Владимир Козаровецкий


О литературной мистификации - 1

Литературная мистификация является самостоятельным, синтетическим видом искусства.

Литературная мистификация – коллективная игра, ведущаяся сразу и в жизни, и в литературе.

Литературная мистификация тем интереснее, чем больше участников принимает участие в игре.

Предметом успешной литературной мистификации может быть только значительное художественное произведение.

Одна из главных задач литературной мистификации – скрыть её причину.

Литературная мистификация вводит в заблуждение большинство современников и, следовательно, допускает нарушения этики.

Литературная мистификация всегда обращена в будущее.

Мистификаторы, как правило, оставляют "ключи" для её разгадки, но не оставляют прямых документальных свидетельств мистификации.

Литературная мистификация требует сугубо аналитического подхода при её исследовании.

Литературная мистификация считается состоявшейся, когда она разгадана.

Литературная мистификация становится тем значительнее, чем дольше остаётся неразгаданной.

Настоящая литературная мистификация никогда не может быть разгадана «до конца».


On literary hoax

Literary hoax is a self-reliant and all-embracing art.
Literary hoax is a team game taking place both in life and in literature simultaneously.
Literary hoax is the more interesting the more participants are involved.
Sure enough only prominent literary work can provide a basis for successful literary hoax.
One of the main literary hoax objectives is to conceal its underlying motives.
Literary hoax misleads a great number of contemporaries and thus permits ethics violation.
Literary hoax is always turned towards the future.
As a rule literary hoax authors furnish clues to solution but no straight documentary evidence of the hoax itself.
Literary hoax can be considered successful when it gets unraveled.
The longer literary hoax stays unraveled the more significance it acquires.
Genuine literary hoax can never be unraveled to a complete degree.

A propуsito de la mistificaciуn literaria

La mistificaciуn literaria es una forma de arte independiente y sintйtica.
La mistificaciуn literaria es un juego colectivo que engloba la vida real y la literatura.
La mistificaciуn literaria es tanto mбs interesante cuantas mбs personas estбn involucradas.
Solo una obra de arte relevante puede ser objeto de una mistificaciуn literaria exitosa.
Una de las tareas importantes de la mistificaciуn literaria es mantener oculta la causa de la misma.
La mistificaciуn literaria sirve para confundir a la mayorнa de los contemporбneos y es, por tanto, una infracciуn a la йtica.
La mistificaciуn literaria siempre apunta al futuro.
El autor de una mistificaciуn literaria suele dejar la “clave” para facilitar la revelaciуn de la misma, pero no pruebas documentales directas de su engaсo.
La indagaciуn de una mistificaciуn literaria requiere de un enfoque estrictamente analнtico.
La mistificaciуn literaria culmina con una aclaraciуn.
La mistificaciуn literaria es tanto mбs significativa cuanto mбs tiempo dura sin ser revelada.
Una autйntica mistificaciуn jamбs serб aclarada “hasta el final”.

Перевод Никиты Винокурова

Продолжение следует


О литературной мистификации - 3. Литературная мистификация как особый жанр

Окончание

V

Всё же единственный аргумент пушкинистов («Доказать нельзя!») заслуживает того, чтобы на нём остановиться. Требуя документального подтверждения состоявшейся мистификации, они никак не могут взять в толк, что мистификаторы не оставляют документальных подтверждений – наоборот, какие бы то ни было документы, на основании которых можно было бы сделать вывод об авторстве мистификационного произведения, сознательно уничтожаются. Не случайно не сохранилось ни переписанного рукой Ершова беловика сказки с поправками Пушкина, ни цензурных рукописей первых трёх изданий сказки 1834, 1840 и 1843 гг.; и даже студенческий дневник, который вёл Ершов и в котором не могло не быть следов его общения с Пушкиным, он тоже уничтожил. (По той же причине не сохранилось ни одной рукописи Шекспира и даже нет ни одного его автографа, кроме нескольких подписей Шакспера под документами, вызывающих сомнение даже в его грамотности.) Ведь если бы остался хоть один документ, хоть одно письменное свидетельство – и проблемы бы не было, и мистификации были бы давным-давно разгаданы. Таким образом, с точки зрения ортодоксального литературоведения, настоящая мистификация не может быть разгадана до конца.

Между тем достоверные способы разгадки литературных мистификаций существуют: анализ словаря и частотных характеристик словоупотребления, анализ стиля и др. Например, стилистический анализ произведений Шекспира и Кристофера Марло привёл Баркова к выводу, что «основной составляющей» псевдонима «Шекспир» был именно Марло, – что подтверждается и сравнительным анализом частотных характеристик словоупотребления в текстах Шекспира и основных кандидатов на его «пост» по методу Менденхолла: совпадение имело место только в случае Марло. Но есть универсальный метод, которым пользуется наука и который обоснован современной философией. Когда в какой-то области знаний имеется хотя бы один факт, противоречащий общепринятой теории, господствующей в этой области знаний, теория ставится под сомнение – до объяснения этого противоречия. Если же общепринятой теории противоречит некоторое множество фактов, неизбежно поднимается вопрос о пересмотре теории и выдвигается гипотеза, которая должна непротиворечиво объяснять все эти факты. И если такая гипотеза не противоречит и всем фактам общепринятой теории, не вызывающим сомнения, она становится новой общепринятой теорией.

Такой подход и требуется при исследовании литературных мистификаций. Например, имеется множество фактов, противоречащих общепринятой теории, которая утверждает, что автор «Конька-Горбунка» – Ершов. Но в какой степени литературоведение отличается от точных наук, в такой же степени отличается и понятие факта в литературоведении от научного факта. Все аргументы в пользу гипотезы Лациса, приведённые в предисловии к последнему переизданию пушкинской сказки (Александр Пушкин, «Конёк-Горбунок»; М., ИД КАЗАРОВ, 2011), можно считать фактами постольку, поскольку все они построены на эмпирическом опыте и разумном историко-литературном подходе к нему.

Например, рассуждение о том, что талант не может сформироваться в одиночестве, без общения, без духовной среды (или, как сказали бы нынче, без обратной связи), построено исключительно на многовековом опыте человечества, и примеров обратного мы не знаем. Именно так формировался поэтический талант Пушкина – и в то же время ничего похожего на это не имеется в биографии Ершова. Это противоречит теории авторства Ершова – и так обстоит дело практически со всеми аргументами, приводившимися Лацисом и мной. Поэтому мы вполне можем использовать такой же подход, заменив слово «факт» словом «противоречие».

Чтобы объяснить обнаруженные им противоречия, Лацис выдвинул гипотезу, что имела место литературная мистификация и что автор сказки – Пушкин. В понимании того, что убедительность его гипотезы в большой степени зависит от количества противоречий, найденных в общепринятой теории авторства Ершова, мне пришлось продолжить его исследование и – примерно – это количество удвоить. Оказалось, что гипотеза Лациса снимает все противоречия, не противореча остальному, известному нам о сказке и истории её публикации, – что и делает его гипотезу требующей признания новой теорией.

VI

Исследование литературных мистификаций требует особого подхода не только из-за отсутствия их документального подтверждения, но и потому, что мистификаторы пользуются и особыми, необщепринятыми литературными – и не только – приёмами:

1. Издавая мистификационные произведения под псевдонимом, они могут подставить под авторство существующего, живого человека – будь то полуграмотный ростовщик Шакспер, 18-летний студент-недоучка Ершов или 17-летний юнец Рембо, – что, конечно же, вводит в заблуждение читателей и затрудняет разгадку мистификации современниками мистификатора – хотя со временем может стать одним из главных ключей для её понимания.

2. Одним из распространённых приёмов мистификации является изменение даты написания произведения; так Пушкин ставил «отводящие» даты под некоторыми стихами, а изменение даты Честеровского сборника надолго отодвинуло его разгадку как посвящённого смерти истинного Шекспира.

3. Одним из распространённых приёмов мистификации является выдача своих стихов за переводы с другого языка и наоборот; так Д.Макферсон выдавал свои стилизации под Оссиана за переводы стихов самого поэта, а Пушкин, скрывавший своё цыганское происхождение, под названием своего стихотворения «ЦЫГАНЫ» поставил подзаголовок «С английского».

4. Одним из приёмов мистификации является изменение порядка строк в стихах (так Пушкин шифровал «сожжённую» десятую главу «Онегина») или стихов в сборнике (в шекспировском сборнике «Сонетов» истинный порядок стихов, который мог бы пролить свет на фигуры участников, не разгадан до сих пор).

5. Литературные мистификаторы могут использовать приёмы из «соседнего» рода искусства – например, рисунки. Так Пушкин, который был блестящим рисовальщиком (представьте себе, что в большинстве его рисунков есть ещё и скрытые надписи, выполненные руницей; см. В.А.Чудинов, «Тайнопись в рисунках Пушкина», М., 2007), в рисунке на пустом месте черновика стихотворения «Андрей Шенье» (1825) изобразил себя в виде конька-горбунка между двух других лошадей (одновременно таким размещением отводя мистификацию от преждевременной разгадки). Этот «автопортрет», вынесенный мною на обложку изданий пушкинской сказки, был воспроизведён многими газетами и несколькими каналами телевидения, ставши одним из самых убедительных аргументов в пользу пушкинского авторства сказки.) В гравированном портрете Шекспира с мистификационной подписью (для второго издания «Сонетов» 1637 года; см. на этой страничке мою статью «Подписи к портретам Шекспира») художник кириллицей зашифровал текст: «В 10 лет 20 раз дома. 10 лет – много! 17 попыток общения с автором. Признан отошедшим от жизни – ни разу не интересовался театром – болезненным и никчемным актером, никому (не) нужным. Поэт и актер, и прочее, драматург – мистификация и крупная афера сарацин и корсар. Он нанят. Театр не покидал, и был актер и артист, но дома творя. Какая мощь аферы на ниве жизни!» (См. упомянутую книгу В.А.Чудинова "Тайнопись в рисунках Пушкина".)

6. Мистификаторы часто используют игру слов как мистификационный приём, играя двусмысленностями как в мистифицирующем публику литературном произведении, так и в жизни (см., например, на этой страничке «Подписи к портретам “Шекспира”»). Особенно это характерно для Шекспира и Пушкина, причём Пушкин постарался сделать так, чтобы такого рода двусмысленности, брошенные им в разговорах, дошли и до нас. Например, пользуясь знанием того, что некоторые литераторы записывали за ним заинтересовавшие их пушкинские выражения или мысли, он оставил нам три фразы, имеющие отношение к мистификации с «Коньком-Горбунком», – и все три фразы двусмысленные. При ближайшем рассмотрении они приводят к однозначному пониманию того, что Ершов не был и не мог быть автором «Конька-Горбунка» и что автором сказки был именно Пушкин:

1/ «Да вам и нельзя не любить Сибири, – во-первых, – это ваша родина, во-вторых, – это страна умных людей», – сказал Пушкин Ершову, имея в виду не только декабристов, но и тот факт, что в Сибири никогда не было крепостного права.

2/ «Этот Ершов владеет русским стихом, точно своим крепостным мужиком», – сказал Пушкин графу А.В.Васильеву, для этого специально подозвав его. С учётом первой фразы (то есть Пушкин знал, что Ершов из Сибири и что никаких крепостных мужиков у него никогда не было и быть не могло), с учётом того, что в «Библиотеке для чтения» сразу после публикации первой части «Конька-Горбунка» были опубликованы и совершенно беспомощные стихи Ершова «Молодой орёл», которые Пушкин не мог не увидеть, а также с учётом построения этой фразы, которую слово «этот» делает максималистской, – исходя из всего этого мы обязаны выбирать из её двух смыслов не тот, какой обычно ей придаётся введёнными в заблуждение пушкинистами и ершоведами («Ершов совершенно свободно владеет русским стихом»), а прямо противоположный: «Этот Ершов никогда не владел и абсолютно не владеет русским стихом».

3/ «Теперь этот род сочинений можно мне и оставить», – сказал Пушкин барону Е.Ф.Розену, в присутствии которого Ершов прочёл первую часть сказки, что понимается и ершоведами, и пушкинистами как: «Теперь, после того, как Ершов написал такую сказку…». Между тем, после анализа первых двух фраз, исключающих этот смысл, её невозможно понять иначе как: «Теперь, после того, как я написал такую сказку…» – то есть как прямое утверждение своего авторства.

7. Мистификаторы часто используют жанр мениппеи, передавая роль повествователя персонажам своих произведений или кому-то «за кадром» и тем самым кардинально меняя их смысл, – что оказывается понятым только спустя многие годы. Особенно удачно пользовались этим приёмом Шекспир («Гамлет» и другие драмы), Стерн («Сентиментальное путешествие»), Пушкин («Евгений Онегин», «Повести Белкина», «Борис Годунов», «Медный всадник» и другие поэмы), Булгаков («Мастер и Маргарита», «Белая гвардия»), Джойс («Улисс») и Эко («Пражское кладбище»). Нечто похожее проделал Пушкин и в «Горбунке»: рассказчик в этой сказке – конёк-горбунок, это он произносит «приговор» Киту.

8. Мистификаторы часто пользуются всевозможными шифрами; в той или иной мере прибегали к разного рода шифровкам в своих текстах Шекспир, Сервантес и Пушкин (документ о королевском происхождении Бэкона, зашифрованный им самим, в начале прошлого века расшифровал шеф шифровальной службы французской контрразведки генерал Картье, в конце прошлого века биографию Марло, зашифрованную в пьесах Шекспира, расшифровала Роберта Бэллантайн, а часть «сожжённой» десятой главы «Онегина», зашифрованной Пушкиным с помощью «магического квадрата» – Александр Лацис).

9. Наконец, мистификаторы используют всевозможные ухищрения, чтобы поддержать мистификацию и в жизни, – такую мистификационную игру устроил, например, Пушкин вокруг «Евгения Онегина» (см.: А.Н.Барков, «Прогулки с Евгением Онегиным», Тернопiль, АСТОН, 1998); А.Н.Барков и В.А.Козаровецкий, «Кто написал «Евгения Онегина»», М., ИД КАЗАРОВ, 2012); но особенно мощным был розыгрыш вокруг «Шекспира», в котором, помимо стратфордца Уильяма Шакспера, приняли участие десятки поэтов и драматургов елизаветинской эпохи – что и привело к тому, что эта мистификация до сих пор полностью не разгадана.

VIII

В заключение имеет смысл рассмотреть ещё один этический аспект литературных мистификаций, который ярко проявился как раз в самое последнее время, буквально в наши дни. Разгадка мистификации с «Коньком-Горбунком» вызвала к жизни сопротивление не только ершоведов, построивших на исследованиях этой сказки свои научные карьеры, и пушкинистов, которые эту пушкинскую сказку «проморгали», но и земляков Ершова, для которых он является «местной достопримечательностью». Как с ними-то быть – ведь они вроде бы ни в чём не виноваты?

Ещё более серьёзно стоит этот вопрос в случае ростовщика из Стратфорда: недавний выход на экраны фильма «Аноним», в котором Шекспир – граф Оксфорд, вызвал скандал и «резкую реакцию протеста шекспировского фонда Shakespeare Birthplace Trust, который обвинил создателей фильма в попытке “переписать английскую культуру и историю”, своими акциями напоминая жителям Британии, что Уильям Шакспер “является самым известным экспортным продуктом” Великобритании».

В таких случаях выход и в самом деле найти нелегко, и местным патриотам «национальной гордости» придётся смириться с реальностью, признав авторами соответствующих произведений Пушкина, Верлена или истинного Шекспира (хотя в последнем случае мы пока только подходим к полной разгадке этого имени); впрочем, в каждом случае подставная фигура заслуживает своего памятника, поскольку они принимали участие в грандиозной литературной мистификации, – надо только переименовать имеющиеся музеи их памяти в посвящённые соответствующей мистификации. На мой взгляд, это было бы достойным шуточным ответом человечества на розыгрыши национальных гениев.

* * *

Разгадка известнейших произведений мировой литературы, пришедшаяся на последние годы, обнажила и более чем наглядно продемонстрировала приёмы и методы литературных мистификаций, которыми пользовались гении разных времён и народов, – что и привело к появлению настоящей статьи, ставшей ответом на поставленный в её начале вопрос. Однако понимание того, что все эти разгадки пришлись на одно время (20-летний срок, в течение которого произошли все эти открытия, – едва ли не один день по сравнению с 400-летними мистификациями Шекспира и Сервантеса, 250-летней – Стерна и почти 175-летними мистификациями Пушкина), – это понимание вызывает и другие вопросы. Что означает для современной мировой культуры сам факт осуществления таких грандиозных литературных мистификаций и их разгадка именно в наше время? Что происходит с культурой и какой знак подают нам эти мистификации, свидетельствующие о том, что лучшие произведения мировой литературы имеют совершенно другой смысл, нежели их общепринятая трактовка, и об их необычайной сложности, – если уже сегодня они требуют публикации с подробным комментированием их структуры?

Эти вопросы требуют обсуждения.


О литературной мистификации - 2.

Литературная мистификация как самостоятельный жанр

I

«Литературные мистификации существуют столько же, сколько и сама литература». Этой фразой начинается чуть ли не каждая статья о литературных мистификациях, и с ней невозможно не согласиться. Как только Слово стало тиражируемым и потому сказанное одним становилось достоянием многих, неизбежно должны были появиться и литераторы, которые, в силу характера, предрасположенного к розыгрышам (черта редкая, но не до такой степени, чтобы обладающих ею не было в каждом поколении писателей), – которые не пожелали бы разыграть современников, а чаще – и потомков: в том, чтобы «дурачить» одновременно как можно бульшее количество людей, видимо, есть какая-то притягательная сила. «Читатель, …смейся: верх земных утех из-за угла смеяться надо всеми», – откровенно писал Пушкин. Разумеется, причины, толкавшие писателей на мистификационные розыгрыши, были, как правило, серьёзнее и глубже, но и любовь к шутке сбрасывать со счетов нельзя.

За последние 15 – 20 лет были переосмыслены несколько известнейших произведений мировой литературы и важные факты биографий их авторов – причём, главным образом, благодаря усилиям наших, отечественных литературоведов-аналитиков (киевлянин А.Н.Барков, москвичи Т.И.Буслова, И.М.Гилилов, А.А.Лацис, Н.Я.Петраков). Скорее всего, причиной появления этой блистательной плеяды исследователей стала перестройка, высвободившая необходимую для такой аналитической работы и накопившуюся в подсоветские годы энергию талантов. И вот что интересно: оказалось, что все высочайшие пики мировой литературы в той или иной степени являются литературными мистификациями. Это заставляет задуматься над самим жанром и попытаться выявить его характерные черты.

И тут невольно приходит на ум вопрос: почему литературная мистификация, существуя не одну тысячу лет, до сих пор не описана как самостоятельный вид искусства (ведь описано, например, – и довольно обстоятельно – искусство войны, которое, как и искусство мистификации, во многом опирается на интуицию)? В большинстве статей лишь рассказываются истории тех или иных, давно разгаданных литературных мистификаций, в лучшем случае предлагается их классификация по признаку, кому приписывается литературное произведение: писателю, историческому лицу или вымышленному автору (например, Е.Ланн, «Литературная мистификация»; 2 изд., М., 2009). Между тем, у литературных мистификаций есть свои общие ограничения и особенные возможности, свои правила и свои приёмы, – свои законы жанра. Достаточно сказать, что в литературной мистификации само художественное произведение становится укрупнённым знаком, которым в жизни – в игре – оперирует мистификатор, а общее мнение об этом художественном произведении является таким же предметом игры, как и само произведение. Другими словами, в «табели о рангах» этой игры литературная мистификация стоит выше самого художественного произведения. И у этой игры – свои умельцы и неудачники, свои мастера и даже гении: например, из того, что нам известно о Пушкине, сегодня уже очевидно, что он был истинным гением мистификации. Так в чём же дело, спросим мы, возвращаясь к началу этого абзаца?

Предлагаем снова вернуться к этому вопросу после рассмотрения общих закономерностей искусства литературной мистификации.

Разумеется, литература – не единственный род искусства, вводивший в заблуждение множество людей; мистификаторы бывали в живописи и в музыке, в археологии и в кино, и даже в науке. Но, поскольку наши интересы связаны прежде всего с литературой, здесь мы ею и займёмся, иллюстрируя черты литературной мистификации как искусства примерами в основном из простейшей, «классической» пушкинской мистификации с «Коньком-Горбунком».


II

Начнём с того, что литературная мистификация является синтетическим видом искусства. В самом деле, если для того, чтобы написать значительное литературное произведение, достаточно таланта и ручки (гусиного пера, карандаша, пишущей машинки, клавиатуры компьютера), то мистификатор должен обладать ещё и умением вводить в заблуждение большое количество людей вне самого процесса создания литературного произведения. Если писатель владеет искусством игры в Слове, то мистификатор должен обладать ещё и искусством игры в Жизни, поскольку литературная мистификация – коллективная игра, ведущаяся сразу и в жизни, и в литературе. Причём в игре невольно принимают участие не только те, кто предлагаемую им мистификацию принимают за чистую монету, но и те, что «на стороне» мистификатора, посвящённые в мистификацию. Их может быть мало, один-два человека, или, как в шекспировской мистификации, – десятки, но, за редкими исключениями, они всегда имеют место.

Так, в пушкинской мистификации со сказкой «Конёк-Горбунок» прямое участие принимал П.А.Плетнёв, который не только привёл 18-летнего Ершова к Пушкину, но и объяснил студенту, что Пушкин, дескать, не хочет ставить своего имени под «Горбунком» из-за недоброжелательного отношения литературной критики к самому жанру литературной сказки (что в действительности имело место; Белинский писал об интересе Пушкина к этому жанру: «…судя по его сказкам мы должны оплакивать горькую, невозвратную потерю») – тем более что в тот момент уже была отдана в печать и другая пушкинская сказка, «О мёртвой царевне», написанная одновременно с «Горбунком».

Мало того, мистификаторы могут разыгрывать даже посвящённых в мистификацию. Плетнёв и сам был Пушкиным обманут: разгляди он мощный политический подтекст «Конька-Горбунка» («Кит державный», который перегородил «море-Окиян» очевидно напоминал о роли России в Европе, а «тридцать кораблей», которые он 10 лет тому назад проглотил и не выпускает на свободу, – явно имели в виду декабристов в Сибири), он ни за что не принял бы участия в этом деле обхода царской цензуры, так как был трусоват. Ведь в этой сказке Пушкин пошёл как никогда далеко, «устами» конька-горбунка во всеуслышание заявив, что это «державное» государство обречено, пока декабристы не отпущены на волю: «Если даст он им свободу, Снимет Бог с него невзгоду». (Подробнее об этом см. в книге «Александр Пушкин. Конёк-Горбунок», 3 издание; М., ИД КАЗАРОВ, 2011.) По этой причине О.И.Сенковский и не рискнул воспользоваться успехом опубликованной в его журнале «Библиотека для чтения» первой части сказки и не стал продолжать её публикацию в последующих номерах: факты говорят, что он тоже знал, кто её истинный автор.

Был как минимум ещё один человек, А.В.Никитенко, знавший об этой мистификации, – цензор как «Библиотеки», так и издательства А.Ф.Смирдина, который через 4 месяца после публикации первой части «Горбунка» выпустил отдельное издание сказки. В своих «Дневниках» Никитенко слово «державный» употреблял только в негативном смысле и, следовательно, не увидеть столь явный политический подтекст не мог. И тем не менее он сделал вид, что этой крамолы не заметил – хотя для создания видимости придирчивой работы цензора, например, выбросил три строки из слов Ивана, обращённых к царю: «Только чур со мной не драться И давать мне высыпаться, А не то я был таков».

Вероятно, вместе с ближайшими друзьями Пушкина не набралось бы и десятка узнавших о его авторстве сказки, а введёнными в заблуждение, кроме остальных современников, оказались все последующие поколения русских читателей, вплоть до нашего времени, – счёт идёт на сотни миллионов.

III

Разумеется, причины, побуждавшие писателей на мистификации, могли быть не только политическими – самыми разными.

Одной из причин, толкавшей Пушкина на немедленную публикацию «Горбунка» и на то, чтобы отдать на века свою лучшую сказку, стала попытка заставить царя оставить в покое Наталью Николаевну, которую тот открыто обхаживал: это был предупредительный выстрел. Как только Пушкин понял, что сказка под именем Ершова осталась незамеченной и его «персональное предупреждение» до адресата не дошло, он пишет ещё одну сказку, «О золотом петушке», с политической точки зрения нейтральную, и передаёт её на цензуру Николаю. Тот, конечно, разглядел намёки – на девицу, которая «не боится, знать греха», и на царя, которому стремление жениться на молоденькой, как и в "Горбунке", вышло боком, – но публикацию сказки разрешил, в качестве ответа Пушкину на его намёки и предостережение подчёркнуто заставив его исправить только одно место: «Но с царём накладно спорить». (Шутник, однако!)

Другой причиной, заставившей пойти Пушкина на эту мистификацию, была необходимость ответа Бенкендорфу на его постоянные притеснения. Именно в этом смысл столь необычного для русской сказки имени «Спальник», которым он наградил ближайшего прислужника царя, подлеца и доносчика: Пушкин знал, что Бенкендорф был одним из ближайших «наперсников разврата» императора. Это был двойной удар – развёрнутая эпиграмма на Бенкендорфа со скрытыми издёвками в адрес царя («Царь-то был великодушный!» и др.) По этой причине сказка и была в 1847 году запрещена, а снова разрешена к печати только в 1856-м, после смерти Николая I: первым указом Александра II была амнистия декабристам, и «Кит державный» стал «из челюстей бросать Корабли за кораблями С парусами и гребцами». В результате понадобилось 175 лет, чтобы мы, наконец, разобрались в причинах и следствиях создания и публикации этих двух пушкинских сказок.

Причиной сокрытия имён истинных авторов, писавших под псевдонимом «Шекспир», была забота о государственной безопасности, поскольку участниками псевдонима были тайные дети королевы Елизаветы. Её сакральная власть держалась на авторитете «королевы-девственницы», у которой по определению не могло быть потомства, и за любые разговоры о детях королевы следовало беспощадное наказание, от позорного столба до смертной казни (см. И.М.Гилилов, «Тайна Великого Феникса», М. 1997 и 1998; А.Н.Барков, «Не лежащий в своей могиле», М., 2012). Между тем у неё было шесть детей: один сын, Эдуард де Вер, граф Оксфорд, – от Томаса Сеймура, мужа правившей королевы Екатерины Парр (Елизавета родила его в 17 лет), и пять – от Роберта Дадли (до нас дошла брошенная в 1581 году дворецким Дадли Генри Хоукинсом фраза: «У моего лорда пять детей от королевы и больше не будет!») – Филипп Сидни, Френсис Бэкон, Кристофер Марло, Роберт Эссекс и Елизавета Рэтленд. Причём относительно каждого из них существуют свидетельства об их родстве с королевой, а относительно как минимум троих из них – Оксфорда, Бэкона и Марло – не менее достоверная информация об их причастности к созданию шекспировских произведений. Уровень литературных талантов этого «гнезда Феникса» поражает: Филипп Сидни был основоположником литературной эстетики елизаветинцев, о поэтическом даре Елизаветы Сидни убедительные доказательства собрал Гилилов, а дошедшие до нас стихи Елизаветы I также свидетельствуют о несомненных литературных способностях; обе Елизаветы как минимум принимали участие в шекспировском сборнике «Сонетов».

Сервантес с помощью тайного масонского символического языка (он был масоном, а масонов преследовала инквизиция) зашифровал в «Дон Кихоте» свою автобиографию, а Пушкин в сказках «О царе Салтане» и «О мёртвой царевне» теми же приёмами зашифровал историю масонского ордена в России (в XVIII и XIX вв. соответственно), в 1822 году запрещённого (см.: Т.И.Буслова, «Тайна Дон Кихота»; М., 2003). Проспер Мериме, устроивший мистификации с «Гузлой» (в переводе Пушкина, попавшегося на этот розыгрыш, – «Песни западных славян») и «Театром Клары Газуль», затеял их с целью через некоторое время открыться, вызвав литературный скандал, и тем самым получить известность. Поль Верлен придумал и создал «неизвестного поэта» Артюра Рембо только для того, чтобы удержать при себе молодого любовника (на французском существует целая литература об этой мистификации, которая у нас практически неизвестна). В целях личной безопасности, Булгаков в «Мастере и Маргарите» и в «Белой гвардии», а Пушкин – в «Полтаве» (пушкинское отношение к Мазепе прямо противоположно читаемому в поэме и в наши дни) пошли на мистификационный приём, передав роли повествователей персонажу произведения или лицу «за кадром» (см.: А.Н.Барков, «Прогулки с Евгением Онегиным», Тернопiль, 1998; А.Н.Барков, «Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение», Киев, 1994).

Отсюда следует парадоксальный вывод: одна из главных задач литературной мистификации – скрыть её причину.

IV

Из приведённого и далеко не полного перечня следует, что мистификации всегда обращены в будущее, – что автоматически снимает вопрос об этической ответственности мистификатора. Да, мистификатор обманывает современников – или, мягче говоря, вводит их в заблуждение, иногда даже манипулирует ими – но ведь они об этом и не узнают, а следовательно никто и не становится объектом насмешек. Смех раздаётся только в момент разгадки, но к этому времени заблуждающихся столько, что индивидуальное ощущение обмана растворяется в коллективном и только вызывает улыбку: «Над нами здорово подшутили!» Как правило, «в дураках» остаются только литературоведы, живущие в момент разгадки: ведь им приходится решать, что делать со своими трудами, которые мистификатор в конце концов «подставил».

Отсюда же следует и другой вывод: мистификации, как правило, предназначены для их разгадывания – в противном случае они лишены смысла (мистификация, предназначенная только для обмана, не имеет будущего). Именно поэтому мистификаторы, уничтожая любые документальные свидетельства мистификации, тем не менее оставляют всевозможные двусмысленные намёки и «ключи». Чем лучше организована мистификация, тем дольше она бывает не разгадана, тем больше современников и потомков оказываются введёнными в заблуждение – и тем сильнее оказывается эффект при её разгадке, которая одних восхищает, давая пищу для ума и для понимания контекста жизни и творчества мистификатора, а других огорчает, лишая привычного представления об авторе. Другими словами, литературная мистификация становится тем значительнее, чем дольше остаётся неразгаданной.

Например, к моменту разгадки «Конька-Горбунка» было уже напечатано множество статей и наговорена куча глупостей по поводу стиля и языка замечательного писателя Петра Павловича Ершова, причём речь в них шла как раз об исправлениях, которые Ершов внёс в сказку и которые её заметно подпортили (а можно ли было поправить Пушкина, не ухудшив его текста?!) – и всё это теперь входит в ауру пушкинской сказки, делая её ещё богаче.

Из всего сказанного выше нетрудно сделать и вывод, что предметом успешной литературной мистификации может быть только незаурядное художественное произведение. В самом деле, только такое произведение может вызывать длительный, на протяжении десятилетий и столетий, стойкий читательский интерес, который, собственно, и приводит к вспышке всеобщего внимания при его разгадке. Именно такими произведениями являются «Гамлет», «Дон Кихот», «Евгений Онегин», «Мастер и Маргарита», разгаданные в самое последнее время, буквально на наших глазах. Таким произведением является и пушкинский «Конёк-Горбунок» – бесспорно самая любимая русская стихотворная сказка наших предков, нас и наших детей и внуков.

Отсюда же следует, что литературная мистификация считается состоявшейся, когда она разгадана. Мы могли догадываться, что сказка «Конёк-Горбунок» написана Пушкиным (и, кстати сказать, многие это подозревали), но все эти догадки так и оставались всего лишь подозрениями – до тех пор, пока пушкинист Александр Лацис не проделал основополагающую текстологическую и аналитическую работу и не оформил своё исследование в убедительную статью под названием «Верните лошадь!», опубликованную в пушкинской газете «Автограф» в 1996 году. Эту дату и надо принимать за точку отсчёта новой жизни пушкинской сказки, а тот факт, что официальная пушкинистика сопротивляется признанию пушкинского авторства сказки, принимать во внимание не следует. Более того, поскольку ход истины неостановим, сопротивление нынешних пушкиноведов только усиливает эффект от разгадки, неизбежно навешивая на их попытки воспрепятствовать признанию пушкинской мистификации ярлык ретроградства, а то и глупости.

Окончание следует


Поэма в мистическом роде

Пушкинская «Гавриилиада» была написана на Юге, при жизни поэта не публиковалась (она заведомо предназначалась не для печати) – да и долгие годы после смерти ходила в списках (написанный его рукой беловик Пушкиным или кем-либо из его друзей был уничтожен, а практически законченное посвящение к поэме он оставил в черновиках в таком виде, что его пришлось расшифровывать пушкинистам). Тем не менее уже в 1828 году поэма дошла и до властей, ставши предметом чуть ли не судебного разбирательства, и хотя Пушкин всячески открещивался от своего авторства, в конце концов он был припёрт к стенке и вынужден был признаться в грехе молодости. Окончательное решение по этому делу принимал царь.
В результате выбор варианта из сохранившихся списков пришлось делать пушкинистам и издателям; текстологические изыскания по установлению пушкинского текста велись на протяжении века с лишним и продолжаются до сих пор – см., например, книгу С.М.Шварцбанда «История текстов. “Гавриилиада”. “Подражания корану”. “Евгений Онегин”»» (М., 2004). С уважением относясь к источниковедческим «раскопкам», я собираюсь остановиться на двух других аспектах проблемы – на истории первых упоминаний поэмы и на её «идеологии».
Что касается первого из них, то у меня только одно замечание: соглашаясь с тем, что поэма написана в 1822 году и что первым упоминанием о ней является письмо С.С.Петровского к С.А.Соболевскому от 12 июня 1822 г., цитируемое и Шварцбандом («Написана А.Пушкиным поэма Гаврилиада или любовь архангела с девой Марией»), невозможно согласиться с его утверждением, что «вторым… письменным свидетельством несомненно является письмо П.А.Вяземского к А.И.Тургеневу от 10 декабря 1822 г. с переписанным фрагментом из поэмы». На самом деле это было уже третье упоминание; вторым были слова Пушкина, сопровождавшие текст поэмы при пересылке его Вяземскому – в письме от 1 сентября 1822 г.: «Посылаю тебе поэму в мистическом роде…» (см., например, упоминание об этом у С.М.Бонди в его статье с расшифровкой посвящения к «Гавриилиаде» «Вот Муза, резвая болтунья…»).
Причиной, по которой исследователь прошёл мимо этой фразы, видимо, было её окончание, которое я оборвал – но мы к нему вскоре вернёмся, потому что оно имеет прямое отношение к замыслу поэмы. Вероятно, будь оно правильно понято и им, и другими, никому не пришлось бы огород городить относительно того, что Пушкин якобы зачерпнул свой сюжет из апокрифической (евангельской) и церковной литературы; впрочем, любые ассоциации по поводу пушкинского текста, вроде соображения П.В.Анненкова, что поэма написана в ответ «на корыстное ханжество клерикальной партии», вполне могут быть справедливыми: пути поэта неисповедимы, при чтении стихов Пушкина таких ассоциаций возникает множество, он никогда не бывает однозначен. И всё же, зная Пушкина так, как знаем его мы, можно с уверенностью утверждать, что у него при написании «Гавриилиады» был вполне обозначаемый, более конкретный замысел.
Содержание поэмы не требует подробного пересказа и, хотя и отталкивается от библейской истории о непорочном зачатии, является не более чем «скверным анекдотом» о том, что Дева Мария «досталась… в один и тот же день Лукавому, Архангелу и Богу». Поэма очевидно кощунственна, и Пушкин это прекрасно понимал. Впоследствии он много раз высказывал сожаление о том, что написал и выпустил из рук эту вещицу (думаю, что вполне искренно), просил друзей любые экземпляры сохранившихся списков уничтожать – и тем не менее весьма вероятно, что Соболевский не без согласия автора сохранил для потомков свой рукописный экземпляр, ставший одним из опорных при текстологическом обосновании публикаций поэмы. На мой взгляд, причиной такой двойственности поведения поэта было не столько подспудная убежденность в собственной правоте, ибо поводом для написания поэмы послужили отнюдь не апокрифические тексты, – сколько желание объясниться с потомками и донести до нас мотивировку своего злополучного поступка.
Прежде чем вернуться к окончанию оборванной пушкинской фразы, посмотрим, что происходило в 1828 году, когда поэма попала в руки тех, кого она возмутила.

Вот выдержки из книги В.В.Вересаева "Пушкин в жизни":
«В июне 1828 г. три дворовых человека отставного штабс-капитана Митькова подали Петербургскому митрополиту Серафиму жалобу, что господин их развращает их в понятиях православной веры, прочитывая им некоторое развратное сочинение под заглавием “Гаврилиада”. 4 июля Митьков был арестован».

Выписка из журнала заседания комиссии 25 июля 1828 г. (Дела III Отделения):
«Комиссия в заседании 25 июля… между прочим, положила… предоставить с.-петербургскому генералу-губернатору, призвав Пушкина к себе, спросить: им ли была написана поэма Гаврилиада? В котором году? Имеет ли он у себя оную, и если имеет, чтоб он вручил ему свой экземпляр. Обязать Пушкина подпискою впредь подобных богохульных сочинений не писать под опасением строго наказания».

Генерал Голенищев-Кутузов (военный ген.-губернатор С.-Петербурга), август 1828 г.:
«Г. С.-Петербургский военный генерал-губернатор представляет, что г. Пушкин, в допросе о поэме, известной под заглавием “Гаврилиада”, решительно отвечал: что сия поэма писана не им, что в первый раз видел её в Лицее в 1815 или 1816 году, и переписал её, но не помнит, куда девал сей список, и что с того времени он не видал её».

Секретное отношение статс-секретаря Н.П.Муравьёва главнокомандующему в столице гр. П.А.Толстому, 12 августа 1828 г.:
«По докладной вашего сиятельства записке о допросах, сделанных чиновнику 10-го класса Пушкину, касательно поэмы, известной под заглавием “Гаврилиада”, – последовало высочайшее соизволение, чтобы вы, милостивый государь, поручили г. военному генерал-губернатору, дабы он, призвав снова Пушкина, спросил у него, от кого получил он в 15-м или 16-м году, как тот объявил, находясь в Лицее – упомянутую поэму, изъяснив, что открытие автора уничтожит всякое мнение по поводу обращающихся экземпляров сего сочинения под именем Пушкина: о последующем же донести его величеству».

Показание «десятого класса Александра Пушкина» петербургскому военному гу-бернатору, 19 августа 1828 г.:
«Рукопись (“Гаврилиады” – В.К.) ходила между офицерами гусарского полка, но от кого из них именно я достал оную, я никак не упомню. Мой же список сжёг я, вероятно, в 20-м году. Осмеливаюсь прибавить, что ни в одном из моих сочинений, даже из тех, в коих я наиболее раскаиваюсь, нет следов духа безверия или кощунства над религиею. Тем прискорбнее для меня мнение, приписывающее мне произведение жалкое и постыдное».

Протокол заседания комиссии, 7 октября 1828 г.
«По записке комиссии от 28 августа, при коей препровождены были на высочайшее усмотрение ответы стихотворца Пушкина на вопросы, сделанные ему касательно известной поэмы Гаврилиады, его императорскому величеству угодно было собственно-ручно повелеть: “Г. Толстому призвать Пушкина к себе и сказать ему моим именем, что, зная лично Пушкина, я его слову верю. Но желаю, чтоб он помог правительству открыть, кто мог сочинить подобную мерзость и обидеть Пушкина, выпуская оную под его именем”.
Главнокомандующий в С. Петербурге и Кронштадте, исполнив вышеупомянутую собственноручную его величества отметку, требовал от Пушкина: чтоб он, видя такое к себе благоснисхождение его величества, не отговаривался от объяснения истины, и что Пушкин, по довольном молчании и размышлении, спрашивал: позволено ли будет ему написать прямо государю-императору, и, получив на сиё удовлетворительный ответ, тут же написал к его величеству письмо, и, запечатав оное, вручил графу Толстому. Комиссия положила, не разрывая письма сего, представить оное его величеству, донося и о том, что графом Толстым комиссии сообщено».

П.В.Нащокин, по записи Бартенева:
«Пушкин сказал, что не может отвечать на допрос, но так как государь позволил ему писать к себе, то он просит, чтобы ему дали объясниться с самим царём. Пушкину дали бумаги, он у самого губернатора написал письмо к царю. Вследствие этого письма государь прислал приказ прекратить преследование, ибо он сам знает, кто виновник этих стихов».

