Латтуада, а не у Булгакова (и Бортко) показано собачье сердце.

      3. Оба режиссера корректируют образ Преображенского. Бортко просветляет и облагораживает его (убирая некоторые одиозные детали), Латтуада заостряет отрицательные черты профессора, присутствующие в повести. Если Бортко связывает с интеллигенцией надежду на будущее человечества, то Латтуада большее интересует ответственность буржуазных интелликтуалов за социальные катаклизмы.

      4. Латтуада усиливает «франкенштейновскую» тему (искусственного человека, страдающего от одиночества и непонимания), почти незаметную у Булгакова и Бортко (последний педалирует уэллсовскую линию — за счет видоизмененных цитат из другого булгаковского текста — «Роковых яиц»: «Что вы говорите об Уэллсе, о мелких вещах, коллега!»).

      5. Корень зла в фильме Латтуада лежит скорее в сфере социальной, чем в биологической. Зло — это неизжитое прошлое. Отвратительно в этом фильме не наивное и почти безобидное проявление животной природы Бобикова, а то, как «развлекается псевдоученая буржуазия».


Литература

      1. Булгаков, М. А. Собачье сердце // Трудные повести / сост. и предисл. А. И. Ванюкова. — М. : Молодая гвардия, 1990. — С. 359-448.

      2. Аскольдов, С. А. Концепт и слово / С. А. Аскольдов // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста: антология / под общ. ред. В. П. Нерознака — М.: Academia, 1997. — С. 267-280.

      3. Брудный, А. А. Психологическая герменевтика: уч. пос. / А. А. Брудный. — М.: Лабиринт, 1998. — 336 с.

      4. Малиновская, Н. У истоков «мыльной оперы» // Драматурги — лауреаты Нобелевской премии: сборник / сост. О. Жданко — М.: Панорама, 1998. — С. 193-197.

      5. Маслова, В. А. Когнитивная лингвистика: уч. пос. / В. А. Маслова. — 2-е изд. — Мн.: ТетраСистемс, 2005. — 256 с.

      6. Степанов, Ю. С. Константы: Словарь русской культуры / Ю. С. Степанов. — 2-е изд., испр. и доп — М.: Академический Проект, 2001. — 990 с.

Флоря А. В. Интерпретации повести М.А. Булгакова «Собачье сердце» в кинематографе: А. Латтуада и В. Бортко // Россия, Европа и Азия в контексте историко-культурного взаимодействия: материалы Международной конференции (19 мая 2017 г.) / под ред. И.В. Вовка, А.В. Фомичева, И.А. Шебалина — Ставрополь: Центр научного издания «Логос», 2017. — ISBN 978-5-905519-56-7. — С. 128-136.

У произведения нет ни одного комментария, вы можете стать первым!