Что же такого мог написать в письме императору Пушкин, коли тот мгновенно «закрыл дело»? Ведь как ни крути, с какой бы стороны к поэме ни подходи, если речь в ней действительно идёт о тройном «падении» Марии (как понимали поэму исследовавшие её пушкинисты, не сомневавшиеся, что в ней нет иного содержания, и лишь сводившие свои источниковедческие ассоциации к тем или иным строкам апокрифов или к антиклерикализму) – и не более того, то эта поэма – всего лишь недостойная Пушкина хулиганская выходка, кощунственная и бессмысленная, какую и царю, при постоянно демонстрируемой им напоказ приверженности христианским ценностям, без последствий оставить было невозможно. И всё-таки тот остановил дело, давши своему решению явно сомнительное, противоречащее его же собственным словам объяснение. Следовательно, было в пушкинском письме нечто такое, что не могло быть предано гласности. Что же такое это «нечто», если в поэме и без того была «задета честь» Господа и Архангела? Вернее, чья честь была задета в поэме, если для дальнейшего расследования и наказания было мало «задетой чести» Господа и Архангела Гавриила, но зато чьей-то задетой оказалось более чем достаточно, чтобы расследование прекратить? Уж не царской ли фамилии?
Ответ на этот вопрос дал пушкинист Александр Лацис:
«Посылая князю Вяземскому “Гавриилиаду”, Пушкин сопроводил стихи припиской (это и есть оборванная мною часть фразы из процитированного выше пушкинского письма к Вяземскому – В.К.): “…Я стал придворным”. Чем придворным? Подставьте любое слово: хроникёром. Летописцем. Наконец, иронически – одописцем.
Потомки утратили ключ к поэме. Её главная мишень – не религия, а придворные нравы. Архангел Гавриил – всего лишь псевдоним флигель-адъютанта Брозина».
В 1814 году П.И.Брозин сбежал в Париж с любовницей Александра I – Марией Антоновной Нарышкиной. И если Лацис прав, то первое, что приходит в голову, – это что Пушкин поэмой рассчитался с самодержцем за свою ссылку: будучи человеком верующим, Пушкин, тем не менее, на протяжении всей жизни, вплоть до смертельной дуэли, был ближе к Ветхому Завету, чем к Новому, ибо почитал месть «священным долгом». Но сказать вслух об измене императора – значит унизить императрицу; под стихотворный удар попала императорская семья. А то, что было дозволено говорить о царях шёпотом, не подлежало какому бы то ни было обсуждению вслух – в том числе и членами какой бы то ни было комиссии. Но через 10 лет дворцовая история забылась, и недогадливое окружение довело дело «Гавриилиады» до участия в нём другого царя, а тот либо поэму не прочёл, либо тоже не сообразил, о чём в ней речь, и потребовал у Пушкина объяснения.
Попытаемся реконструировать пушкинское письмо Николаю I.
Оказавшись в этом малоприятном положении, Пушкин, «по довольном молчании и размышлении» продумав ответ царю, написал его и запечатал сургучом – вероятнее всего, добавив, что истцам следовало бы передать письмо, не распечатывая, поскольку оно конфиденциальное и у него есть основание полагать, что Его Величество будут недовольны, если письмо будет вскрыто. Предупреждение подействовало («Комиссия положила, не разрывая письма сего, представить оное его величеству»), и в результате Николай получил пушкинское признание в авторстве с объяснением, по какому поводу была написана поэма и почему поэт на допросах от своего авторства отказывается: он не имеет права озвучивать имена «прототипов действующих лиц». Далее Пушкин должен был высказать уверение, что он раскаивается в грехе молодости, совершённом задолго до его разговора с царём в сентябре 1826 года, когда он обещал не писать ничего против власти или религии, и что он всеми силами стремится уничтожать любые списки поэмы, имеющие быть в обращении. Озвученные в письме имена участников скандальной адюльтерной истории, с одной стороны, неизбежно связывали руки Николаю, лишая его возможности продолжать расследование; с другой стороны, поведение Пушкина, запечатавшего конверт с письмом и устроившего так, что оно не было вскрыто, показало царю, что на деликатность поэта можно положиться. Это и дало Николаю возможность выйти из положения и, не кривя душой – хотя и противореча своим же словам: «…желаю, чтоб он (Пушкин – В.К.) помог правительству открыть, кто мог сочинить подобную мерзость», – заявить, что «он сам знает, кто виновник этих стихов», уничтожить пушкинское письмо и «закрыть дело».
Вернёмся к поэме. Совершенно очевидно, что если под Господом Богом подразумевался Александр I, то под Архангелом Гавриилом в ней выведен офицер свиты императора флигель-адъютант Брозин. Напрашивается вопрос, кто же в ней «третий»? Кого Пушкин подразумевал под Сатаной? – Думается, поэта потому и привлёк этот сюжет, что жизнь подбросила реальную адюльтерную ситуацию именно с этими, нужными ему «действующими лицами». Не говоря уж о совпадении имени «Мария» и прозрачности эпиграмматического выпада в адрес Александра I, возможность изобразить в виде Змия того, кто у Пушкина, постоянно общавшегося на Юге в 1822 году с членами тайных обществ, вызывал ещё более мощное негативное отношение, видимо и стала главной причиной написания «поэмы в мистическом роде». Лацис ограничился процитированной им частью фразы (“…Я стал придворным”), полагая (вслед за С.М.Бонди), что главной целью Пушкина были придворные нравы; в таком понимании этой фразы и расшифрованного Бонди посвящения поэмы («Вот Муза, резвая болтунья, Которую ты столь любил. Раскаялась моя шалунья: Придворный тон ее пленил…») Лацис с мнением Бонди солидаризировался. Думается, пушкинисты замысел поэта недооценили. Впоследствии, в «дипломе рогоносца», Пушкин ещё раз использует эту историю с Александром I и Нарышкиной, усилив её параллелью с собственной семейной ситуацией, – но «третьим» сделает гомосексуалиста Борха, этим подчеркнув развращённость двора; вот там действительно речь шла о нравах. Здесь же главной мишенью был Змий: так называли в свободолюбивых застольных разговорах Аракчеева.
Как это не раз бывало у Лациса, он, высказав талантливую догадку, остановился в шаге от следующей, напрашивающейся из первой. Между тем, работая над расшифровкой X главы «Евгения Онегина», он догадался, что строки расшифрованной им VI строфы относятся именно к «Змию»-Аракчееву и его приспешнику графу Клейнмихелю, «руководившему истреблением принадлежащих Аракчееву крестьян окрестных деревень. Расправа над невинными поселянами должна была служить возмездием за дело, в сущности, семейное, за убиение домоправительницы Аракчеева – Настасьи Минкиной» (А.Лацис, «Верните лошадь», М., 2003):

– Что царь?
– На Западе гарцует,
А про Восток и в ус не дует.
– Что Змий?
– Ни капли не умней,
Но пуще прежнего важней,
И чем важнее, тем тяжеле
Соображает патриот.
– О рыцарь плети, граф Нимрод,
Скажи, зачем в постыдном деле
Погрязнуть по уши пришлось,
Чиня расправу на авось?

Вернёмся к эпизоду высылки Пушкина из столицы, который, как мы предположили, и стал первотолчком к написанию «поэмы в мистическом роде». Только ли на Александра I мог Пушкин быть обиженным за эту ссылку? Напомним, что, вызванный к ген.-губернатору М.А.Милорадовичу, он сжёг все свои крамольные стихи, а у губернатора, доказывая своё чистосердечие, сел и написал их заново – все, кроме нескольких сти хов и эпиграмм, которые бы ему ни в коем случае не простили ни царь, ни Аракчеев (напомним, что слова «Без лести предан» были в гербе Аракчеева):

Всей России притеснитель,
Губернаторов мучитель
И Совета он учитель,
А царю он — друг и брат.
Полон злобы, полон мести,
Без ума, без чувств, без чести,
Кто ж он? Преданный без лести,
Бляди грошевой солдат.

и
В столице он — капрал, в Чугуеве — Нерон:
Кинжала Зандова везде достоин он.

Милорадович, восхищённый «благородным тоном и манерой обхождения» Пушкина, объявил ему прощение от имени государя (притом что, конечно же, Пушкин обещал Милорадовичу исправиться и подобных стихов больше не писать), но на другой день император под давлением Аракчеева это прощение отменил, и Пушкин был всё-таки выслан (что и стало поводом для написания Крыловым басни «Кошка и Соловей» с её «моралью»: «Худые песни Соловью в когтях у кошки»). А вот сообщение Я.И.Сабурова (по записи П.В.Анненкова):
«Дело о ссылке Пушкина началось особенно по настоянию Аракчеева и было рассматриваемо в государственном совете, как говорят. Милорадович призывал Пушкина и велел ему объявить, которые стихи ему принадлежат, а которые нет. Он отказался от многих своих стихов тогда и между прочим от эпиграммы на Аракчеева, зная, откуда идёт удар».
В 1822 году, когда Пушкин писал поэму, роль Аракчеева в его высылке из Петербурга стала уже общеизвестной, и привлекательность осуществления двойной мести оказалась для поэта настолько сильной, что преодолела кощунственный барьер.
Остаётся последний вопрос, который напрашивается в связи с предложенной версией подтекста поэмы: не было ли у Пушкина, узнавшего этот адюльтерный сюжет, возможности литературно оформить его без богохульства, не привлекая в качестве аллегории Господа и Архангела Гавриила? И тут, когда мы понимаем, что действующими лицами были царь, его первый министр и его флигель-адъютант, мы невольно приходим к выводу, что этот вынужденно мистификационный сюжет можно было воплотить только так, как это сделал Пушкин, – или не трогать его совсем.


От балды

Недавно из Краснодара, благодаря НТВ, «Эху Москвы» и другим христолюбивым СМИ, до всех православных донеслась истинно благая весть: армавирский священник, клирик Свято-Троицкого собора отец Павел на средства церкви и пожертвования прихожан тиражом 4000 экземпляров наконец-то издал «Сказку о попе и работнике его Балде» не в её пушкинском, глумливом и охулительном виде, а в том, в каком она издавалась когда-то Василием Андреевичем Жуковским, в 1840 году исправившим текст Пушкина. Теперь она, к великой радости деток наших прихожан, снова стала «Сказкой о купце Кузьме Остолопе и работнике его Балде».
Помогал о. Павлу в этом праведном деле другой батюшка, о. Филипп, объяснивший неразумному журналисту телеканала НТВ, что, в отличие от версии Жуковского, пушкинская сказка «противоречит идеям православной церкви», поскольку настаивает на непотребной жадности сребролюбивого попа. Консультировал наших батюшек ну очень большой учёный, доктор филологических наук Андрей Безруков, который заявил: «Возвращение сказки Пушкина в редакции Жуковского позволяет… читать сказку в том виде, в каком в детстве её читали Лев Толстой и Лесков, Мамин-Сибиряк и Гаршин, Чехов и Шмелёв». Что и должно заведомо привести в умиление православную детвору.
О. Павел тоже считает, что пушкинская сказка «информационно… ущемляет церковь»; ведь ещё в 1899 году, после первой публикации 1898 года восстановленного пушкинского срамного текста, отец Алексий Бобров писал, что это «самый грубый пасквиль на наше духовенство». Иначе и не могло быть, сказку-то Пушкину рассказывала его няня, известная сводница и алкоголичка Арина Родионовна, а Пушкин пошёл у няни на поводу и записал сказку в этом богомерзком виде.
После революции пушкинисты, большевики и жидомасоны, стали переиздавать её в пушкинском святотатственном виде, добиваясь того, чтобы непогрешимость православного клирика была не просто поставлена под сомнение, но чтобы само слово «поп» окончательно стало нарицательным. Между тем это издевательство Пушкина над нечастным батюшкой, которого неоднократно бьют по балде, кощунственно и создаёт недопустимый в наши дни прецедент пренебрежительного отношения к авторитету православной церкви.
Попытки отдельных филологов отмежеваться от этой проблемы выглядят перед лицом всевидящего Господа непростительным лицемерием. «Если митрополиту Московскому Филарету в „Евгении Онегине“ не понравилась „стая галок на крестах“ (он жаловался Бенкендорфу, что есть такое у Пушкина в „Евгении Онегине“), то Жуковский, который менял текст Пушкина, полагал, что в таком виде сказка не прошла бы духовную цензуру», – заявила заведующая научно-методическим отделом Государственного музея А.С.Пушкина Вера Невская. Конечно, не прошла бы – и сегодня это у нас, православных практиков, тем более не пройдёт. Достойный отпор этой псевдонаучной объективности дал руководитель пресс-службы Московской патриархии Владимир Вигилянский: «Какие наставления давал Пушкин в последние дни, часы перед смертью, мы не знаем, поэтому мы иногда верим тому, что делал Жуковский. Мы можем только предполагать, что это цензурная правка».
Российским научным филологическим инстанциям следовало бы открыто и недвусмысленно высказать своё отношение к выраженному Вигилянским мнению патриархии. Тем более, что этот богоугодливый поступок правоверного батюшки и удачливый коммерческий проект освящён одобрением высокого духовенства: он стал возможен с благословения митрополита Екатеринодарского и Кубанского Исидора и, надо полагать, самого патриарха. Сегодня нам недостаточно скромного молчаливого одобрения армавирской инициативе со стороны Председателя пушкинской комиссии ИМЛИ РАН В.С.Непомнящего и других чиновных пушкинистов. Перед лицом назревшей необходимости духовного реформирования отечественной пушкинистики настоящим учёным такая скромность не к лицу. Пора положить предел тлетворному влиянию некоторых произведений всё ещё пользующегося незаслуженным авторитетом поэта-попохулителя.
Как можно спокойно смотреть на тот факт, что во многих публикациях произведений Пушкина в некоторых словах вместо большинства букв стоят точки? Ведь эти отточия хуже, чем наш, российский, всемирно известный мат, потому что скрытым соблазном вводят даже истинных христиан во искушение! Разве пушкинисты не могли уже давно привести все эти места в соответствие с духом и традициями просвещённого православия? Почему, например, в некоторых эпиграммах нельзя вместо слова «ж…» печатать замечательное русское слово «попа» – разумеется, с проставленным на первом слоге ударением, чтобы не путать с очернённым пушкинской сказкой словом, – и т.д. и т.п.?
Мы призываем отцов-реформаторов не останавливаться на достигнутом и предлагаем в дальнейшем вообще заменить в русском языке слово «поп», дискредитированное его многолетним злоупотреблением, на более возвышенное «поп-лицейский». Наконец, пора – и мы не боимся сказать об этом вслух – пора поставить на обсуждение нашей широкой православной общественности и вопрос о посмертном отлучении от церкви охульного и охального поэта Пушкина, чьи произведения уже более полутора веков развращают и растлевают беззащитные перед его бесовским гением слабые души наших прихожан.


Кузькина мать II (продолжение)

Из всей этой абракадарщины и таракадабры можно извлечь три упрёка «лингвиста» Валентину Лукьянову.
1/ Поэт часто рифмует ударные слога не по завершающей согласной, а по согласной, предваряющей ударную гласную:
всевидящ – выше, дождей – здесь, стих – летит, память – снегопады и т.п.
Эта рифмовка, основанная на восприятии стихов в большей степени слухом, чем зрением, была принята многими поэтами – и не только названными Кузьминским; одни пользовались ею более, другие – менее широко, третьи не пользовались вовсе. На сайте Поэзия.ру можно найти как сторонников, так и противников таких рифм. Они были предметом литературных споров (чуть ли не до оскорблений), но, в конце концов, благодаря усилиям шестидесятников, «неточная» рифма утвердилась, а сегодня стала столь же расхожей, как и «пушкинская». И такая рифмовка уж точно не более банальна, чем любая из «точных», «пушкинских» рифм, за более чем 150 лет употребления действительно «заезженных». Тем не менее «заезженность» этих рифм никому не мешает употреблять их снова и снова, хотя исторически и стала причиной столь широкого обращения шестидесятников к ассонансам. И не надо делать вид, что Кузьминский всего этого не знает и не сталкивался с этой проблемой «за 40 лет стихотворной практики». Если не знает, то грош цена ему как исследователю стихов, а если знает, то он лишний раз показывает, что его ханжество и демагогия беспредельны.
2/ Приводимые Кузьминским примеры «заезженных и лобовых рифм» – ещё один пример то ли вывихнутого сознания, то ли совершенной бессовестности «критика»: «клин – глин» – рифма и не заезженная, и не лобовая, другие же («югу – кругу, собой – судьбой, остаться – брататься») – обычные, распространённые «точные» русские рифмы, ими пользуются практически все поэты. Поэтическая ценность стихотворной формы – не в количестве свежих, оригинальных рифм (если рифма не является «героиней» стихотворения, она и не должна привлекать чрезмерное внимание читателя, это разрушает восприятие стиха как образа), а в широком использовании языковых оборотов (на которых, в частности, и строится игра слов), в привлечении в стихотворение свежих, не заезженных речений и выражений – а они так или иначе связаны с рифмой. Свежая рифма ценна именно по этой причине, а не сама по себе. И если Кузьминский этого не понимает, то грош цена ему не только как критику, но и как поэту. А если понимает, то его ханжество беспредельно.
3/ В стихотворении «Осенний клин дождей…» рифмовка всех строф построена на перекрестных рифмах, а в одной (второй) строфе – на опоясывающей. (По этому поводу он даже приводит – единственный раз в разборе – всю строфу!)
Так что же Кузьминский этим упрёком хочет сказать? Что поэт не заметил, что у него в одной строфе рифмовка изменена, и, следовательно, у него нет поэтического слуха? Или – что поэт сознательно изменил рифмовку в одной строфе, и, следовательно, у него нет поэтического вкуса? Подумать только, какое чудовищное нарушение! Как будто наш «критик» не встречался в русской поэзии с такого рода отступлениями от строгой формы рифмовки! Поистине, Кузьминскому не за что зацепиться, и он готов вцепиться во что угодно.
Но в стихотворении есть и ещё одно «чудовищное» нарушение: первая строфа построена на мужских рифмах, а все остальные – на чередовании женских и мужских. И как же это Кузьминский пропустил такой страшный изъян?! Не потому ли, что указание на второй «изъян» уничтожило бы упрёк в первом? – Ведь тогда становится понятным, что поэт словно нащупывал ритм стихотворения в первой и второй строфе, вышел на искомый в третьей, и, убедившись, что интонация начала написанного стихотворения не провалилась и вовремя поддержана, счёл возможным оставить стихотворение в таком виде. И кто сказал, что так писать стихи нельзя?
Между тем и это стихотворение должно было бы остановить внимание Кузьминского совсем по другой причине:

* * *

Осенний клин дождей...
И птиц осенний клин
Уходит к югу. Здесь,
На дне зеркальных глин,

Отражены, летят,
Тревожа криком память.
Страша их, снегопады
На перья пасть хотят.

Они летят давно,
Они стремятся к югу.
Застыло полотно
Равнины, где – по кругу –

Они зовут с собой
Отбившуюся птицу.
Но вольною судьбой,
Увы, не насладиться.

Наверное, судьба
Навеки здесь остаться,
Где (горе – не беда!)
Опять с тоской брататься

И чувствовать, как стих,
Не уступая смерти,
За клином вслед летит
Туда, где солнце... сердце.

1970

Казалось бы, как Кузьминскому, уехавшему на Запад в ту волну эмиграции в числе первых, не обратить внимание на это стихотворение-предчувствие о безвыходности, о невозможности отъезда, впоследствии оправданное и другими стихами, и самой судьбой поэта? Стихов на эту тему написано немало, но лукьяновское и среди множества написанных не пропадает и почти через 40 лет все так же вызывает сочувствие-сострадание. Так нет: всё, что увидел Кузьминский в этом стихотворении, – пара «неточных» рифм и – о, ужас! – рифмовку «а-б-б-а» в одной строфе! Но вот совсем уж незадача: стихотворение «Осенний клин дождей…» было опубликовано не только в «Звезде». Это стихотворение впервые появилось в печати в другом журнале, пятью месяцами раньше – и, как мы увидим, этот факт оборачивается ещё одним конфузом для «критика» (если, конечно, есть хоть что-то на свете, что могло бы его смутить!) – но об этом чуть позже.
5. И, наконец, последнее: в одном стихотворении из этих 5 опубликованных в «Звезде» («Стоит кругом затишье…») Кузьминский не смог найти ни одной строки не только для доброго слова, но и даже для столь откровенно бесчестных придирок. Вот это небольшое стихотворение:

* * *

Стоит кругом затишье,
Студеный ветер стих.
Лишь изредка задышит
С равнины белый стих,
Словно спеша поведать
Замерзшим языком,
Что все поля под снегом,
Все реки подо льдом.

1974

Молчание Кузьминского по поводу этого стихотворения знаменательно. Не случайно составителями подборок стихов Лукьянова, опубликованных после его смерти (он умер в 1987-м) стихотворение включалось в четыре из 5 (в «Литгазете», в «Смене», в «Новом мире» и в «Звезде»). Казалось бы, кому, как не Кузьминскому, уезжавшему как раз в тот момент, когда оно писалось, и знавшему, что у нас в поэзии «все поля под снегом, Все реки подо льдом», оценить образ с «замёрзшим языком» свободного«белого стиха»! Созданный такими простыми средствами маленький поэтический шедевр не дал «критику» возможности процитировать ни одной строки, чтобы хотя бы попытаться обгадить и его. Осталось только промолчать.
До сих пор я отвечал Кузьминскому, не пропустив ни слова его «рецензии» – так же я буду поступать и в дальнейшем, пока лишь «оставив в стороне» пустопорожнюю часть следующего абзаца, к тому же имеющую большее отношение ко мне, нежели к Лукьянову: «Так вот, оставив в стороне глубокие мысли и поэтические прозрения автора (равно и публикаторов, поклонников автора и автора предисловия, столь же неведомого мне Вл. Казарова – занимающего треть поэтической публикации – три четверти журнальной страницы на – считайте выше – Эн поэтических строк, плюс страницу «афоризмов», которую тоже оставим, с меня хватило поэзии) – отметим лишь…». К этому фрагменту мы еще вернёмся, а пока продолжим глубокую мысль автора «рецензии»:

«…Отметим лишь, что с точки зрения поэтической техники дела обстоят – ну, на уровне усть-ишимского дома культуры. Хотя зачем же обижать неведомый мне Усть-Ишимск? Вполне вероятно, что и оттуда может прийти кто «в лапоточках».
Но нести в поэзию лапти, к тому же дурно сплетённые – дело последнее и нехорошее».


Этот хамский пассаж надо понимать так: Лукьянов разбит в пух и прах, безоговорочно и окончательно, на него теперь можно навешивать, что угодно, от лапши до лаптей. И даже можно изобразить реверанс – дескать, ну да, я его пожалел и немножко похвалил тут, так вы уж не принимайте это всерьёз:

«В оправдание – не лаптям, а себе – могу лишь сказать, что мне уже попадалась пару лет назад публикация, в одном из «толстых» журналов («Октябре»? «Новом мире»?..) – действительно, поэта и человека какой-то грустной судьбы – Валентина Лукьянова, запомнившаяся общей трагичностью поэтического тона и отнюдь не отвратившая своими версификационными недостатками. Явно это был именно этот Лукьянов (а не его знаменитый путчист-однофамилец, тоже поэт).
Тот В.Лукьянов мне запомнился. Традиционными, но где-то трагичными и ГРАМОТНЫМИ стихами.
А этот – теперь тоже. Но увы, не тем».


Кузьминский имеет в виду публикацию в «Новом мире» (1990, №7). И самое забавное в этой рецензии «доморощенного лингвиста» то, что стихотворение «Осенний клин дождей…» – то самое, которое он цитирует как образец поэтической безграмотности и неумелости, – было опубликовано именно в этой подборке в «Новом мире» и, как теперь заявляет рецензент, стало «ГРАМОТНЫМ». Какое, однако, феноменальное бесстыдство!
Но этот абзац и в целом так же лжив, как и весь «разбор». Лукьянов в своей стихотворной практике един и верен себе и своей поэтике. «Версификационные недостатки» любой его публикации – такая же «липа», как и все остальные «аргументы» Кузьминского. Поэт позволяет себе в стихах ровно столько, сколько считает возможным, исходя из его концептуального подхода – как к рифме, так и к словотворчеству. И судить поэта следует по законам, им над собою поставленным, а не устраивать прокрустово ложе его стихам, «костный хруст» которых от разбора Кузьминского, похоже, доставляет «критику» наслаждение.
Но всё же, что заставило Кузьминского вдруг пойти на попятный: «поэт и человек какой-то грустной судьбы», «трагичность поэтического тона», «трагичные и ГРАМОТНЫЕ стихи»? Ответ на этот вопрос – в последнем абзаце рецензии Кузьминского:

«Пэ. Эс. И единственные – поэтические строчки – заключают не публикацию, а предисловие к таковой:
«…О, горе! –
У раковины вырвали язык…
Но ты прислушайся – она поёт о море!» –
из чего я заключаю, что вырывать надлежит не язык, а руки (и ноги) – у бараньеголовых публикаторов и поклонников – вероятно, все-таки, ПОЭТА…
12 марта 1994»


В соответствии с задачей предисловия к публикации стихов и афоризмов Валентина Лукьянова в «Звезде» я («Вл. Казаров») закончил его строками, в которых очевидны бесспорный поэтический дар и судьба поэта, стихи которого – вопреки всему – пережили его физическую смерть. Обойти эту цитату из-за её абсолютной, очевидной убедительности Кузьминский не мог никак; все, что мог, он сделал, безапелляционно и хамски оболгав поэта, в надежде, что весь остальной текст его «рецензии», от названия и до последнего абзаца, сведёт этот последний абзац на нет. Ну, а если какой дотошный читатель его опуса заметит явное противоречие его утверждений и тона в начале и в конце, от «графомана 4-го класса» до «ПОЭТА», то вот вам и «Пэ. Эс.» с козлами отпущения – «бараньеголовыми публикаторами и поклонниками»!
Однако и тут у Кузьминского вышла неувязочка. Дело в том, что к составу подборки ни я, ни Инга Юденич («публикатор» – как правообладатель) отношения не имели. Организовывая публикацию, я предложил журналу три десятка стихотворений Лукьянова – на выбор. Выбор осуществляли А.Арьев, Я.Гордин и А.Кушнер по принципу единогласия: каждый из них поставил плюсы против тех стихотворений, которые ему понравились, а затем из тех стихов, у которых было три плюса, и были выбраны составившие подборку.
Разумеется, названные литераторы для Кузьминского могут и не быть авторитетными; более того, все эти имена могут вызывать у него аллергию или зубную боль. Но даже если выпад против «бараньеголовых публикаторов» был направлен и против них, весь мой ответ «критику» свидетельствует, что правы-то они, увидев в стихах истинного поэта, а не Кузьминский.
Таким образом, «рецензия» Кузьминского бита по всем статьям, оказавшись лживой каждым абзацем и каждым предложением. И вот теперь имеет смысл задать вопрос: зачем ему понадобилось так подло уничтожать умершего поэта, используя передёргиванье, подтасовку, демагогию и откровенную ложь? Что двигало его пером? И почему стихи Лукьянова не дают ему покоя и сегодня, заставив вернуться к ним и через 14 лет?
Я вижу только один ответ на эти вопросы: весь этот «разбор» продиктован обострённой, черной завистью. Такой подборки Кузьминский не удостоился не только ни в одном из «толстых» журналов – он не удостоился её и в журнале своего родного города, в «Звезде». Бродского – печатали, а Кузьминского – нет; а ведь он считает себя Поэтом. Но это бы и ладно, в конце концов, свой авторитет он создал в андеграунде и для андеграунда; казалось бы, каждому – своё, а грызёт, грызёт проклятая зависть, не даёт покоя. Может, и не шевельнулась бы она, когда бы Михайлов не показал ему эту треклятую публикацию Лукьянова. А увидел – и не выдержал, захотелось смешать с грязью.
Вот он и льёт на поэта помои клеветы, всеми способами уничтожая его. Но, поскольку речь идёт о покойном поэте, оклеветать в таком случае означает не просто уничтожить, но – убить ещё раз. Первый раз его уничтожала советская власть: не случайно ведь из 14 поэтов, которым Борис Слуцкий в разные годы давал «добро», опубликовали свои книги (при жизни) все, кроме Лукьянова. (Вся эта подборка в «Звезде» и не могла быть опубликована при его жизни; «Как это ни печально, поэт я непечатный», – грустно шутил он.) А теперь на роль добровольного киллера вызвался Константин Кузьминский.
Но зачем же обязательно убивать? – А затем, что зависть, это родовое качество агрессивной посредственности, порождает и питает ненависть к таланту. Мне могут возразить: неужели Кузьминский – такая посредственность? Это при его-то известности? Отвечу: увы, это так. Прежде всего, Кузьминский – не Поэт; в противном случае у него никогда не поднялась бы рука на уничтожение ПОЭТА. Да и нет такого большого русского поэта, нет такого явления в русской поэзии – «Константин Кузьминский», хотя это имя и было постоянно на слуху; время это показало. А вот то, что Лукьянов – большой поэт, Кузьминский увидел, почувствовал всей кожей – и пересилить свою зависть не смог.
Но может быть он талантливый критик? – Его «рецензия» свидетельствует, что как критик он – хуже, чем пустое место. Ведь даже если бы он был прав в своих упрёках (а стихи Лукьянова не всегда безупречны, он, к сожалению, иногда правил собственные тексты не в лучшую сторону, и я помню ранние варианты некоторых стихов, которые, с моей точки зрения, предпочтительней поздних; впрочем, и моё мнение не абсолютно, и не он один совершал такую ошибку) – даже если бы Кузьминский был прав, задача критика не исчерпывается тем, чтобы указать на изъян. Увидеть плохое – это ничтожно малая часть решения задачи; главное для критика –увидеть и оценить хорошее. Но в нашем случае зависть, этот уродливый плод неудовлетворенного тщеславия, – не даст.
Кузьминский – всего лишь талантливый провокатор и скандалист (если слово «талант» в таком контексте употребимо); он не литератор, а «культуролог» – точнее «артист лопаты» (когда надо литературу закапывать). Но как же «Голубая лагуна»? – Хорошая память, начитанность и эрудиция, и даже любовь к поэзии не являются признаками таланта; он, по складу характера и благодаря феноменальной памяти, – лишь неплохой составитель сборников, организатор-менеджер выставок, тусовок и всевозможных и невозможных постмодернистских и скандальных «проектов»; он догадался, что пороки или характерные недостатки, его собственные или его друзей и знакомых, и матерная откровенность в переписке делают её привлекательной для любителей жареного. Вот он и устраивает «кунсткамеру Кузьминского», где обнажается до полной неприглядности, выставляя своё физическое и духовное «совершенство» на всеобщее обозрение.
На том и стоит, на том и основана его популярность. Но как литератор он – ярко выраженная посредственность. А завистливая посредственность – всегда убийца таланта. (Здесь вполне уместно привести афоризм Лукьянова, тоже опубликованный в «Звезде» и, судя по всему, вызвавший у Кузьминского не меньшую злобу, чем стихи: «Кто ни на что не способен, тот способен на всё»; потому-то Кузьминский и сделал вид, что страничку с афоризмами он не читал, пропустил, но его выдали кавычки, в которые он поставил это слово – «афоризмы».) Весь вышеприведённый «разбор» Кузьминского может служить классической иллюстрацией к этому изречению; тем, кого я не убедил, предлагаю вернуться в начало моего "Ответа".

P.S.
Да неужели можно на полном серьёзе разбирать сказанное или написанное Кузьминским? – спросит любой, сколько-нибудь знакомый с «творчеством» К.К.К. – Да он этот ваш «ответ» с удовольствием напечатает среди своих «мемуаров» в очередном томе «Голубой лагуны», да ещё при этом посмеётся над тем, что вы его всерьёз принимаете!
Смею утверждать: не решится. Не тот случай. Одно дело – самому раздеться и показать свои дряблые телеса, и другое – когда раздевают против желания и показывают то, что он показывать не хотел бы ни за что. Сколько бы он ни паясничал и ни матерился, себя-то он всё-таки считает Поэтом, а его «рецензия» наглядно показала, что это самомнение – всего лишь претензия.
Правда, мне могут заметить, что сила ответа «неадекватна» ударам нападения – но я с этим не соглашусь. «Рецензия» Кузьминского настолько омерзительна – и по своему хамскому тону, и по уголовным приёмчикам, и по наглости и бесстыдству, что какой бы силы ответный удар ни был ею вызван, она заслуживает сильнейшего.
В.К.
P.P.S.
Возможно, такая подлая «рецензия» не заслуживает столь подробного разбора и ответа. В лучшем случае, в соответствии с традициями нашей матерной Отчизны, она заслуживает ответа «трехэтажного»: послать на … – и дело с концом. И если бы речь шла только обо мне, я бы так и сделал – хотя и поступил бы вполне по желанию Кузьминского, который только этого и ждёт. Но речь – о моём умершем друге и большом поэте. И Кузьминский просчитался, полагая, что за него некому заступиться.

В.К.


Кузькина мать. Мой ответ Константину Кузьминскому. I/

В 1994 году Константин Кузьминский написал рецензию на стихи Валентина Лукьянова, опубликованные в 1990 году в журнале «Звезда». Учитывая, что рецензия была предназначена моему с Валентином Лукьяновым общему другу – питерскому прозаику Анатолию Михайлову, в качестве «частной переписки», можно было бы и не принимать её всерьёз. Однако общеизвестно стремление Кузьминского и частную переписку превращать в факт литературной жизни. Поэтому нельзя исключить вероятность того, что со временем он опубликует где-нибудь и этот опус: ведь не случайно же совсем недавно, через 14 лет (!), он прислал его в Петербург своему и общему с Анатолием Михайловым другу, поэту Александру Гиневскому, – очевидно, с расчётом напомнить о своём «отзыве» Михайлову, в своё время не «отреагировавшему» на него.
Расчёт оправдался. Но, независимо от того, как ответит на этот повторный вызов мой друг, я решил тоже ответить Кузьминскому – тем более что в рецензии упомянуто и моё имя. Я даю право Анатолию Михайлову распорядиться моим ответом по своему усмотрению; пока же я ставлю его на сайт Поэзия.ру, где, с одной стороны, уже стоят на моей страничке стихи и афоризмы Валентина Лукьянова, а с другой – широко представлен эпигон Кузьминского, генетически весьма ему близкий. Для участников сайта приёмы и стилистика этих «критиков», их характерные черты будут радостно узнаваемы.


– Каин, за что ты убил брата Авеля?
– Из зависти, Господи…


Рецензия Кузьминского на стихи Валентина Лукьянова называется «ГРАФОМАН 4-го КЛАССА»; есть и подзаголовок:

«ещё один Лукьянов? – о стихах, принесённых мне А.Михайловым («Звезда, №12, 1990, стр. 45-47)»

Названием критик заявляет, что Валентин Лукьянов – не только графоман, но и «приготовишка», еще не успевший окончить начальную школу. Но если он действительно так считает, то зачем же ему понадобилось разбирать графоманские стихи недоучки Лукьянова? Факт конкретной «адресации» рецензии другу Лукьянова (и моему) Анатолию Михайлову вопроса не снимает, независимо от цели её написания. Либо Кузьминский пишет то, что думает, прав в своём названии, и тогда предмета для разговора просто не существует, а «Звезда» – журнал для графоманов; либо он сознательно лжёт – но тогда формула, вынесенная в заглавие, намеренно оскорбительна и в результате говорит не столько о Лукьянове или журнале, сколько о самом Кузьминском. Так сказать о недавно умершем поэте, заведомо зная, что это ложь,– было бы не просто безответственно, а, по меньшей мере, подло. Вот нам и предстоит разобраться в этих «либо – либо».
У подзаголовка два смысла: 1) есть (был) политик по фамилии Лукьянов, который пишет и публикует стихи под псевдонимом «Осенев», судя по интонации Кузьминского («ещё один»), поэт посредственный; стало быть «ещё один Лукьянов» – тоже поэт посредственный; 2) фамилия-то «непоэтическая». Если первый смысл «аргумента» (сравнение с Осеневым-Лукьяновым) должно сгустить тень, брошенную названием рецензии, то второй, по замыслу критика, должен сделать её чуть ли не абсолютно чёрной. А чтобы этот – второй – смысл подчеркнуть и усилить, Кузьминский тут же, в первом эпиграфе, берет себе в союзники И.Сельвинского:

«кто не знает стихов
Федорова Василия?
Так же оригинальны,
Как и его фамилия.

(И.Сельвинский,
«Записки поэта»)»

Стихи Федорова и впрямь неоригинальны, но, выходит, дело действительно в фамилии Лукьянова, которая для Кузьминского – признак серости; а уж сочетание имени и фамилии, произведённой ещё от одного имени, для него – и вовсе несомненное доказательство бездарности! Глупость неудачной эпиграммы возведена в постулат – вероятно, в надежде, что авторитет имени Сельвинского заставит читателя не обратить внимания, что не только «Василий Фёдоров» и «Валентин Лукьянов», но и «Анатолий Михайлов», и «Константин Кузьминский» образованы по тому же принципу и столь же «оригинальны». Я бы предположил, что Кузьминский в запале и стремлении во что бы то ни стало доказать, что Лукьянов бездарен, забывается (если, конечно, он не в маразме), – но не могу поверить, что через 14 лет после того, как была написана эта рецензия, он не перечитал её, прежде чем отослать в Петербург. Остаётся полагать, что наш «критик», как шулер, нагло передёргивает, рассчитывая на невнимательность читателя.
Второй эпиграф, по замыслу Кузьминского, должен усилить убедительность первого:

«сплошной Массивий Муравлев
(А.Вознесенский, СС)»

Теперь в союзники взят другой известный поэт. Правда, про имя и фамилию, придуманные Вознесенским, нельзя сказать, что они неоригинальны; зато они придурковаты, и это, разумеется, должно служить подтверждением тому, какая бездарь этот Лукьянов, – тем более что и Вознесенский с Кузьминским заодно. Какая, однако, выверенная логика движения «критической мысли» – вернее, какая «ловкость рук»!
Ну, и, наконец, третий эпиграф, который, как полагает Кузьминский, должен заранее и окончательно закопать стихи Валентина Лукьянова и сделать ненужной любую серьёзность в аргументации дальнейшего «разбора»:

«Потемкин понюхал и отвратился.
(В.С.Пикуль, «Фаворит»)»

Теперь любому должно быть очевидно, что раз уж и Пикуль – союзник Кузьминского, то Лукьянов как поэт полностью дискредитирован, на всех уровнях читательской аудитории и среди читателей всех на свете жанров!
Однако на этом наш «критик» не останавливается; следует ещё одна подтасовка – ещё один «промежуточный», тонкий ход – дескать, никакой инициативы критик не проявлял, этот спор ему навязан:


«я бы не стал и трогать (не говорю – читать) поэта, к тому же – покойного, не насядь на меня магаданский поэт-прозаик-бард Михайлов»

Ну да, бедный Кузьминский, его буквально вынудили сесть за рецензию на стихи Лукьянова – Михайлов прямо-таки взял его за горло! На самом деле Михайлов, будучи в Нью-Йорке, просто показал Кузьминскому журнал с публикацией стихов и афоризмов своего друга Валентина Лукьянова. Показал не без гордости, и эта публикация задела Кузьминского за живое. Почему задела за живое – это отдельный разговор, мы ещё об этом поговорим, – но задела сильно, раз уж он сознательно и так продуманно пытается её дискредитировать, да ещё столь неблаговидными средствами.
Но и это ещё не всё, Кузьминский всё никак не доберётся непосредственно до стихов – он всё ещё только подготавливает читателя:

«5 стихотворений (16+20+28+28+8, итого?) строк, соответственно количество рифм, один сдвиг и два стыка – более ни на чего не обратил внимание»

Здесь тоже никакой информации о стихах Лукьянова нет, есть только ироническая интонация: 100 зарифмованных строк, и не на что обращать внимание, кроме расположения стихов на журнальной странице. Сама по себе ирония – ещё не аргумент, а ирония по отношению к журнальной вёрстке вместо анализа содержания стихов – тем более; зато известно, что ироничный тон выглядит убедительно сам по себе. Кузьминский, как опытный демагог, весьма продуманно гнёт свою линию, нагнетая негативное отношение к стихам Лукьянова ещё до их разбора.
Такими вот «пикулями» зарядил название, эпиграфы и «вступление» своей рецензии наш критик, производя артподготовку. С этим и предлагаю поднять голову и приступить к отражению атаки – то бишь к рассмотрению аргументации рецензии Кузьминского.
1. А вот и первое «прикосновение» Кузьминского к стихам:

«да нетруский лошадки бег» (ради последующего «да Тарусы неспешный век») – да-нет, этруски (вспомним любимого филолога А.И.Солженицына, автора открытия, что «этруски» происходит от «это русские»; цитату-письмо классика доморощенному лингвисту – ищите сами, опубликовано)»

Теперь, после «града» предварительного артобстрела из «Катюш», Кузьминский, между делом лягнув нелюбимого им Солженицына и совершенно не по делу пристегнув к нему Лукьянова, делает вид, что процитированные две строки, вырванные им из контекста, и есть содержание стихотворения «Таруса» и одновременно верх поэтической неумелости. Разлагая поэтическую строку на сочетания «да-нет» и «этруски», которые на самом деле и не читаются глазами, и не слышатся при чтении, весь этот многозначительный бред он с апломбом преподносит как аргумент, уничтожающий стихотворение! И это – единственное, что он сказал по поводу поэтического размышления о жизни и смерти, о безвыходности подсоветской судьбы поэта:


В стылом номере я сижу,
Сквозь стекло на метель гляжу.
Нетушимый летит снежок
На петуший резной гребешок.

Не до красного петуха,
Не до белого мне стиха –
Эта мутная, серая жизнь
Затянула меня, кружит.

Где нагаданные века?
Только – вкось по стеклу снега,
Да нетруский лошадки бег,
Да Тарусы неспешный век.

По метельным кругам ходить,
Или в мертвый дом угодить,
Чтобы смертью продлить свой век? –
Не расскажет летящий снег.

1986

Похоже, тон Поэта, посмевшего так думать и говорить о судьбе и смерти (в Советском Союзе такому поэту, как Лукьянов, и необходимо было подкладывать косточки под собственную судьбу, чтобы осуществиться в полноте и «продлить свой век» посмертно), – этот свободный тон дико раздражает нашего «доморощенного лингвиста». И вот, не имея возможности процитировать в качестве неудачи Лукьянова хотя бы строфу, он вырывает из контекста две строки и, извратив, натужно пытается «опустить» их и вместе с ними – всё стихотворение.
2. То же самое он проделывает и с другим стихотворением – «Зимние изваяния»:

Снег… Статуи меняют положенья.
В них вновь осуществляется движенье
Застывшей крови, словно сонных соков,
Как в деревах голимых и высоких.
В них оживает – знать, коса на камень! –
Всё, что и в нас заложено веками, –
Бессмертие, извечное начало,
Что в мир лучится звёздными ночами.
Их взгляд незряч и потому – всевидящ.
Он обращён лишь к сердцу… Выше, выше
Кружится снег и лепится к светилам,
Всё ввысь и ввысь по световым стропилам.
Пустынный снегопад в пустынном парке.
Прядутся нити времени, и Парки
Ткут безотзывно млечное, льняное. –
Уснувший мир, зашитой тишиною.
Величье статуй держится молчаньем.
Им незнакомо смертное отчаянье,
Что в снежный час пронзает сердце жженьем…

Снег… Статуи меняют положенья.

1973

Наш «лингвист» обошёл молчаньем даже органично вставший в стихи гениальный афоризм («Величье статуй держится молчаньем»), крамольный смысл которого и сделал стихотворение непечатным сразу после его написания, – я исхожу из того, что «критик» не мог пропустить такую серьёзную мысль: Кузьминский, как мы видим, нечист на руку, но он отнюдь не дурак. И вот всё, что он нашёл в стихотворении, где наблюдательность и мысль поэта создали поистине завораживающую картину:

««в них оживает знать коса на камень» – грамматически не спасут и знаки препинания, наличествующие в оригинале –
в них оживает знать
/отдельно/
и – коса на камень, оживающая «в деревах» – ?..»


В оригинале знаки препинания дают возможность правильно прочесть строку с одним пропущенным словом: «В них оживает – знать, (нашла) коса на камень! – Всё, что и в нас заложено веками…» Знаки препинания говорят, как следует читать текст, – как говорят автомобилисту дорожные знаки, куда можно или нужно ехать. Например, тире перед словом «знать» означает паузу, после которой идёт вводное предложение, отделённое тире и с другой стороны; при этом запятая после слова «знать» означает паузу (меньшую, чем после тире), которая определяет смысл слова «знать» как вводного слова внутри этого предложения («видно», «по-видимому», «вероятно» и т.п.) Не увидеть этого тому, у кого русский язык – родной, и особенно – если он приучен читать стихи, – невозможно; поверить, что Кузьминский, всю жизнь читающий русские стихи, не понял этих строк, невозможно. Следовательно, он обессмысливает строку стихотворения сознательно.
Мало того, с помощью уже обессмысленной строки он затем обессмысливает и предыдущую («коса на камень, оживающая «в деревах»), создавая впечатление полного идиотизма. Между тем эти две строки разделены точкой; всё, что до точки, относится к статуям, где «Как в деревах, голимых и высоких» – сравнение, «оживляющее» статуи; далее (после точки) речь опять идёт о статуях – отсюда и выражение «коса на камень» с двойным обыгрышем, игрой слов («камень статуй», «коса смерти»):

Снег… Статуи меняют положенья.
В них вновь осуществляется движенье
Застывшей крови, словно сонных соков,
Как в деревах голимых и высоких.
В них оживает – знать, коса на камень! –
Всё, что и в нас заложено веками…


Убрав «как» и знаки препинания, Кузьминский и создаёт впечатление бреда. Как назвать такой способ «цитирования»? Может, Кузьминский не умеет читать стихи со знаками препинания и не понял ни этих строк, ни тем более стихотворения? – Этого быть просто не может, потому что не может быть никогда: ведь он составитель антологии русской поэзии («У голубой лагуны»). Значит, он делает вид, что не понял, – то есть опять же передёргивает и занимается сознательным очернением поэта. Полагая, что он уже создал негативный имидж «разбираемому» им Лукьянову, Кузьминский считает, что теперь любой его произвол будет воспринят читателем как бесспорный аргумент.
На примерах «разбора» этих двух стихотворений уже можно описать «критический метод» Кузьминского: не только не приводя всего стихотворения, но даже и не цитируя ни одной целиком строфы, он вырывает из контекста одну-две строки, искажает их смысл и относит к непоправимым неудачам, безапелляционностью тона давая понять, что любой серьёзный разговор о стихах Лукьянова невозможен.
3. Нечто подобное он проделывает и со стихотворением «Кремль»:

«стоит и звёзд в нём тьма» – такое столпотворение согласных не под силу бы и Цветаевой,
но Лукьянову – отчего ж»


Я готов не сравнивать «столпотворение согласных» у Лукьянова с аналогичными у Цветаевой; однако такого рода «столпотворение» можно найти не только у неё, но и едва ли не у любого классика. На всю подборку стихов Лукьянова это единственное такое место, а для того, чтобы понять, почему он это место оставил в таком виде, пожертвовав удобством произношения, надо видеть всё стихотворение. Кузьминский же и в этом случае не приводит ни одной его строфы. Между тем это стихотворение, написанное за год до того, как Кузьминский эмигрировал в Штаты, таило в себе смертельную опасность: попади оно в КГБ, до автора рано или поздно добрались бы и наверняка сгноили бы его в какой-нибудь из советских психушек. Экземпляр этого стихотворения, перепечатанного на моей пишущей машинке, Валентин хранил… в авоське с картошкой; я же знал это стихотворение наизусть уже через 5 минут после перепечатки, свой экземпляр впоследствии уничтожил и если кому этот стих читал, то по памяти. Публикуя его (вслед за окончанием «Августа четырнадцатого» Солженицына), редакция журнала и в 1990 году немало рисковала бы, если бы не дата под стихотворением:

В полночном суеверье
Стоит, и звёзд в нём тьма.
Весь сказочен, как терем,
Реален, как тюрьма.

Себя дробя на вышки,
Отводит взгляд в реку;
Он нем, но чутко слышит,
Чем дышат, что рекут.

Уже не озаряют
Ни думы, ни пожар.
Всё холодней взирает
На то, что сам пожал:

На дурдома, темницы –
На своды страшных снов;
На донорские лица
Красно глядит, красно.

Ему не скажешь слова
Напротив. Что слова!
Ведь даже безголовый –
Всему он голова.

И встречного не стерпит,
Загонит в гроб живьём.
И каменное сердце
Стучит, не глохнет в нём.

1974

Кузьминский не мог не понимать значимости этого стихотворения – и в момент его написания, когда сам Кузьминский уезжал из страны, и в 1994 году, когда «рецензировал» подборку «Звезды». Само умолчание, замалчивание этой значимости, говорит о его «рецензии» больше, чем любой ответ на неё. Такое стихотворение и должно было быть написано кем-нибудь из нашего поколения шестидесятников; но его написал именно Лукьянов. И неожиданное появление ещё одного крупного поэтического имени, без которого любая поэтическая антология неполна и к возникновению которого Кузьминский не имеет отношения и не был готов, Кузьминского раздражает. – Но до какой же степени, если он с помощью подтасовок и подлогов, всеми силами старается поэта дискредитировать!
4. На этом «разбор содержания» (!) стихов Лукьянова Кузьминский заканчивает (!) и начинает разговор «о форме»:

«поговорим о ТЕХНИКЕ – о рифмах – классик и.бродский в «Горбунове и Горчакове» писал десятистрочными строфами НА ДВУХ рифмах – цельную поэмищу, под тыщу, и – ни одной глагольной, не говоря – банальной
по части «не банальности» – Лукьянов переплёвывет аж Евтушенко:
«всевидящ – выше, выше» (текст №2), и далее:
дождей – здесь, судьба – беда, стих – летит, сердце – смерти –
в одном только тексте (3-ем по счету), перемежая с заезженными и лобовыми
клин – глин, к югу – кругу, собой – судьбой, остаться – брататься, но вторую строфу надлежит привести целиком, тут уж я пасую:
«Отражены, летят,
Тревожа криком память.
Страша их, снегопады
На перья пасть хотят».
я тщетно пытался обнаружить рифму а-б-а-б, пока, при перепечатке не дошло, что 2-ое из 6-ти зарифмованных по этой схеме, рифмуется вовсе даже – а-б-б-а
поскольку за 40 лет стихотворной практики мне не приходило в голову зарифмовать «память – снегопады» (что было бы не по зубам – молочным тогда ещё – даже революционерам свободной, корневой и приблизительной рифмы Евтушенко, Панкратову и Харабарову в далёком 1956-ом) –
то – каюсь, не допер. Уже начал грешить на «публикатора Ингу Юденич», корректора или редактора, а ларчик – …»


Из всей этой абракадарщины и таракадабры можно извлечь три упрёка «лингвиста» Валентину Лукьянову...


Леониду Портеру

Песком в часах иссякла струйка лет:
Еще живу, но миг – и жизни нет.


Ч.Тичборн, «Элегия»,
перевод Л.Портера


Мы оба Смерть окликнули, и вот,
Дохнувши стужею на цвет акаций,
Она, по долгу тут же откликаться,
Явилась, как на зов, на приворот.

У ней был выбор – выбор сделан был:
Залогом стала жизни завершённость.
И ты шагнул за ней, заворожённый, –
И мне махнуть рукою позабыл.

И лишь с порога, холодом слегка
Меня обдав, но так и не коснувшись,
Кивнула Смерть, надменно улыбнувшись,
Прошелестев: «Живи ещё – пока…»

И я живу, опять найдя резон –
Хоть убыло с тобою благородства,
И только поле моего сиротства
Всё ширится – уже за горизонт.

26 – 30. 06.08


Ветка акации

Пушкинское авторство «диплома рогоносца», полученного Пушкиным по почте 4 ноября 1836 года, академиком Н.Я.Петраковым практически доказано (подробнее см. мой сайт http://discut1837.narod.ru). В самом деле, ещё П.Е.Щёголев в 1927 году обратил внимание пушкинистов на то, что, помимо намёка на историографические занятия Пушкина, с позволения Николая I взявшегося за написание истории Петра I, «диплом» содержал и другие аллюзии по «царской линии»:
«Полные Кавалеры, Командоры и кавалеры Светлейшего Ордена Всех Рогоносцев, собравшихся в Великом Капитуле под председательством достопочтенного Великого Магистра Ордена Его Превосходительства Д.Л.Нарышкина, единодушно избрали г-на Александра Пушкина коадъютором Великого Магистра Ордена Всех Рогоносцев и историографом Ордена. Непременный секретарь граф И.Борх».
Если жена Великого Магистра Ордена, общепризнанно первая красавица своего времени Мария Антоновна Нарышкина, наставляла ему рога, будучи любовницей Александра I, то Пушкину сообщали что он вполне заслуженно объявляется коадъютором Великого Магистра, поскольку его жена, общепризнанно первая красавица того времени Наталья Николаевна Пушкина является любовницей… Николая I. Но кто, кроме Пушкина, осмелился бы пойти на публичное оскорбление императора и императрицы, содержавшееся в этом прозрачно двусмысленном «пасквиле»? Ведь романы царя, переспавшего едва ли не со всеми фрейлинами его двора (и не только), всегда обсуждались шёпотом и умильно, но никогда публично и с какой бы то ни было долей иронии – не говоря уж о том, что «диплом» и написан с позиции человека, не считавшего роман Натальи Николаевны с царём честью для мужа, как понимал это свет. Тот факт, что «дипломы» были разосланы только его друзьям (кроме одного-двух экземпляров, адресаты которых, по замыслу Пушкина, должны были передать их царю), ограничившим его распространение, – тогда как любой враг Пушкина, которого бы мы попытались заподозрить в авторстве, должен был разослать их прежде всего всему свету; необыкновенная точность указанных на конвертах адресов (вплоть до каждого поворота лестницы); наконец, свежесть этих адресов (один из адресатов только что переехал, и считанные знакомые знали его новый адрес) – всё это тоже свидетельствует в пользу этой версии. Другого объяснения всех этих «странностей» просто нет.
Но есть и другие доказательства пушкинского авторства, и они содержатся в самом «дипломе» – как в его тексте, так и в оформлении письма. Известно, что письмо было под двойным конвертом, и конверт с самим «дипломом» был запечатан сургучной печатью, на которой можно было прочесть инициалы А и Р – по-французски инициалы имени и фамилии Пушкина. Это уже не просто смелость, а прямой вызов, если не учитывать, что тогда никому и в голову не могло придти, что Пушкин написал «пасквиль» на себя самого. Тем не менее и это можно было бы счесть натяжкой, когда бы печать не содержала ещё и изображение ветки акации и циркуля. А вот это – похоже, решающий аргумент, ибо это масонские символы.
Пушкин, как известно, был «вольным каменщиком» – во всяком случае, он не только никогда не отказывался от этого, когда заходила речь о его масонстве, но и оставил прямые подтверждения своей причастности к масонству: «4 мая был я принят в масоны», – записывает он в кишинёвском дневнике 1821 года; к тому же времени относится и послание поэта генерал-майору П.С.Пущину, главе кишинёвской масонской ложи «Овидий»:

И скоро, скоро смолкнет брань
Средь рабского народа –
Ты молоток возьмешь во длань
И воззовешь: «свобода!»
Хвалю тебя, о верный брат,
О каменщик почтенный!
О Кишинев, о темный град!
Ликуй – им просвещенный!


«Я был масоном в Кишиневской ложе, т.е. той, за которую уничтожены в России все ложи», – писал он в январе 1826 года Жуковскому, имея в виду, что она последней получила разрешение на регистрацию (от Великой Управляющей ложи «Астрея»), когда уже вопрос о судьбе масонства в России, видимо, был решён самим императором, и тем самым стала последней каплей в раздражении Александра I: в 1822 году масонские ложи были запрещены. Впоследствии, в ответ на изъявление С.А.Соболевским удивления Пушкину «о том, что он отстранился от масонства, в которое был принят, и что не принадлежал ни к какому другому тайному обществу», Пушкин сказал, напоминая про предсказанную ему гадалкой Кирхгоф возможную гибель в 37 лет от руки «белого человека»:
«Это все-таки вследствие предсказания о белой голове… Разве ты не знаешь, что все филантропические и гуманитарные тайные общества, даже и самое масонство, получили от Адама Вейсгаупта направление, подозрительное и враждебное существующим государственным порядкам? Как же мне было приставать к ним? Weisskopf, Weisshaupt, – одно и то же».
Хотя здесь очевидно нежелание Пушкина идти навстречу предсказанному и стремление сделать все от него зависящее, чтобы не стать игрушкой судьбы, очевидно и другое: он отнюдь не во всём был согласен с масонами, даже будучи посвящённым. В частности, он с уважением относился к власти (в надежде, что власть с тем же уважением отнесётся и к нему) и был сторонником просвещённой монархии. Тем не менее его посвящение в масоны не прошло бесследно и достаточно своеобразно отразилось в некоторых его стихах, но, как мы увидим, – и не только.
Несмотря на то, что ложа «Овидий» так и не была зарегистрирована официально, она действовала, о чем свидетельствует история с кишинёвским архимандритом: жители даже собирались вступиться за него, полагая, что над ним совершается насилие, когда увидели, как его с завязанными глазами ведут в подвал. (Это была часть масонского обряда, по которому повязка на глазах символизирует духовную слепоту.) И хотя Пушкин пробыл членом ложи всего полгода, центральную легенду масонства – легенду о Хираме – он не мог не знать: эта история всегда была стержнем обучения вступившего в орден. Напомню вкратце её содержание.
При строительстве храма Соломона всеми работами руководил архитектор Хирам. Он не только постиг сокровенные тайны природы, но и был умелым организатором и разделил всех рабочих и по профессиональному признаку (обрабатывавших дерево, камень и металл), и, в соответствии с познаниями, внутри каждой профессии: на учеников, подмастерьев (товарищей) и тех, кто ими управлял, – мастеров. Каждый из членов каждого разряда и класса узнавали друг друга по паролю, знание давало возможность перейти из низшего разряда в высший.
Нашлись такие, кто захотел перейти в высший разряд, не обладая достаточными знаниями: три товарища решили насильно заставить Хирама выдать им тайный пароль мастеров и устроили засаду у трех выходов из комнаты, где ежедневно собирались мастера. Хирам отказался выдать тайну, ответив каждому из них, что только знание даёт возможность узнать её. Первый из товарищей ударил Хирама по голове тяжелым двадцатичетырехдюймовым масштабом (линейкой); мастер отклонил удар, но он всё же пришелся по горлу. Тогда Хирам направился к другому выходу, где его встретил второй товарищ, который после отказа Хирама сообщить пароль ударил его в грудь (напротив сердца) – тяжелым наугольником. У третьего выхода с трудом добравшегося туда Хирама встретил третий товарищ, который, будучи разъярён отказом Хирама выдать тайну, приканчивает его ударом молота в лоб.
Они засыпали труп мусором, а утром отнесли в лес и закопали, отметив могилу веткой акации. Соломон послал мастеров на поиски пропавшего архитектора, и они нашли его благодаря ветке акации, указавшей на могилу Хирама. Убийца Хирама был пойман и убит, двое других покончили с собой; головы этих трех товарищей принесли царю.
У легенды несколько толкований: социальное (принцип устроения общества: каждому в соответствии с его способностями и каждому – сообразно его заслугам), астрономическое (солнечный миф: ход умирания и возрождения солнца, которому соответствует вид профессиональных инструментов, использованных подмастерьями при убийстве Хирама), моральное (масоны рассматривают 5 классов тайн, связанных с легендой о Хираме) и «психологическое» (я бы назвал это толкование религиозным: смерть праведника и его воскресение). Я не стану здесь приводить их, все они доступно изложены в масонской литературе (см., например: Папюс, «Генезис и развитие масонских символов», М., 2006); скажу лишь о главной мысли легенды, имеющей отношение к любому из толкований: смерть есть дверь к жизни.
Во всех древних обрядах, в том числе алхимических, магических и масонских, это положение рассматривалось так: «чтобы произошло зарождение, необходимо, чтобы рождающие принципы умерли, чтобы… они разрушились и разъединились при разложении». «Акация… – символ связи, соединяющей Видимое с Невидимым, нашу жизнь с следующей за нею, одним словом – это залог бессмертия. Тело Хирама разлагается, но над ним поднимается ветвь, имеющая цвет Надежды, указывающий, что не всё кончено». Хирам готов «лучше умереть, чем выдать свою тайну, и вследствие этого он становится бессмертным». (Папюс, с.98 – 100.)
Ветка акации стала на масонском символическом языке важнейшим паролем, и глава книги Папюса, рассматривающая легенду о Хираме, начинается с фразы: «акация мне известна», а заканчивается её расшифровкой: «бессмертие мне известно». Пушкин, опечатывая «пасквиль» (теперь мы можем в контексте пушкинской дуэли и смерти уверенно брать это слово в кавычки) подтверждал своё авторство. Так сказать мог только сам поэт; к тому же ни один масон не мог написать такое письмо в издевательском по отношению к Пушкину ключе (как до последнего времени трактовался этот «пасквиль»), ибо это противоречит самому духу масонства.
Не стоит преувеличивать значение мировоззрения и способов общения масонов в жизни и творчестве Пушкина – но и недооценивать его нельзя. Несомненно, идеи справедливости, равенства и братства были близки поэту, а одна из важнейших целей масонов – сеять семена свободы в пустыне мира, жаждущей спасительного слова, – вероятно, стала главным движущим стимулом для Пушкина при его посвящении в масоны. Однако уже через год с небольшим, 8 сентября 1823 года он пишет:

Свободы сеятель пустынный,
Я вышел рано, до звезды;
Рукою чистой и безвинной
В порабощенные бразды
Бросал живительное семя –
Но потерял я только время,
Благие мысли и труды…

Паситесь, мирные народы!
Вас не разбудит чести клич.
К чему стадам дары свободы?
Их должно резать или стричь.
Наследство их из рода в роды
Ярмо с гремушками да бич.


Разумеется, и это – некоторая крайность, но между двумя этими крайностями и располагались взаимоотношения поэта и масонства, к образам и взглядам которого Пушкин в своём творчестве неоднократно обращался. Масонской символикой и идеологией пропитаны некоторые стихи поэта и позже, после южной ссылки. Исследовательница русского масонства Т.А.Бакунина писала: «Стремление вольных каменщиков построить свой собственный мир путём сверхчувственным, мистическим для Пушкина было его собственным творческим стремлением. Эта тайна вдохновенного посещения высказана была им в стихотворении «Пророк». Написанное в 1826 году на библейскую тему, оно тем не менее может быть принято за чистое воплощение масонской идеи, как она воспринималась в то время». Добавлю, что «вдохновенное посещение» – лишь малая часть заложенного в стихотворение смысла: фактически Пушкин в нём описал процесс посвящения и своё понимание цели творчества поэта как посвящённого:

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,
И шестикрылый серафим
На перепутьи мне явился;
Перстами легкими, как сон,
Моих зениц коснулся он:
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он,
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне, я лежал,
И Бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею Моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.


К.А.Кедров, говоря о «Пророке», отмечает, что масонским было и «символическое рассечение груди, когда к ней приставляли циркуль, по которому ударял молотком мастер: "И он мне грудь рассек мечом,/ И сердце трепетное вынул,/ И угль, пылающий огнем,/ Во грудь отверстую водвинул". Иногда посвящаемый ложился в гроб, чтобы потом воскреснуть к новой жизни: "Как труп, в пустыне я лежал". Снятие повязки с глаз изображено как высшее озарение: "Отверзлись вещие зеницы,/ Как у испуганной орлицы./ И внял я неба содроганье,/ И горний ангелов полет,/ И гад морских подводный ход,/ И дольней лозы прозябанье"…».
Но и это не всё. В переводе с метафорического языка орден рогоносцев означает… орден масонов: ведь франкмасоны, предшественники современных Пушкину масонов, гордо носили рога, которые были «символом мужества и геройства»! Стало быть Пушкина «извещают о том, что его избрали историографом Ордена» масонов? Именно так расценила это место в «дипломе» Т.И.Буслова, раскрывшая тайну «Дон Кихота» («Тайна Дон Кихота», М., 2003; в романе Сервантес с помощью масонского символического языка зашифровал свою биографию) и, не будучи знакомой с точкой зрения Петракова на авторство «диплома», как и Кедров, невольно подтвердила её. «Если Пушкин – историограф ордена, то где же история ордена, его летопись?» – задала себе вопрос исследовательница и нашла ответ… в сказках Пушкина. Оказалось, что Пушкин в «Сказке о царе Салтане» и «Сказке о мертвой царевне» с помощью того же масонского символического языка, каким пользовался Сервантес, зашифровал основные вехи деятельности масонского ордена в России в XVIII – XIX веке. Вот некоторые из дат, расшифрованных Т.И.Бусловой в «Сказке о мёртвой царевне» (всего же в этой сказке зашифровано более 40 дат):
26 мая 1799 года – день рождения внучки императора Павла I (царевны) и самого Пушкина;
15 июня 1799 года – день объявления Россией войны Испании;
1 февраля 1801 года – день переезда императора Павла I в Михайловский замок;
12 марта 1801 года – день убийства Павла I и дворцового переворота;
17 сентября 1809 года – день, когда был заключен мир между Россией и Швецией;
18 марта 1814 года – день подписания соглашения о капитуляции Парижа;
19 ноября 1825 года – день смерти императора Александра I
.
«Воскресенье «мертвой царевны» и восстание её из гроба, – пишет исследовательница, – пришлось на 14 декабря 1825 года – восстание декабристов, а ее «свадьба» – на 13 июля 1826 года – казнь Пестеля, Рылеева, Бестужева, Муравьева, Каховского. Интересно, что в последнем случае, как и в романе Сервантеса «Дон Кихот», под свадьбой скрывается казнь предводителей восстания».
Да, несомненно, Пушкин сам написал этот «диплом», которым не только бросил вызов царю, но и объявил себя историографом масонского ордена в России, тем самым заставив будущих исследователей его стихов и жизни всерьёз отнестись и к мотивам масонского символизма в его поэзии, и к наличию информации, зашифрованной в его сказках задолго до смертельного исхода. «Диплом рогоносца» – гениальная пушкинская мистификация, где общепринятое толкование – лишь оболочка текста, а многозначность смысла превращает этот текст и в обличительный акт, и в духовное завещание одновременно. Пушкин знал, что это пролог к дуэли и смерти, и оставлял нам знак – ветку акации. Бессмертие ему было известно.


ПАМЯТИ ЛЕОНИДА ПОРТЕРА

26 июня скончался Леонид Портер. Совсем недавно он отмечал 80-летие, и вот – смерть.
В моём возрасте новые друзья редки, но судьба «под занавес» подарила мне такую дружбу. В 2004 году, на смерть одного из последних друзей моей молодости я писал:

Пора бы и моей душе
На смерть настроиться уже,
Да жизнь – не плоское клише,
В судьбе заминка.
И мне друзей переживать,
И смерти их переживать,
И горечи не зажевать
На тех поминках.


Но я и представить не мог, что эти строки коснутся и Леонида, дружбу с которым я только что обрёл. Будучи оба членами секции художественного перевода СПР, мы нашли друг друга на сайте Поэзия.ру, и последние два года были временем нашего тесного общения: мы нередко виделись, а созванивались едва ли не ежедневно. Наш последний разговор был накануне дня его смерти по поводу правки перевода стихотворения Тичборна – последней его публикации на сайте. Этот перевод кончается строчками:

Песком в часах иссякла струйка лет:
Ещё живу, но миг – и жизни нет.


Так завершить жизнь дано не каждому – это уже судьба. Он был готов к смерти.
Труд его жизни «Симметрия – владычица стихов» поражает симметрией и красотой. Он ещё не оценен по-настоящему, его признание впереди. Это по самому высокому счёту – оправдание его творческой судьбы. Но главное – то, что Леонид был на редкость хорошим, чистым человеком. Его постоянная и абсолютная независтливость и доброжелательность – качества чистой и мудрой души, возможно прожившей многие жизни. Он воздействовал на меня – и, думаю, на окружающих – всегда благотворно.
Он умер на конференции по лингвистике: ему вдруг стало плохо, и спасти его не успели. Господь подарил ему лёгкую, немучительную, быструю смерть. О такой смерти молят, и я вижу в ней подтверждение высшего благоволенья.
Я верю, что его смерть – рождение в другую жизнь, но для любивших его это не облегчение. Наши печали в такие моменты невольно сильнее любой веры в вечную жизнь: мы оплакиваем наши потери в продолжающейся земной.
Смерть Леонида Портера будет невосполнимой потерей и для сайта. Нам будет очень его не хватать – его разумного, умиротворяющего голоса.
Светлая ему память.


Бедный Геррик! Геррики и панегеррики. Опус 2.

Правление сайта опять опередило меня буквально на один шаг. Прошлый раз я уже было собрался писать о Ситницком серьёзную статью как о явлении Хамства в Интернете – и его на две недели исключили. Мне пришлось отказаться от серьёзного тона и перейти на эпиграммы, что и привело к созданию жанра «Бедный Геррик!» и публикации Опуса 1. Когда у меня накопилось материала на Опус 2 и я только-только собрался его поставить на сайт, Ситницкого опять исключили на две недели. С замиранием сердца я ждал окончания срока: а вдруг его исключат совсем, и наши с Герриком эпиграмматические труды пропадут! К счастью для Ситницкого, меня и всех участников сайта доступ к его страничке восстановлен, и я с чистым сердцем публикую очередной ему подарок.

БЕДНЫЙ ГЕРРИК!
Геррики и панегеррики
ОПУС 2

– Кто вы, Ситницкий? Определитесь!
– Я читатель со знанием двух языков.

Из комментария А.Ситницкого

Я уникальный! Таких больше нет!
Из комментария А.Ситницкого

Прочитав мой опус №1, Ситницкий пожаловался на меня хозяину Пробирной палатки» Бедному-Горькому, создав очередной шедевральный геррик:

Геррик Ситницкого:
Жалоба Бедному-Горькому

Ах , душа моя, Ванюша,
одолели супостаты
и давно увяли уши,
и стихи мои – кастраты
боле не взмывают писком
над седой равниной моря,
буду пуделям и кискам
я стишки, поэтам вторя,
посвящать, шекспироведы –
это, брат, народ особый,
и не тонут в водах Леты,
их питая злом и злобой.


Мы с Герриком немедленно разразились ответным панегерриком:

Панегеррик Козаровецкого:

"За что тебя кастрировали, брат? –
Спросили у кастрата. – Супостат
Был не жесток ли, мир лишая мужа?" –
"Я пел фальшиво, – он в ответ, – и слух
Всем истерзал, наверное…" – "Но, друг,
Ты так теперь пищишь, что вянут уши!"


Обиженный Ситницкий выдал очередной бессмысленно-противоречивый панегеррик мне и Геррику:

Панегеррик Ситницкого:

Козаровецкий – наш Крылов бескрылый,
Уж точно доведет беднягу до могилы.
Смешон вельми, бо перья рвет из крыл,
Как и тогда, когда переводил...


Мы с Герриком попытались разобраться, почему «бескрылый» «доведёт беднягу до могилы», откуда у него крылья, если он «бескрылый» и из чьих же тогда "крыл" он рвёт перья, но, отчаявшись, это бессмысленное занятие бросили; тем не менее, оценив возросшее мастерство "бедняги" Ситницкого (его геррик хотя еще и не "вельми", но уже почти "бо"), не могли не ответить на комплимент собственным панегерриком:

Панегеррик Козаровецкого:

Крылатый наш, не помирай однако:
Терпи, бедняга, коль ввязался в драку;
И перья на себе не рви вельми ты,
Бо станешь голым, а не токмо битым.


Тут Ситницкий, в надежде, что в двустишиях ЛЯПов будет вдвое меньше, чем в четверостишиях, сменил размер и стал переводить двустишия Роберта Геррика. Увы, ЛЯПов осталось столько же, но они стали такими, что у нас с Герриком, как никогда обидевшимся на переводчика, не хватает слов для панегерриков, которые могли бы стать в один ряд с его герриками; приходится на каждый геррик Ситницкого отвечать двумя-тремя панегерриками.

Геррик Ситницкого:
Страстная и фригидная

Как в притче, посоветую ЖЕНЕ –
Ленись с другими, страсть яви ко мне.


Панегеррики Козаровецкого:
(читать отдельно и вместе)
Выданная тайна

В своих стихах и в жизни он, видать,
Един, желая не жену, а …блин.

Подумать страшно, что жена вот-вот
С ним сделает за этот перевод!

С кого же списан этот стих-урод? –
Жена – не блин, твой стих – не перевод.


Геррик Ситницкого:
На Шифта

Одежку Шифт СМЕНИЛ, и все ИЗ ПЕРВЫХ РУК;
Все кроме шляпы СПРЯТАЛ – НЕ ВОШЛА в сундук.


Мы (с Герриком) сняли шляпы перед переводческим мастерством Ситницкого и воздали ему сразу тремя панегерриками; два приводим здесь, а один оставляем про запас:

Панегеррики Козаровецкого:
Немереные уши
(читать отдельно и вместе)

Он жанр СМЕНИЛ, чтоб не менять манер;
Мнил уши СПРЯТАТЬ – НЕ ВОШЛИ в размер.

Здесь уши глупости опять торчат не вдруг:
Его нелепицы всегда ИЗ ПЕРВЫХ РУК.


В ответ Ситницкий разразился обиженным панегерриком:

Панегеррик Ситницкого:

Ну да, я Вам неравнодушен,
Но также не равноумен.
Достаточно ОБМЕРИТЬ УШИ
И глаза пристальный "кулон"!


Я на глазок обмерил его уши и вместе с Герриком ответил ему сочувственным панегерриком:

Панегеррик Козаровецкого:

Он так ко мне неравнодушен,
И так мне не равноумен,
Что, чуть его завидев уши,
Ему я все прощаю тут же,
Когда меня ругает он.


Одновременно я счел необходимым выразить своё соболезнование Ситницкому и собственным герриком:

Геррик Козаровецкого:

Читатель-умник, как растерян ты!
Дела и впрямь идут из рук вон плохо:
Мозги не варят, и глядишься лохом?
Нет сил? – Себя ты всё же до черты
Не доводи: поешь чертополоха!


Тут я узнал, что нашего уникального умника-читателя и переводчика Геррика не обошёл вниманием и Александр Сергеевич Пушкин, который оказал честь нашему сайту своим посещением, а Ситницкому – своим панегерриком:

Панегеррик Пушкина:

...Ни мне, ни площадному шуту
Не удалось прикрыть своих проказ:
Он по когтям узнал меня в минуту,
Я по ушам узнал его как раз.


И вдруг я увидел Геррика плачущим навзрыд над очередным переводом Ситницкого из Геррика. Я попытался успокоить его, но прочитав перевод, понял, что мои утешения ему не помогут, и теперь мы рыдаем над ним вдвоём – Геррик от горя, а я от сострадания к нему, и слёзы у нас текут в три ручья:

Геррик Ситницкого:
Его поэзия - общая могила

Петь мне на лире дни,
В пустую – ночи,
И рифмовать на «и»
Нет боле мочи.

Кончать я не могу ,
И даже нечем,
Язык то – не гу-гу,
Давно заплечен.

На всех налет лежит,
В мозгу извилин,
Один пиит
Им непосилен.

Душой мой червь согрет,
Но точит все же.
Неужто я поэт
Сумнясь ничтоже?

Себе я камень в срок
Воздвиг до срока,
Но злюка – этот рок!
Трещит, сорока!

Колонн я зрю полет
Но без обиды,
Здесь мой оплот!
...Смеются гниды...


Если Геррик рыдает главным образом потому, что над этим "переводом" стоит имя Роберта Геррика, то я рыдаю из жалости не только к Геррику, но и к Ситницкому, который "не может кончать", поскольку "нечем", который "поёт в пустую", потому что нет больше мочи "рифмовать на "и"", и у которого, к тому же, язык "давно заплечен" и нет даже "налёта в мозгу извилин". Но главная причина наших с Герриком слёз – это абсолютная невозможность подняться в наших панегерриках до недосягаемой высоты этого геррика Ситницкого. Он "поёт на лире" дни и ночи и "воздвиг себе" такой "камень" и "зрит полёт" таких "колонн", что этот "пиит" нам просто "непосилен" и мы снимаем шляпы, опускаем руки, преклоняем колени и падаем ниц.
С трудом подавив рыданья и вытерев слёзы, мы с Герриком, "сумнясь ничтоже", послали Ситницкому в ответ наш панегеррик:

Панегеррик Козаровецкого:

Он перевёл смешно и рад тому,
Что все вокруг смеются что есть мочи;
Беднягу жаль – ведь невдомёк ему:
Смешон не перевод, а переводчик.


Ситницкий пообещал больше никогда никого не переводить и заявил, что переходит на пародии. "Только не под моим именем!" – сказал ему Геррик. Обиженный Ситницкий заявил, что он пародирует не Геррика, а его интерпретаторов, но Геррик ему не поверил и мы послали ему наш собственный геррик – интерпретацию того, чем занимается Ситницкий:

Геррик Козаровецкого:

Осёл так дико начал вдруг орать,
Что все вокруг пыхтели, разобрать
Пытаясь воплей этих содержанье.
– Чего орёшь? – спросили у осла,
А он в ответ, набычившись: – Козла
С бараном передразниваю ржанье.


Подумав, мы с Герриком решили оставленный про запас панегеррик про запас не оставлять, а присоединить к предыдущим; им мы и заканчиваем этот опус:

Панегеррик Козаровецкого

Он поумнеет – только дайте срок,
Хотя пока не вяжет и двух строк.


"Спасения от срамоты" не предвидится.
23 марта – 25 мая 2008 г.


Когда боги смеются - 2

Отвечая Марку Шехтману в комментарии к моему материалу «Когда боги смеются», г-н Ситницкий заодно ответил и на мой материал следующим абзацем:

«Я… польщен неусыпным и беспросветным вниманием автора памфлета к моему творчеству и прочел его со смирением и удовольствием. Но должен заметить, что в своем праведном гневе и сарказме, он несколько переусердствовал, оскорбив замечательный и, действительно, элитный журнал и его редактора, поэта выдающегося. А заодно и еще трех авторов ПРУ, там напечатанных, Котельникова, Пахомову и Шоргина – поэтов тоже не слабых, и людей более чем умных. Видимо, ведомый классовым чутьем и острооумно обозвав "Флейту" Олимпом, он отразил мнение простого народа, презирающего всякие изыски и непонятное».

Этот абзац многого стоит и заслуживает отдельного разбора. В своём стремлении «перевести стрелки» со своих текстов на меня лично (а что ему остаётся?) г-н Ситницкий занимается демагогией и в этом комментарии – и надо сказать, что в демагогических приёмах «полемики» он поднаторел. Смотрите, как это делается.

Для начала г-н Ситницкий называет мою заметку ПАМФЛЕТОМ. Стало быть это никакая не литературная критика, а нечто вроде злободневного сатирического ОБЛИЧЕНИЯ, целью которого является не разбор его трудов, а личность автора этих трудов. Это тонкий ход – да вот беда: в моём «памфлете» нет ни слова о личности г-на Ситницкого, его характере или поступках. Речь в моей заметке идёт исключительно о литературной стороне его публикации. Когда у меня возникает желание перейти на личности, я пишу эпиграммы, и если у него появится желание перевести разговор в это русло, то я всегда готов. Тем не менее эта попытка перейти «на личности» весьма характерна: как мы увидим, этой цели и подчинён весь этот абзац-пассаж.

Далее, назвав журнал «Флейта Евтерпы» ЭЛИТНЫМ, а его редактора ВЫДАЮЩИМСЯ ПОЭТОМ, Ситницкий тем самым даёт понять, что в этом журнале НЕ МОЖЕТ БЫТЬ опубликовано слабых текстов. Тем более, что в журнале опубликованы стихи участников сайта Поэзия.ру, «поэтов тоже не слабых и людей более чем умных», которых он тем самым берёт в СОЮЗНИКИ. Ничего не имею против того, чтобы главного редактора «Флейты Евтерпы» считали выдающимся поэтом, если таковым считает себя он сам, а журнал – элитным (хотя предполагаю, что ни его главный редактор, ни его участники не взяли бы на себя смелость называть его таковым), и с симпатией отношусь к стихам Ивана Котельникова, Ольги Пахомовой и Сергея Шоргина. Но ведь даже в лучшие времена «Нового мира» на его страницах иногда публиковались не лучшие произведения, и почему бы и главному редактору «Флейты» не ОШИБИТЬСЯ в выборе материала для публикации? Он ведь не Господь – и даже не святой.

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА по поводу конкретного произведения, конкретной публикации не может ОСКОРБИТЬ главного редактора издания, опубликовавшего это произведение, – и уж тем более не может ОСКОРБИТЬ названных поэтов только потому, что они публикуются там же. В воле редактора журнала на своих страницах ОТВЕТИТЬ на литературную критику и тем самым защитить честь журнала, если он считает, что ей нанесён урон. Но если эта литературная критика справедлива, то журнал может и не отвечать на неё, сделав соответствующие выводы, и впредь более осторожно подходить к выбору публикуемых материалов.

Г-н Ситницкий может возразить, что дело не в литературной критике, а в её тоне, которому он сам же и дал определение: САРКАЗМ. Ну, что ж, из всех трех тонов литературной полемики (уважительно-делового, иронического и саркастического) сарказм – действительно самый резкий, но и это не может быть оскорбительным для главного редактора «Флейты», поскольку этот тон имеет отношение не к нему лично, а к публикации г-на Ситницкого. Обычно тон литературной критики диктуется самим материалом, и в данном случае материал оказался таким, что сарказм моей заметки стал вполне уместным.

Далее г-н Ситницкий слегка передергивает, заявив, что я «обозвал «Флейту» Олимпом». Ничего подобного: я сказал, что журнал «Флейта Евтерпы» ИЗДАЁТСЯ НА ОЛИМПЕ, где, как всем известно, издаются и другие литературные журналы и существуют разные литературные сайты (в том числе и сайт Поэзия.ру) и обитают БОГИ, КОТОРЫЕ СМЕЮТСЯ. Смысл моей фразы с цепочкой «Флейта Евтерпы»-Олимп-боги заключается в следующем: боги, решив посмеяться, устроили так, что главный редактор «замечательного … и элитного» журнала ошибся (так что и винить-то его не за что) и опубликовал без… э-э-э, слабый материал г-на Ситницкого.

И, наконец, последняя демагогическая фраза г-на Ситницкого, завершающая этот пассаж: он полагает, что я, «обозвав «Флейту» Олимпом», «ведом классовым чутьём» и «отразил мнение простого народа, презирающего всякие изыски и непонятное». Таким ходом г-н Ситницкий подводит читателя к мысли, что для меня (и для читателей с «классовым подходом») всё, что публикует «Флейта Евтерпы» - в том числе и материал г-на Ситницкого – «изыски и непонятное». А потому и не стоит обращать внимание на его (то бишь Козаровецкого) с позволения сказать литературную критику: она оттуда, из Совков с их классовым подходом.

Нужно отдать должное г-ну Ситницкому: он потрудился над этим абзацем и выстроил его довольно искусно, демагогически сделав вид незаслуженно обиженного и привлекая к себе в союзники главных редакторов и поэтов нашего сайта. В связи с этим мне хотелось бы спросить Ивана Котельникова, Ольгу Пахомову и Сергея Шоргина: относят ли они свою поэзию к категории «изыски и непонятное»? А заодно: считают ли они себя оскорблёнными моей заметкой «Когда боги смеются?» Я считаю, что раз уж г-н Ситницкий «задействовал» их имена в столь демагогических целях, я вправе задать эти вопросы вслух – хотя бы для того, чтобы впредь г-н Ситницкий, занимаясь демагогией, не полоскал имена достойных людей в своей грязной воде.


Когда боги смеются

На вершинах духа не пасутся бараны.
В.Лукьянов

Произошло событие: переводы Александра Ситницкого из Одена опубликованы в альманахе «Флейта Евтерпы», издаваемого на Олимпе. Предисловие к переводам написано самим переводчиком со слов И.Бродского, С.Волкова, У.Одена, З.Фрейда, Р.Фроста, Г.Шульпякова, Т.Элиота, Ф.Энгельса и даже нескольких собственных. Ситницкого поздравляют все: соседи, знакомые, друзья, враги, родственники – свои и чужие. Автор переводов с гордостью принимает поздравления, в том числе и на этом сайте. Присоединяюсь к этим поздравлениям и я – настоящей заметкой. Надеюсь, что факт моего поздравления не останется незамеченным и что оно впишет имя Ситницкого в «Избранное» Всемирного ЛИтературного Портала (ВЛИП.ру).
Его переводы отличает блистательное умение подменять смысл ложной многозначительностью, порядок слов – выворачиванием рук грамматике, грамматику – новизной употребления падежей и склонений и, как следствие, ясность мысли – темнотой и невнятицей. Именно это считает он достоинством стихов Одена и своих переводов. Что же до предисловия, то в нём Ситницкий проявил незаурядное умение компоновать чужие мысли (надо думать потому, что своих у него нет) таким образом, чтобы лишить сказанное какого бы то ни было смысла.
Например, по Ситницкому, у Одена "рациональное восприятие мира (поэтическое) воспроизводится вполне рациональными средствами (редкий случай)". (Ну, да, оказывается, во всех остальных случаях – то есть не у Одена – рациональное восприятие мира воспроизводится иррациональными средствами!)
По Ситницкому, "Оден развивает Фрейда, отсылая к проблеме Предопределения в Пелагианской ереси". (В которой проблемы предопределения отродясь не существовало.)
По Ситницкому, "метафизика, как синоним философии, совпадает с поэтической школой Донна, вершиной английской поэзии. Становится синонимом поэзии". (Откуда следует, что, по Ситницкому, философия и поэзия – синонимы.)
По Ситницкому, "русские философы обычно цитируют поэтов, английские поэты часто цитируют философов". (Ну, да – и кто же кого цитирует в этой, например, строфе:

Однажды Гегель ненароком
И, вероятно, наугад
Назвал историка пророком
Предсказывающим назад.)

По Ситницкому, "мысль его (Одена – В.К.) всегда неожиданна, непредсказуема. И лежит далеко от проторенных путей поэтических тем и сопоставлений. Здесь не последнюю роль играет словарь поэта, количество слов которого когда-нибудь подсчитают". (Как вам эта смесь совковых штампов пополам с многозначительным бредом: мысль неожиданна, потому что словарь велик?)
А как вам «причинно-следственное» заявление, в котором, как его ни крути, нет ни причины, ни следствия, ни смысла вообще: "К тому же он (Оден – В.К.) вполне традиционен. Поскольку владел всеми поэтическими формами".
А как вам такая глубокая мысль о новаторстве Одена, который сделал "предметом поэзии и производственный пейзаж, и кукурузные хлопья"? Или – особенно – о том, что он "вводил в традиционный стих современный язык". «Вводить язык» – это ли не перл? И как сексуально!
К тому же Ситницкого до глубины души поразило высказывание Одена о том, что "можно перевести… и образы, и сравнения, и метафоры, - то, что обусловлено чувственным опытом". И, по Ситницкому, "если чувственный опыт переводчика (то бишь Ситницкого - В.К.) совпал с опытом автора оригинала (то есть Одена - В.К.), то представленная работа (то, бишь, переводы Ситницкого - В.К.) скажет сама за себя.
Как вы догадываетесь, она и говорит.
Например:

Кто…, обновляясь, печаль отрицает печалью,
Смерть презирая? С того-то печаль и ДРЕМЛЕТ.

Или:

Пусть банты черные повяжут голубям,
Аэроплан кружа пусть НАКРОПАЕТ нам
Со стоном – Мертв, и, умножая грусть,
РЕГУЛИРОВЩИКИ В ПЕРЧАТКАХ ЧЁРНЫХ ПУСТЬ..
………………………………………………
Он был… мой полдень, …песня , болтовня.
Я думал – навсегда. Ты ОПРОВЕРГ меня.

(При том, что: 1/ «кропают» – стишки, и не визуально, как выписывает слово самолет белым по лазури; 2/ так откровенно воруя у Бродского, Ситницкий «умножает грусть»; 3/ это стихотворение Оденом написано для исполнения певицей Хедли Андерссон (то есть думала «она», а не «он»); 4/ это стихотворение вообще обращено не к Богу, а вовсе даже наоборот – к миру.) Вы спросите, а как же концовка «Добра теперь не жди, смотря на нас с небес»? А очень просто: придумал и наворотил. Добра теперь не жди и в других переводах.
Например:
Над вереском ветер. Сыч ВОЕТ в лесу,
Вши под туникой и СОПЛИ В НОСУ.

Дождь барабанит, дырявя мой шлем,
Я страж на Стене, но НЕ ЗНАЮ ЗАЧЕМ...

……………………………………….
Когда б одноглазый я был ветеран,
Я бил бы баклуши, ПЛЮЯ в океан.)

Ну, а если нет? "Если чувственный опыт переводчика" (то бишь Ситницкого) не "совпал с опытом автора оригинала"? – В этом случае "переводчик (то есть Ситницкий - В.К.) просит прощения у читателей за напрасно потраченное время".
Не знаю, как другие читатели, – я прощаю (хотя с такими соплями лучше было бы Ситницкому на Олимпе не показываться). Более того, я считаю даже, что я не напрасно потратил время, поскольку результатом чтения стала эта заметка. Не знаю только, простит ли ему Оден, костям которого теперь уже никогда не найти покоя.
Ну, а боги смеются; подозреваю, что именно с этой целью ими и санкционирована эта публикация в альманахе.


Чайдек Тичборн. Перед казнью.

Моя весна уже навек во льду,
Моя утеха – в одоленье боли,
Моя мечта была мне на беду,
Мой урожай – полыни горькой поле,
Мне солнца свет не видеть и во сне:
Ещё живу – но жизни нет во мне.

Я видел мир – меня мир проглядел,
Я был услышан, слова не сказавши,
Я нить живая – и ей дан предел:
Я юным был – и я не стану старше;
Я плод, созревший зря, – сгнию дотла:
Ещё живу – но жизнь уже прошла.

Я живота лишиться не спешил,
Но к смерти жизнь – кратчайшая дорога,
Я сам же путь в могилу проложил,
Нет времени, хотя его – так много;
Я только начал – и уже конец:
Ещё живу – но я уже мертвец.

My prime of youth is but a frost of cares,
My feast of joy is but a dish of pain,
My crop of corn is but a field of tares,
And all my good is but vain hope of gain;
The day is past, and yet I saw no sun,
And now I live, and now my life is done.

My tale was heard and yet it was not told,
My fruit is fallen, and yet my leaves are green,
My youth is spent and yet I am not old,
I saw the world and yet I was not seen;
My thread is cut and yet it is not spun,
And now I live, and now my life is done.

I sought my death and found it in my womb,
I looked for life and saw it was a shade,
I trod the earth and knew it was my tomb,
And now I die, and now I was but made;
My glass is full, and now my glass is run,
And now I live, and now my life is done.


Об одном стихотворении Ольги Седаковой

Почему для разговора об Ольге Седаковой я остановился именно на этом стихотворении? Причина – в его пронзительности; возможно, это одно из лучших ее стихотворений (она и сейчас на своих выступлениях его иногда читает). А о поэте судят по лучшим стихам.
Итак, перед нами стихотворение, написанное, судя по датировке сборника, из которого оно взято, не ранее 1978 – 79 г. и посвященное В.Аксючицу (и год публикации, и имя того, кому оно посвящено, имеют существенное значение: примерно в это время Аксючица чуть не посадили за распространение самиздата):

НИ ТЕМНОЙ СТАРИНЫ ЗАВЕТНЫЕ ПРЕДАНЬЯ…

В.Аксючицу

Есть странная привязанность к земле,
Нелюбящей, быть может, обреченной.
И ни родной язык, в его молочной мгле
Играющий купелью возмущенной,
Не столько дорог мне. Ни ветхие черты
Давно прошедшей нищеты,
Премудрости неразличенной.
И ни поля, где сеялась тоска
И где шумит несжатым хлебом
Свои сказания бесчисленней песка
Вина перед землей и небом:

– О, не надейся, что тебя спасут:
Мы малодушны и убоги.
Один святой полюбит Божий суд
И хвалит казнь, к какой его везут,
И ветер на пустой дороге.

Концовка первой части стихотворения, со «сказаньями бесчисленней песка» и с «несжатым хлебом» вины, – замечательная; да и начало заденет едва ли не каждого: и в самом деле, наша привязанность к этой земле, так часто «нелюбящей» нас, – действительно «странная». (Хотя слова «родной язык… не столько дорог мне» сводят на нет библейскую ассоциацию с «купелью возмущенной», и без того сомнительной, и, более того, вызывают подозрение в некоторой позе: ведь «родной язык» для поэта – это не просто составная часть того, что им подразумевается под словами «родная земля».) Не смущают меня и литературные «адреса» – ни открыто заявленный названием лермонтовский («Люблю отчизну я, но странною любвью!..») с его тоже тройным «ни» после отрицания «Не победит ее рассудок мой…», ни мандельштамовский, чем-то опосредованно отзывающийся в «молочной мгле», ни пушкинские, постоянно и незримо у нее присутствующие: тем ценнее на этом фоне пронзительность строк, где слышен свой голос, например – заключительных строк стихотворения, особенно – последней.
Но кое-что у меня все-таки вызывает недоуменные вопросы, и (в первой части) прежде всего – «ветхие черты давно прошедшей нищеты» и «поля, где сеялась тоска». Можно сделать вывод, что, поскольку ко времени написания стихотворения нищета (в общепринятом значении этого слова) у нас не только не прошла, но лишь распространилась, речь у Седаковой идет о нищете в библейском понимании – нищете духовной («блаженны нищие духом» – то есть просящие его, смиренные); этот смысл поддерживается и следующей строкой: «премудрости неразличенной». Но как это согласовать с «давно прошедшей»? И с «ветхими чертами»? Ведь такая нищета непреходяща – всегда есть алчущие духа (иначе к кому она обращается своими стихами?), а «ветхие черты» противоречат и такой «нищете», и «давно прошедшей»; тем более мало уместно это определение и по отношению к «премудрости неразличенной».
Существует и другое толкование слов «блаженны нищие духом» – как «блаженны обнищавшие, все отдавшие или раздавшие – вплоть до нищеты, сделавшие это благодаря своей высочайшей духовности», хотя с русской грамматикой это и не согласуется. Однако, допустив саму возможность такого истолкования, мы видим, что «ветхие черты давно прошедшей нищеты» с таким пониманием этих слов согласуются еще меньше: в этом случае можно было бы подумать, что в России раздача собственного имущества до последней нитки когда-то («ветхие черты») была типичным явлением. Между тем такая высокая духовность чрезвычайно редка во все времена – и во все времена непреходяща.
Что же до «тоски», то она вполне могла бы сеяться, но, если исходить из сути этого слова, разве посев тоски всходит «виной перед землей и небом»? Разве не посев всех наших бесконечных грехов, всех наших проступков перед Богом и людьми? И, больше того, разве тоска как следствие «вины перед землей и небом» не есть «сухой остаток» этого несжатого «урожая»? Если исходить непосредственно из церковного понимания уныния как одного из самых тяжелых грехов (падение духом, отчаянье, потеря надежды, нежелание жить конечно же впрямую противоречит воле Божьей), то тоска (по Далю – «стесненье духа, томленье души, мучительная грусть, душевная тревога, беспокойство, боязнь, скука, горечь, печаль, нойка сердца, скорбь») – менее всего грех и уж во всяком случае не тот грех, вина за который так глобальна, что ее самовыражению подошел бы эпитет распространенности «бесчисленней песка». Даже если современное значение этого слова изменилось в сторону усиления сопутствующих качеств состояния души и духа.
Ощущение такое, что поэта иногда ведет не смысл, а рифма и звучание слова, что не только не противопоказано поэзии, а является ее основой – но только при контроле со стороны смысла. Все же в любой речи, в том числе и поэтической, последнее слово за ним (если только не сводить творчество к игре языка «в его молочной мгле», полагая, что наш язык – еще во младенчестве). Неточность мысли может сделать смысл всего стихотворения темным, приблизительным, с флером чрезмерной многозначительности. Но есть и еще одна «ветхая черта», как мне кажется, свойственная поэзии Ольги Седаковой: она иногда пользуется словом не в его современном смысле, а в том, какой оно имеет только в церковно-славянском. В этом не было бы беды, если бы не такое использование слова наряду с почти сленговым, современным словоупотреблением в одном стихотворении, а то и в соседних строчках.
К примеру, выражение «один святой полюбит Божий суд» (само по себе замечательное, поэтически-афористичное), где слова «один святой» сказаны абсолютно современно, в смысле только святой, – это выражение невольно подводит нас к современному же пониманию слова хвалит в следующей строке – «и хвалит казнь, к какой его везут», что, конечно же, Седакова не могла иметь в виду: в современном русском у этого слова явно приземленный, бытовой оттенок, и «хвалить казнь», где хвалить – с таким оттенком, было бы очевидным недоразумением – вроде похвалы остроте топора или намыленности веревки. На самом деле она использовала это слово в церковно-славянском, высоком значении, которое, оставшись в молитвах, из современного русского языка уже ушло: славит. Ну, что ж, поэт вправе смешивать самые разные языковые пласты, вот только такое постоянное «переключение» не будет способствовать ни рациональному, ни эмоциональному пониманию стихотворения у многих читателей, существенно ограничивая их круг.
И последнее. Перед второй частью стихотворения стоит тире, выделяющее прямую речь. Кем произносятся, к кому обращены эти слова и каков их смысл?
Слово «спасут» в выражении «О, не надейся, что тебя спасут: мы малодушны и убоги…» употреблено в «разговорном» значении: слова после двоеточия дают основание полагать, что здесь речь идет о каком-то буквальном, земном спасении – несмотря на то, что в следующей же строке стоят слова о Божьем суде. Двоеточие является здесь границей следующего логического шага, который не позволяет отнести эти слова ни к сказанным кем-то – поэту, ни поэтом – кому-то или самому себе. В самом деле, если бы речь шла о человеке и о другом, истинном спасении (именно его мы имеем в виду, когда пишем Спаситель с большой буквы), искренность самоуничижения, смирения в словах «мы малодушны и убоги» давала бы надежду на спасение. Эта надежда оставалась бы – вне зависимости от того, кем и кому эти слова сказаны, – если только произносящий их не ханжа, чего и я ни на секунду не могу предположить и что исключается тональностью стихотворения; скорей уж я готов поймать поэта на обыкновенном противоречии. Таким образом, единственно, когда такое употребление слова «спасут» не противоречит второй части фразы («мы малодушны и убоги»), – это при обращении к земле (что хорошо согласуется с началом стихотворения: «Есть странная привязанность к земле, нелюбящей, быть может, обреченной…»); но при этом «обреченность» земли из возможной превращается в окончательную («не надейся, что тебя спасут»).
Если я правильно понял Седакову (а другого непротиворечивого понимания этого места я не нашел), то ее мысль «малодушна и убога». Судьба нашей страны, так же как и судьбы отдельных людей, – в воле Божьей, и эта земля может быть спасена. Не только надежда на личное спасение, но и надежда на спасение этой земли держит нас здесь и поддерживает в жизни; в противном случае и наше личное спасение на этой земле – проблематично. Но это – не единственное, что вызывает недоумение в последних строках стихотворения.
Как бы ни отвечать на вопрос, кому принадлежит и к кому отнесено обращение (речь идет обо всех пяти строках, поскольку они все стоят после тире и ни в одном месте не разделены между собой «воздухом»), между словами «О, не надейся, что тебя спасут: мы малодушны и убоги…» и словами «один святой полюбит Божий суд…» – провал: они между собой не связаны мыслью. В противном случае следовало бы полагать, что у Седаковой речь идет о невозможности спасения для любого, кто не станет славить собственную казнь, и спасутся только святые.
Не правда ли, все это довольно странно? При наличии явно талантливых отдельных строк в целом стихотворение провалено. Поговорка о ложке дегтя в бочке меда к стихам имеет прямое отношение: достаточно одной очевидной неточности, одного камня преткновения, чтобы читатель споткнулся, утеряв нить эмоционального восприятия, а задумавшись, еще и остался в недоумении. Таково свойство стихов, и кому, как не поэтам, знать, как трудно иногда бывает найти нужное, единственное слово, не пришедшее сразу, но без которого стихотворение нельзя выпускать из рук. Замена даже одного нужного слова приблизительным ведет к приблизительности смысла, к его темноте и ложной многозначительности; что же говорить о стихотворении, где приблизительность, разорванность мысли так часты.
Разумеется, я разбирал стихотворение с точки зрения подхода к художественному образу (а стихотворение и есть художественный образ) как некой цельности, внутри которой действуют законы логики и движения мысли, – то есть подходил к нему с точки зрения разумного, принципиально понимаемого и постигаемого. С этой точки зрения стихотворение действительно разваливается на отдельные строки, не всегда связанные смыслом, и даже пронзительность некоторых удачных не спасает его в целом. Остается предположить, что мой подход не соответствует способу его написания, что я рассматриваю стихотворение «не с той точки», что его надо рассматривать с точки зрения доразумного или заразумного – то есть бессмысленно искать в нем какой-то рациональный смысл. Тем более что Седакова и сама декларирует заведомую темноту и «непонятность» своих стихов как принципиальную установку.
В таком случае все претензии к «неточным» словам и строкам повисают в воздухе, пролетев мимо стихотворения, а весь мой разбор – мимо поэта. Однако, вновь и вновь перечитывая стихотворение, я вижу, что в данном случае такой подход был бы лукавым. В том-то и дело, что лучшие строки в нем – те, где смысл очевиден, где нет никакой темноты, где мысль поэта свободно движется, поддержанная каждым словом – даже если это слово не из общепринятого словаря. Ничего не стоит записать упомянутые строки в таком, например виде:

Один святой полюбит Божий суд
И славит казнь, к какой его везут…

Это строки бесспорно талантливые. Однако уже следующая строка (И ветер на пустой дороге), замечательная сама по себе, сразу дающая картину и настроение и концовке, и всему стихотворению, будучи связанной грамматически с предыдущими двумя, «подвисает»: хвалить (в его значении, соответствующем Божьему суду) ветер – явный перебор (как хвалить Божий суд в обычном разговорном значении этого глагола – явный недобор). Оказалось, что найденное слово, являющееся обобщающим глаголом, в каждом его значении годится для одной строки и не годится для другой. Другого, нужного слова не нашлось, и все было оставлено, как есть. Это и есть истинная причина недовыраженности смысла отдельных мест и всего стихотворения.
Как это происходит? Что это – недостаток мастерства или следствие абсолютного доверия к своему таланту, уверенность, что любое, даже приблизительно сказанное ею слово несет истинный смысл, иррационально восполняя прерывистость движения мысли? Я думаю – ни то, ни другое. На мой взгляд, дело обстоит несколько иначе. Седакова, однажды уверовав в свое предназначение (вполне возможно, что не без основания) и встав в позу истинного поэта (а это всегда некий театральный жест: вдруг взять да и заговорить стихами) вышла за пределы своего диапазона, взяла слишком высоко – да так и продолжает петь. Когда ее голос попадает в допускаемый ее возможностями диапазон тональностей, мы слышим естественный голос в его неподдельном звучании, но за его пределами пение фальшиво. Что же касается обожателей ее поэзии, то, видимо, это особая категория читателей с разорванным сознанием, в принципе неспособных воспринимать художественный образ в цельности и предпочитающих ей дробность и псевдозначительность. И больше всего пищи дают ее стихи филологической части этой читающей публики, поскольку темнота и ложная многозначительность предоставляют необыкновенно широкий простор для всевозможных умозрительных построений и диссертаций.

Казалось бы, стихотворение насквозь противоречиво. Но вот парадокс: оно, тем не менее, держится – держится искренней интонацией, очевидным переживанием в удачных строчках – пусть и «в молочной мгле». Можно такой констатацией и ограничиться. Тот, кто предпочитает не задумываться над смыслом стихов Седаковой, лишь следуя за их звуковой ворожбой, могут с успехом продолжать делать то же самое. Те же, для кого поэтическая речь от смысла неотделима, должны быть предупреждены, что в ее стихах они могут смысл и не разыскать. Просто Седакова – такой поэт.


О переводах пародий

Пародия – один из самых трудных для перевода жанров, и дело не в том, что переводчик как минимум должен обладать чувством юмора и версификаторскими способностями подражания чужому стилю. Главная трудность определяется сутью жанра: пародия – всегда передразнивание с целью рассмешить. Но чтобы рассмешить, передразнивание должно быть узнаваемым; стало быть, предмет передразнивания должен быть общеизвестным. Вот почему в принципе далеко не каждый иноязычный поэт пародируем в русском переводе – а вернее было бы сказать, что редко какой иноязычный поэт пародируем: ведь для такой возможности он должен существовать в контексте русской литературы на общеизвестном уровне, как большие русские поэты.
В еще большей степени сказанное относится к переводу пародии. Иноязычный поэт спародировал своего современника, и если даже этот современник нам известен, его известность на родном языке и у нас, как правило, несоизмерима; адрес пародии нам неочевиден, и пародия теряет смысл, становясь пародией на переводчика. В самом деле, посмотрите на переводы Ситницкого из Геррика: он, полагая, что Геррик пишет пародии, пытается переводить их на русский язык, выворачивая язык, грамматику и смысл, и думает, что это смешно. Могу предположить, что двоим-троим переводчикам, переводящим Геррика и хорошо знающим его творчество, достанет сил улыбнуться этим переводам (в адрес Геррика) – но улыбнется ли читатель, попадающий на наш сайт? Скорее всего он посмеется в адрес Ситницкого, написавшего пародию на самого себя.
В таком случае пародийное «творчество» Ситницкого в адрес Геррика становится востребованным на сайте Поэзия.ру лишь на уровне небольшого междусобойчика из нескольких человек и широко востребованным – в свой собственный адрес:

Он перевел смешно и рад тому,
Что все вокруг смеются, что есть мочи;
Беднягу жаль – ведь невдомёк ему:
Смешон не перевод, а переводчик.

Тем не менее это тоже способ существования, и без такого кривлянья и наш сайт, и мир несомненно обеднели бы.


Джон Мильтон. Посвящение Шекспиру

* * *

К чему тебе каменотеса труд?
Что – памятник? – Пусть даже погребут
Под устремленной к небу пирамидой
Останки благородные – завидно ль
Столь жалкое признанье, мой Шекспир,
Властитель Славы, покорившей мир?!
Ведь ты воздвиг, векам на изумленье,
Себе бессмертный памятник явленьем
Искусства дерзновенней всех стихий –
И вот твои дельфийские стихи,
К нам со страниц бесценной этой книги
Сойдя в сердца, воображенье мигом
В такую даль уводят, где оно,
Само теряется, где нам дано
Лишь каменеть, в величии момента,
Тебе тысячекратным монументом;
И за такое погребенье здесь
Смерть короли бы приняли как честь!


What needs my Shakespeare for his honored Bones,
The labour of an age in pile Stones,
Or that his hallow'd reliques should be hid
Under a Stary-pointing Pyramid?
Dear son of memory, great heir of Fame,
What need'st thou such weak witness of thy name?
Thou in our wonder and astonishment
Hast built thyself a live-long Monument.
For whilst to th'shame of slow-endeavouring art,
Thy easy numbers flow, and that each heart
Hath from the leaves of thy invalu'd Book,
Those Delphick lines with dear impression took,
Then thou our fancy of itself bereaving
Dost make us Marble with 100 much conceaving;
And so Sepulcher'd in such pomp dost lie,
That Kings for such a Tomb wold wish to die.



Сонеты Шекспира - современные переводы

Когда я писал и публиковал статью ««Сонеты» Шекспира: проблема перевода или проблема переводчика?» («День поэзии», №50, 1988), авторитет Маршака в советской литературе был таков, что статья была просто замолчана – как, впрочем, и статья Н.Автономовой и М.Гаспарова в «Вопросах литературы» 20-ю годами раньше.
Наступили другие времена. Для издателей Маршак уже не препона, а для новых переводчиков никаких препятствий в публикации их переводов не существует, и за короткий срок полностью шекспировский сонетный цикл перевели и опубликовали Р.Бадыгов, И.Ивановский, А.Кузнецов, В.Микушевич, В.Розов, С.Степанов, В.Тарзаева, И.Фрадкин, А.Шаракшанэ и другие (я здесь говорю преимущественно об опубликованных на бумажном носителе – да и те, скорее всего, я перечислил не все). Представление о том, что происходит с переводами сонетов Шекспира в наше время в большой степени дает изданный в 2004 году «Азбукой-классикой» сборник, составленный В.Николаевым и А.Шаракшанэ из переводов различных переводчиков (в том числе и переводов составителей).
Прежде всего поставим вопрос: почему на переводы сонетов Шекспира такой «бум»? Работа большая, а преодолеть авторитет Маршака мало вероятно. Что движет современными переводчиками Шекспира? На собственном опыте на этот вопрос я могу ответить так: кажущаяся легкость этой работы. В самом деле, настраиваешься на пятистопный ямб с перекрестной рифмой и ставишь переводы на конвейер; при определенном версификаторском мастерстве задача оказывается не чрезмерно сложной. Я сначала за неделю перевел три десятка сонетов Шекспира, а в результате работа затянулась на 25 лет, и хотя я уже готов выпустить переводы из рук, я не могу сказать, что я к ним не вернусь. Что же, в таком случае, я понимаю под легкостью?
Вернемся к переводам Маршака. Что, собственно, сделал Маршак с сонетами Шекспира? Он просто зарифмовал содержание сонетов, пользуясь исключительно «пушкинской» рифмой и стилизовав перевод употреблением архаичного словаря. Здесь я не останавливаюсь на недостатках его переводов, о которых говорил в предыдущей главе; в конце концов, среди его переводов можно найти и такие, в которых перечисленных недостатков нет, – а о переводчике, так же как и о писателе, судят по лучшим вещам. Что же плохого в том, что Маршак просто зарифмовал содержание сонетов? Ответ прост и вытекает из содержания всей этой работы: вопрос о передаче стиля сонетов Шекспира перед Маршаком даже не стоял. Он никогда не умел переводить – и не переводил – игру слов; он не слышал (просто так было устроено его «поэтическое» ухо), что стихи на одних мужских рифмах превращаются в детские считалочки (наоборот, он только так и мог писать), и потому постоянно дробил движение шекспировской мысли. Он искренне считал, что с помощью архаичного словаря он передает удаленность от нас Шекспира во времени, и вместо поэтического перевода занимался стилизацией. Ему и в голову не приходило, что следовало бы хотя бы сохранять единообразие в адресате первых 126 сонетов и не адресовать их то мужчине, то женщине – о более сложных задачах я и не говорю.
А что делают современные переводчики? – Они делают то же самое: просто зарифмовывают содержание сонетов Шекспира. Вопрос о передаче стиля перед ними даже не стоит. Единственный переводчик, который эту задачу осознает и в своих переводах пытался ее хотя бы частично выполнить, – это В.Орел. Правда, он, передавая аллитеративную насыщенность сонетов Шекспира, «заигрывается», и ему не удается удержаться в пределах шекспировского смысла, но сам факт постановки такой задачи – передать блеск шекспировской поэтики – заслуживает похвалы.
Владение искусством версификации – необходимое, но отнюдь не достаточное условие для перевода сонетов Шекспира. Делая то же самое, что делал Маршак, современные переводчики соревнуются с Маршаком, а не с Шекспиром, и потому не могут выбраться из этой колеи. Делая то же, что делал Маршак, они повторяют и его ошибки – если вообще такой подход к переводу можно назвать ошибочным: я бы назвал его непоэтическим.
Разумеется, отбор переводов в упомянутый сборник осуществлен составителями, и во многом их вкус определил характер и качество выбранных переводов (в том числе и переводов самих составителей). Это их точка зрения на художественный перевод в такой степени совпадает с точкой зрения Маршака, но в той или иной мере сказанное относится и к остальным участникам сборника. И хотя на каждый сонет составители дали по два перевода и количество недостатков следует делить на два, ниже приведенный список показывает насколько сильно увязла наша переводческая практика в маршаковской колее и как мучительно трудно ей из этой колеи выбираться (в скобках – номера сонетов):
СЛОВАРЬ: агнцы, алчет, брег, ветрило, взор, взирать, взыскует, власы, восполню, вотще, грезы, глад, девы, длани, зерцало, злато, краса, ланиты, лик, лоно, младую, очи, перл, почила, сокрылось, сей, узреть, уста, чело, юдоли.
НАИБОЛЕЕ УПОТРЕБИМЫЕ АРХАИЗМЫ: взор (1, 5, 24, 33, 43, 49, 59, 63, 73, 89, 93, 103, 104, 132, 139, 148, 152); ланиты (79, 82, 106, 130); лик (20, 24, 33, 34, 43, 70, 100, 132); краса (1, 2, 4, 6, 12, 17, 18, 21, 24, 26, 28, 33, 41, 54, 60, 63, 68, 70, 79, 82, 94, 96, 101, 115, 126, 135, 144); уста (66, 81, 83, 99, 111, 142); чело (2, 22, 60, 62, 68, 100).
ШТАМПЫ: очей услада (2), седая старость (3), время золотое (3), светлый образ (5,6, 34, 103), милый образ (9, 47), страстью воспылав (20), былое… не вернуть назад (30), дивный образ (46), чело красы (60), власы златые (68), ложе смерти (73), птиц сладкогласых (73), друг бесценный (101), дороже злата (91), милые уста (99,111), тяжкие муки (120), в обладанье томном (129), в страданьях томных (145).
Одни переводчики, при правильном чередовании мужской и женской рифм, злоупотребляют архаизмами, другие ухитряются с архаикой соединять переводы на мужских рифмах, не слыша, как их стихи превращаются в считалочки; не понимая, что замок должен звучать неожиданно, новые переводчики сплошь и рядом не соблюдают чередование рифм в строфах и в замке, произвольно адресуют стихи то мужчине, то женщине, повторяют в своих переводах смысловые ошибки предыдущих переводчиков и вносят в трактовку сонетов новые ошибки. Однако все это – еще полбеды; страшнее то, что, уйдя от маршаковских «перлов», новые переводчики в неизмеримо большем количестве предлагают свои, и это печальное зрелище свидетельствует о столь низком уровне собранных в этом издании переводов, что об остальном просто бессмысленно разговаривать (я сознательно не называю имен переводчиков – если у них появится желание, они сами найдут себя в этих примерах):
«Внутрь бутона суть свою убрал» и «Себя в бутоне схоронить готов», (1), «Когда твой лоб осадят сорок зим» (2), «Где дева, чье невспаханное лоно Презрит такого земледельца труд?» (3), «Сей жидкий пленник, запертый в стекле» (5), «Фиал наполни существом своим» (6), «Глаза, что шли почтительно за ним» (7), «Немного проку в том, кто одинок» (8), «Поглубже заглянув в глаза детей» и «Но коль умрешь ты, не родив подобья» (9), «Хотя бы сам для счастья оживи» (кого?) (10), «Кровь молодая возродится в нем И возместит потери в старике» и «Когда б такой пример все взяли разом» (11), «седа Изнанка черных локонов у милой», «И черный локон в краске серебристой», «Когда я вслед часам считаю время» и «Когда в часах я время наблюдаю» (12), «Свой взор я не на звезды обращаю: Хоть звездочет я, звезды ни к чему» (14)… Продолжать или не нужно? Из этого перечня ляпов видно, что я не выбирал сонеты или переводчиков, – все примеры взяты из идущих подряд сонетов. Но все же, а вдруг это такая случайность, в начале книги? Может, они просто не успели раскочегариться? – На всякий случай продолжу:
«Уносит Время молодость твою, Но, как росток, я вновь тебя привью» (куда?! кому?! – В.К.) и «Расти упорней Там, где тебе перерубают корни!» (как?! без корней?! – В.К.) (15), «Мне кажется, что пожелтелый лист Воспримут, словно лепет стариков» (ему кажется! – В.К) и «И будут пожелтевшие листы, Как старый враль, всех болтунов презренней» (будут-будут! – В.К.) (17), «Покуда в людях есть душа и зренье» ("в людях есть" и обонянье! – В.К.) (18), «А если ты (Время – В.К.) не слышишь слов моих, То юным сохранит его мой стих» (а если слышит? – В.К.) (19), «Чтоб мог ты женщин одарять блаженством И одарял меня любовью женской» и «И коли так, будь женщинам усладой, А мне любовь свою оставь наградой» (см. главку о 20-м сонете) (20), «Красив, как дети матерей земных, мой друг» и «мой предмет Прекрасен так, как человек быть может» (см. главку «Трактовка и перевод) (21), «И страсть в моей груди лишилась сил, Поскольку страстью слишком я богат» и «Так пусть же выразит тетрадь немая» (23), «Рисует глаз на сердце образ твой, а тело служит рамой» и «Мои глаза художниками стали, Холстом мое взяв сердце, рамой – грудь» (в этом сонете речь идет не о раме, а о рамке, об устройстве для создания перспективы, и тело служит каркасом, в котором укреплена «пластина» сердца) (24), «Нахмурятся, померкнут солнца блики» (25), «Как твой вассал, которого связали долга узы», «Пока звезда какая-то меня К изысканной красе не приведет» и «Своим служеньем, а не слогом горд, Я прибегаю к этому посланью» (26). Нет, здесь я не могу не процитировать целую строфу, следующую за посланьем, к которому он «прибегает»:

Так велико служенье, что мой слог
Покажется нагим и бесполезным.
Я уповаю, чтоб укрыться мог
Твоим он пониманием любезным.

Однако ярче всего проявился уровень переводчиков в переводах 66-го СОНЕТА. Я писал, что этот сонет опасен для переводчиков, и все 6 приведенных в сборнике переводов дружно подтвердили это мое опасение – тут уж я позволю себе назвать имена: И.Астерман хочет «уйти от обездоленных заслуг», А.Васильчиков «видеть… устал Заслуги в рубище на склоне лет», у Б.Кушнера «Нет силы видеть… пустоту в ликующей личине», В.Николаев видит «девственность, что втянута в разврат», В.Орел «устал… от пустоты, занявшей пьедестал», а А.Шаракшанэ «в тягость этот свет, где… блажь в управу знание взяла».
Не останавливаясь на отдельных недостатках неплохо переведенных О.Дудоладовой, Б.Кружковым, Б.Кушнером, В.Тарзаевой стихов (кстати сказать, все они уловили «прозаическую» интонацию сонетов Шекспира и активнее других пользуются ран-он-лайнз – выбеганиями), должен заметить, что даже лучшие переводы сборника всем современным требованиям не отвечают. В целом же издание «Азбуки-классики» по текстам переводов ни в какое сравнение не идет с переводами Маршака. При всех недостатках маршаковских переводов они на голову выше этого «современного среза», и сборник не спасают и опубликованные в нем подстрочные переводы сонетов Шекспира, выполненные одним из составителей. Подстрочники нужны переводчикам, а не читателям; если уж стихотворные переводы выполнены на таком низком уровне, читатель предпочел бы прозаические переводы; кроме того, в подстрочниках А.Шаракшанэ немало смысловых ошибок.
Единственное – микроскопическое – достоинство сборника состоит в том, что переводчики наконец-то стали выбираться из колеи «пушкинской» рифмовки – робко, еле-еле, но все же это шаг вперед. На откровенно ассонансную рифму никто пока не идет, не рискует, но хотя бы начали рифмовать открытый и закрытый слога (красоты – стыд, веди – один, гнев – мне и т.п.), а это уже шаг вперед, поскольку даже такая малость дает возможность расширить круг используемых фразеологических сочетаний и оборотов в переводе.


Сонеты Шекспира - переводы Маршака.

Постепенно распечатывая на сайте Поэзия.ру последний вариант моей статьи о переводах «Сонетов» Шекспира, которую я в ближайшее время поставлю в Интернет целиком (см. http://shake-speare-sonnets.narod.ru), две главки я приберег, что называется на десерт. Сегодня, я считаю, участники сайта уже более или менее подготовлены к восприятию главок «Переводы Маршака» и «Современные переводы».

Переводы Маршака.

Вопрос об отношении к переводам Маршака тому, кто сегодня пишет о сонетах Шекспира или переводит их, обойти невозможно: слишком долго «Сонеты» были им монополизированы, слишком прочно представление о них в огромной читательской массе связано с его переводами. Можно было бы ограничиться ссылкой на мнение Пастернака, относившего Маршака к "третьеразрядным переводчикам" (зная Пастернака и его умение использовать многозначность слова, следует учитывать и имевшееся им в виду значение словосочетания "третий разряд": оно означало торговое сословие), но я понимаю, что такая оценка, позволительная Пастернаку, от любого другого пока еще требует доказательств. Привожу их.
Впервые переводы Маршака были задеты осторожной критикой в статье Н.Автономовой и М.Гаспарова в «Вопросах литературы» (1969, 12). Упрек авторов статьи «Сонеты Шекспира – переводы Маршака» по поводу того, что Маршак перевел «Сонеты» «не только с языка на язык, но и со стиля на стиль», сместив словарь переводов в сторону поэтики русского романтизма первой трети ХIХ века, – скорее была данью осторожности, чем открытой критикой: статья вышла, преодолев огромное сопротивление. Гаспаров не мог не понимать, что само по себе слово, даже если оно когда-то широко использовалось в словаре романтиков, вряд ли можно отнести к разряду "романтических" (например, такие слова, как "увяданье", "весна", "певец", "нежно", "кроткий", "благодать", "туманно" и т.д.), – это была всего лишь дымовая завеса, по существу речь шла об архаике.
Но подражателей романтикам выдают не СЛОВА, даже такие, как (у Маршака) "чело" (сонеты 2, 19, 60, 63, 70, 130), "локон" (12), "краса" (15, 41, 65, 84), "ланиты" (19, 98), "отрок" (80), "уста" (23, 70, 81, 83, 86, 98, 100, 106, 128, 140, 142), "наперсник" (25), "взор" (18, 20, 47, 83, 93, 110, 113, 116, 127, 132, 141, 144), которые стали архаичными и сегодня употребляются почти всегда в ироническом контексте (слишком частое употребление этих слов Маршаком действительно вело к стилизации); эпигонов романтизма выдают определенные фразеологические сочетания, точнее – ПОЭТИЧЕСКИЕ ШТАМПЫ. Этим-то и были страшны для Маршака любые попытки разбора его переводов: для нас, например, не составит труда отделить в приведенном авторами статьи ехидном перечне слов и оборотов словарь романтиков от штампов, которыми во все времена пользовались посредственные и бездарные поэты. Если из этого перечня исключить слова (что уже фактически сделано выше), то вот наглядный ряд поэтических штампов прошлого века, использование которых противопоказано любому переводчику и которые неоспоримо свидетельствуют об уровне переводов Маршака (для желающих убедиться, что все это мной не придумано, в скобках указаны номера сонетов):
аромат цветущих роз (5), седая зима (6, 104), внимать с тоской (8), объятый грустью (8), тайная причина муки (8), отрок юный (8), грозный рок (9), темный локон (12), юность в цвету (15), светлый лик (18), нежный взор (20), сердце охладело (23), печать на устах (23), томить тоскою (28), грустя в разлуке (28), отвергнутый судьбой (28), горестный удел (29), тайные думы (30), последний приют (31), бледные воды (33), печальный жребий (33, 92), бесславно увядать (37), одинокий путь (39), сердечные узы (41), своей красой пленя (41), напрасно ищет взор (47), тайна сердца моего (48), с тоскою глядя вдаль (50), трепетная радость (52), горькая разлука (57), милый образ (61), ошибка роковая (62), светлый облик (65), юные дни (70), замкнуть уста (70), туманить нежный цвет очей любимых (71), быстротечная жизнь (74), вкусить блаженство (75), земной прах (81), молчания печать (83), робкие уста (86), пламенные уста (106), приют, дарованный судьбой (109), заветный порог (117), печаль и томленье (120), я образ твой навеки сберегу (122), томящиеся уста (128), сон, растаявший, как дым (129), любовное томленье (131) и т.п. – список мог бы быть и длиннее.
Эти банальности никакого отношения к Шекспиру не имеют: эпитеты и сравнения Шекспира всегда неожиданны и свежи, и это ощущение свежести его стихи вызывают и сегодня. Банальности у Шекспира невозможны, а в переводах его сонетов – убийственны для стихов. Но ужас положения – в том, что употребления даже одного-единственного подобного штампа достаточно не только для того, чтобы убить конкретный перевод, но и для того, чтобы сказать про поэта, что он бездарен: талантливый поэт органически не способен употреблять такого рода словосочетания. А тут – более полусотни штампов на протяжении 154-х сонетов!
В ответ на первые же попытки критики его переводов Маршак в печати разразился жалобой: «Не трогайте мои переводы!» Жалобу можно было бы понять и даже отнестись к ней сочувственно (в конце концов, он делал, что мог, а на щит его поднимали другие), когда бы не безобразно спекулятивная советская аргументация таких жалоб: «Люди с моими стихами умирали на фронте!» Впрочем, это уже иная литература, а у нас ведь другая задача – да и в переводах Маршака еще столько интересного!
При чтении его переводов то и дело натыкаешься на непонимание переводчиком шекспировских образов и такую их обработку, которая делает стихи претенциозно-непонятными, хотя у Шекспира никакой темноты нет. Например, Шекспир предлагает адресату 3-го СОНЕТА в будущем вспоминать, глядя "из окон возраста", а у Маршака: «И ты найдешь под старость утешенье В таких же окнах юности твоей»; Шекспир в 14-м СОНЕТЕ не берется предсказывать, а у Маршака: «Не знаю я, ненастье иль погоду Сулит зимой и летом календарь»; Шекспир в 16-м СОНЕТЕ говорит о том, что его рифмы небезупречны, а Маршак пишет: "бесплодный стих"; в 20-м СОНЕТЕ Шекспир предлагает другу себя любить, а с женщинами жить (спать) – Маршак переводит: «Люби меня, а их дари любовью»; в 21-м СОНЕТЕ Шекспир говорит, что его любовь прекрасна, как для матери – ее дитя, а у Маршака: «милая прекрасна, Как все, кто смертной матерью рожден» и т.д.
Еще хуже дело обстоит, когда Маршак вводит в переводы свои ложно-многозначительные образы. В 3-м СОНЕТЕ сонетный замок в результате такого перевода выглядит так: «Но, ограничив жизнь своей судьбою, Ты сам умрешь и образ твой – с тобою!» В 4-м СОНЕТЕ: «Природа нам не дарит красоты, Но в долг дает – свободная свободным». В 36-м: «И ты принять не можешь мой поклон, Чтоб не легла на честь твою печать». В 45-м: «Со мною остаются остальные (стихии – В.К.) И тяжестью мне душу тяготят». В 52-м: «Но знаю я, что хрупко острие Минут счастливых, данных мне судьбою» – и т.п.
Только этого мало. В маршаковских переводах есть и такие перлы, что их одних хватило бы для того, чтобы счесть оценку Пастернака очень уж деликатной; например, как вам это понравится? – «И этот старый пожелтевший лист Отвергнет он, как болтуна седого...» (СОНЕТ 17); «Когда меня накроет смерть доскою...» и «Сравнишь ли ты меня и молодежь? Ее искусство выше будет вдвое» (СОНЕТ 32); «Зову я смерть, мне видеть невтерпеж...» (СОНЕТ 66) и т.д., и т.п.
Если принять в расчет еще и неудобочитаемость переводов, выполненных на одних мужских рифмах и больше напоминающих считалочки, чем любовную лирику, а также общее стремление сокращать смысловые периоды до одной-двух строк, как это Маршак привык делать в детских стихах, то общая картина оказывается настолько удручающей, что немедленно возникают следующие вопросы: «А кто же такой Маршак? И в чем причина многолетнего успеха его переводов?»
Стоит внимательно перечитать лучшие переводы Маршака, как становится понятно, что это не поэтический перевод, а версификация. Маршак никогда поэтом и не был, а в 12 лет поразил Горького именно своими версификаторскими способностями. Его переводы сонетов Шекспира – это и есть те самые упражнения современных Шекспиру сонетистов, про которых тот писал в 21-м СОНЕТЕ: «Не мне писать, как те поэты, чья Муза вдохновляет их придуманной красотой...». Маршак – ЯРКО ВЫРАЖЕННАЯ ПОСРЕДСТВЕННОСТЬ, его переводы пародийны, и, как и следовало ожидать, не избежали издевательской пародии: именно к его переводам в наибольшей степени относится пародия Шекспира – его 130-й СОНЕТ.
Истинная поэзия интересует далеко не всех, ее чтение – всегда работа мысли, всегда преодоление; версификация же – всегда ложно-многозначительная и претенциозная гладкопись, она предназначена для скольжения, а не для преодоления, – но в этом и заключается секрет вчерашнего и залог будущего коммерческого успеха маршаковских переводов.



Афоризмы Валентина Лукьянова

Афоризм – оформление справедливости, парадокс – справедливость формы.

Крадущие форму находят и содержание.

Жизнь одиночек подобна жизни.

Не испытывай женщин – не выдержишь.

Бедность – не пароль.

В жизни вытанцовывается только рок.

Всякое заключение – предлог для окончательной точки.

Брак – система двух против одного.

Мужчина для женщины – загадка, а женщина для мужчины – тайна.

Бойтесь бездарных, дары приносящих.

Все хорошее сделано лучшими.

Дурак не может изменить своего мнения, потому что оно чужое.

Съедают всегда против желания.

Один из нас – ты, но и второй из нас – ты.

Безъязыкие находят общий язык.

Не ведающие путей сворачивают на большую дорогу.

Любовь к родине не определяется взаимностью.

Насильно мысль не будят.

Скажи мне, кто я, и я тебе скажу, кто ты.

Серость ближе к темному, чем к светлому.

За всяким героем стоит автор.

С ростом человечества ошибки разрастаются до размеров Вселенной.

Творчество обычно превращает первую половину жизни во вторую.

Куском хлеба ограничивается даже бесконечность.

Наука не терпит беззаконий.

Нет ничего возможнее невероятного.

Не все глубоко верующие глубоки.

Они хотят есть, а я хочу быть.

Прирученные потакают зверствам.

Каждое слово имеет право на жизнь, но не каждая жизнь имеет право на слово.

Удовольствие лишает человека счастья.

Безделье – мать всех пророков.

Терпение – это надежда безнадежных.

Кто смеется последним, тот дурак.

Звезды тяготеют друг к другу.

Любое учение ложно, потому что каждое верно.

Всякое восстание преждевременно.

Основной недостаток великих – в их недостатке.

Метро – это египетские пирамиды вовнутрь.

Язык – это бестолковый словарь.



Кто написал "Конька-Горбунка". Продолжение.

«Итак: у нас нет черновиков Ершова, – резюмировал Лацис. – Нет его беловой рукописи. О сочинительстве не знали его ближайшие приятели по университету. И не обнаружено ни одной дарственной надписи сего автора на первом издании «Конька». Значит, версия о том, что Ершов был взаправдашним автором, остаётся неподкреплённой.
А пока эта гипотеза остаётся недоказанной – мы, собственно говоря, не обязаны «убедительно» опровергать нечто не существующее, пустоту, пустышку».
А нужно ли доказывать версию о том, что взаправдашним автором был Пушкин? Думаю, после вышеперечисленных вопросов и ответов такой необходимости тоже нет. Хотя для пущей убедительности можно показать, как трансформировался пушкинский текст в издание «исправленное и дополненное», и проанализировать исправления и дополнения Ершова. Тем более что мы так или иначе обязаны восстановить подлинный пушкинский текст.

В заключение привожу обширную цитату из моей статьи, опубликованной в «Парламентской газете»:
«Множество фактов, приведенных нами, свидетельствуют о том, что сказку написал Пушкин, хотя прямых подтверждений этому и нет – только косвенные свидетельства. Но ведь бывают же случаи, когда при отсутствии прямых улик суд выносит решение на основании только косвенных. Если бы мы разбирали это дело в суде, авторство наверняка было бы присуждено Пушкину, но станет ли обязательным такое решение суда для Пушкинской комиссии РАН, которая и должна принять решение о включении сказки в корпус пушкинских произведений? Да и какой суд возьмется разбирать такое дело?
Безвыходная ситуация? Мистификаторы (и прежде всего – сам Пушкин) так замели следы, что на титуле изданий «Конька-Горбунка» так и будет впредь красоваться глуповатое лицо Ершова, а мы будем знать, что на этом месте должен быть портрет Пушкина, но изменить ничего не сможем?
– А надо ли что-то менять? – вроде бы вполне резонно заметит читатель. – Сказка-то хорошая, и оттого, что на ней стоит не имя Пушкина, а имя Ершова, она ведь не стала хуже и менее любима нами и нашими детьми! Пусть себе и дальше издается в таком виде!
В том-то и дело, что под именем Ершова сказка стала хуже и перестала быть собственно пушкинской. По общепринятым правилам произведения умерших авторов публикуются в последней прижизненной редакции. А Ершов, уже после смерти Пушкина, нуждаясь в деньгах и видя, что никто не собирается отнимать у него авторство, подаренное ему мистификаторами, затеял переиздание, и в этом переиздании 1856 года внес в сказку поправки и дополнения…
Нельзя сказать, что сказка испорчена бесповоротно, но то, что она сильно подпорчена, – несомненно. Надо бы восстановить пушкинский текст, убрать эти «изменения и дополнения», но мы и этого не можем сделать: ведь любая попытка такого восстановления означала бы признание пушкинского авторства! А из этого следует, что мы и впредь будем читать пушкинскую сказку в таком «отредактированном» виде, зная, что существует первоначальный, пушкинский текст.
А теперь представим себе ситуацию, когда какое-нибудь общеизвестно пушкинское произведение стали бы издавать в таком вот подпорченном варианте. Нетрудно вообразить, какой шум подняли бы пушкинисты, защищая Пушкина от подобного насилия, а наших читателей – от таких издателей. У нас бы «набережная затрещала» от их благородного негодования. Почему же в этой ситуации они молчат, словно воды в рот набрали? Почему ни один серьезный пушкинист не откликнулся ни на публикацию статьи Александра Лациса «Верните лошадь!» в пушкинской газете «Автограф» в середине 90-х, ни на его книгу, вышедшую под тем же названием два года назад (сегодня уже 5 с лишним лет тому назад – В.К.), ни на мои неоднократные напоминания о необходимости как-то решить эту проблему? Тем более что количество аргументов в поддержку версии пушкинского авторства сказки только растет, а ни одного аргумента в противовес ей так и не появилось?
Кажется, я могу объяснить причины этого заговора молчания. Ведь если сказка «Конек-Горбунок» – пушкинская мистификация, то каков мистификатор! Нашей пушкинистике придется признать, что она таковым поэта никогда не воспринимала; более того, пушкинистам придется согласиться, что Пушкин обманул и их – наравне со всеми сотнями миллионов читателей всех поколений! Это рядовому читателю, улыбнувшись вместе с нами, нетрудно принять этот пушкинский «шуточный обман» и наше пребывание «в забавной и длительной ошибке» – а каково профессионалам? Не потому ли они упорно продолжают стыдливо прятать глаза и «не замечать» эту пушкинскую мистификацию?
Разумеется, рано или поздно найдутся издатели, которые самостоятельно решатся издать «Конька-Горбунка» в неисправленном, первоначальном виде и поставят на обложке этой поистине лучшей русской сказки в стихах: АЛЕКСАНДР ПУШКИН. И тем не менее Пушкинская комиссия РАН сегодня просто обязана высказаться по этому поводу. В виду серьезности вопроса я оправдал бы любые возражения пушкинистов, даже самые вздорные или непарламентские, – но не молчание. Дальнейшее замалчивание проблемы может лечь позорным пятном на весь академический институт (ИМЛИ) и на Пушкинский Дом.

ОТ РЕДАКЦИИ: В связи с чрезвычайной важностью обсуждаемой проблемы для русской культуры «Парламентская газета» высылает с уведомлением о вручении номера газеты с публикацией статьи В.Козаровецкого «Сказка – ложь, да в ней намек» Министру культуры РФ И.С.Соколову, директору Института мировой литературы (ИМЛИ РАН) Ф.Ф.Кузнецову, Председателю Пушкинской комиссии ИМЛИ РАН В.С.Непомнящему и готова предоставить место для ответа на своих страницах.»
Реакции не было.

Читатель, пришедший на наш сайт, ты дочитал до конца – честь тебе и хвала! Вознагражу твоё терпение призом: Пушкин был не просто гениальным мистификатором, он был одним из величайших мистификаторов. История написания и публикации «Евгения Онегина», его содержание – грандиозная мистификация, равной которой не было в истории русской литературы, а в истории мировой рядом с этим романом можно поставить всего несколько произведений: «Гамлет» и драмы Шекспира, «Дон-Кихот», романы Стерна, «Улисс», «Мастер и Маргарита» (см. мой сайт http://intervjuer.narod.ru). Как справедливо заметил Пушкин, он написал не просто роман, «а роман в стихах – дьявольская разница». Та плоская трактовка, в которой мы все читаем и воспринимаем роман, – это примерно как попса по сравнению с классикой его замысла и исполнения. Пушкинская мистификация имеет выход из романа на реальную жизнь, на конкретных людей его времени; в то же время и сегодня роман абсолютно современен и по замыслу имеет прямое отношение к нашей жизни, к литературе и к нашему сайту (с «Онегиным» согласовано и моё письмо Седаковой), а мастерство мистификатора не может не вызвать восхищения: он и сегодня «смеётся надо всеми» нами.
Тем, кому интересно об этом почитать, см. также http://discut.narod.ru.

Вообще замечу: большинство наших представлений о Пушкине зиждется на мифах: в нём не было крови Ганнибалов, зато в жилах текла цыганская кровь; у него было несколько внебрачных детей, и по всем этим линиям, в отличие от линии детей в браке с Натали, были ну очень талантливые потомки с известными всему миру политическими и литературными именами; «утаённая любовь» Пушкина, которую в течение века разыскивали пушкинисты, – миф; у его жены не было романа с Дантесом, зато был роман с царём, а пресловутый диплом рогоносца написан и разослан им самим; все его крупные произведения («Онегин», «Медный всадник», «Цыганы», «Полтава», «Граф Нулин», «Домик в Коломне», «Повести Белкина», «Борис Годунов», даже «Памятник») нами не прочтены – во многом благодаря его розыгрышам, его с нами игре. И, благодаря его мистификаторскому мастерству, его жизнь и творчество обросли небывало огромным комом глупостей, которые теперь входят в информационную ауру понятия «Пушкин». Вот почему сегодня «дежурные пушкинисты», у которых земля горит под ногами, от Аринштейна и Непомнящего до Скатова и Сурат, не рискуют вступать со мной в открытую полемику в печати (возразить не могут, а согласиться не хотят) и замалчивают открытия талантливых пушкинистов последних лет (Барков, Лацис, Петраков).
Тем, кому интересно прочесть о том, что на самом деле происходило вокруг Пушкина в преддверии смертельной дуэли, см. http://discut1837.narod.ru.
На сайте http://kozarovetsky.narod.ru можно найти ссылки и на другие мои пушкинские (и непушкинские) сайты.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

У проблемы авторства «Конька-Горбунка» есть еще одна составляющая – этическая. И дело здесь не в том, как быть жителям Тобольска, гордящимся своим земляком, и всевозможным «ершоведам»: первые могут гордиться тем, что Ершов принял участие в пушкинской мистификации, а вторые не вызывают у меня сочувствия, поскольку десятки лет закрывали глаза на странную правку текста сказки и, вместо того, чтобы разобраться в причине этой странности, пели дифирамбы мнимому автору. Дело-то здесь поглубже и посерьёзнее.
Для сокрытия тайны Пушкин не мог предложить поставить подпись под сказкой никому из ближнего и даже не очень близкого окружения. Так или иначе он должен был сделать такое предложение человеку малознакомому или совсем незнакомому. С другой стороны, для будущего разгадчика должно было быть ясно, что этот человек не мог быть автором такой сказки; Ершов для этой цели вполне подходил – и прежде всего по возрасту.
Согласившись поставить за деньги свою подпись под сказкой, юный Ершов не понимал, какую ответственность на себя берет и каким испытанием станет для него этот поступок. Он был неплохим человеком, но груза незаслуженной славы не выдержал. В силу характера он для такого испытания оказался слаб. Его задачей было: так или иначе, любым способом донести до потомков информацию о том, что это пушкинская сказка, и бережно отнестись к тексту и поправкам Пушкина. В силу сложившихся обстоятельств (он дважды женился на женщинах с детьми, жены умирали, и он в конце концов остался с кучей детей на руках) он бедствовал, стал пить, а решившись переиздавать сказку, уничтожил её беловик с пушкинской правкой и стал прятать концы в воду своих «изменений и дополнений» – то есть не только примирившись с плагиатом, но и сознательно укрепляя его.
Пушкин рассчитал всё правильно: рано или поздно потомки должны были догадаться, что это его сказка, и, с его точки зрения, лучше бы это произошло как можно позже. Действия Ершова по отношению к тексту сказки одновременно и отодвинули момент разгадки, и сделали его неотвратимым. «Всё оправдалось и сбылось». Но имел ли право Пушкин подвергать 18-летнего Ершова такому испытанию? Для меня этот вопрос остается открытым.

P.S. Пользуясь случаем, обращаюсь к переводчикам, свободно владеющим французским: меня чрезвычайно интересует информация о верленовской мистификации с «поэтом Артюром Рембо». Если бы кто-нибудь из вас разыскал в Интернете эту литературу и просуммировал аргументацию в пользу этой версии в виде такого же «перечня» (пусть и небольшого), поставив его на сайт или сообщив мне по емэйлу, я был бы очень признателен (мне кажется, это было бы интересно и всем участникам сайта).


Кто написал "Конька-горбунка"

Речь пойдёт об открытии Александра Лациса, впервые выдвинувшего гипотезу пушкинского авторства сказки в 1993 году. В 1996 году его версия в виде статьи «Верните лошадь!» была опубликована в пушкинской газете «Автограф»; в 1997 и 1998 году вышли две книги, в которых был воспроизведен текст издания «Конька-Горбунка» 1834 года (пушкинский текст) и статья Лациса «Верните лошадь!»; я эти две книги отрецензировал для «Литобоза» (1999, №4; «Ход конём, или попытка плагиата»). В 1999 году Лацис умер; с тех пор нашлись с десяток дополнительных аргументов в пользу версии Лациса. Те, кого этот материал заинтересует больше, чем просто информация, могут прочесть статью Лациса и мои публикации, текст сказки издания 1834 года, мой анализ исправлений 1856 года и окончательный текст сказки на сайте http://gorbunock.narod.ru.
Чтобы те, кого эта версия приведёт в раздражение или вызовет подозрение в спекулятивности, не отвергали её с порога как очередную фантазию на пустом месте, вместе с Лацисом сошлюсь на Пушкина:

Здесь имя подписать я не хочу;
Порой я стих повертываю круто,
Все ж видно, не впервой я им верчу,
А как давно? Того и не скажу то...
……………………………………………

Когда б никто меня под легкой маской
(По крайней мере долго) не узнал!
Когда бы за меня своей указкой
Другого критик строго пощелкал!

Уж то-то б неожиданной развязкой
Я все журналы после взволновал!
Но полно, будет ли такой мне праздник.
Нас мало. Не укроется проказник.

И ещё:

Читатель, … смейся то над теми,
То над другими: верх земных утех
Из-за угла смеяться надо всеми.

Для тех, кого не убедили статья Александра Лациса «Верните лошадь!» и мои статьи в «ЛитОбозе», «Новых известиях» и «Парламентской газете», я собрал здесь воедино все возникающие при обсуждении этой гипотезы вопросы. Как мне кажется, сухое перечисление доводов в пользу этой версии может оказаться убедительнее любого подробного литературоведческого анализа.

1. Как объяснить ниоткуда взявшуюся гениальность 18-летнего Ершова (он родился в феврале 1815 года, сказка была опубликована в 1834 году, в апрельском номере «Библиотеки для чтения», следовательно, написана была в 1833-м) – при том, что не существует ни одного его стихотворения, про которое можно было бы с уверенностью сказать, что оно написано до 1833 года (лишь под некоторыми стихами стоит стыдливо-неопределённое «начало 1830-х»), а все его остальные стихи в лучшем случае посредственны?
История мировой литературы не знает случаев такой ранней гениальности, кроме Томаса Чаттертона (который, в отличие от Ершова, свой уровень сохранил практически до конца), и при этом такой ранней и полной исчерпанности поэтического таланта, кроме Артюра Рембо, – однако в обоих случаях мы имеем дело с мистификациями. Чаттертон был несомненно способным юношей, и, пиши он собственные оригинальные стихи, он, вероятно, мог бы стать талантливым поэтом; однако он пошел по пути меньшего сопротивления и занялся стилизациями (что несравненно легче оригинального творчества) и мистификацией, что обеспечило ему сносное существование, но загубило истинный талант. Что же касается Рембо, то на французском языке существует целая литература, доказывающая, что это была мистификация Верлена. И в самом деле, «поэт Рембо» появился вскоре после их встречи; как только они расстались, кончился и «поэт Рембо», а в его письмах из Африки нет ни проблеска таланта, ни малейшей искры Божьей. (Хочется при этом воскликнуть: «Но каков Верлен!»)
Впрочем, достаточно сравнить сказку с ранними стихами Пушкина: такие места в сказке, как «За горами, за долами, За широкими морями, Против неба – на земле Жил старик в одном селе», или «Наш старик-отец неможет, Работать совсем не может», или «Тихим пламенем горя, Развернулася заря» и т.п. – это не «ранний Ершов», и даже не ранний Пушкин; это зрелый, гениальный Пушкин.
2. Как объяснить, что ни одна живая душа не знала, что Ершов пишет стихи? Возможно ли представить, что никому не известный юный автор пишет такую огромную (почти 2300 строк) сказку с очевидно замечательными стихами, по написании хотя бы части которых он не мог не ощутить свой талант и не поделиться хоть с одним другом радостью удачи? Нужно ли доказывать, что без общения, без среды, в полном одиночестве талант сформироваться не может – и где же была та среда, в которой и должен был формироваться талант Ершова?
3. Как объяснить, что все остальные стихи Ершова посредственны и что в них нет ни одной талантливой строчки? Даже если предположить, что весь талант юноши ушел на эту сказку – лучшую русскую сказку в стихах, что это был необыкновенный порыв и прорыв, невозможно поверить, что затем его поэтический дар начисто пропал – как будто его и не было вовсе.
4. Был ли у Ершова доступ к сюжету, позаимствованному для «Конька-Горбунка»? В сказке смешаны как минимум три сюжета: о Жар-птице и Коньке-Горбунке – из русских сказок и невеста с кольцом – из сказок Страпаролы. А главное, случайно ли у сюжетов «Сказки о царе Салтане», «Сказки о золотой рыбке» и «Конька-Горбунка» один источник – «Приятные ночи» Страпаролы, французский перевод которых имелся в библиотеке Пушкина?
5. Как объяснить, что Сенковский, опытный издатель и коммерсант, несмотря на успех 1-й части сказки, опубликованной в апрельской книжке «Библиотеки для чтения», ограничился этой публикацией и не стал печатать в следующих номерах продолжение и окончание сказки для «увеличения рейтинга» журнала? Я вижу только одно объяснение: он прочёл всю сказку и понял, что опубликование полного текста может выйти боком журналу и редактору из-за её явной антигосударственной направленности. Проще было опубликовать только первую, безопасную часть, сняв с себя ответственность, обеспечив такой публикацией успех и сказке, и журналу и одновременно проложив ей дорогу к отдельному изданию.
6. Как объяснить, что в первом издании «Конька-Горбунка» часть строк была заменена отточиями, если считать автором Ершова? При ближайшем рассмотрении в этих «выпущенных» строчках никакой необходимости не было, почти везде ничего не «пропущено» и не «выпущено». Но этим приемом в то время пользовался только Пушкин, создавая таким образом флер недоговоренности и цензурных запретов. Между тем гении черты стиля друг у друга не воруют. Впоследствии Ершов, внося правку в текст сказки, все отточия убрал и вставил вместо «выпущенных» строк свой текст, причем в каждом таком случае ненужность этих вставок очевидна (не говоря уж о том, что поэтический уровень вставок ниже уровня основного текста, а часто – и с явными ляпами). Его правка свидетельствует, что он не понимал смысла собственного приема – или, опять же, он не был автором сказки.
7. Как объяснить «цитаты» в «Коньке-Горбунке» из пушкинских сказок («царь Салтан», «остров Буян», «пушки в крепости палят», «гроб в лесу стоит, в гробе девица лежит»)? Для такой поэтической переклички нужно не только иметь поэтическую смелость, но и ощущать себя большим поэтом, разговаривающим на равных с Пушкиным, – чего Ершов себе и в мыслях позволить не мог. Еще можно было бы как-то объяснить это приёмом эпигона модернизма, который использует цитирование классика для создания ложной многозначительности, – но может ли идти в данном случае речь о каком бы то ни было «модернизме»?
8. Как объяснить обиду Ершова, когда Пушкин заметил ему: «...Вы должны любить Сибирь... Это страна умных людей.»? Ершов не понимал, что в сказке идет речь о декабристах? – Но это означает, что он не понимал собственную сказку: ведь образ «державного Кита» с вбитыми в ребра частоколами, перегородившего «Окиян» и 10 лет назад проглотившего 30 кораблей, за что он и будет терпеть мученья, пока не даст им свободу, – этот образ так прозрачен, что приходится удивляться тому, что сказка до ее запрещения продержалась 9 лет.
9. Понимали ли Никитенко и Смирдин, о чём сказка? И если понимали, как они решились на участие в этой мистификации? Да, понимали, но мотивы участия в пушкинской затее, на мой взгляд, у них были разные.
У Никитенко, бывшего цензором Смирдина (а с конца 1834 года – и журнала "Библиотека для чтения"), с Пушкиным были в то время вполне дружелюбные отношения – они испортились только через год, после его цензурных купюр при публикации «Анджело» и «Домика в Коломне». Псевдоним Ершова должен был отвести любые подозрения; к тому же Пушкин в 1834 году внешне был обласкан царём (камер-юнкерство, «зарплата», в семь раз превышавшая положенную, высочайшее разрешение писать «Историю Петра» и др. милости), и хотя для света было понятно, что источник милостей – не сам Пушкин, а его жена, это лишь усиливало его «неприкасаемую» позицию. В этой ситуации Никитенко мало чем рисковал, а в кругу пушкинских друзей, посвящённых в мистификацию с «Коньком-Горбунком» (Жуковский, Вяземский и др.), его смелость выглядела похвальной.
Смирдин был неглуп, но прежде всего он был коммерсант, и вряд ли он принял бы участие в такой рискованной затее (даже с отложенным риском), если бы условия сделки для него не были сверхвыгодными. И Пушкин, видимо, сделал ему предложение, от которого тот не смог отказаться. Вероятнее всего, он предложил ему фактически права на сказку – на все будущие издания, да ещё по сходной цене. К этому времени Смирдин платил ему по 10 рублей за строчку (за небольшие стихотворения – до 25); представим себе, что Пушкин согласился на цену, вдвое меньшую, да и то – только за первое издание (журнальную публикацию ему оплачивал Сенковский). За все остальные издания Смирдин никому ничего не платил.
При жизни Смирдина, после смерти Пушкина, сказка издавалась ещё дважды; даже эти два издания с лихвой окупили риск, а последовавший за этим запрет сказки не сказался ни на ком из команды мистификаторов. В истории опубликования «Конька-Горбунка» несомненна молчаливая взаимодоговоренность Никитенко, Плетнёва, Пушкина, Сенковского и Смирдина.
10. Прав ли был Ершов, который, не сообразив, что речь идет о декабристах, решил, что Пушкин над ним подшучивает? – Да, прав: пушкинская фраза двусмысленна. Известны всего три фразы Пушкина, имеющие отношение к Ершову, и все три – двусмысленные. Это для Пушкина-мистификатора характерно, он любил бросать такие заранее продуманные фразы и формулировки. Чего стоит, например, его брошенная в 1828 году на балу фраза о том, «какую штуку удрала с ним Татьяна – отказала Онегину» (которая нашей пушкинистикой до последнего времени рассматривалась как пример «своеволия» литературного героя), тогда как уже при публикации первой главы «Евгения Онегина» в 1825 году он чуть ли не открытым текстом «предупреждал», что Онегину будет отказано.
Продолжение следует


Честеровский сборник. Бен Джонсон.

В заключение "честеровских" публикаций привожу переводы двух первых (из 4-х) стихотворений Бена Джонсона.
Опубликованные на сайте "честеровские" стихи:
1. Дают представление о самих поэтах и их индивидуальном подходе к теме Феникс и Голубя;
2. Дают общее наглядное представление о разработке этой темы составителями Честеровского сборника;
3. Снимают вопрос об алхимической природе Честеровского сборника (см. здесь же, на сайте, мою заметку "Алхимический блеф" по поводу статьи А.Нестерова);
4. Наглядно подтверждают мою мысль о "прозаической" интонации поэзии елизаветинцев, что в немалой степени сказалось и на сонетах Шекспира.

Прелюдия

Нам тоже петь? – Какой Предмет нам взять?
Чье в Небесах Поэзии назвать
Нам Имя для поддержки нашей Музы?

Не Геркулеса ль? – В подвигах устав,
Он кости натрудил, а божества
Его скучны и грешны. Почему бы

Тогда не Феба? – Пусть везет свою
Он колесницу; пусть в его краю
И день завистливый не иссякает;

Его заставим мы хоть не проспать –
Горячую поддержку оказать
И нам подпеть, в мелодии смыкаясь.

Тебя просить не будем, Бог Вина,
Поднять, колдуя, настроенье нам
Твоей лозы крученым наворотом.

Паллада, поразмыслив о твоем
Призванье, мы и не тебя зовем,
Служанка одного мужского рода:

Так напугать беднягу Кузнеца
Тот с повивальной бабкою Отца
В твое рождение играл, сестрица!

Катись, тупоголовый Марс, и ты,
Венера, что в ответ ему светить
Так загораешься вдруг. Суетиться

И той Лесбийской Троице, на спор
Изобретающей новейший спорт,
Не стоит: все дела героев в прошлом.

Пусть старый Мальчик, ваш покорный сын,
Займется делом (он ведь ладил с ним),
Прологом черствым – но отнюдь не пошло -

С Эподом к Маске обратясь; она
Лицо закроет – ну, а это нам
На самом деле от Стихов и нужно.

Гермес-обманщик нам не подойдет,
Хоть у сестер Пегаса украдет,
Чтоб обкарнать, – или заложит тут же

Его крылатый головной убор;
А Озера Трагического хор –
Всех Леди, на одну похожих слишком, –

Не сможет воссоздать всю Красоту
Достоинства, которым было б тут
Подпитываться Музам и нелишне.

Нет, мы внесли свой собственный огонь,
И наша мысль взлетает с ним нагой,
И мы поем Эпод для тех, кто слышит.


Эпос

Не знать и так и не узнать Порок –
Знак не Судьбы, а Воли;
Но вслед за тем усваивать урок
Порока – тут тем боле
Она нужна, чтоб вытравить его
(Ведь здесь душа любая,
Войти позволив злу, среди тревог
Живет), не допуская
Его уж впредь. Для этого взрастить
Нам мысленную стражу
Необходимо, чтобы отвести
Хоть памяти пропажу,
Чтоб появленье чуждого вблизи
Ушей ли наших, Глаз ли
Шпион их, Сердце, тут же огласил,
Сигнал послав (согласно
Условью) Разуму как Королю
Привязанностей наших:
Его допросы быстро свет прольют
И темное укажут.
Полиции надежней нет, чтоб суть
Всех наших чувств проверить,
Их подчинив. Но этот честный путь
Немногими измерен.
Немногими? Навряд ли вообще:
В любом из нас бунтуют
Все наши увлеченья, и не счесть
Других причин. Какую
Вам привести? – Спит страж, что постучит,
Знак Сердцу подавая;
Иль Мысль берется Ум наш обучить
Притворству: мол, он знает,
Что наши Страхи подлы и пусты, –
Вот преданная Совесть
И жалуется. Эти-то, шустры,
Учителя условья
И создают, чтоб овладеть Умом
Известным Увлеченьям,
Чтоб ими Разум ослепить тайком,
Лишив его значенья
Верховности, в движенье приводя
Смятение и Ужас,
Что рушат хрупкий мир, его когтя,
В горящих наших душах.
Все это – Заблуждений наших дым,
Где сами нежим пламя,
Что тлело и что кажется иным
Любовью, но Желаньем
Слепым является, хоть вооружено
Огнем, Стрелой и Луком.
Как Море-прародитель, то оно
Ласкается, то, глухо
Взревев и вспенясь, забурлит, и тот,
Кто чуть скользил, и ахнуть
Уж не успев, хлебнув, с трудом плывет,
Швыряем валом Страха.
Не так воздействует на нас Любовь,
Где чистота и кротость –
Приметы совершенства; лишь слепой
Не видит в ней прихода
Божественного: будто прямо к нам
С небес Цепь золотая
Протянута, и звеньями она
На любящих бросает
Ласкающие отсветы, Умы
Добрейшие на свете
Соединяя в пары, чтобы мы
Без ухищрений этих,
Какими завлекаются сердца,
В покое и единстве
Оберегали счастье созерцать
Всех любящих мир чистый.
О, кто же наслаждается здесь тем
Услады эликсиром?
(На вид свежей Эдема кущ, чистей
По цвету красок пира –
Богаче Времени и, как сама
Его же добродетель,
Он редок и, как мысль, та, что с ума
Нейдет, скорбя по делу,
Он сдержан.) Кто же, свыше одарен
Таким высоким шансом,
Желанием чрезмерным ослеплен,
Себя с вершины счастья
И сбросит? – Но потише: слышу, как
Те крики, что нам снятся,
Вблизи рисует некий злой Дурак,
Клянясь: как ни стараться,
А целомудренной Любви, что здесь
Воспета нами, в жизни
И не найти, что нет ее нигде. –
Мир Роскоши, ты ширма
Для тех, кто думает: не мы плывем,
А континенты мимо
Нас проплывают. В праве ли твоем,
Порок, с твоим умишком
Куриным, утверждать посметь:
Не может непорочной
Голубка, горлица здесь умереть.
Чтоб поняли нас точно,
Всерьез мы и не обсуждаем здесь
Тех, кому имя – Личность.
Желаний жажда – состояний взвесь,
Известная. Обычно
Подвержены им те, кто, не греша,
Не доверяют Славе,
Но, Именем и Местом дорожа,
Грешить, как все, не вправе,
И непорочность их – не больше чем
Необходимость; впрочем,
И не про тех я, кто спасает честь
Обетами, упрочив
И совесть ими, хоть согласен я –
Такое воздержанье
На благо; не про тех, чей страж – семья,
Кому, во избежанье
Болезни, добродетель дорога,
И тех, кто, Наказанья
Боясь, бежит, чурается греха –
Он Сердцем, я сказал бы,
Грешит. – Наш Голубь, вот кого в виду
Имеем мы; любому
Пример подаст его не спящий Дух
Чистейшею Любовью,
Украшенной любовью Феникс. Нет
Ее прекрасней Света;
В День обращает Ночь тот истый Свет,
Печали – в радость, этим
Дыханьем счастья заглушив до дна
Вкус горечи – и сладок
Ей Мадригал, так хороша она:
Как тело ее ладно,
Как гармонично, словно в тех чертах
Природа обнажила
Симметрий лучших суть, являя так
Божественное в Жизни.
И может ли в Созданье этом быть
Хоть капля фальши? – В женском
Вниманье, нежности к нему? – Судьбы
Нет выше совершенство
Любить такое, зная: всей любви
Сокровище дарует
Она ему лишь. Можно ль оскорбить
Ее любовь, рискуя
Страх вызвать необузданностью чувств? –
На это не способен
Столь благородный Ум, что по плечу
Привязанности обе
С обетом Целомудрия связать,
Весь груз Вины познавши!
Не про него ли правильно сказать,
Скрепляя мысли наши:
«Грешить мог беззаботно Человек,
Но безопасно – никогда, вовек.»


Честеровский сборник. Джордж Чэпмен.

Голубь

Нет, непохоже, чтобы Секта Всех
Любовников, которым праздность – праздник,
А жизнь – калейдоскоп цветных потех,
Меняла их Привязанности: разве
Хвале и осуждению они
Не отвечают равнодушным взглядом,
Причудами и стилем сыты? С ним
Не холодно им, и любовь нарядна,
Возвысив их – пусть и студит молва, -
Хоть, в общем, не забавны увлеченья,
Где и Любовь без роскоши мертва,
Утрачивая без нее свеченье
И блеск живой в глазах (не длится то,
Что живо, только соревнуясь с внешним,
И, будучи рожденной с красотой,
Любовь умрет в морщинах безутешных).
Но как все жизни переплетены
Навек у Голубя, священной Птицы
Любви, с его, здесь упомянутым, одним
Единственнейшим другом, прилепиться
К которому – к которой, к Феникс – ход
Искала всех Дурных Ошибок стая,
Но безуспешно: в ней самой оплот
Был чистоте. С тем, круг свой замыкая,
Для Голубя она была насквозь
Продуманною сферой наслажденья,
Высвобождая верностью живой
В его свободе дар преображенья.
Ее чрезмерности и чистоте
Он радовался и в ее размерах;
Оплакана, когда оплакать ей
Его пришлось, воспета и со смертью
Она. Как он, все мои силы в ней
Сосредоточив, я бы ограничил
Опустошений власть, где Время (вне
Всех изменений, что так методично
Все в мире истребляют, уступив
Лишь постоянству сердца - вечной правде)
Мое с ней единенье притупить
Старается сильнее, чем потраву
Ей учинить, - лишь так меня ведут
Мой стиль и бытие мое, мой дух.

Peristeros: or the male Turtle

Not like that loose and partie-liver`d Sect
Of idle Lovers, that (as different Lights,
On colour`d subjects, different hewes reflect;)
Change their Affections with their Mistris Sights,
That with her Praise, or Dispraise, drowne, or flote,
And must be fed with fresh Conceits, and Fashions;
Never waxe cold, but die: love not, but dote:
“Loves fires, staid Judgemets blow, not humorous Passions,
Whose Loves upon their Lovers pomp depend
And quench as fast as her Eyes sparkle twinkles,
“(Nought lasts that doth to outword worth contend,
“Al Love in smooth browes born is tomb`d in wrinkles.)
But like the consecrated *Bird of love, *The Turtle
Whose whole lifes hap to his *sole-mate alluded, * The Phoenix
Whomen0 prowd flockes ofother Foules could move,
But in her selfe all companie concluded.
She was to him th` Analisde World of pleasure,
Her firmenesse cloth`d him in varietie;
Exesse of all things, he joyd in her measure,
Mourn`d when she mourn`d, and dieth when she dies.
Like him I bound th` instinct of all my powres,
In her that bounds the Empire of desert,
And Time nor Change (that all things elfe devoures,
But truth eterniz`d in a constant heart)
Can change me more from her, then her from merit,
That is my forme, and gives my being, spirit.



Честеровский сборник. Джон Марстон - 3.

Совершенству
Сонет

Как часто был шокирован мой взгляд
Чудовищным потомством, что Природа
Производила – акушерок роды
Принять я приводил к тебе, Земля.

Я поражен был скудной красотой
Под Масками, лиц грубостью, которым
Жизнь дадена была – но не отбором
Судьбы , а лишь привычною средой.

И, наблюдая, я не понимал,
Что просто поредела добродетель
И небеса скупые оскудели, —
И красоты невольно добавлял.

Отныне я не обмишурюсь тут,
Найдя причину ложных представлений -
Откуда скудный разум, признак тлена
И грубый вкус: Природа, красоту
Собрав по крохам, остальное – гнилость —
Вот в эту Редкость и преобразила.


To Perfection
A sonnet

Oft have I gazed with astonish`d eye,
At monstrous issues of ill shaped birth
When I have seen the Midwife to old earth,
Nature produce most strange deformitie.

So have I marveld to observe of late,
Hard favor`d Feminines to scant of faire,
That Maskes so choicely, sheltred of the aire,
As if their beauties were not theirs by fate.

But who so weake of observation,
Hath not discern`d long since how vertues wanted,
How parcimoniously the heavens have scanted,
Our chiefest part of adornation.

But now I cease wonder, now I find
The cause of all our monstrous penny-showes:
Now I conceit from whence wits scarc`tie growes,
Hard favour`d features, and defects of mind.
Nature long time hath stor`d up vertue, fairenesse,
Shaping the rest as foiles unto this Rarenesse.


Честеровский сборник. Джон Марстон-2.

Описание этого совершенства

Так обнажи весь скрытый смысл
Того, чей контур так размыт,
Что мысль за гранью ищет.
Дай Музе в честный стих одеть
Ту редкостную свежесть, где
И похвалы излишни.
Божественная красота? —
Но ведь она была всегда
Само непостоянство,
Хоть украшала этот Свет,
В котором не было и нет,
Что б порче стало яством.
Да, в этом совершенству сметь —
Быть крайностью и не иметь
На йоту середины.
(К тому ж и праведные тут,
Чья добродетель – на виду,
Ведут себя картинно.)
С ним рядом всех нарядов спесь
Как в пятнах выглядит; лишь здесь,
Одевшись, мысль блаженство
Находит. – Что ни говорить,
Я не смогу перехвалить
Такое совершенство.
Скажу лишь, завершая этот стих:
Такому чуду и нельзя польстить.


The description of this Perfection

1. Ares then thy too audacious sense
2. Prefume, define that boundlesse Ens,
3. That amplest thought transcendeth?
4. O yet vouchsafe my Muse, to greete
5. That wondrous rarenesse, in whose sweete
6. All praise begins and endeth.
7. Divinest Beautie? That was slightest
8. That adorn`d this wondrous Brightest,
9. Which had nought to be corrupted.
10. In this, Perfection had no meane
11. To this, Earths purest was uncleane
12. Which vertue even instructed.
13. By it all Beings deck`d and stained,
14. Ideas that are idly fained
15. Onely here subsist invested
16. Dread not to give strain`d praise at all,
17. No speech is Hyperbolicall,
18. To this perfection blessed.
19. Thus close my Rimes, this all that can be sayd,
20. This wonder never can be flattered.



Честеровский сборник. Джон Марстон-1.

Продолжаю ставить на сайт переводы поэтического реквиема Честеровского сборника. Вслед за поэмой Шекспира идут 4 стихотворения Марстона, 1 - Чэпмена и 4 - Джонсона. Я старался в переводах сохранить размер, но "отпускал" количество строк; в результате переводы "длиннее" оригиналов примерно в 1,5 раза - в полном соответствии соотношения звучаний русского и английского. Переводы иллюстрируют "прозаическую" интонацию стихов реквиема, так характерную для елизаветинцев, в том числе для Шекспира.

Самое точное описание
дивного создания, поднявшегося из пепла
Голубя и Феникс


Как трогательно было существо
Бесполое! Что ж обожгло его? –
Огонь ли? Время? Черная судьбина? —
Расстройство духа общее – причина,
Та развращенность общая, где быть
Такому совершенству — невзлюбить
Себя. Мир к Справедливости взывает,
А та – к Судьбе, — но Долг не убывает.
И вот, смотри: где выход чище есть,
Чем в тот огонь чистейший (мы ведь здесь
Не говорим о вере), что святее
Любовных уз? который то, что тлеет,
И то в чудесный пламень превратит,
Сам из огня возникнув? — Подойти
К нему и чудом любоваться – счастье,
Нет выше радости, чем быть причастным
К явленью редкостному, наблюдать
Глазами собственными благодать
Священнейшей из сущностей, экстракт их
И суть души небес. Ведь все утраты,
От милой нам Лауры и до той
Потери смертной нашей, от и до
Вобрало это редкое творенье —
Все их дыханье, вечное даренье.
Как странно: пепел тот, чем Голубь стал,
В огне такую форму воссоздал,
Что совершенней солнечных восходов.
О, Муза гениальная, похоже,
Без помощи твоей и в этот раз
Мне не взлететь туда, где взгляд в экстаз
Приводит; подними ж воображеньем
Своим мою фантазию, броженьем
Взбурли метафизический раствор
(Бог, Человек — не Женщина, родством
По мысли близок мне, по песне пылкой,
Вдохнет в них жизнь, и песню сделав былью), —
Чтоб с помощью необщего крыла
Сил над огнем парить приобрела.

A narration and description of a
most exact wondrous creature, arising
out of the Phoenix and Turtle Doves ashes


1. O twas a moving Epicidium!
2. Can Fire? can Time? Can blackest Fate consume
3. So rare creation? No; tis thwart to sence,
4. Corruption quakes to touch such excellence
5. Nature exclaimes for Justice, Justice Fate,
6. Ought into nought can never remigrate.
7. Then looke; for see what glorious issue (brighter
8. Thenclearest fire) and beyond faith farre whiter
9. Then Dians tier) now springs from yonder flame?
10. Let me stand numb`d with wonder, never came
11. So strong amazement on astonish`d eie
12. As this, this measurelesse pure Raritie.
13. Lo now; th` xtracture of devinest Essence,
14. The Soule of heavens labour`d Quintessence,
15. (Peans to Phoebus) from deare Lovers death,
16. Takes sweete creation and all blessing breath.
17. What strangenesse is`t that from the Turtles ashes
18. Assumes such forme? (whole splendor clearer flashes,
19. Then mounted Delius) tell me genuine Muse.
20. Now yeeld your aides, you spirites that infuse
21. A sacred rapture, light my weaker eie:
22. Raife my invention on swift Phantafie,
23. That whilst of this same Metaphisicall
24. God, Man, nor Woman, but elix`d of all
25. My labouring thoughts, with strained ardor sing,
26. My Muse may mount with an uncommon wing.


Редиард Киплинг. Тебе.

Мечтай, сынок, но не живи мечтами
И думай, помня: мысль – еще не смысл;
Отбрось сомненья, где другие сами
Себе не верят, веря только в сны;
Средь растерявшихся, что, вплоть до злобы,
Во всем винят тебя, лишь тверже будь;
Терпи, когда твое калечат слово,
Чтоб простоту вернее обмануть.

Оболганный, не защищайся ложью
И, ненавидим, ненависть не грей,
Но не старайся выглядеть хорошим
И времени терпенью не жалей.
Не отличай побед от поражений;
Где все, что строил, сломано судьбой,
Сбивая руки, одолев лишенья,
Разрушенное заново построй. –

Но всем, что воссоздал трудом немалым,
Коль надо круто повернуть, рискни,
И, потерявши все, начни сначала;
Ни слова жалобы не проронив,
Зажми в кулак все чувства, жилы, нервы,
Чтоб, повернув судьбу, заставить их
Служить тебе, когда нет сил и веры
И только воля требует: «Иди!»

Наполни жизнью каждое мгновенье,
Минуту каждую любого дня;
С толпою говори без снисхожденья
И головы пред сильным не клоня. –
Тогда, неуязвим обидой, болью,
Заставив всех с тобой считаться ввек,
Ты обретешь над миром власть и – больше –
Тогда, мой сын, ты станешь – Человек!

IF

If you can keep your head when all about you
Are losing theirs and blaming it on you,
If you can trust yourself when all men doubt you,
But make allowance for their doubting too;
If you can wait and not be tired by waiting,
Or being lied about, don't deal in lies,
Or being hated, don't give way to hating,
And yet don't look too good, nor talk too wise:

If you can dream—and not make dreams your master;
If you can think—and not make thoughts your aim;
If you can meet with Triumph and Disaster
And treat those two imposters just the same;
If you can bear to hear the truth you've spoken
Twisted by knaves to make a trap for fools,
Or watch the things you gave your life to, broken,
And stoop and build 'em up with worn-out tools:

If you can make one heap of all your winnings
And risk it on one turn of pitch-and-toss,
And lose, and start again at your beginnings
And never breathe a word about your loss;
If you can force your heart and nerve and sinew
To serve your turn long after they are gone,
And so hold on when there is nothing in you
Except the Will which says to them: “Hold on!”

If you can talk with crowds and keep your virtue,
Or walk with Kings—nor lose the common touch,
If neither foes nor loving friends can hurt you,
If all men count with you, but none too much;
If you can fill the unforgiving minute
With sixty seconds' worth of distance run,
Yours is the Earth and everything that's in it,
And—which is more—you'll be a Man, my son!


Из Геррика

Геррик Ситницкого,
или жалоба О. Бедному-Горькому


Ах , душа моя, Ванюша,
одолели супостаты
и давно увяли уши,
и стихи мои - кастраты
боле не взмывают писком
над седой равниной моря,
буду пуделям и кискам
я стишки, поэтам вторя,
посвящать, шекспироведы
это, брат, народ особый,
и не тонут в водах Леты,
их питая злом и злобой.

Панегеррик Козаровецкого

"За что тебя кастрировали, брат? –
Спросили у кастрата. – Супостат
Был не жесток ли, мир лишая мужа?" –
"Я пел фальшиво, – он в ответ, – и слух
Всем истерзал до ужаса…" – "Но, друг,
Ты так теперь пищишь, что вянут уши!"


Из Геррика

Ниже приводимые эпиграммы на Ситницкого - из сборника "Бедный Геррик!" Приглашаю к участию в сборнике (см. "Бедный Геррик!" в Пробирной палатке).

Из Геррика

* * *
Почто, Ситницкий, Юлию обидел?
Она, гляди, рыдает день и ночь.
Я понимаю, ты возненавидел
Козаровецкого. – Но руки прочь
От Юлии! За что же ей напасть:
В бездарные стихи твои попасть!

* * *
Рыдай, Ситницкий, ибо аз воздам:
Не собираюсь я с тобою в храм,
И, более того, – не стану врать! –
С тобою рядом я не сяду …блин!

Два варианта

Коли на исходе МОЧЬ,
Заглянул – и сразу прочь,
Переводы его чтоб
Не загнали тебя в гроб.

И (или):

Мне нужна почти вся МОЧЬ,
Чтоб стерпеть, сбежавши прочь,
Но не ПОТРЕВОЖИТЬ чтоб
Этих переводов ГРОБ.

* * *
Твоё заслышав пение, опять
Хочу куда подальше убежать:
Я УХОМ СТАЛ, не мил мне белый свет –
Ведь слуха у тебя ВСЕЦЕЛО нет.


Честеровский сборник. Шекспир умер - да здравствует Шекспир!

После двух стихотворений Пеликана, завершающих поэму Честера, начинается собственно поэтический реквием на смерть Шекспира (в трактовке Гилилова – смерть Роджера и Елизаветы Рэтленд; по версии Баркова – смерть Кристофера Марло и Елизаветы Рэтленд, хотя впрямую он так поэму Шекспира «Голубь и Феникс» не трактует): при этом центральным произведением в этом реквиеме является именно эта поэма самого Шекспира, состоящая из двух стихотворений. Как это понимать? На этот вопрос ни Гилилов, ни кто бы то ни было ещё так и не ответил. Между тем именно этот вопрос меня интересовал и продолжает интересовать; это была вторая причина (по важности для меня – первая), из-за которой я стал переводить стихи из Честеровского сборника. Оказалось, что ключ к ответу – в стихах Пеликана, но понял я это уже переведя почти весь реквием.
Реквием начинается «Хором поэтов», который я тогда не перевел (не смог преодолеть собственный подстрочник); может быть кто-нибудь захочет перевести его (или сделать грамотный подстрочник) – милости прошу:

INVOCATIO,
Ad Apollinem and Pierides

Good Fate, faire Thespian Deities,
And thou bright God, whose golden Eies,
Serve as a Mirrour to the silver Morne
When (in the height of Grace) the doth adorne
Her Christall presence, and invites
The ever-youthfull Bromius to delights,
Sprinckling his sute of Vert with Pearle,
And (like a loose enamour`d Girle)
Ingles his cheeke; which (waxing red with shame)
Instincts the sensless Grapes to do the same,
Till by his sweete reflection fed,
They gather spirit, and grow discoloured.

To your high influence we commend
Our following Labours, and sustend
Our mutuall palmes, prepar`d to gratulate
An honorable friend: then propagate
With your illustrate faculties
Our mentall powers: Instruct us how to rise
In weighty Numbers, well pursu`d,
And varied from the Multitude:
Be lavish once, and plenteously profuse
Your holy waters, to our thirstie Muse,
That we may give a Round to him
In a Castalian boule, crown`d to the brim.

Vatum Chorus

Вслед за ним шли два небольших стихотворения Ignoto (так же, как и Пеликан, этот автор был одним из участников сборника «Английский геликон», вышедшего задолго до появления Честеровского сборника). Первое заканчивается строкой «Всегда одна здесь Феникс – и сгорев», второе – строкой «Сгорела Феникс – и родилась вновь».
Эта мысль проходит и через стихи Пеликана, и через весь поэтический реквием. Отсюда я и сделал вывод о сути подписи Шекспира под его поэмой: Шекспир умер – да здравствует Шекспир! Произошла смена короля поэзии. Но если это так, то в заключительных строках «Заключения» Пеликана есть ключ к пониманию того, кто пришла на смену сгоревшей Феникс:

Из пламени, которого не стало,
Другая Феникс огненно восстала,
Чьих прокаленных перьев ярче свет,
Чем матери сгоревшей; но завет
Любви святой, что Голубь заповедал,
Покоится и в этом сердце щедром.
Восставши, будет, вырастая, птица
Давать над каламбуром веселиться,
Пустив на волю их, как я – мой стих;
Умы поймут, что я не предал их.

Итак, речь идет о женщине, что творчество связано с каламбурами, – а в этом случае такой кандидатурой на «пост» Шекспира-Феникс после смерти Елизаветы Рэтленд может быть только Мэри Сидни. Это она, уже в роли новой Феникс, распоряжается траурной церемонией и организовывает прощальное «отпевание» предыдущей паре Голубь-Феникс. Однако тот факт, что второе стихотворение, «Плач», по общему мнению шекспироведов, написано Флетчером, свидетельствует: на смену Шекспиру опять пришел «коллектив».
Если все остальные стихи Честеровского сборника я переводил достаточно свободно по отношению и к размеру, и к количеству строк (важно было адекватно, как можно ближе к тексту передать содержание реквиема), то к переводу траурных стихотворений Сидни и Флетчера я отнесся иначе: до меня уже было два перевода – Левика и Щедровицкого, я знал, что переводы неизбежно будут сравниваться, и размеры сохранил. Однако для большего соответствия русского перевода интонации стихотворения «Плач» я ушел от тройной мужской рифмы и подрифмовал третьи строки через строфу, а в последней, 5-й строфе добавил полстроки, объединив её с подписью, которую сделал созвучной с рифмой предыдущей строки.
Мне пришлось также учесть, что автор первого стихотворения – распорядитель «отпевания», а не участник; поэтому он не пользуется местоимениями 1-го лица, личнымии и притяжательными, и судя по всему, их и употреблять нельзя – это может изменить смысл стихотворения
Привожу английский текст, свой перевод и переводы Левика и Щедровицкого.

THE PHOENIX AND THE TURTLE

Let the bird of loudest lay,
On the sole Arabian tree,
Herald sad and trumpet be,
Тo whose sound chaste wings obey.

But thou shrieking harbinger,
Foul precurrer of the flend,
Augur of the fever`s end,
To this troop come thou not near.

From this session interdict
Every fowl of tyrant wing,
Save the eagle, feather`d king:
Keep the obsequy so strict.

Let the priest in surplice white
That defunctive music can,
Be the death-divining swan,
Lest the requiem lack his right.

And thou treble-dated crow,
That thy sable gender mak`st
With the breath thou giv`st and tak`st,
Mongst our mourners shalt thou go.

Here the anthem doth commence:
Love and constancy is dead;
Phoenix and the turtle fled
In a mutual flame from hence.

So they lov`d, as love in twain
Had the essence but in one;
Two distincts, division none:
Number there in love was slain.

Hearts remote, yet not asunder;
Distance, and no space was seen
`Twixt the turtle and his queen:
But in them it were a wonder.

So between them love did shine,
That the turtle saw his right
Flaming in the phoenix` sight;
Either was the other`s mine.

Property was thus appall`d,
That the self was not the same;
Single nature`s double name
Neither two nor one was call`d.

Reason, in itself confounded,
Saw divison grow together;
To themselves yet either neither,
Simple were so well comounded,

That it cried, `How true a twain
Seemeth this concordant one!
Love hath reason, reason none!
If what parts can remain.`

Whereupon it made this threne
To the phoenix and the dove,
Co-supremes and stars of love,
As chorus to their tragic scene.

THRENOS

Beauty, truth, and rarity
Grace in all simplicity,
Here enclos`d in cinders lie.

Death is now the phoenix `nest;
And the turtle`s loyal breast
To eternity doth rest,

Leaving no posterity:
`Twas not their infirmity,
It was married chastity.

Truth may seem, but cannot be;
Beauty brag, but `tis not she;
Truth and beauty buried be.

To this urn let those repair
That are either true or fair;
For these dead birds sigh a prayer.

William Shake-speare

Перевод В.Козаровецкого

Птица с трубным гласом, ты,
С дерева среди пустыне,
Провозвествуй о помине
Тем, чьи перья ввек чисты.

Ты ж, визгливый побратим
Дьявола, что, в злобе, падок
Прочить смертной лихорадки
Час, – не приближайся к ним.

И не бросить тень на них
Хищному крылу – но надо
Оберечь орла, пернатых
Короля, обряд хранить.

В стихаре священник, пусть
Белый лебедь пропоет сам
Реквием, но как по нотам –
Не на свой последний путь.

Ворон в черном, вестник бед,
Близок всем до слез твой траур:
Плачь над смертною потравой –
Плакальщиком быть тебе.

Антифону петь одно:
Где любовь и верность, если
Феникс с Голубем исчезли,
В пламени сгорев двойном, –

Так любили. Ведь любовь
Двух – одной была по сути,
И сдалось число, пасуя
Пред любовью и судьбой.

И хотя считал себя
Голубь в высшем праве первым
На глазах у королевы
У своей сгореть, любя, –

Оба сердца бились в такт,
Душ объятье – без просвета;
Преклонялись оба – это
Чудо всех дивило так,

Так сияла им любовь,
Что себя в любимом взгляде
Видя в пламенном объятье,
Обладал другим – любой.

Здравый смысл испуган тем,
Что двойное имя значит
Ни один, ни два – иначе:
Смысл – только смысла тень.

Разум просто потрясён
Тем, что двое неделимы,
Что из них любого имя –
Ноль без целого; и он

Молвил: "Раз они вдвоём
Гармонично так едины,
Тайне их – любовь причиной,
Что распасться не даёт.

И как скорбный Плач по ним,
Феникс с Голубем, тем звёздам,
Что Любовь венчают, создан
Хор к трагичной сцене им.


ПЛАЧ

Честность, ум и красота,
Сострадание и такт
Здесь отныне пеплом стали.

Смерть баюкает гнездо
Феникс, принят в вечность дом,
Что им с Голубем достался.

Их союз бездетен был
Не по недостатку сил –
По невинности обету.

Чистота и красота
Без притворства навсегда
Скрыты в чаше урны этой.

Всем, кто совестью не спит, –
Здесь живой воды испить;
Умерших молитвы миру
Слышать вздох.
Вильям Шекспир.

Перевод В.Левика

Птица с голосом, как гром,
Житель важный пальм пустынных,
Сбор труби для птиц невинных,
Чистых сердцем и крылом!

Ты же, хриплый нелюдим,
Злобных демонов наместник,
Смерти сумрачный предвестник,
Прочь! не приближайся к ним!

Кровопийца нам не брат,
Хищных птиц сюда не нужно,
Лишь орла мы просим дружно
На торжественный обряд.

Тот, кто знает свой черёд,
Час кончины неизбежной, –
Дьякон в ризе белоснежной,
Лебедь песню нам споёт.

Ты, чей трижды длинен путь,
Чьё дыханье – смерть надежде,
Ворон в траурной одежде,
Плачь и плакальщиком будь.

Возглашаем антифон:
Всё – и страсть, и верность – хрупко!
Где ты, феникс, где голубка?
Их огонь огнём спалён.

Так слились одна с другим,
Душу так душа любила,
Что любовь число убила –
Двое сделались одним.

Всюду врозь, но вместе всюду,
Меж двоих исчез просвет.
Не срослись, но щели нет, –
Все дивились им, как чуду.

Так сроднились их черты,
Что себе себя же вскоре
Он открыл в любимом взоре, –
«Ты» –- как я, и «я» – как «ты».

И смешались их права:
Стало тождеством различье,
Тот же лик в двойном обличье,
Не один, а всё ж не два!

Ум с ума сходил на том,
Что «не то» на деле – «то же»,
Сходно всё и всё несхоже,
Сложность явлена в простом.

Стало ясно: если два
В единицу превратилось,
Если разность совместилась,
Ум неправ, любовь права.

Славь же, смертный, и зови
Две звезды с небес любви,
Скорбно плача у гробницы
Феникса и голубицы.

ПЛАЧ

Юность, верность, красота,
Прелесть сердца, чистота
Здесь лежат, сомкнув уста.

Феникс умер, и она
Отошла, ему верна,
В царство вечности и сна.

Не бесплоден был, о нет,
Брак, бездетный столько лет, –
То невинности обет.

Если верность иль – увы! –
Красоту найдёте вы –
То обман, они мертвы.

Ты, кто верен и любим,
Помолись на благо им
Перед камнем гробовым.

Вильям Шекспир

Перевод Д.Щедровицкого

Птица-вестник, громче пой,
Пой на пальме восседая:
Затруби - и птичьи стаи
Пусть летят на голос твой!

Ну, а ты, вещатель фальши,
Сатанинский балагур,
Смерти огненной авгур,
От собранья будь подальше.

Знайте: путь сюда закрыт
И злодею, и тирану.
Воздадим лишь честь Орлану -
Королю пернатых свит.

Есть у нас и пастор дивный -
В белой ризе Лебедь сам
Реквием исполнит нам
В виде песни лебединой.

Облаченный в траур Вран,
Ты потомство зачинаешь
Тем что грустно воздыхаешь, -
Так явись в наш скорбный стан.

Ах, любовь и верность сами
Уж мертвы, - так мы поем, -
Голубь с Фениксом вдвоем
В небеса ушли сквозь пламя.

В жизнь одну, в единый дух
Эти птицы были слиты:
Страстью - двойственность убита,
И в одном - не сыщешь двух.

Так сердца сумели слиться,
Что простор их не делил:
Это чудо нам явил
Голубь со своей царицей.

И любовь свой свет лия
В фениксовых глаз глубины
Отражала голубиный
Лик - его второе "я".

Так вот каждый оставался
Не собой и не иным,
Словно именем двойным
Некто в мире назывался.

Ум, смущен и с толку сбит,
Созерцал различья - в цельном:
Каждый, все же, был отдельным,
Воедино с другом слит.

Ум твердил: "Уж если двое,
Как одно, предстали мне,
Значит, сущность - не в уме,
А в любви, коль есть такое!.."

И вернейших двух друзей -
Две звезды, любви вершины -
Хор отпел печально, чинно
Погребальной песнью сей:

ПЛАЧ

Верность, честь и красота,
Чувств сердечных простота -
Днесь могилою взята.

Птица-Феникс умерла -
Вслед за голубем ушла:
В вечности гнездо свила.

Без потомства отошли:
Хоть иметь детей могли,
Но невинность сберегли.

Верности уж в мире нет,
Красоты пропал и след:
В гроб сошли во цвете лет.

Кто красив иль верен, - тот
Пусть к сей урне подойдет
И над прахом птиц вздохнет!..

Уильям Шекспир

Перевод В.Куллэ

Феникс и Голубь

Пусть громоподобный птах,
Сын Аравии песков,
Как герольд, пробудит скорбь
В чистых преданных сердцах.

Ты же, что в глухую ночь
Демонов зовёшь, визжа,
Что сулит предсмертный жар, –
Прочь от них, немедля прочь.

Хищных крыл, что клюв багрят
Кровью, – здесь ни одного.
Лишь Орёл, пернатый вождь,
Зван на траурный обряд.

Реквиема скорбный глас
В белыз ризах пропоёт
Лебедь, наш священник – тот,
Что кончины чует час.

Ворон, что живёт до ста –
Тот, чьего дыханья смрад
Красит чёрным воронят –
Тоже плакальщиком стань.

Антифон: Погибла Страсть,
Верности отныне нет.
Феникс с Голубем в огне
Обоюдного костра.

Такова Любовь была,
Что чужды границы им.
Двое сделались одним,
Упраздняя смысл числа.

Слит раздельный стук сердец.
Между голубем зазор
И меж Ней – не сыщет взор.
Это – чудо из чудес.

Столь Любовь была сильна,
Что сквозь пламя Голубь зрел,
Как в глазах Её горел.
Он был Ею, Им – Она.

Здравый Смысл смущён: пред ним
Нарушенье естества.
Не одно, но и не два
Скрыты именем двойным.

Потрясённый Разум зрит:
Те, кто есть – совсем не те,
Кем казались. В простоте
Был сложнейший мир сокрыт.

Он вскричал: "Двоим в одно
Не срастись – их выдаст след".
Там, где Разум слаб и слеп,
Властвовать Любви дано.

Разум, как на сцене хор,
Тем, кто ярче всех светил
Дух с Любовью совместил, –
Спел надгробный плач глухой.

Плач

Истина, Краса и Честь,
Совершенства, что не счесть,
Пеплом обернулись здесь.

Феникс стала смерть гнездом.
Голубя высокий дом
Ныне в вечности найдём.

Был бездетен их союз,
Но не слабость в том, а вкус –
Непорочность брачных уз.

Истина теперь – обман;
Красота – лишь слой румян,
Здесь их прах земле предан.

К урне, где они вдвоём,
Сердцем верные, придём
И, молясь, о них вздохнём.
Потрясающий Копьём


Предлагаю участникам сайта перевести эти стихи (или хотя бы "Плач"). Кто рискнёт? Никита (Винокуров), как задачка, не заинтересовала вас? :)
С уважением,
ВК


Честеровский сборник. Пеликан 2.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Пусть Опыт тех, кто ценит ум, и судит
Написанное мной. – Ну что до сути
Язвительным глупцам, что, словно псы
Рыча из подворотни, укусить
Готовы даже тех, кто их же любит?
Мне нет охоты петь для злобы лютой.
И мне ль, червю, тех знатной ждать любви,
Кто ждет, что будут их слова ловить, –
Хотя за них болею я отчасти,
Раз с тем они, кто над искусством властен.
Но те, в ком дух творить добро живет,
Впустую волю-кнут не пустят в ход,
Чтоб кровь пустить всем и всему во всех,
Кто труд мой судит; ну, а их, всех тех,
Кто, прочитав – мне ж больше и не надо,
Увидят хромоту, прошу без яда
Судить: пусть слаб мой стих, в нем нету зла –
Тяжелый груз и вьючат на Осла.

Из пламени, которого не стало,
Другая Феникс огненно восстала,
Чьих прокаленных перьев ярче свет,
Чем матери сгоревшей; но завет
Любви святой, что Голубь заповедал,
Покоится и в этом сердце щедром.
Восставши, будет, вырастая, птица
Давать над каламбуром веселиться,
Пустив на волю их, как я – мой стих;
Умы поймут, что я не предал их.

Conclusion

Gentle conceiu(v)ers of true meaning Wit
Let good Experience j(?)udge what I Have writ,
` For the Satyricall fond applauded vaines,
Whose bitter worme-wood spiritie in some straines,
Bite like the Curres of Aegypt those that love them,
Let me alone, I will be loth to move them,
For why, when mightie men their wit do prove,
How shall I least of all expect their love?
Yet to those men I gratulate some paine,
Because they touch those that in art do faine.
But those that have the spirit to do good,
Their whips will will never draw one drop of bloud:
To all and all in all that view my labour,
Of every judging sight I crave some favour
At least to reade, and if you, reading find
A lame leg`t staffe, tis lamenesse of the mind
That had no better skill: yet let it passe,
For burdnous lodes are set upon an Asse.

From the sweet fire of persumed wood,
Another princely Phoenix upright stood:
Whose feathers purified did yeeld more light,
Then her late burned mother out of sight,
And in her heart restes a perpetuall love,
Sprong from the bosome of the Turtle-Dove.
Long may the new uprising bird increase,
Some humors and some motions to release,
And thus to all I offer my devoution,
Hoping that gentle minds accept my motion.


Честеровский сборник. Пеликан 1.

В 1999 году, выступив в защиту книги И.М.Гилилова от нападок «Нового мира» («О вреде кабаньей головизны»; «ЛитОбоз», 1999, №4), я познакомился с ним, и у нас установились вполне дружественные отношения. В один из разговоров я спросил у него, почему он везде использует подстрочники стихов «Честеровского сборника», в то время как художественные переводы усилили бы впечатление от книги. Он выразил сомнение, что такие переводы обеспечат необходимую смысловую точность. Я потом узнал от Щедровицкого, что он по договоренности с Гилиловым перевел из этого сборника шекспировскую «поэму» "Феникс и Голубь", но Гилилов так ее и не поставил в книгу, ограничившись переделкой перевода Левика, который перепутал род (в его переводе – «Феникс и Голубка»), что для трактовки Гилилова было важно восстановить.
Я и тогда считал, и считаю сейчас, что убедительность изложения главы о Честеровском сборнике сильно выиграла бы, если бы «поэтический реквием» по Голубю и Феникс был переведён стихами: для большинства читателей такие имена, как Чэпмен, Марстон и даже Джонсон – по преимуществу пустой звук, и только художественный (поэтический) перевод мог бы заставить читателя отнестись должным образом к такому реквиему. Я исходил из того, что книга Гилилова интересна для широкого круга читателей, он же считал свою книгу преимущественно научной – отсюда и его подход к использовавшимся в ней переводам. Как я теперь понимаю, ему следовало бы приводить и буквальный (подстрочный) и художественный переводы, причем первый давать в примечаниях или в сносках – но не наоборот: чтение подстрочных переводов всегда чрезвычайно затруднено.
Я решил на свой страх и риск перевести весь реквием и посмотреть, что из этого получится. Напоминаю, что «поэма» Роберта Честера заканчивается двумя стихотворениями автора, скрывшегося под псевдонимом Пеликан, и только потом идет этот поэтический реквием: вступительное стихотворение, подписанное псевдонимом «Хор поэтов», два небольших стихотворения, подписанных «Неизвестным» ("Первое" и "Горение") и «поэма» Шекспира, состоящая из двух стихотворений, первое без названия, второе – "Плач", за подписью Шекспира; затем идут 4 стихотворения Марстона, одно – Чэпмена и 4 – Джонсона. Для понимания того, что стоит за «поэмой» Шекспира, являющейся и по сути центральной в этом реквиеме, важно понять, о чем идет речь в двух заключительных стихотворениях основного корпуса Честеровского сборника. С них я и начинаю публикацию этих переводов.

ПЕЛИКАН

О, как щемил мне сердце этот вид,
Хоть был он чуден; помните ли вы,
Как смело Голубь устремился в пламя,
Идя на смерть – и умер перед нами.
Невозмутим, он выглядел вполне
Владеющим собой, хоть пламенел, –
Спокойней, чем паря по-над землею,
Всем сердцем связан, истинной любовью.
Для Фениксов – приемное дитя,
Он – бледен, изнурен, суров - шутя
Стал первым там, где первой стать бы надо
Ей – по предназначенью и в награду.
А вслед за ним настал ее черед –
И вот огонь берет их в оборот.
Коль нету двух других земных созданий,
Дышавших воздухом одним, что дали
Друг другу в дар и дружбу, и любовь
Столь совершенных форм, в костер с судьбой
Войдя, чтоб пламя породнилось с ними,
Что ж за созданье, в пламени возникнув,
Предстанет нам? – Дитя огня, тот жест
Природной красоты – верх совершенств
Родительских, что встретились воочью:
Очарование – и непорочность,
Столь острый на язык, глубокий ум –
И такта осмотрительность к нему,
Земная добродетель без изъяна –
И подлинная верность постоянства.
И если б вышло Феникс разлучить
Вдруг с Голубем, их встречу исключив,
Любовь младенцем с жизнью бы рассталась:
Без них любви и вовсе бы не стало.
Пример их мог бы любящих учить,
Как вместе умереть и облегчить
Беды удар; но любят перемены
Все в наши дни, и шарит взгляд бессменно
Вокруг, не насыщаясь тем, что есть, –
К концу, голодным, все ж смирившись здесь.
Любовь сегодня – омраченным взглядом,
Что в свете Фебы нам не дарит лада,
И зря пытаешься поймать его:
Он ускользнет – и нету ничего.
Так любящим, что облетевшим листьям,
Разбиться, как стеклу, в паденьи быстром.
О. век гнилой любви, где показать,
В чем мира долг, – лишь птицам, доказав,
Что не препон любви – и грозный случай,
Хоть в этом споре шансы смерти лучше!
И я, огнем объятых, вспомнив их,
В желанье истом слитых, как живых,
Скорблю о них, не видя излеченья
В слезах ли, в общем чувстве облегченья,
И в уши мира все звоню, что нет
Чудесней, чище жертвы этих дней, –
Чтоб мир со мною обессмертил пеньем
Любовь и дружбу Голубя и Феникс.

Pellican

What wondrous hart-grieving spectacle,
Наst thou beheld the worlds true miracle&
With what a spirit did the Turtle flye
Into the fire, and chearfully did dye?
He look`t more pleasant in his countenance
Within the flame, then when he did advance,
His pleasant wings upon the naturall ground,
True perfect love had so his poore heart bound,
The Phoenix Natures dear adopted child,
With a pale heavy count`nance, wan and mild,
Griev`d for to see him first possesse the place,
That was allotted her, her self to grace,
And followes cheerfully her second turne,
And both together in that fire do burne.
O if the rarest creatures of the earth,
Because but one at once did ere take breath
Within the world, should with a second he,
A perfect forme of love and amitie
Burne both together, what should there arise,
And he presented to our mortall eyes,
Out of the fire, but a more perfect creature?
Because that two in one is put by Nature,
The one hath given the child inchaunting beautie,
The other gives it love and chastitie:
The one hath given it wits rarietie
The other gu(v)ides the wit most charily:
The one for vertue doth ecxell the rest,
The other in true constancie is blest.
If that the Phoenix had bene separated,
And from the gentle Turtle had bene parted,
Love had bene murdred in the infancie,
Without these two no love at all can be.
Let the love wandring wits but learne of these,
To die together, so their griefe to ease:
But lovers now a dayes do love to change,
And here and there their wanton eyes do range,
Not pleased with one choise, but seeking many,
And in the end scarce is content with any:
Love now adayes is like a shadowd sight,
That shewes it selfe in Phoebus golden light,
But if in kindnesse you do strive to take it,
Fades cleane away, and you must needs forsake it.
Lovers are like the leaves with Winter shoken,
Brittle like glasse, that with one fall is broken.
O f(s)ond corrupted age, when birds shall show
The world their dutie, and to let men know
That no sinister chaunce should hinder love,
Though as these two did, deaths arrest they prove.
I can but mourne with sadnesse and with griefe,
Not able for to yeeld the world reliefe,
To see these two consumed in the fire,
Whom Love did copulate with true desire:
But in the worlds wide eare I meane to ring
The fame of this dayes wondrous off(?)ring
That they may sing in notes of Chastitie,
The Turtle and the Phoenix amitie.


Из Роберта Геррика. Моему злочитателю.

Ты говоришь, мои стихи бездарны;
Ты прав, они «подарок» – мне под стать:
И впрямь глупы, уродливы, вульгарны,
Когда, как ты, их c завистью читать.


Из Роберта Геррика. К Юлии в храме.

Так пусто в храме – только мы вдвоём,
И не с кем нам сейчас приход составить;
Что ж, к алтарю святому подойдём,
Помолимся. – И вдруг увидим: в славе,
В молитве присоединившись к нам,
Теснясь, святые переполнят храм.



Поклон через моря

Эта рецензия была написана в 2002 году, как естественный отклик на книгу Л.Штерн, которая пришлась мне по сердцу; я её никуда не предлагал из-за отвращения к нашим мимикрировавшим литературным журналам, а к Интернету я тогда относился с недоверием – тем более что и любой новый компьютерный шаг был для меня почти непреодолимым препятствием. Я публикую ее не столько из желания «отметиться» в своем отношении к Бродскому, сколько из понимания, что найдутся читатели, солидарные и с высказываемой точкой зрения, и с передаваемым мной поклоном.

ПОКЛОН ЧЕРЕЗ МОРЯ

В опубликованной «Издательством Независимой газеты» книге Людмилы Штерн «Бродский: Ося, Иосиф, Joseph» есть такой эпизод. Друзья и знакомые Бродского за границей (в том числе и сама Штерн) стали упрекать поэта за то, что в интервью журналистам на вопрос, каково ему приходилось в советской психушке, он отвечал, что, в общем, жить там было можно (в перефразировке Штерн – «ничего страшного, кормят хорошо и народ интересный»). Между тем правозащитники знали – и повсюду говорили – о том, как доставалось советским спецпсихзаключенным, которых чуть не до смерти кололи галоперидолом, заставляя признать себя больным, обещать больше не заниматься антисоветской деятельностью – и при этом благодарить за лечение (я, например, знаю об этом со слов Петра Старчика, прошедшего Казанскую спецпсихбольницу). Сегодня всем понятно, что Бродского не рискнули так «лечить» – слишком велика была огласка его судебного процесса; вместе с тем он хотел сказать и сказал только о том, что пережил и перечувствовал он сам. Позже под напором друзей и диссидентов в одном из интервью на тот же вопрос он ответил: «…Делали страшные уколы… Будили среди ночи, заставляя принимать ледяную ванну, потом заворачивали в мокрую простыню и клали около отопления. Жара сушила простыню и сдирала с меня кожу…»
Совершенно очевидно, что Бродский, не желая подводить правозащитников, поступил в этом издевательском, по сути его иронии, ответе по-пушкински: «Читатель ждет уж рифмы розы: на вот, возьми ее скорей!» Принять всерьез этот гротеск мог только очень наивный человек; видимо, такова и Людмила Штерн – хотя по известной мне ее прозе я бы так и не подумал. Эта черта характера, такая редкая в современном мире, мне лично чрезвычайно симпатична; но в мемуарном жанре, к которому относится эта книга, наивность, в сочетании с хорошим русским языком и ясным стилем изложения, которым отличается и проза Штерн, – бесценна: она сообщает ее книге редкую достоверность.
Эта достоверность усиливается и тем, что Штерн эмигрировала в Штаты через три месяца после отъезда Бродского, и их дружеские отношения по существу не прерывались с юности до смерти поэта. Она была свидетелем и его становления, и его одиночества, и его славы. В этой книге виден живой Бродский на протяжении всей «сознательной жизни»; к тому же факты, которые приводит Штерн, как правило, малоизвестны или неизвестны вообще, что делает книгу еще более интересной.
Приводя этот эпизод с интервью, Штерн подчеркивала ответственность Бродского как нобелевского лауреата: он понимал, каков вес его слова, и стал чрезвычайно осторожен в оценках, высказываниях и поступках. Невозможно не согласиться с ее мыслью о причине того, почему Бродский так и не приехал ни в постсоветскую Россию, ни в Израиль: он опасался – и не без оснований, – что ему не понравится то, что он увидит и на своей биографической, и на своей исторической родине, а ни про ту, ни про другую худого слова сказать не хотел.
Такая личная ответственность перед историей и обществом заслуживает безусловного уважения. Если же оценивать его поведение (включающее и стихи) за рубежом по пятибалльной шкале, как это сделала однажды Ахматова по поводу другого нобелевского лауреата, Бориса Пастернака (ее «твердая четверка» весьма спорна, поскольку Сталин разговор оборвал и не дал Пастернаку договорить – даже после того, как Пастернак сам ему перезвонил), то, пожалуй, если что и не дает выставить Бродскому пятерку, остановившись именно на «твердой четверке», – так это прежде всего его строки 1989 года о его прежней любви с выпадом в адрес и его бывшего друга («развлекалась со мной, но потом сошлась с инженером-химиком и, судя по письмам, чудовищно поглупела»), и в этом я тоже солидарен с Людмилой Штерн. Перефразируя слова Грибоедова, отреагировавшего на аналогичную издевку Пушкина в адрес Катенина, можно было бы сказать, что не та, которая «развлекалась» с Бродским, поглупела, а Бродский поумнел, – но именно в этом-то он и не хотел признаваться. Такое вымещение своей же собственной вины (кто же, кроме него самого, виноват в том, что поэт оказался близоруким, а не дальнозорким – разумеется, в переносном смысле) означало, помимо прочего, что он не только ничего не забыл (это и невозможно), но и ничего не простил (можно ли представить, что такие – или подобные им – стихи написал, например, Пастернак?). Ведь Бродский сам писал в замечательном стихотворении памяти Ахматовой:

Страницу и огонь, зерно и жернова,
Секиры острие и усеченный волос –
Бог сохраняет все, особенно – слова
Прощенья и любви, как собственный свой голос.
В них бьется рваный пульс, в них слышен костный хруст,
И заступ в них стучит; ровны и глуховаты,
Затем что жизнь – одна, они из смертных уст
Звучат отчетливей, чем из надмирной ваты.
Великая душа, поклон через моря
За то, что их нашла, – тебе и части тленной,
Что спит в родной земле, тебе благодаря
Обретшей речи дар в глухонемой вселенной.


Хотя поэт о боли разлуки с родной страной почти не писал, там, где она прорывалась, она поднимала его стихи до пронзительности. Таково и это стихотворение, которым Штерн завершает свою книгу, – пусть даже оценка Бродским роли Ахматовой в нашей культуре и завышена: это было естественно в его процессе самоутверждения. Если бы можно было забыть о его обидах, которые не забыл он сам («великая душа»?), и прочесть его зависть к поэту, похороненному на родине, как нашу общую горечь из-за того, что сам Бродский не «спит в родной земле», что он похоронен в чужой, – сегодня это стихотворение можно было бы с «поклоном через моря» переадресовать его автору.
Это очень хорошая книга. Нам остается только выразить признательность Людмиле Штерн за ее чистоту и наивность, за откровенность и любовь к поэту, за ее постоянную дружескую поддержку Бродского на чужбине – в этом еще один смысл названия моей рецензии.


Алесь Рязанов. Поэма рыбины.

I

Поехал отец, куда не сказал – поехал: может, в Сошицу, может, в Куровщину, а может, в Нарутовичи, спозаранку поехал отец – деревенский старьевщик, и еще не вернулся.

Буду стоять, растворив ворота, на подворье пустом, и, пока совсем не стемнеет, буду поглядывать через забор в обе стороны улицы: откуда появится воз вихлеватый, на нем отец, и гнедой конь бежит притомленно.

Еще погляжу, полны ли борта: тряпками, паклей, костями, алюминиевыми чугунами. Когда полны – тогда и отец в настроении, а когда нет – не узнаешь...

Въезжая во двор, протарахтит что-то звучное воз... В момент рассупоню коня, по спине проведу – не потный ли он, а гнедой будет жарко дышать мне в лицо и стоять нетерпеливо.

Отнесу под повети вожжи, дугу и хомут... Отец будет мерекать-гадать, где пасутся колхозные кони: то ль за бродом, то ли в ольховнике, то ли еще где-нибудь – коль перегнали на новое пастбище за сегодня. Снимет с воза безмен и сундучок свой дорожный – с нитками, гребнями, с красками для шерсти и льна, с булавками и детскими шариками, с губными гармониками да платками – и понесет в хату.

Тем временем я прихвачу потертые путы и на гнедого взлечу. По улице будут уютно светиться окошки, и будет немного видно, что там... Счастливо, бессвязно буду я мечтать-вспоминать, как коня напою у речки, как завтра в школе встречу девчонку – такую! как будто прошелестят тополя, – как, вернувшись домой, затворю ворота...

II

Вечерний туман – в тумане деревни окрестные, которые ты проезжаешь, проехал или еще проедешь.

Неожиданно угомонился день – и подумалось неожиданно, что теперь уже никуда не деться, будешь ехать, как ехалось, деля этот день со всеми, кто встретится, с небом, с травой придорожной, с конем гнедым.

Про что люди спрашивали, о чем говорили? – вроде бы помнишь, а все припомнить никак не можешь: во всем было что-то похожее, в разном было одно – да уже туманом покрылось.

Увивались дети, мужчины сходились поговорить, заглядывали в сундучок с товаром хозяйки – и несли со своих дворов, что когда-то им было нужно, а теперь нужным быть перестало, и ты забирал: старое, нестоящее да худое...

Называли дедом и не представляли, что и ты был иным: был гордым в слове, в походке и любил говорить: потом... во всем разберемся потом... И вот разбираешься, и не гордый, и воз колыхается по дороге.

Один довод появится, другой – развеется, и последний ли – самый верный?!.. Мерно гнедой шагает, а перед ним был сивый: пожалели на бойне, вывели из-под обуха; и был еще один сивый, хворый, с понурой шеей, и был вороной, норовистый, а сегодня – последний твой конь...

До осени – и распрощаемся... – ворошишь решенное... И необычное будет прощание, ибо вместе с гнедым распрощаешься с ними со всеми, и кто знает: может, как раз их кости ты и везешь на возу.

Еще распрощаешься с тем, что не свершилось: оно и названья себе не имеет – увы, не свершилось, и, как перед полем осенним, куда глаза глядят, поглядишь.

И, может, признаешься в том, наконец, в чем никому еще не признавался: всякое выпадало, а выпадало все же не этак... О, как ты с судьбою своею спорил и как на нее надеялся, споривши: вывезет... И бил ни за что коня, и лютовал в хате... – По незнакомой местности тащится воз старьевщика.

Какой из тебя был хозяин – ты и собой не владел: то злая тоска, то шутовство беззаботное, то запои неделями и всем в хате больно невыносимо, то хворый – не подняться с кровати.

Умел начинать и не умел довести до конца: остался забор неошкуренным, наскоро в хате полы настелены, а на подворье – фундамент, да нету на нем постройки, ее никогда и не увидит никто.

И обиду на мать свою все копил, как себе оправданье – безжалостное оправданье того, что такой... А на ее похоронах ночами сидел бессонно, читал письма, что она сохранила, – в клеточку и в линейку, а там про тебя все – про мужа и про отца... Как посторонний, себе перечитывал, а прочитавши – все жег и плакал...

В маутхаузенском крематории сгорел твой номер: неизвестный покойник и за тебя тоже умер, и его, тайком присвоенный, номер, словно язык пламени, словно прядь дыма, касался тебя до самого освобожденья, как коснулись в ту ночь письма про тебя...

Кому б ни понадобилось, всем советы давал: и что председателю колхоза сказать и чего говорить не надо, куда идти с рублем, а куда с жалобой – словно сам побывал всюду, и только себе так и не присоветовал ничего. Когда было много, – не удерживалось, и сам нигде не удерживался, все спохватывался: даже отчислили из старьевщиков – да суд заступился, даже застолье не тешило – тяжелило...

С кем ни ровнялся – не поровнялся: менялся шапками, но все равно свою находил, и свои сапоги, – и ватник, и рукавицы, что сам себе сшил... А может, не стоило спохватываться, может, не стоило переиначивать то, что уже ушло?!.

Дома теперь не тревожат – смирились: дров не хватает... сено не косится... бревна гниют... и конь пропадает без дела... – прилепилась к тебе и с тобою кочует тревога: чего тебе все-таки не хватило?

Потерял ты однажды ключи от магазина – был тогда продавцом, ходили искать их всею хатой: по всем закутам, по разным местам, везде, где ты был накануне, – и отыскали... А как растолкуешь теперь, где был и что потерял?

Вспоминаются односельчане, какие померли, как ты и сам бы хотел, неожиданно: один – когда вывел колоть борова, другой – когда шел с друзьями, вроде как поскользнулся...

А где-то – уже за туманом – щемящее чувство: ты спишь средь кустов черемухи, а на подворье пришли за тобой с обрезами... Шныряют, выпытывают у матери, а солнце пахучее и густое, и никакие дела тебя не заботят.

"Нашли бы – в расход пустили б", – сказали... Не поскользнулась тогда судьба твоя, тогда и не удивился, а сейчас удивляешься, тогда был уверен: так и должно быть, а сейчас не уверен, тогда отвечал больше, нынче же больше спрашиваешь.

Оправдывался – виноватым оказывался, добивался высшего лада – и простого-то не добился. Струхлявились бревна – на дрова порезали, не было сена – кормили хлебом скотину.

Надо запахивать поле, надо распахивать, станешь переиначивать – и пропадешь... О, как тебе – и не желавши того – переиначивалось: всегда пропадал, везло – временами.

А признавали – тешился. Долго не мог нахвалиться, да и теперь не дохвалишься, какую лихую печку вывел: приходите, глядите, а ведь даже не знал, что умею... А от того, что заботило, что требовало вниманья, уходил, как нарочно, в бесцельные хлопоты.

И присказку нам рассказал о рыбаках и рыбах: все ловили обыкновенных, и только один – необыкновенную, все приходили с уловом, а он – ни с чем... Смеялись над ним, дразнили его, а он рассчитал-то верно: если есть обыкновенная рыба, должна быть и необыкновенная, и, значит, кто ее ловит, однажды ее и выловит.

Так он ловил, и состарился, и занемог – и тогда засмущался-затосковал, ибо то, что ловится в вечности – еще неизвестно, словится ли в его век. Пусть и не зря ловилась – да сам-то он зряшный, сам без пользы... И думал, что рыбина та не перевесит сегодня его надежд.

А она приплыла – по обязанности неисповедимой... О чем говорили – неведомо, но ведомо, что сказал он: вознагради... А она ответила: ведь ты уже вознагражден. И когда он домой шел, над ним смеялись по-прежнему, ибо был он такой же, как и раньше: в том же ватнике, в сапогах, в шапке, которую он сам себе сшил...

Но сбылось уже главное, уже открылось и подтвердилось, уже весть была ему, что он не напрасно ловил, что наловил больше других... Во всей округе ни у кого, нигде не было таких гирь и весов, которые могли бы замерить ту рыбу, тот его подневный улов... О, рыба наша насущная, наша немая рыба!..

Как незаметно стемнело... И что-то неможется... И не разглядеть уж, куда забрались... Что, скажешь, гнедой?.. Ты отпускаешь покорно вожжи: куда-нибудь должен же вывезти твой последний конь, куда – ему лучше видно...

Колосится жито... По сторонам дороги колосится жито, врасплох застигнутое, – и вы сгрудились возле жита под автоматными дулами, а ты отдельно, в одном исподнем: по одежде и виду признали, что ты нездешний, и все понимают, что ты и взаправду уже почти что нездешний...

Скрутили тебе самокрутку и неприметно подкинули: во рву, опершися спиною, куришь... Ползет, завораживая, поясок огнистый, и всем вниманьем, которое раньше занимали разные вещи, теперь ему отдаешься. До конца доползет он, и окажешься ты один на один с чем-то таинственным и неуловимым, с чем не умел обходиться, перед чем-то главным и знающим, от чего заслоняются люди землею, и телом, и всем житьем, и не получается заслониться. Как удержать поясок, не сгубивши?.. Не удерживаешь – куришь: то жадно затягиваешься, то медлишь... И бежишь, что есть сил, по житу, а оно дергается под ногами, и по лицу стегают мятущиеся колосья...

Сколько раз ты хотел вернуться в те черемуховые солнечные кусты, в тот ров, где курил и не мог накуриться, в то жито, в тот июнь... и сентябрь... и февраль... – а все никак не удавалось, будто преграда какая возникла меж вами и исчезать не хотела...

Заносило снегами хату, багровое солнце висело низко, цвели по стеклу морозные узоры, и что было необходимо и что – нет? Ты грел кирпичи на огне, заворачивал в тряпки и клал их нам в ноги на ночь. И все, что делал, было самым-разсамым, а что не делал – не было никаким.

Курил свои папиросы и помогал нам с уроками: у сестры арифметика, и у меня арифметика, но у меня задача о рыбаках и рыбах, и известен ответ... Решали – да не решалась, и мы решили тогда по-своему, наперекор ответу – и необыкновенная рыбина вдруг приплыла к окну.

III

На самом рассвете – и не услышали – вернулся отец, сам гнедого распряг, сам занес под повети сбрую, сам нашел, где пасутся кони, и еще раз вернулся, и сам затворил ворота.


Алесь Рязанов. Поэма подсолнечника.

Ибо они наследуют землю... И не заперты двери, и безголосо в хате – ау, Тэкля!.. Где-то близко, может, совсем рядом Тэкля, а не слышит, что я приехал...

Так уж сложилось и утвердилось: не замечалось, когда была рядом Тэкля, замечалось, когда не было... Кто удивляться станет, что у хаты есть двери, у неба – солнце, а у поля – подсолнечник? Удивляются, когда нет. С Тэклей все было на своем месте: солнце... подсолнечник... двери... – а без нее пусто.

И про кого языки не чесали в деревне? Хоть какие, а пересуды... – а про Тэклю? А что про Тэклю?.. Передернут плечами: Тэкля как Тэкля, ничего нового, – будто живою считалась, а взаправду и не жила...

Каждый что-то имел для себя и берег для себя: кто – имущество, а кто – деньги, наряды, кто – знанья... – держал, умножал, ревновал... Только Тэкля – ничего, каждый день и всегда; берегла не для себя, умножала не для себя, ревновала не для себя: просто так – для земли, для деревьев, для птиц, для животных, для хаты, для нас...

Чтобы утратить что-то, сдается, и того не имела: чужая, пришла на чужое и при чужом осталась... Но кого, приходя с выпаса, узнавала Красуля, кого обступали куры, кому подавал голос боров и из чьих рук поднимался подсолнечник?! Как бы все без нее обезроднело и потерялось!..

Неравнейшая доля у Тэкли в нашей жизни совместной: и всего имущества было бы мало, чтобы с ней рассчитаться... Обстоятельства изменились, и уже изменилось: не Тэкля на нашем, а мы на ее содержании... И все это словно бы понимали и забывали одновременно, и про нее забывали тоже.

Не платили ей изначально: мол, заплатится как-нибудь сразу... Посчитай, Тэкля, сколько должны мы тебе за все эти годы. А Тэкля не очень-то и считать умеет: переждется сегодня и тут же забудется – ибо их есть царство небесное, – и про себя забывала Тэкля тоже.

Что происходило в такой-то вот день летом, и позапрошлым летом, или еще раньше?.. Лучи тянулись и не возвращались, а коль возвращались – землею... Ни календарей, ни часов не существовало для Тэкли. Ее век был при ней: одна долгая ночь за спиной и один долгий день впереди, одна земля под ногами, одно солнце над головой.

У всех свои наделы, свои занятья, своя самостоятельность, она же – служила: сделай, Тэкля, погляди, Тэкля, подай, Тэкля... И делала, и глядела, и подавала, и мнения своего не имела.

Соглашалась только... Скажет кто-нибудь: "Душу вкладываешь, стараешься – дети вырастут, а потом, того гляди, и спасибо не скажут..." (Как будто зависело от людей, рождаться ли детям...) – Но не было и детей у Тэкли. А все, чему не стала матерью, что жило необъятно на земле и в мире, как чувствуя, приветствовало издалека и звало: ау, Тэкля!..

"...Бывай и прости, если что, и премногая благодарность", – на прощанье сказали хозяева-хуторяне и выехали в Америку. И когда своякам писали, вспоминали Тэклю неизменно, и родное поле, и солнце, и возле хаты подсолнечники... А Василь, что сказал ей: жди, что наказал ей ждать, – сам с войны не вернулся. А Тэкля ждала.

И, верно, – не Василя уже, но тогда кого?!. Никто не нашелся, чтоб вразумить ее, да и не спрашивала Тэкля ни у кого про то, о чем пела и плакала ее душа. Сама по себе – ибо они узрят... – будто сама без себя, открывала в жизни добро и ему открывалась; и, может, она, ничего не спрашивая, на все отвечала, ибо свет озаряющий был в добре.

И нет, чтобы Тэкле словчить где-нибудь или что-то смекнуть... Остальные ловчили, остальные смекали: вот как надо, учись, Тэкля... – остальные возвышались и падали, спешили и мельтешили, а у Тэкли на это и разума не было. Некое пространство ровнехонькое, некое поле живое в ней занялось и все заняло. Ни сорняков на нем, ни наделов каких – только солнечно, и задумчиво плывут ввысь подсолнечники и поднимают с собою поле.

Не умела злость таить и даже злиться-то не умела... Когда обидишь животину, птаху или растение – как они отзовутся?!. Но восставало – ибо они утешатся – что-то за них... Восставало и останавливало: не тронь!.. Не тронь, О, не троньте Тэклю!..

Большие и малые – все называли ее одинаково: Тэкля. И не оскорбится она, не загневается, – ответит. А иначе б назвали – и не поняла бы, наверно, что это ее зовут.

Менялись одежды, менялись деньги, менялись знанья... – но до каких же пор?.. Все приостанавливала бестрепетно и все схоронила смерть.

Как живется, как можется? Что б ни случилось, говорила всегда: «Помаленьку...» – будто самой малой себя ощущала в жизни, будто самую малую работу делала... Не рассказывать же про поле: что вдруг, как в обмороке, застывала на нем, заглядевшись, не рассказывать же, что ночью мычала корова, не рассказывать же, что думается без мыслей, а про что рассказывать – неизвестно. Как живется, как можется, Тэкля?.. Кто его знает, как живется.

Корили меня – провинюсь когда или набедокурю – но не корила Тэкля. Все знали, зачем корят, а Тэкля не знала, зачем; все, сравнивая, видели одновременно теперь и потом, а Тэкля просто меня видела. Всегда прощала, Тэкля, прости и теперь тоже.

Что я в книгах вычитываю, не вычитавши до этого?.. Будто знаю, Тэкля, что именно, а объяснить невозможно, будто знанием одним не сказать. Помоги, если можешь, неведеньем своим, ибо цветут, как и раньше, ибо цветут золотисто, цветут победоносно – ибо они наречены будут – подсолнечники... Но неведенье Тэкли – она сама...

Никто и письма не прислал ей ни разу, разве что получила однажды, когда перепутала почта деревни, – и то было утешенье. Так долго ждала писем и человеческого тепла, а люди почему-то решили, что Тэкля без них обойдется.

Одно наказывали: учись. Я сначала морочил ей голову алфавитом – училась писать свою фамилию: Вовк, – а земля, как магнит, все забирала, и снова оставалась Тэкля без алфавита, без фамилии, без себя. Наподобие соли – ибо они насытятся – во всем растворялась, и все было насыщено ею. А вам почему-то надо было, чтоб Тэкля выявилась, чтобы была пригодна к любым обстоятельствам и на любой случай... О, какое событие: Тэкля уже умеет расписываться, и каждый месяц приносит ей почтальонша сельсоветскую пенсию. И смущалась сама, и удивлялась Тэкля своим способностям: а если бы училась...

И ни сказок, ни песен не знала, ни рассказать чего-нибудь про себя она не умела: ...родилась в темном лесу, росла в темном лесу, лес вырубили, а я так и осталась темной... И осталось лесное прозвище, а прозвище не сменили. Да обещала Тэкля: мы пойдем далеко-далеко, за лес предалекий...

Лес отступал за горизонт – и подступала пустошь. Отступали земля и солнце: чтобы ходить – мостовая, лампочка – чтобы светить... И отступала куда-то Тэкля – ау, Тэкля!.. Каждый раз все равно выходила Тэкля на голос, усмехалась и вздыхала, и уже говорила все реже: пойдем далеко...

Взаимностью существует правда, и добро – взаимностью... Можно темным быть для себя, и можно – разумным, но добрым – ибо они помилованы будут – а добрым уже не для себя, и недоброе злобу прячет. Что подслушала Тэкля у земли и солнца и про себя повторяла невнятно?

Не по словам – кто что говорит про кого, не по людским промахам или удачам, а по ним самим относилась к людям. Есть главная книга, которую мы читаем – пишем, – мы сами, и главное поле, которое всю жизнь обрабатывем, – сами... Кто грамотный тут, а кто темный, – научи, Тэкля.

Слабеют легкие руки, тяжелеют ходкие ноги – земля все сильнее притягивает... Почти не хворала Тэкля, или, может, казалось так только – будто и боли своей, и болезни своей не разрешалось иметь Тэкле.

Длилось и исчезало: выращиванье... поенье... сеянье... – будто в ненасытную бездну исчезало живое и заботы ради живого. Снова встречается Тэкля – словно впервые – с землею: нескончаемая, о, нескончаемая земля!.. Что до этого не взяла – все равно возьмет, что до этого не вернула – все равно не вернет.

У жизни – земля, и люди – у жизни. Так откуда же несоответствие такое взялось, словно свое своего не признало и разошлись безрадостно?.. В каком таком отклоненьи я, в каком отклоненьи Тэкля, и остальные – в каком? Почему познаются медленно люди – ибо непознанными утрачиваются?

Ибо они утешатся... насытятся... узрят... наследуют землю... ибо их есть царство небесное... ибо они помилованы будут... Этого, даже этого, будто саму себя, не углядела и не распознала.

Заменится книга книгой, хлеб – хлебом и поле – полем: утомят жизнью – укрепят жизнью, спросят про жизнь – и про жизнь расскажут.

А где взять другую Тэклю?.. Не покидай нас, Тэкля: у меня одна мама – мама, другая – Тэкля... Ау, Тэкля!.. Тихо-тихо навстречу, медленно-медленно поворачивается подсолнечник.


Из белорусской поэзии. Алесь Рязанов, Версеты.

ОСКОЛКИ

Зеркало, в котором я видел себя, раскололось,
и каждый осколок рассказывает мне свое,
и каждый осколок со мной говорит по-своему...

В одном – я на поле битвы со щитом и мечом,
на берегу великой реки сижу я – в другом,
в третьем – пашу кленовой сохою поле,
в четвертом – бегу от погони оврагами и кустами,
в пятом – склонившись над тиглем, смешиваю серу и ртуть.

Я пытаюсь сложить из осколков целое, но не позволяют сколы,
хочу познакомить этих – таких разных – людей, но не позволяют края...

Ты, загнанный бедный беглец, которого неусыпно пасет опасность,
ты, застывший в позе лотоса йог,
ты, старательный пахарь,
и ты, чародей-алхимик,
неужели вы ну совсем ничего не знаете обо мне?!

Я тот, кто стоит перед вами и примеривает ваши судьбы, переходя из осколка в осколок и не ранясь об острые кромки краев.

ИВАН ГУГОВИЧ

Тогдашний бригадир полеводческой бригады Иван Шавкалович, по прозвищу Гугович, сказал, что он проживет семьдесят два года.

Столько отстукал ему в дни его молодости, еще при Польщине, деревянный столик на одном спиритическом сеансе.

И с ним, и вокруг него все менялось неоднократно, и в чужих землях, и на своей земле гибли односельчане, а Иван Гугович, словно зарок, носил в себе эту весть, что пришла к нему из его далека.

И когда по деревням ходили упорные слухи: будет война, и никто в ней не уцелеет, а в лавке брали мешками спички, мыло и соль, я не верил: не будет – Ивану Гуговичу еще далеко до семидесяти двух лет.

Умер он как-то странно. На телеге поехал в лес, а перед мостом почему-то свернул, поехал по мелководью – вброд, через речку...
Там и нашли его: ходит по берегу конь, телега – в воде, а под телегой – Иван Гугович, только высовывается в колесо вцепившаяся рука...

Про случай этот разное говорили. А я припомнил его рассказ, которому он и сам всегда удивлялся, как-то не веря, что это может быть...

Он не дожил полгода до срока, что ему тогда отсчитали, – видно, столик стукнул потише последний раз.

ОТСЮДА

Чертит судьба вкруг меня свои круги-заклинанья.
Звезды слагают знаки таинственной карты.
Ворон сидит на вершине дуба.
Цель отвергает то, что имею.
В снах обретаю то, что утратил.
Последний ли самый круг – горизонт?

За мною, вдали, вновь леса зеленеют, вновь наливается жито, вновь луга украшаются белыми, желтыми и голубыми цветами...

Но не могу я вернуться туда, где уже был, – вспять своим же следам,
и не могу задержаться здесь, где нахожусь сегодня.

Мое пространство – стык.
Время мое – острие.
Мой путь – путь огня: отсюда.

ПОРОГ

Порог источился, врос в землю...
Я бью по порогу ногой – из него сыплется труха.

Но такой он только сверху, глубже он надежен, глубже он прочен – и плесень его не тронула, и шашель его не источил.

– О, ему не счесть, сколько лет, – говорит брат. – И вытесан он из дерева, какого теперь уже нет, из чистосердечного дерева, и вытесан людьми, каких нынче тоже нет...

Мы не заходим в хату: в ней жили деды, в ней жили прадеды наши, а мы стоим на пороге, на чистосердечном пороге, и мы ощущаем, что и мы такой же порог, до которого – нету нас и после которого – нет...

Есть места обретенья и места утрат.
Как объяснить человеку, кто он такой?
Дожидаются хаты, что люди вернутся.
Отряхают прах на пороге.
Когда мы с родом – мы против рода,
когда мы с природой – мы против природы,
когда мы с миром – мы против мира.
Таится минувшее в сумраке, будущее – в светлыни.

МЫ, ЛЮДИ

На кругозоре, в самом конце извилистой дальней дороги, – солнце,
а на дороге, во всю длину ее, – мы, люди...

Когда мы считаем друг друга по пальцам – нас много,
когда мы считаем друг друга по душам – нас мало:
нам нужно еще увидеть в иных – себя, в себе – небеса, в небесах – солнце, а в солнце – солнцелюдей.

На дороге остановившись, одни из нас строят на ней жилье. "Мы уже нашли, – говорят они, – свое место под солнцем."
Другие, боясь, что в конце их не станет, подаются назад, во все большую тень.
Третьи, отдавши дороге все, что их задерживало и затеняло, входят, будто в ворота нового света, в солнце, и сами становятся солнцем, и в людях земли видят солнцелюдей.

ОТРАЖЕНИЯ

По сосредоточенным кольцам пня стану гадать про лета, какие сплыли,
про зимы, какие растаяли,
на зеркалах же – про то, кто я...

Что в зеркалах проходит навстречу, приходит напротив,
что находится о правую руку, оказывается о левую руку,
и то, что было единственным, становится многим.

В зеркалах – воплощаюсь,
в зеркалах – изменяюсь,
по зеркалам – распознаю, где – ложь, а где – правда,
где – свет, а где – мрак...

Мрак – наибольшее обособление: в нем нет ничего.
Свет – наибольшее воплощенье: в нем есть все.

В зеркалах встречаю знакомых и незнакомых людей, в зеркалах встречаю животных, птиц, змей, в зеркалах встречаю ножи и розы –
и всем до меня есть дело.

– Ты еще ни разу не видел себя, – уверяют они. – Всегда и всюду ты видишь одних только нас – свое многоликое отраженье...

Неужто без зеркала мысли не ведают, что подумать, взгляды – куда поглядеть, дорога – куда податься и жизнь – как жить?!.

Когда-нибудь, вырвавшись в наступающее, туда, где меня еще нет, увижу чью-то фигуру, что средь зеркал блуждает и в отраженьях пытается кого-то найти.

ГОСТИ

Гости пришли в мой дом.

Пытаюсь узнать, что им нужно.
Отвечают гости: мы хотим взять для нас дорогое.

Пытаюсь узнать, кто они.
Отвечают гости: хозяева.

Видать, обознались гости и забрели не в тот дом. я живу от рождения тут и знаю все до последней мелочи: вот – потолок, вот – пол, вот – вещи, и все, что ни есть здесь, – все мое.

Но гости вскрывают половицы и вытаскивают из-под них сундук,
вынимают пару кирпичей из стены – и вот уже держат в руках шкатулку,
лезут под балку – и достают из щели какой-то сверток...

И вот я стою в своем доме – гость.

ВЕЩИ

Раскапывают городище.
Откапывают вещи.
Вот вещь-рука, вот вещь-нога, вот вещь-сила, вот вещь-власть...
Вещи – та плоть человека, которая умирает последней.

За вещи держусь, на них опираюсь, получаю в наследство вещи...
Вещами измеряется мое время, ограничивается мое пространство, без них погибаю, без них пропадаю, без них ничего не значу.

На торжище, где все покупается и продается, допытываюсь у вещей, как их зовут.
Они называют мои имена.

ЗАТМЕНИЕ

Приставив к глазам затемненные стекла, люди глядят вверх:
теперь они могут смотреть на солнце,
теперь они могут видеть затменье...

Что же, деревья, что, камень, что облако, – неужто мы видим вас лишь потому, что нашло и на вас затменье?!.
А чистые сущности мира для нашего взгляда все еще остаются закрытыми?!
И мы ни разу ни с чем еще не были один на один?!

За деревнею – речка, за речкою – горка, за горкою – поле, на поле – камень, а на том валуне-камне стоит золотая корона...
Но стоит мне только взглянуть на нее своими глазами – все пропадает...
Смотрю сквозь преграды.
Думаю сквозь преграды.
Сквозь преграды живу.

И стало солнце землею.
И стало затмение плотью.

КРОТЫ

Как предательский лед, под нами проваливается земля,
сами собой со своих мест сходят храмы и тюрьмы, музеи и магазины...

– Не надо на все это обращать вниманье, – советуют нам откуда-то сверху, – это кроты копают свои норы, всего лишь кроты...

Мы и так уж давно на много чего не обращаем вниманье,
даже на то, что мы уж не слишком и мы,
что мы подкопаны даже в самих своих мыслях, поступках, словах,
что – неведомо кем – обмануты,
что – неведомо как – постепенно лишились почвы...

Мы чувствуем снизу толчки – будто там, под землей, встает на ноги великан пленный,
одною частью себя пугаемся и радуемся – другой,
отваживаемся и медлим, выжидаем, решаем, как быть, что нам теперь все-таки делать:
то ли слушать не то, что слышим, глядеть не на то, что видим, говорить не то, что понимаем,
то ли, наперехват кротам, копать под собой – вместе с ними – землю.

ПОЛЕТ СТРЕЛЫ

Натягивается тетива: полукружие лука уравновешивается полукружием тетивы.

Упорствуй, лук!
Противодействуй, тетива!
Вы удерживаете сверхвыход: полет стрелы.

Я в хаты входил и из хат выходил, заходил в города и выходил из них – и все равно оказывался то в полукружье дня, то в полукружье ночи, самим своим существованьем деля мир
надвое и сводя в одно.

Пока я живу, я окружен горизонтом,
пока я живу, мне не достичь горизонта:
он – там, где останавливаюсь,
он – там, где упаду.

Жизнь по кругу идет, возвращаясь к началу,
смерть – напрямик.

И летит напрямик стрела, из себя самой безостановочно возникая, от себя самой безостановочно освобождаясь, чтоб в результате сделаться полетом самим.


МЕТЕЛЬ

Метель заметает землю, метель заметает деревья,
и людей, тех, что были, и тех, которых еще нет, – всех заметает метель,
и меня заметает метель...

Где оно, прошлое?!.
Где оно, настоящее?!.
И где оно, будущее?!.

Больше не на кого роптать и некого благодарить – за все, что дарилось и отнималось, что радовало и печалило,
и больше некому выяснять, каков я: плох или хорош, уродлив или красив, молод я или стар...

Отступился от меня весь белый свет, обступила меня белая беспросветность.

КОРОНА

Утром нашли корону, а днем уж ее украли.
Она была золотая – и злые соседи завидовали нашей хате: за что привалило им это счастье – они ведь такие же, как и мы.

Молчат заборы и ворота.
Перемещаются скрыто тени.
В отчаяньи не находят родители места: и кто б мог подумать, что за короной следят...

Я через забор перелезаю в соседний, травою заросший двор, где жили когда-то брат и сестра.
Были б они тут сегодня – я рассказал бы им про свое несчастье, что могло быть счастьем,
я рассказал бы им про корону, которую не устерег.

Но на дворе глухо: нет ни сестры, ни брата.
Там, где они сейчас живут, так же вот нет и меня для них.
У сестры есть брат, у брата – сестра, а у меня – то, чем являюсь я сам.

А уж ищут – зовут меня родители по усадьбе нашей.
"Нашли и другой раз корону, – они говорят. – Та была золотая, а эта – медная, но все равно – корона, и снова на том же месте – там, в лебеде... Золото украсть – украли, а саму корону украсть не сумели: вот она..."

* * *

Что заставляет нас незаметно переходить из часа в час, изо дня в день, из года в год и не дает остановиться?

Речка течет – и находит дорогу к морю,
дерево тянется вверх, врастая в простор и время,
и человек открывает в себе, живущем, ту беспредельность, где светит новое солнце и новый смысл.

Нечто глядит на меня моими глазами,
слушает, что я скажу, моим слухом,
думает о жизни моей мыслью...

А на пороге сидит усталый старик, у него уже нету сил выходить из хаты и возвращаться в хату – тело вобрало в себя свой путь и стало само порогом: что же дает человеку силы переступить, наконец, и через этот порог?!.

Поспели зерна – и отыскали путь к хлебу, а поспевали – так прижимались к стеблю.
Кричим – откликается эхо.
Молчим – откликается тишина.
Солнце заходит, западая в наш сон.
И, как рельеф неизвестной местности, время показывает, где мы есть и где нас нет.


Из белорусской поэзии. Алесь Рязанов, Версеты.

СТРАНСТВУЮЩИЙ ГОРОД

Шумят верхушки деревьев.
Облака обложили небо.
Начинается дождь.

Я от дождя не прячусь, не обращаю на дождь вниманья, я гляжу на Великое Поле, где янтарно-желтой светлынью зорится небосвод, – единственный ясный просвет средь нахмурившейся синевы.

Там, словно мачты сказочного корабля, очерчиваются звонницы, стрельчатые крыши и башни, вырисовывается город –
который ищу я по всей земле,
город, что создан людской надеждой...

Неужели весь путь человека землей ограничен?!.
Неужели вся суть человека окружающим замкнута?!.
Неужели силу и вес имеет одна лишь та мысль, что застит?!.

Дождь прибивает дорожную пыль, хлещет по крышам, траве, деревьям, ручьями журчит по канавам...

А за Великим Полем сияет янтарно-желтая светлынь и, словно кого дожидаясь, возвышается город –
город, которого нет на земле,
странствующий город.

ПОЛЕТ

Доколе еще мне терпеть?

Ворон, который несет меня сквозь мглистую бездну времен из неволи – к свободе, из горя – к счастью, из тьмы – к свету, поворачивает голову и отвечает:

дотоле, пока есть время,
дотоле, пока есть сам ты,
дотоле, пока есть мы...

Я кормлю его своим телом,
я пою его своей кровью,
и уже не различаю, где время, где он, а где я...

Все заживают на мне раны,
все возрождается моя кровь,
все требует ворон новой и новой пищи,

и все длится в столетьях наш неподвижный полет.

СЯРГЕЙ ЦЫГАН

Друг моего детства Сяргей Цыган стоит на крутом песчаном пригорке и левой рукой швыряет в гору каменья.

Каменья, что мы заядло кидаем, с удвоенной силой летят вниз, заставляя нас уворачиваться, прятаться, разбегаться...

Но Сяргей Цыган с места не сходит: ему не от чего уворачиваться, ему нечего остерегаться, – камни, что он зашвырнул в гору, и остаются там.

– На то он и Цыган, – восхищаемся мы и завидуем. – На то у него такая рука...

Мы покидаем потом пригорок,
направляясь на тот двор, где живет вместе с матерью и меньшою сестрой Сяргей Цыган – предводитель нашей ватаги.

А в вышине, над землею, плывут куда-то огромные тучи, и в них громыхают угрожающие камни, что позакидывал на небо Сяргей Цыган со своей левой – счастливой своей – руки.

ЗВЕЗДЫ

Дожидаюсь, когда придет ночь, когда выйдут на небо звезды...

Темнеет земля,
темнеет вода,
темнеет трава,
темнеют зданья... –
а еще недавно все имело свои очертанья, еще недавно все свои границы имело, расположено было одно к другому, одно с другим спорило и все было только частью видимого.
Когда я всходил на башню – башнею рассуждал,
когда я шел по дороге – дорогой видел,
а тут, а теперь наблюдаю, как все становится всем,
как воскресают в недостижимых высотах звезды.

Есть что-то в белом дне дальнейшее, чем день,
есть что-то в темной ночи дальнейшее чем ночь,
и есть что-то в нас дальнейшее, чем мы...

Тот кто шел по дороге, сказал: это – звезды.
тот, кто всходил на башню, сказал: это – мы...

Живой на земле, ношу в себе свою смерть и свое бессмертье,
и открываю жизнью землю,
и открываю смертью небо,
а бессмертьем – то, что выше всего,
а бессмертьем – то, что ближе всего,
а бессмертьем – звезды.

УБЕЖИЩЕ

Подамся самой прямою тропкой, но уведут кривые,
задумаю самую важную думу, но посторонние отвлекут вниманье,
соберусь встретиться один на один со смертью, но окажусь в убежище...

С зажженным фонарем в руке и повязкою на глазах приходят и уходят люди.
Они мне дают такой же фонарь и такую же точно повязку.
– Ты, наконец, отыскался, – они говорят. – Ты теперь снова с нами.

– Зачем мне этот фонарь? – спрашиваю у них.
– Чтоб видеть при полном мраке, – отвечают одни.
– Зачем мне эта повязка?
– Чтоб видеть при ярком свете, – объясняют другие.

А мне хочется просто смотреть,
просто воспринимать
и просто жить –
и видеть светлое светлым,
и видеть темное – темным,
правдивым – правдивое,
лживое – лживым...

...На белой, на черной, на серой земле рисую, стираю и снова рисую свой образ.

ЦЕПЬ

Во дворе у дома – собаки; они на цепи.

Они и храбры – сколько позволяет им цепь,
и кусачи – насколько позволяет им цепь,
и брехливы – поскольку позволяет им цепь,
и рычат они на цепь, но не больше, чем позволяет им цепь.

Поодаль шастает стая волков.
Волки прислушиваются к собакам, принюхиваются к собакам, но ближе все-таки не подходят:
не позволяет цепь.

ТАНЕЦ СО ЗМЕЯМИ

Борьба увлекает меня: она высвобождает все мои способности, она собирает все мои силы, она становится танцем, танец становится чудодейством, он вяжет из моих движений свой волшебный узор.

Я остерегаюсь его. И все-таки жду его.

А из моря уже выползли две змеи – две неотвратимые мести.
Они яростно бросаются на меня, они душат меня в своих скользких и цепких объятьях, они мечут мне жала прямо в лицо...

Я отдираю их от себя, я давлю их, топчу, я верчусь, извиваюсь, кричу...

Со всех сторон, словно притянутые магнитом, собираются горожане.
Они смотрят на мою смертельную борьбу, на мои отчаянные усилия...
– Какое зрелище! – восхищенно они говорят.
– Мы впервые видим такой напряженный ритм!
– Мы впервые видим такой изощренный танец!

ПАСТИ

Чтоб не бояться ходить в лес, односельчане в лесу понаставили всяких пастей-капканов: на рысь, на волка, на кабана, на медведя...

Пошел Симон посмотреть, кто попался в его самолов, – и в чей-то попался сам,
пошел Тарас поглядеть, кто попался в его силки, – и сам в петле очутился,
пошел Доминик взглянуть, кто попал в его волчью яму, – и сам как сквозь землю провалился, пропал куда-то...

И стали люди бояться леса еще сильнее:
там – рыси,
там – волки,
там – кабаны,
там – медведи,
и там – пасти.

ПОСЛЕДНИЙ АРГУМЕНТ

Перед тем, как начнется битва, бессонные звездочеты рассуждают-гадают, чем она кончится, на чьей стороне будет победа.

Я тоже вглядываюсь в звезды,
слушаю, как шелестят листья,
слежу, куда дует ветер, смотрю, как мечется пламя, –
все примечаю, все учитываю и решаю уклониться от завтрашней битвы:
обстоятельства против нас.

– Забыл ты, однако, учесть еще один аргумент – последний, – говорит мне старик-звездочет, – тот аргумент, что все время заслоняется от тебя тобой.

Я гляжу на него – и понимаю его.

Подставляю руку огню – и языки пламени, которое перед этим люто кусалось, ласково лижут мою ладонь.

Мой последний, непобедимый, утаенный от меня аргумент – это я сам.

ВСЕВИДЯЩИЙ КАМЕНЬ

Из века в век у большака лежал камень.
Из века в век по большаку шли люди.

Люди глядели на камень, камень глядел на людей, глядел-приглядывался и, наконец, стал всевидящим.

И стало его всевиденье на большак излучаться, и облучать стало каждого, кто большаком шел.
И всевидящими стали делаться люди, и стал каждый у каждого видеть мысли – белые, черные, серые, яркие, запутанные, простые, и стал каждый каждого без слов понимать.

Сначала все возрадовались, а потом бояться стали этого своего пониманья, всевиденья необычного своего.

Накинулись все скопом на камень – и зашвырнули его в глубокую яму, но на третий день стала светиться яма,
закинули камень далеко в море – на шестой день стало светиться море,
закинули камень высоко в небо – камень лишь улыбнулся и стал, будто новый месяц, кружить и сиять надо всей землей.

Так окончился век тогдашний и наступил – всевидящий.

ДУБОВЫЙ ЗАБОР

Я двигаюсь мимо забора – и забор двигается мимо меня,
стою перед забором – и забор неподвижен передо мной...
Он в двух шагах, но когда я делаю шаг в его сторону, – он отступает...

По ту сторону забора в длинной холщовой рубахе ходит мой дед. Он заговорщицки мне машет рукой: иди сюда, я открою тебе тайну жизни...

Но между нами – дубовый забор.

На каждой штакетине забора – безмолвная дедова голова.

ПОДАРОК КРЕСТНОЙ МАТЕРИ

Крестная мать сделала мне подарок. Это – зеркало. Я пытаюсь поглядеться, но тщетно: его поверхность – как чья-то ладонь.
– В нем живет бог, – сказала крестная мать. – Может быть, тебе когда-нибудь удастся его увидеть...
Бывает, что зеркало разглаживается и проясняется – и тогда я вижу то летящую птицу, то фигуры людей, то контуры странных предметов...
Я теряюсь в догадках: может быть, я уже вижу бога, но только не знаю, что это бог?

ЗАВОЕВАТЕЛИ

Они идут по чужой земле.
Каждый их шаг – уничтоженье незримой границы, удерживавшей их самих в их обличьях, и в их именах, и в их жизнях.
Выходят они из себя, выворачивая наизнанку кожу старых запретов.
За ними следит неотступная линза небес.
На их перемещеньи сосредоточено все внимание мира.
За ними пылает земля.
Они не смогут вернуться.


Из белорусской поэзии. Алесь Рязанов. Версеты.

СИНИЕ ЛЮДИ

Под ногами крошится подмерзший снег.
Темнеют ямы с водою.
Мартовская ночь: хаты, и окна, и улица – но нигде никого.
Безлюдье в моей душе, безлюдье – в мире.

И только гнутся под ветром деревья,
и только бегут облака по небу,
и только летит куда-то месяца синий челн, а в нем – синие люди.

НА ЭТОЙ ЗЕМЛЕ

Кто узнает у меня, где восток, кто узнает – где запад...

Как указатель на перекрестке, я показываю всем, куда идти, а сам остаюсь на том же месте – на этой земле, под этим небом.

слишком высок для глубины,
слишком глубок для высоты,
слишком прям, чтоб склониться в любую сторону...

Вот моя левая рука, вот – правая...
Я бросаю зерно в землю – и вырастает дерево:
на одной ветви у него солнце,
на другой – месяц,
разноголосые птицы со всех концов света на нем распевают песни и ладят гнезда...

Тут мой запад, и тут – восток.

ЛЕСТНИЦА

По крутой, бесконечной лестнице я поднимаюсь все выше и выше, чтоб, наконец, достигнуть той самой верхней, самой последней моей ступеньки, с которой я мог бы броситься в беспредельность –
и оставить позади саму жизнь,
и оставить позади саму смерть.

Сколько ступенек я уже миновал?!.
Сдается мне, что создает их сам мой подъем, движенье, само мое восхожденье, надежда, что там, выше, я себя самого превзойду и смогу, наконец, то, чего не могу теперь...

А они одна за одной возникают, одна из другой вырастают, одна другую предвидят, они – и преграда, они – и опора, они и придерживают, и ведут.

На высоте, что выше деревьев и облаков, по-над самою вышиною, я вслушиваюсь и слышу, как откуда-то снизу двойник мой кричит:
"Вернись!..
Ступенька последняя – здесь!
Восхождение в беспредельность надо начинать отсюда!"

БУДУЩЕЕ

Не вижу его – а предвижу,
не слышу – а предощущаю,
не знаю – а предвосхищаю.

Земля запеклась, как кровь.
Сзади крадутся призраки.
Страх предостерегает: в будущем ждет смерть!
Смелость живет надеждой: в будущем ждет бессмертье!..
Мы заставляем себя подняться.
Мы освобождаем от глухоты свой слух, избавляем от слепоты зренье, недоразуменья переплавляем на разуменье.

Это – восстанье.
Нас окружает беспредельность.
Бремя свободы распрямляет нам плечи.
Мы становимся, какими не были никогда.
Предвечные звезды проходят сквозь наши судьбы.

СЫНОВЬЯ ИОВА

Братья мои собираются вместе – на праздник, семейный совет и для дела, касающегося нас всех.

Но я наблюдаю за этим с опаской.
Я от совместных встреч уклоняюсь.
Когда все присутствуют, кто-то, хотя бы один, отсутствовать должен.

Я – стерегущий судьбу.
Я не могу ей довериться.
Я памятую про сыновей Иова: они погибли, когда под одной крышей собрались все вместе.

ПРИМЕТЫ

Чтоб оградить себя от всяких случайностей, мы отгородились стенами из бетона,
землю заасфальтировали,
вывели громоотводы,
создали свои законы,
жизнь рассчитали на многие годы вперед – на десятилетья, столетья, но...

Но в самом начале лета пожелтела береза в сквере,
но, пролетая над ратушей, упала замертво птица,
но прогоркла вода в колодцах,
но, дорогой остановившись, говорят старые люди: "Мы слышим, как плачут наши матери и отцы..."

ВТОРОЕ СОЛНЦЕ

Зажигается в небе второе солнце.

Я прячусь от него за старое тенистое дерево, но солнце просвечивает его насквозь;
прячусь за стену хлева, но тень от нее прозрачна, как день;
прячусь за валун, что лежит возле колодца, но и он – как сито;
прячусь в хату, а в хате все, как обычно, тихо, спокойно, ни светло, ни темно...

В хате сидят, словно в праздник, родители,
в хате сидят свояки,
и так мне горько, что я не с ними...

А мать – удивительно молодая – по голове меня гладит рукою, дует в лицо...
– Ну вот и все, – говорит она. – Я погасила второе солнце.

ТРАНСМУТАЦИЯ

Руками ощупываю лицо: одной частью целого узнаю другую.

– И на кого ты похож! – говорит сестра.

Не знаю сам, на кого:
кто скажет – на камень,
кто скажет – на птицу,
кто скажет – на дерево,
а кто – на себя самого.

Близится Пасха.
Сладость и горечь запахов всюду разлиты.
Просыхают бугры.
Сережки у верб распушились.
Предвестится счастье.
Солнце вспыхивает в груди.
С песней и плачем куда-то идут люди.

ДИЧКА

Груша-груша, зачем же ты дичка?
Вот и пила уже точит зуб на тебя, и вострится топор.

Но разве знает дичка, зачем она дичка?
Но разве знает полынь, зачем же она полынь?
И разве знают люди, зачем они люди?

Что-то погасло в мире, что-то замолкло, что-то осиротело.
Не все, что растет, растет для еды, и все, что живет, живет не одной едою.

Приходит из прошлого на опустевшее место седой молчаливый дед.

– Они не имели того, что мы сегодня имеем, – рассказывают свояки про людей, что жили когда-то, – но жили они лучше нас.

Да знает ли, в конце концов, человек, что лучше ему, что – хуже,
что – трата, а что – прибыток,
что – немочь, а что – здоровье,
что – польза, а что – вред?

Все решает по-своему разум, да что-то в жизни не соглашается с ним.
Растопится под вечер печь.
И заговорит с нами дичка в последний раз самой провидческой речью – речью огня.

ПАСТУХИ

Еще с низин не сошла вода, а тут, где горит костер, уже почти сухо.

Присев у огня, поджидаю, когда с отдаленного пастбища придет мой давний друг, с которым я не виделся много лет.

Тут стойбище пастухов: кто приходит сюда, а кто уходит, кто пришивает на свитку латку, кто самокрутку курит неспешно, кто достает из котомки еду...

"Когда собрались в ихнем дворе, чтобы корову ту резать, – рассказывает старый пастух про одного из пастушков, – он вдруг побелел, будто смерть, заплакал, схватил, что под руку подвернулось, – кусок стекла и кинулся с ним на людей.
Сильно он тогда тем стеклом руку поранил, а криком, каким-то апостольским криком: нельзя резать коров!... – поранил людей..."

Я знаю: тогдашний тот пастушок – это он, мой друг.
Гляжу на село знакомое, где меж деревянных домов повырастали гиганты-дома,
гляжу на костер пастуший, в огонь, что успокаивает и беспокоит,
и в небо, все в то же небо, где среди облаков летают души апостолов и коров.

* * *

На моей дороге – ухабы и ямины.
Но это – моя дорога: она меняется, она разговаривает со мною, она уточняет мое движенье.

Поодаль, неподалеку – асфальтированные трассы: они так ровны и так надежны, и все про них наперед известно – откуда они и докуда...
Мчатся по ним автобусы и автомобили, уверенно шагают по сторонам пешеходы, но сами трассы, как вкопанные, стоят.

Я опускаюсь в новую ямину – и меня накрывает мрак, какого не было еще на земле,
подымаюсь на следующий взгорок – и встречаю еще раз солнце, что уже на земле зашло.


Из белорусской поэзии. Алесь Рязанов, Версеты.Преамбула.

В то время, в середине 80-х, когда я переводил белорусов, больше других меня привлекли стихи Алеся Рязанова – хотя до этого к верлибрам я относился скептически. Его стихи и поэмы заставили меня это отношение пересмотреть; я перевел весь цикл "Версеты" (93 стихотворения) и три поэмы. Поскольку его поэзию большими дозами (как, впрочем, и любую) принимать противопоказано, публикую версеты "порциями" - да и не весь сборник, только первую половину: этого более чем достаточно, чтобы дать представление о нем. Подстрочники не сохранились, поэтому качество переводов можно оценить только в сравнении с уже имеющимися переводами (насколько я помню, тогда его переводили Куприянов, Липневич, Пробштейн и др.).
Верлибр – опасный жанр. Отсутствие рифм, даже при соблюдаемости некоего ритма, всегда предполагает какую-то дополнительную нагрузку на текст: мол, мои стихи так серьезны и глубоки, что рифма им и не требуется; более того, она отвлекает. Здесь легче, чем где бы то ни было в стихах, впасть в ложную многозначительность. Доверие к такого рода поэзии предполагает наличие в ней истинно глубокого, философского содержания. Как я думаю, в стихах Рязанова оно есть.
Замечу только, что поэзия Рязанова, как и его родина, находится на стыке - на выгодном стыке русской и западной стихотворной лирики, на стыке русской, синтетической поэтической традиции и западной аналитической: это ещё близкая к русской поэзия по обязательному присутствию живого чувства, «переживания» жизни и одновременно – философский анализ и жизни, и этого переживания. Более того, она находится и на стыке классической русской и европейской поэтической традиции – и модерна и постмодерна. Переведённые мною стихи уже тогда, в середине 80-х, были на грани; в это время у Рязанова уже появились стихи, на другие языки непереводимые принципиально. Это было словотворчество наподобие бэконовского HONORIFICABILITUDINITATIBUS.
Во всяком случае, те его стихи, которые я тогда переводил, мне были еще близки – иначе я бы за их переводы и не взялся. Я переводил на свой страх и риск, без каких бы то ни было договоров и договорённостей; кроме «Версетов» я перевёл «Поэму подсолнечника», «Поэму рыбины» и «Поэму эха»; скорее всего, я бы перевёл ещё несколько поэм, но смерть Валентина Лукьянова (1987) так подействовала на меня, что я бросил литературу вообще. На 10 лет. Как ни странно, но сегодня, на мой взгляд, пришло время и для русских переводов Рязанова.


АЛЕСЬ РЯЗАНОВ. ВЕРСЕТЫ.

БЕСПРЕДЕЛЬНОСТЬ

Полжизни иду в мир, полжизни –
возвращаюсь из мира,
полжизни пишу дорогой свои имена,
полжизни – перечеркиваю написанное,
полжизни расту от земли,
полжизни – расту с землею:

и все меньше во мне меня, и все больше во мне беспредельности.

ПРОТИВОРЕЧИЯ

Еще волен болеть,
еще волен страдать,
еще волен умереть, –
я разбиваю руки и душу о камни и стены, что меня обступили.

Я порываюсь из прошлого в настоящее, в свободу из безопасности.

– Но мы ведь твоя защита, – говорят мне камни и стены, – твоя наружная оболочка,
мы спасаем тебя от жары и стужи, от воды и огня, от пули и сабли,

ибо ты еще не волен не болеть,
ибо ты еще не волен не страдать,
ибо ты еще не волен не умереть.

НА ОЩУПЬ

Мы двигаемся на ощупь.
Когда настает день, мы замечаем,
что нам светло, когда настает ночь – замечаем, что нам темно,
когда отклоняемся с пути,
когда забегаем вперед или когда отстаем – возвращаемся неизбежно на прежнее место.

Мы двигаемся из одной повседневности в другую и, как свою судьбу, принимаем то, что есть.

Наша дорога проходит через наши сердца,
каждый наш шаг – это шаг за горизонт,
и в каждое наше мгновенье вмещается все время.

ТАБЛИЧКИ

На деревьях – таблички.
На них написано, сколько каждому дереву лет, как оно называется, каковы его толщина и высота.

Люди проходят мимо деревьев, не замечая их, – они читают таблички.

А голоса деревьев так и остаются неуслышанными,
а письмена деревьев так и остаются непрочитанными.

В КРУГЕ

Мир молча допытывается у меня, куда я иду.
Но разве я знаю мою конечную цель?
Я делаю то лишь, на что я способен и что меня заставляет делать жизнь:
когда жажду – пью воду,
ем хлеб, когда голоден,
когда устаю – отдыхаю,
а отдохнувши, устремляюсь вперед – и оказываюсь на своих же следах.

Я в круге, где слово ищет Слово, а человек – Человека.

ПТИЦА

Огромная хищная птица кружит надо мною. Я знаю: она ждет моей смерти. Тогда с голодным криком она опустится на мое тело и ударит мне клювом в лицо.

Я поднимаю лук и выпускаю стрелу. Стрела, не долетев до птицы, падает вниз. Я подбираю ее и снова кладу на лук: теперь я постараюсь выстрелить выше.

Но на прежнем месте птицы уже нет. Будто что-то придумав, она улетает вперед – туда, куда я иду.

Бескрайняя степь.
И мы двое: я и птица – мой извечный враг.
Она одна сопровождает меня на моей жизненной дороге.

Да и в самом-то деле, как бы я узнал, куда мне идти, если бы время от времени она не улетала вперед?!.

ГАВОРКА САША

Мой одногодок Гаворка Саша сидит, глубоко задумавшись, рядом с грудой железного лома на желтой пожне;
он сидит весь расхристанный,
кровь у виска запеклась...
– Саша, – зову я его, – идем вместе с нами, вместе со всеми!..

А он ничего не отвечает,
а он остается на том же месте,
а он остается все в том же полдне,
а он остается на том свете

и неотрывно глядит на дорогу, по которой все дальше уходят его одногодки.

В СТАРОЙ ХАТЕ

В той старой хате, невесел, отец сидит за столом с друзьями:
что было поесть – съедено,
что было выпить – выпито,
и все равно не хватило.

Заглядывает в окно ясная осень.
Гудят далекие поезда.

Отец мне дает деньги и говорит:
"Купи нам чего-нибудь выпить и закусить и сразу же возвращайся..."

Я прохожу мимо глубоких чистых озер, в которых торжественно отражаются золотистые деревья и темнеют отражения облаков, сажусь в мчащиеся поезда,

но сегодня великий праздник;
все заполонила собой эта осень,
все заполнило очарованье,
все переполнил собой этот день,

на исходе которого в старой сумрачной хате отец по-прежнему сидит за столом со своими друзьями и все ждет, когда я вернусь.

УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ

Не удержавшись, я заглянул на следующую страницу...

"Лихнаэль, Весмолон, Гермашур, Мемрогай..." – торопясь, я читаю таинственные слова-имена той старинной магической книги, что на время доверил мне мой учитель...

А на улице вдруг темнеет, как будто под вечер. Стая птиц прилетела во двор, и они, все пространство заполнив, с пронзительным громким криком обрушиваются на окна и дверь.

Опешивши, не успеваю я что-нибудь сделать, куда-нибудь скрыться, а в дом уж вбегает разгневанный чародей, выхватывает книгу и что-то шепчет...

Уже больше не ученик чародея, я ухожу от него все дальше и дальше.
Но запретные те слова, те слова-имена, что я вычитал в книге... –
я мучусь, стараясь не вспоминать их, не дать им проникнуть в мой разум, не остаться с ними один на один...

Я страшусь того, что я знаю.
За окнами моего сознанья – темные крики.

* * *

Две цели, противоположных одна другой, во мне совпадают: цель – всем овладеть, и цель – от всего избавиться.

Что я отвоевываю у дня, у меня отнимает ночь, что отдаю бездорожью – возвращает мне перепутье.

И не хватает мне дня, чтобы всюду поспеть, и не хватает ночи, чтоб отовсюду вернуться,
и не хватает жизни, чтоб жить,
и, чтоб не жить, не хватает смерти...

У меня все есть и – ничего нет.
Гляжу на тени днем и на звезды – ночью.
В далекой деревне кричат петухи.
Полынь и бессмертник обступают мою дорогу.
Сердце мира бьется во мне.



Из белорусской поэзии. Михась Стрельцов

* * *

Приснился стих – не стих, а две строки.
Обломок лодки всплыл со дна реки,
Гнет ветер почерневшую траву.
С обломком лодки к берегу плыву.
Проснулся. День тревогою пропах.
И две строки – горчинкой на губах.


Из белорусской поэзии. Владимир Некляев.

* * *

Что за грустные песни
поешь ты нам, Белая Русь!
Васильком на обмежке –
тоскою они прорастают.
«Ой, летел белый гусь...»
А откуда он тут, белый гусь,
Если в небе твоем
только серые гуси летают?
Вот из далей седых
одинокий мотив долетел,
А продолжить его –
даже голос мне дай –
не возьмусь я...
Мне б утешиться тем,
что не только хотел,
что успел
Пролететь над тобой,
промелькнуть над тобой
белым гусем.

ПОКИНУТЫЙ БЕРЕГ

Перед зерном, что ростком не пробьется,
Склонимся долу.
Не удается, не удается
Вычислить долю.

С берега запахом скошенных трав
Тянет до неба.
Лишь в вышине, где пророс я, восстав, –
Тёмно и немо.

...Пала звезда, как срывается вниз
Капелька гибнуще...
Не обмани, не обмани,
Берег покинутый.

* * *

Перелетная птица сломала крыло
О веревку у хаты
И кричит, как скребет по железу пилой:
«Это вы!
Это вы виноваты!»
И на крик ее
кругом
вожак
Птичий клин возвращает. –
Но что же он сможет?

Ведра в хате пусты...
За водою идти страшно так,
Словно будет бомбежка.

РАЗРЫВ

Подняв кулаки над столом –
И грохнув об стол кулаками:
«Навкось, на распыл, на разлом –
Что было когда-то меж нами!»
И не обернулся в дверях...
И ждал потом каждою ночью
Два черные озера в снах –
Сыновьи сиротские очи.

ПОДОРОЖНОЕ

Вот так случайно, плотью к плоти,
Нас бросило на повороте;
Дороги пыльная шлея
Пропала между лип высоких.
Зеленоокая моя!
Я не люблю зеленооких.
Но ослепила эта сила,
Что сквозняками в нас поет.
Она на миг один сроднила –
Она навеки разведет.
Никто – и оба виноваты!..
Ты ж – до утраты, до расплаты
И до прощанья за версту –
Глядишь,
Словно сестра на брата,
Как сирота на сироту.

РОДНОЕ

Весенний первый гром
Скатился, как с горы,
И эхо у ручья дубы качает.
Раздолье аистам. Озера да боры.
Окопы да полынь. Земля святая.

Не позабыт тут плач.
И не забит тут смех.
И песни птичьих клинов вечно чисты.
Тут дождь – не просто дождь
И снег – не просто снег.
Ведь это дождь и снег
над берегом
Отчизны.


Из белорусской поэзии. Алесь Письменков.

* * *

Пусть душа болит,
Страх прогнать сумей.
Ветер-цимбалист
Тронет листьев медь;
Будет ночь без звезд,
Будет не до сна –
Мы костер взовьем
И нальем вина,
И помянем тех,
Что любили нас,
И отпустим тем,
Что забыли нас,
Как мы их – смогли
(Да не в этом соль)...
Пусть душа болит:
Да очистит боль!


* * *

А мысли – роем,
Уйти невмочь.
Одной мечтою
Окружит ночь,

Тобою полня.
В метели лет,
На снежном поле –
Один твой след.

И кто залечит
Тоску и боль?
...Лишь ветер плачет
О нас с тобой.

У КАРТИНЫ П.СЕРГИЕВИЧА «ЗВОНАРЬ»

А звон идти «на вы» зовет,
Как будто голос человечий:
Чтоб отстоял права народ,
Он Беларусь зовет на вече.

...И прошлому – вновь всколыхнуть,
В былом – опять увидеть резко:
Чтобы народу рот заткнуть –
Язык колоколам отрезать.


Из белорусской поэзии. Олег Минкин.

* * *

Так прощай... Я внезапно с орбиты сорвался
И твое притяжение вмиг обрываю,
Забывая тебя, словно я безвозвратно,
Навсегда и себя самого забываю.

И, незряч, невесом, глух и неосязаем,
Смыслом полнюсь иным я, и слухом, и зреньем,
И, прощаясь, я вижу: меж звезд исчезая,
Мы с тобою летим в том объятье последнем.

ВИОЛОНЧЕЛЬ

Виолончель, тоскливый голос твой
Давно забытые мечты напомнил –
Их отзвуки, смычку послушны, полнят
Глаза мои смущенною слезой.

За мигом радости, летучей, словно дым,
В раздумье ты мучительной струною
Вплела в венок любви и боль с тоскою
И тут же смолкла отзвуком густым.

* * *

Не помню, как вышел за каменный город,
Как солнце кончалось, как ночь подошла,
Но запах асфальта и тмина был горек,
И звезды блестели, как сколы стекла.

И в редком свеченье терялась окрестность,
И низкие тучи цепочкою шли...
Казалось, что солнцу уже не воскреснуть
И лаской не тронуть уснувшей земли.

Казалось: я буду блуждать безысходно,
За сумраком - мрака надвинется час,
И в светлых мечтаньях таится бесплодность,
И мы тут – мерцание листьев дремотных,
Мерцанье, что сгубит луна невзначай.

* * *

Сквозь сумрак потолочных углублений
Луч солнечный пробился безобидно,
Из полумрака вырвав на мгновенье
Пылинки, что обычно и не видно.

Они толклись, вращались и блестели
С той хаотичностью, что не прочесть нам,
Остаться в солнечном луче хотели,
Как опасаясь, что впотьмах осесть им.

Внезапный свет – мерцающею нитью,
И в мельтешне пылинок полудетской
Мы ищем, словно в жизни, по наитью,
Самих себя, коль пристально вглядеться.


СУРМА
Исторический этюд

«С того дня больше не звучал белорусский
национальный инструмент – турий рог,
или сурма. Его вернул к жизни реставратор
и собиратель редких народных инструментов
У.Пузыня.»
«Лiтаратура I мастацтво», 1981, 2 янв.


Над крышами, над леденелой голью –
Как пепел, воронье; они снялись,
Затмивши даль, как туча, поднялись,
Где ветер раздувал зари уголья,
И каркали зловеще... И невольно
Я в ужасе глядел на них, и мысль
Терзала, что отныне не спастись
От горечи, отчаянья и боли.

Эй, подлая сомнений черных свита!
Пророчите вы криком хищным, гнусным
Засилье вечно стужистой зимы,
Но сквозь ваш гвалт я слышу звон забытый
Софии звонниц и напевно-грустный
Протяжный зов разбуженной сурмы!


Из белорусской поэзии. Леонид Дранько-Майсюк.

ПРЕЛЕСТЬ ИМПРОВИЗАЦИИ

Закашлявшемуся актеру
Подам воды
И выключу телевизор.
Актеру придется вернуть
Порожний стакан
Соседям,
Которые в это время
Будут смотреть спектакль.
Мне отдадут стакан
И скажут,
Что актер очень извинялся
За свой неуместный кашель
И что моя предупредительность
Сообщила всему спектаклю
Прелесть импровизации.

ЦЕЛЬ

Есть чувство - и довольно: значит,
В стихи возможно мир вместить...
И стих плывет, волной раскачан,
Тебя качает пеньем стих...

И для растущего желанья
Грудная клетка все тесней,
Чтоб нового стиха дыханье
Вошло в дыхание людей.

ПОЧЕМУ...

Все потому, что я люблю так мало,
Все потому, что очень уж хочу
Довериться внезапному накалу
Нежданной нежности, возникших чувств.

Я, верно, беспокоюсь понапрасну,
Коли в тревоге той желанья нет,
Чтоб скрыть, как заполняет меня радость
Мелькнувшему в троллейбусном окне.

Моих отчаяний, тревог обманность –
Голодному волу да сена чуть.
Все потому, что я люблю так мало,
Все потому, что большего хочу.

Но, беспокойный дух, куда стремится
Случайная краса тебя увлечь? –
Там дверь с одной петлей висит-кренится,
И на топор там паутине лечь...


Из белорусской поэзии. Леонид Голубович.

ЭЛЕГИЯ ОСЕННЕЙ НОЧИ

И впрямь бесконечные ночи! –
Как будто кончаются дни...
Бессонницы темные очи
Глядят из ночей глубины.

Отчаянья мрачная дума
Ночной усугубила час,
И ветви могучего дуба,
Как нерв оголенный, кричат.

И месяц чуть выглянул – сгинул,
И изморось – как на беду,
И чувства и мысли благие
Тяжелые мысли гнетут:

«Неужто и этого дуба
Не станет, как не было встарь?..
Отчаянья мрачная дума. –
Заснуть – будто больше не встать.

ЖАЖДА

Давно здесь ни плача, ни песен.
Тропинка. Подлесок. Курган.
И, верно, я шел тут не первый
По следу былых поселян.

Колодец глубок и не жаден,
И ворот скрипучий – с ведром.
И в будни, и в праздники жажду
Всегда утолял здесь мой род.

Сквозь мхами обросшее тело
Кристальное светит нутро,
И цепь, хоть совсем поржавела,
Все ж не отпускает ведро.

Ладони сбивая нещадно,
То сдам я, то цепь наверну:
Хочу утолить свою жажду,
Где черпал народ, зачерпнуть.

И вот я его опускаю
В колодец до самого дна.
Да только, пока вынимаю,
В дыру вытекает вода.


ВЕСЕННИЕ ОПАСЕНИЯ

Ужели даль опять на нет сведет,
И серость встанет поперек дороги,
И скроет взбаламученной водой
Отстоенное, чистое в природе?

И свет и тьма, и холод и тепло
Продолжат этот круг извечный, истый...
О, наконец, хотя бы то взошло,
Что выстыло, но выстояло чистым!


* * *
Читателя где взять,
Чтоб был душе – союзник,
Чтоб с плеч моих он снять
Мог тяжесть, долю груза

Взяв на себя и путь
Нам облегчив при этом? –
Читателей-то – чуть,
И те – одни поэты.

И все же жду, дыша
Надеждою неновой,
Что хоть одна душа
Откликнется на слово.


* * *

Я в городе – на горе, как изгой,
Я каменею сам на тротуарах,
Не чувствуя живого под ногой
И еле жив от вечного угара.

О, город, где теперь твоя душа
Ютится, на какой булыжной Пресне?
В квартире друга в клетке – два чижа,
А третий – он...
Заказаны им песни.

На городском суку
я тоже чиж,
На древе том, где что ни лист – засушен...
Что ж, город-птицелов, со мной ловчи:
Я – вольной птицей у твоей ловушки.


ОГОНЬ

Как ночной мотылек
На огонь залетает,
Так и мы – пусть, далек,
Только чуть замерцает.

И пылают костры,
И слетаются души...
Тот в огне и сгорит,
Кто свой пыл не потушит.


Из белорусской поэзии. Адам Глобус.

МЕЛИОРАЦИЯ

Поцелуй полешучки любовной утехою выпью. –
Рассечет небосвод на заходе стремительной выпью.

Перепилят сосну плавниками зубчатыми щуки;
Соберет мед живицы в цистерны пчела по науке.

Поезда, словно змеи, раскрытые пасти поднимут;
Закипит горизонт и затянется угольным дымом;

Вертолет, как паук, проползет на теплеющей зорьке;
И припомнит Земля – час Адама, от яблока горький;

Обусловят заботою эксперимент перемены;
Черепаха покинет свой каменный панцирь тюремный;

Динозавры-бульдозеры слижут мазутную кашу;
Содрогнутся ковши, экскаваторы дико запляшут;

Даст водица закалку стотонному латнику-раку;
Тень свою не узнав, одурело залает собака;

Околеют от зависти ведьмы, услышав про диво;
Полешучка на долю лихую дитя народила.


НА СТАНЦИИ КОЙДАНАВА

Туча, севши на трубы, над хлебозаводом повисла.
На рембазе работала, в визге зайдясь, циркулярка.
Поднимался и небо пропитывал запах смолистый.
Над косилкою сыпала треск электрический сварка.

Напряженно сопя, сторож пачкал забор солидолом,
Проклиная чертей-сорванцов, их без устали крыл он.
На проклятья его – ноль внимания средняя школа,
Дав домой разлететься всех ранцев клеенчатым крыльям.

Под дождем разгружая машину с прицепом, навалом
Мужики под навесом бросали мешки с удобреньем.
С сапогами листва почерневшая спорила вяло,
Пахла улица хлебом и осенью до одуренья.


РАЗМЫШЛЕНИЯ

Неизвестно, какою дорогой идти мне иль ехать.
Неизвестно, в каких побывать мне страдания зонах.
Только знаю – не жду и не жажду босяцкой утехи,
Ожидаю лишь друга на путь встретить за горизонтом.

Встреча с ангелом мне не нужна, а тем паче – с пророком.
Не нуждаюсь в поддержке всесильных и прочих великих.
На себя лишь надеюсь и верю я только дороге,
Да на друга надежда, какого не надо и кликать.

Что вчера было нам ни к чему, вдруг становится важным.
Что сегодня так важно, назавтра теряет значенье.
Праздничные букеты так мусором станут вчерашним.
Так, в земле прозябая, зерно ждет второго рожденья.

Есть дорога, но нету конца и начала дороге.
Если ж есть, то никто не был их увидать удостоен.
Я иду, чтобы брату за мною пройти покороче,
Где над бездной со смехом сквозь слезы мешаются стоны.

Неразумно идти, хоть какой-нибудь цели не видя.
И к чужому ли свету идти мне, про свой забывая.
Разве камнем лежать на заветной земле не завидней? –
Верно, так, да вот держит дорога, все не отпускает.


Из белорусской поэзии. Преамбула. Галина Булыко.

ПРЕАМБУЛА

В середине 80-х я некоторое время публиковался по отделу национальных литератур «Литгазеты», и, по прочтении моей статьи о переводах на русский «Мерани» Баратшвили (см. на этом сайте мой материал «Продолжая прыжок над пропастью»), сотрудница отдела Галина Грибовская, которая была и консультантом СП по Белоруссии, предложила мне принять участие в «семинаре» молодых белорусских поэтов, проводившемся в помещении СП. Я попросил у нее подстрочники их стихов, понемногу, чтобы я попереводил и составил представление о них.
Подстрочники поэтов, которых я тогда не переводил, и переводы, которые я сделал – не под заказ, просто для собственного уяснения, что происходит в белорусской поэзии, – привели меня к выводу, что молодая белорусская поэзия свидетельствует о росте и ярком проявлении национального самосознания. Об этом я и сказал на семинаре – что стало неожиданностью как для Игоря Дедкова, который вел это «совещание молодых», так и для самих молодых: Дедков, который считал себя хозяином положения в деле творческого общения с белорусами, счел мое выступление речью наглого выскочки и сделал вид, что ни меня, ни выступления не было; поэты же, напротив, были поражены откровенностью моего выступления по поводу того, о чем тогда вслух говорить было не принято. Грибовская недавно сказала мне, что они до самого последнего времени спрашивали у нее, кто я такой и куда делся.
Между тем вскоре я вообще оставил литературу лет на 10, все эти переводы легли в стол, я их никуда не предлагал. Недавно, просмотрев их, я пришел к выводу, что их не стыдно показать и сегодня. Из авторов этих стихов мои переводы видел только Адам Глобус, и ничего против их публикации не имел; надеюсь, на меня не в обиде будут и остальные. Мне же интересно не только попытаться показать то, 20-летней давности, разнообразие молодой тогда белорусской поэзии, но и сравнить то ее состояние с нынешним. Подстрочников всех тогда переведенных стихов у меня, конечно же, не сохранилось, но зато я надеюсь раздобыть подстрочники их новых - через 20 лет - стихов, и, возможно, это будет интересно и участникам сайта.
Поэтов на сайт ставлю в алфавитном порядке.

ГАЛИНА БУЛЫКО

Синтез


Для колбы пробку – шлифуй впритирку,
Чтоб дух удачи не ускользнул;
Еще спиртовку, еще пробирку...
Я синтезирую зимой весну.

На лед кристаллов – дождь капель теплых.
Снимаю лейку – дух к жизни зван.
И ароматом обдаст из колбы –
Такой не снился зимою вам!

Вот так вот пахнет в садах вечерних,
Когда промчалась гроза, залив
Просторы майские излученьем
Цветов черемухи, и цвета слив,

И снега вишни...
Уходит город
В зимы раздумье. Домой иду.
Снежинки пишут письмо узорно,
Что в ароматах весной прочту.


Стихи Бориса Гашева

Я ниточка крученая,
Я Бога не гневлю.

Б.Гашев

Какая-то грустинка
В любой мотив летит…

В.Лукьянов

Как жить, если ты родился с поэтическим даром, которому нужна поддержка – как, впрочем, и любому дару, – нужна не только среда, но и живой человеческий отклик аудитории, нужна обратная связь, а ее нет? Просто потому, что ты не хочешь – да и не можешь – писать на заказ, а следовательно – и не можешь быть издан заказчиками. Просто потому, что одной дружбы в отзыве мало, ибо дружба – это частная любовь, а поэту нужна общая. Потому, что ты родился в провинции, и по закону распределения талантов на душу населения в стране, больших талантов рядом не оказалось, а переехать в центр – не сложилось?
Как быть, если ты все же не отступаешь и развиваешь свой дар, но тебе кажется, что ты не находишь соответствующего отклика, что твой голос, озвучивающий доносящиеся из вселенского эфира мысли и образы, звучит одиноко, и вторит ему только эхо? Кто, кроме самих близких и друзей, оценит эту любовь к русской народной речи, к этим говорку и говорливости, которые уже в самих себе несут некую жизнеутверждающую стихию и которыми так сладостно полоскать нёбо и горло?
Во все времена поэты оставляли свою малую родину и ехали в центр, в столицу. Эта центростремительная сила влекла их туда, где наиболее явственно слышался пульс эпохи, где время имело иной масштаб, где все дышало современностью, где жизнь обнажала самое сокровенное, а мысль соответствовала веку. Их влекло еще не подтвержденное признанием призвание, и, как мотыльки на огонь, они летели на этот зов – хотя этот разрыв с предыдущей жизнью ни для кого из них не проходил безболезненно, а для многих – вероятно, был и смертельным: ведь мы знаем только о тех, кто успел осуществиться. А те, кто не успели – или не смогли?
Как, например, совершить этот шаг, если у тебя семья, если твой поступок принесет боль или несчастье любимым людям? Какой силы должен быть зов, чтобы перешагнуть через это? К тому же ты уже достаточно продумал этот мир, чтобы сказать себе, что даже если твой шаг принесет тебе иллюзорное счастье самим фактом принятого решения и поворота судьбы, такое счастье не окупается несчастьем ближних, ибо оно навсегда станет твоей виной, отравив любое – тем более это пока проблематичное – счастье.
И вот эта ранняя мудрость останавливает тебя, и вот ты смиряешься и делаешь это смирение своей судьбой и предметом исследования, не виня в том своих близких, но любя-жалея их так, как любят-жалеют только прожившие долгую жизнь люди. И вот на твои стихи ложится флер печали, и, оглядываясь назад, к истокам этой любви – к словам и звукам родной речи, ты видишь, что эта печаль не нова для тебя, что она пробивалась в твои стихи и раньше, словно ты с самого начала знал свою судьбу, свое одино-чество и бесстрастную объективность мира.
И тогда жизнь обнажается до дна, до последнего предела, до предстоящего тебе смертного конца, и ты, как провидец, говоришь, на первый взгляд – всего лишь повто-ряя слова своего любимого писателя: «Никогда не разговаривайте с неизвестными.» На самом деле ты говоришь это самому себе, словно заговаривая себя, потому что уже зна-ешь, что обязательно с этими неизвестными заговоришь: ты не сможешь не заговорить, не испытать судьбу, не убедиться в своей прозорливости и правоте.
И неизвестные тебя убьют, и останутся твои рукописи, твои книги, которые, как ты и предполагал-предвидел, так и не увидели свет при твоей жизни, но в которых осталась жить и сегодня пульсирует твоя живая душа, и ее пульс, ее живое дыхание обязательно дойдут до других живых душ – и дело не в их числе, а в том, что ты, наконец, будешь услышан, и это и есть тот свет в конце тоннеля, к которому ты так стремился, с кото-рым подолгу разговаривал, на который возлагал надежды. И сегодня, с выходом твоей первой книги, эти надежды начинают осуществляться, и твой печальный опыт стано-вится достоянием многих, и отклики этих живых душ вернутся к тебе туда, на другой конец тоннеля.
Такими мне видятся человеческая и писательская судьбы Бориса Гашева. 2005

СУДЬБА

У кого на лбу написана
Судьба его, стезя.
А к тебе она – сюрпризом,
Будто зеркало с гвоздя.
– Ненаписана-прописана,
Да с нынешнего дня
Люби меня, капризную,
И слушайся меня.

* * *

Долго не было сердце одно –
Пировало да тратило силу,
Растворенное в звезды окно
Слишком долго с другими делило.
И совсем уже было, как вздор,
Позабыло – пока не приперло –
Подоконника горький простор
И горячую руку у горла.

* * *

А то, что с тобой происходит,
Еще ни на что не походит:
Не дай ему Бог –
Походить.
Еще оно в людях походит,
Да пальцем по плану поводит.
Да выйдет –
Не остановить.

* * *

Быть может, через час –
Лакуна и каверна.
Но тот, кто метил нас,
И сам закончил скверно.
Вдруг ошалев с тоски
Иль совестью замучен,
Ступил на край доски,
И вот – несчастный случай.

* * *

Страна наводнена больными:
Косыми, с нервами, хромыми.
У нас палат навалом, но
Когда заходите в психушку,
Во-первых, в комнате темно,
А во-вторых, берут на пушку.

ОБЫСК

Ничего не боялся: позора,
Ущемленья, лишенья обзора,
И что сердце стучит, как часы,
Ни людей, собиравшихся вместе.
Будь вас шесть. Вы архив мой облезьте.
Взвесьте. Черт вас возьми. И спаси!
Только лапы не в вашем активе.
Разбирайся, начальник, в архиве.
Ты напрасно обидел жену.
Полутемной квартиры владелец,
Я какой ни на есть неумелец –
Доберусь к твоему кожану.
Что ж ты руки поднял, будто сука?
Всем вам, кожаным, это наука.
Уходи. И облаву готовь.
А не то в этой вашей «квартире»,
Где я жил, ты умрешь под картиной –
Мне теперь на нее не смотреть.
Там же ясно написано: птицы,
Церковь, грай, наши детские лица.
И поблажку им сделала смерть.

* * *

Все меркше свет,
Все небо ниже,
Все хуже жизнь, все водка жиже,
Все громче шум из-за стены,
А мы с тобой все ближе, ближе.

РАСКАЯНИЕ

Сражались мы. А девочки смеялись.
Ты подло укусил меня за палец.
А я тебе коленкой дал под вздох.
И, закатив глаза, ты крикнул: «Ох!»
И жизнь прошла. Не раз мы были биты.
Прости, старик! Какие тут обиды,
Когда вокруг такой переполох?
Зачем же мне в ночи моей бессонной
Все видится удар мой беззаконный
И слышится твой бедный возглас: «Ох!»


Из грузинской поэзии. Эмзар Квитаишвили.

ОСЕНЬ

Вот ноябрь в меня
Листья желтые бросил...
Все в году времена
Не заменят мне осень.

По земле расплескав
Огневые потоки,
Поджигая леса,
Она вечно в дороге.

Рвется сердце мое
Вслед, забыв о покое,
Узнавая ее
Кладовство роковое:

Чуть янтарным крылом
Прикоснется в полете -
Жизнь, сдаваясь с трудом,
Из живого уходит;

А дохнет - седина
Серебром травы тронет;
Даже солнце она
На край света загонит.

Там, где, медля, манит,
Отражаясь водою,
Я, колени склонив,
Ее златом омоюсь,

Вдруг поняв - это сон,
Что на краткое счастье
Я сюда занесен,
Что пора возвращаться.

И ноябрь в меня
Листья мертвые бросит...
В жизни все времена
Заменила мне осень.


СПЕТЬ ЛИ КОМУ?..

Нам ли вмешаться в творчество осени,
В труд, сочетающий крайности вечно?
Кто, как ноябрь, таинственным способом
Сделает утро похожим на вечер?

Спеть ли кому, чтобы напоминала так
Песня и плач, и напев колыбельный,
Переплетая в каждой тональности
Радость и горести, беды - с победой?

Стынут стволы, морозом прихвачены;
Это ноябрь, листвою натешась,
Круг замыкает холодом. - Значит ли,
Что не согреет уже и надежда?

Солнце ли, в тучах прячась, прощается,
Землю оставивши в оледененьи,
В сумрачном свете тьма ли сгущается -
В смерти угадывается рожденье.


ОБРЕЧЕННОМУ

Коли тебе не улыбался мастер,
Кивнув, не говорил, что стих прекрасен
(Где ты в успех и верить позабыл),
И сердце не щемило вдруг от счастья;

Коль ты тропу не пробивал во мраке
И, честно обнажая душу, в страхе
На божий свет ее не выводил,
Коль воду ты толок да ползал в прахе;

Коль чувствами питался без отдачи,
А кровь холодной оставалась, - значит,
Живой души ты в слово не вдохнул,
Жить обречен с невысказанным плачем.

И что теперь вокруг смотреть с обидой,
По крохам жизнь поразбросав в избитой
Той суете? - Один лишь круглый нуль
Счет только и ведет благам добытым.

Ведь ни с иконой, ни с заемным светом
Тебе не сделать образ твой заветным,
Коли своим могильным камнем бедным
Не натрудил ты спину и не сбил.


Шелли в переводах В.Лукьянова

Должен честно признаться: когда я предлагал переводить это стихотворение Шелли, у меня в рукаве был джокер. Речь не о моем переводе: я переводил из соревновательного духа, хотя стихотворение мне чрезвычайно нравилось; на соревнование меня вызвал истинно поэтический перевод.
Однажды в разговоре с Л.Аннинским я прочел ему этот – не мой – перевод стихотворения «К…». «Какой нежный поэт! – воскликнул Аннинский. – Кто это?» – «Шелли,» – ответил я. Это был перевод Лукьянова:

К...

Слишком часто заветное слово
У нас очерняют,
Чтоб и я очернил его снова,
На себя не пеняя.
Слишком часто единственным чудом
Мы пренебрегаем,
Чтоб и ты это чистое чувство
Оттолкнула, пугаясь.

Видно, слишком надежда моя
На отчаянье похожа,
Чтоб так просто ее, не таясь,
Задушить могли тоже.
Состраданье в сумятице дней,
Где все ранит и гонит,
Мне и вправду дороже, родней,
Чем чье-либо другое.

Не назвать мое чувство любовью,
Но не сможешь отвергнуть
Обожанья, что движимо большим –
Небесами, наверно.
Эта тяга проходит в веках,
Как все ночи к рассвету,
Как влеченье к лучу мотылька,
К горизонту – поэта.

Можно упрекать переводчика в том, что вместо двух восьмистрочных строф у него три (хотя это никак не сказывается на впечатлении – да и музыка стихотворения такова, что его хочется слушать дольше), что он пользуется ассонансами («Пользуется чем?" – спросит неискушенный читатель, которому на это глубоко наплевать – лишь бы стихотворение было) или что у его перевода есть отклонения от Шелли. Все так – и все это неважно; а важно, что получилось замечательное стихотворение. Это на сегодня лучший русский перевод.
Однажды, оказавшись в компании нескольких переводчиков, собравшихся в квартире по поводу коллективного перевода заказанной Худлитом книги (Валя называл мне их имена, но я их все позабыл, кроме одной фамилии: там присутствовал Кружков), Валя почитал им свои стихи. Стихи понравились, завязался разговор, и Валя поинтересовался, чем они занимаются. Они сказали, что переводят Шелли и на высказанное Лукьяновым сомнение по поводу того, что перевод – такое уж сложное дело, в один голос заявили, что Шелли – очень сложный поэт. Спор кончился тем, что они предложили ему перевести стихотворение, дали ему подстрочник и отправили в другую комнату (он высказал предположение, что любое не очень большое стихотворение можно за час перевести). Через 40 минут он вышел и прочел перевод:

Музыка

Музыки, музыки жаждет душа,
Как жаждут цветы онемевшие – грома.
О, водопадом обрушьтесь, спеша,
Пьянящие звуки весеннего грога!
Как пересохшие губы земли,
Я жду, обмирая. Так лейся, звени!
О, дайте коснуться губами струи!
Больше, о, больше, я все еще жажду!
Пока не отпустит вам сердце, стреми
К ней все свое лучшее – певчую жажду.
Вмиг растворит она тяжесть в мозгу,
И ветер всей грудью вдохнуть я смогу,
Как запах фиалки, который как не был,
Когда одуряющий полдень однажды,
Припавши, из чашечки выпил все небо,
И ночь не могла утолить ее жажды,
Но долгое время ветра напевы
Несли ее душу, глушась и слабея;
Как тот, кто запил поцелуев вино –
Пьянящее, всхлипывающее зелье,
И чувствует, словно родившийся вновь, –
И в силе, и в мощи обнять эту землю...

К концу чтения переводчики погрустнели, дальнейший разговор был скомкан: признаться в своей слабосильности духа у них не хватило. Между тем Шелли Валю заинтересовал, и он попросил сделать ему подстрочники. Результатом этого интереса стали три десятка переводов из Шелли, некоторые из них я привожу ниже:

* * *

Тоскует птица о своей любви –
В лесу плач одинок:
Мир как покинут богом и людьми.
Ручей во льду без ног.

В снегах кровинки не найти.
Лес – стынущий колосс.
Лишь эху вдаль идти, идти
От мельничных колес.

Истинное величие

Не счастие, не доблести, не слава,
Не мир, не сила, не уменье войн
Пасут стада, те, что ведет Держава,
Зажав свободно миллионы воль.
Стих не находит отклик в их сердцах,
История чернится их позором,
Искусство закрывает свет лица,
От той бессмысленности начиная сором
Их безобразий небеса пятнать.
О, сколько их в бесчестье и обычьях!
Душа, что хочет человеком стать,
Сама своим всегда владей величьем,
Давя в себе всю бурю грез, надежд, –
Сама себя слезой же и утешь.

Время

О, бездны океан! Валов века,
О, океан, твоей глубокой скорби,
Горча от слез, пускаются в бега,
По бездорожью, по безбрежью горбясь.
Весь омывая человечий род,
Пресытившись его мольбой и стоном,
Ты все ж встаешь за новыми горой,
И, в штиль предав, их добиваешь в шторме.
Найдется ль кто довериться тебе –
Той пропасти, безумью и судьбе?

Островок

Островок был крошечный –
Лужайка, луг некошеный,
В фиалках, анемонах, –
Мозаичный, мокрый.
Ни ливни и ни солнце
Здесь не пробились в соснах.
Любая драгоценность
Так первозданна, цельна.
Глядит волна ей в корень,
С ней ветерок любезен,
Где облака и горы
Устлали синю бездну.

Летний вечер на кладбище

Уходят облака из атмосферы,
И понемногу угасает сад,
Где бледный вечер, всех чураясь, верно,
Начесывает космы на глаза.
И Тишь, и Темь, меняя все личины,
Вновь рука об руку крадутся из лощины.

Воздушным поцелуем веют чары
И околдовывают эту землю вмиг,
Где каждый шорох, луч и свист нечаянный
На тайну тайной отвечают в мир.
Но – тихо, и трава на колокольне
Не слышит ветра. – Иль ветра окольны?

О, воздуха громада! – выси чьи
Возносятся искрящей пирамидой
Над храмом, – окунаясь в их лучи,
Ты в красках разлетаешься над миром.
На высоте загадкою для глаз
Еще парящий шпиль твой не угас.

А под тобой – усопшие в могилах,
Где сонно распадается их прах,
Волнуя звук, и тот, червей покинув,
Тревожит жизнь и в травах и в мирах.
И это красноречие печали,
Мешаясь с тьмою, чудится молчаньем.

И угасанье тающего дня
Совсем не страшно ширящейся ночью,
Где я надеюсь, как пытливое дитя,
Что смерть от взора сладость тайны молча
Хранит во сне, или стоит за сном
Еще прекрасней грезовый заслон.

К...

Смотри в упор, не отводи же глаз,
В моих глазах ты кормишься любовью,
Которая лишь отблеск, что не гас,
Твоей красы, что отражен, не боле.
О, говори со мной, твой голос – луч,
Он эхо сердца моего, им полон,
Мне слышится, мне чудится – я люб...
Но перед зеркалом, присевши беззаботно,
Ты смотришься в себя, поглощена собою.
А новым днем, по-прежнему маня,
Ты смотришь на меня, и – нежность временами,
И ты действительно добра, когда в ненастье
Я болен, – ты глядишь, жалеючи меня.

На увядшую фиалку

Пропал, исчез тот аромат,
Что овевал, как поцелуи.
Угас цветок. А как был рад
Сиять и знать – любим и любит.

Весь ссохшийся, он отдал жизнь
И на груди моей – покойник,
И дразнит тем, что здесь лежит,
У сердца, – и совсем спокоен.

Его слезой не оживить,
Дыханием уж не согреешь.
Моя судьба, как этот вид, –
Безропотная и не грезит.

Стансы, написанные близ Неаполя
в часы уныния


Полуденный затоплен свод,
Волной на берег набегает;
И горы, и разбеги вод,
И своды – солнце опекает.
Дыханье влажное земли
Касается надутых почек.
Казалось, ляг тут и замри,
Услышишь голос волн и почвы
Сквозь города прибой немолчный.

Нетоптанное вижу дно,
Всех водорослей переливы,
Все волны – ясно – до одной,
Как свет, размытый звездным ливнем.
Один сижу я на песке,
И волны вспыхивают тут же.
О, перемолвиться бы с кем,
Как море с блеском искры тушит.
О, кто со мной разделит душу!

Увы, пустынен этот свет,
Где одного – покоя хочешь,
Где счастья даже мудрым нет –
Ну, как ни думаешь, ни ходишь,
А ни надежды, ни любви,
Ни отдыха уж не осталось.
Но не у тех же их ловить,
Что жить для смеха не устали.
Свое своими пью устами.

Сейчас отчаянье слабей,
Как отбегающие волны.
И, предоставленный себе,
Могу лежать и плакать вволю
Над жизнью горестной своей,
Где ни пробела, ни просвета,
Покуда смерть, как снег с ветвей,
Не остудит щеку поэта.
И море не замрет при этом.

И пожалеет кто-нибудь,
Как я жалею день лучистый.
(Я из таких, кого – ну, пусть –
Не любят, но жалеют чисто.) –
Хоть и не схож я с этим днем,
Который, как осядет солнце,
Перевернется кверху дном,
И все же будет длиться сонно,
Из искр воспоминаний соткан.

В Блэкнелле

Твой ясный взгляд храню в душе,
Но слово вызывает желчь.
И нет спокойствия уже,
И каждый шаг – отчаянья жест.

Но, Долгу подчинив себя,
Я б вырвался из этих рук,
Где мрак, несчастья и судьба
Объятием смыкают круг.

Вордсворту

Поэт природы, скорбна сердца боль
О том, что канет и не возвратится.
Задор и юность, дружба и любовь –
Все миновало. – Жизнь необратима.
Той муки горечь каждый испытал,
Одну ж утрату я один оплачу:
Ты был словно зовущая звезда,
Что судно в шторм вела не на удачу.
Ты, как утес, над праздностью возрос,
И в нищете твой голос песни нес,
И в той слепой, воинствующей массе...
Ты изменил всем, завещав рыдать
О том, что было, что уж не видать –
О правде, о свободе и о счастье.

* * *

Иной воображал я жизнь, признаюсь,
Хоть знал, что зло, и вероломство встречу,
И ненависть. Но жить, ни с кем не знаясь,
И не страдать – быть не могло и речи.
В моей душе аукалось и пело
Все, что влекло обрадовать среду,
Борясь, средь всех, я мог сносить всецело
Беду и страх, и брань, и суету,
Прикрыв душой слабеющее тело...

Строки к критику

Друг милый, что за выгода тебе
Так ненавидеть все в моей судьбе?
Ведь никакого удовольствия нет в том,
Когда весь гнев сосредоточен на одном,
Где тщетно свой смягчать суровый взгляд
На той улыбке, что не прячет – не могла –
Даже презрения, чтоб обмануть тебя.
Так подави же, в чем меня, трубя,
Ты обвинял. Для ненависти той
Я слишком скромен, хоть и не святой.
А в том, что я гляжусь подчас в себя,
Ты мне не бог, не царь и не судья.

Вечер

Жара спадает. Ласточки уж спят.
Летучие кругом мелькают мыши,
И жабы выползают на закат,
Но трели их еще никто не слышит.
Дрожащего течения струя
Всем обладает, удержать стремясь.

Но не влечет прохладою листва,
И нет росы на выжженных травинках.
Сухой и светлый, слышимый едва,
И ветер задыхается, томится.
Слепой порыв подхватывает пыль
И мчит по улицам, растрачивая пыл.

Поверхностью стремительной вода
Летит, морщиня окон отраженье,
Недвижна, неспокойна, и всегда,
Всегда дрожит – и с дрожью все движенье.
Идти б за нею на простор души,
Смотря в закат, что плавится, дрожит, –

И бездна, где обуглен солнца край,
Уже клубит, как пеплом, облаками.
Нагромождаясь на гору гора,
Они растут, и ширятся, – и, канув,
Вдруг открывают голубой простор,
Где каждый взгляд встречает звездный взор.

Увещание

Хамелеонов пища – свет,[1]
Поэтов – слава и любовь,
И если б в суете сует
Так просто добывал любой
Любовь и славу, как зверье –
Еду, то он менял бы цвет,
Не изумляя этим свет,
И с каждой новою зарей
Сводил окраску, как зверье.

Поэт за переменой дней
Хамелеонов смог понять,
Что на морском ютятся дне
С рожденья, с первого их дня.
Чуть луч – слинял хамелеон,
А нет любви – и сник поэт,
А сникший тает – славы нет.
Ведь слава – скрытая любовь,
И это чувствует любой.

И все ж пятнать не дам ничем
Высокий ум – в нем нет вины;
Хамелеон – тот без лучей
Стал просто б ящером земным.
О, дети солнечной звезды,
Хлебнувшие подлунной муки,
О, не протягивайте руки –
Неведомы пути судьбы.
Подать рукою до беды!

[1]Во времена Шелли считалось, что хамелеоны обитают на морском дне и пита-
ются солнечным светом.

Погребальная песня

И резкий ветер – горя стон,
Что горлом рвется и томит,
Когда гроз облако растет,
Вдруг озарив мир и затмив;
И штормовые глыбы слез,
И нервом оголенный лес
Вопят со рвов и до небес –
Нет, мир несправедлив!


О публикациях стихов Валентина Лукьянова на сайте Поэзия.ру

У тех, кто прочел 4 публикации стихов Валентина Лукьянова, невольно возникнет один и тот же вопрос: зачем я трижды опубликовал одно и то же стихотворение – «Стоит кругом затишье…» А дело в том, что это стихотворение и было трижды опубликовано в тех подборках стихов, которые я «перепечатал» на нашем сайте: первая подборка из 5 стихотворений, которой я начал знакомить читателей с поэтом, была отобрана в «Звезде» Арьевым, Гординым и Кушнером по принципу единогласия (это их Ситницкий в своем комментарии назвал «бездарными стишками») и опубликована в 12-м номере журнала за 1990 год; подборка Продолжения 1 была опубликована в 7-м номере «Нового мира» за 1990 год. Две другие подборки были опубликованы в журнале «Смена» – в 9-м номере за 1990 год (Продолжение 2) и в 3-м номере за 1973 год (Продолжение 3) – причем эта публикация 1973 года вышла с «врезом» Бориса Слуцкого. И не случайно в трех случаях из четырех для публикации выбирали именно это стихотворение: это действительно жемчужина. Правда, сегодняшнему читателю для истинного понимания этого небольшого стихотворения надо обратить внимание на дату и знать, что у выражения «белый стих» есть синоним – «свободный стих».
Кроме этих подборок были еще публикации в «Смене» (1975, №5; два стихотворения – «Серебряный Бор» и «Осень»), в «Дне поэзии 1986» (стихотворение "В дороге"), в 1987 году в «Литгазете» (с моим некрологом – «Оттепель», «Зимние изваяния», перепечатанные потом «Звездой», и «Крематорий»), в «Дне поэзии 1988» (стихотворение «Белый снег») и в сборнике «Поэзия молодых» (М., 1988; стихотворение «Раковина»). Я привожу все «недостающие» стихи в этой публикации .
Таким образом в центральной печати тогда еще большими тиражами были опубликованы почти три десятка стихотворений – более чем достаточно для того, чтобы оценить поэта. В 1997 году вдовой поэта Ингой Юденич был издан «за свой счет» сборник его стихов «Белый снег». Тот факт, что сегодня такой поэт фактически замолчан, говорит о нашем времени гораздо больше, чем любые статьи и письма о засилье посредственности.

Раковина

На низкий берег, ко всему глухой,
Где копошились только гады, слизни,
Широким жестом вынесло волной
Дар океана – дар певучей жизни.

Горбом вбирая музыку волны,
О чем молил нечаянной жизни слепок
И что таил – какие яви, сны –
В том одиночестве между землей и небом?

В песок забившись, главного не знал:
Что жемчуг он – слепых кровей соринка.
Таивший душу, словно ветра ждал
Порыв страстей – порыв открытый риска.

Под панцирем, под костяной корой
Порой рождались дерзкие мечтанья,
Бурлила, билась, бушевала кровь,
Грозя разъесть, грозя разнесть их тайну...

... Его ж нашел пещерный человек,
Что чувствовал лишь вечный, волчий голод.
Он не мудрил, он в руки взял, поверь,
Природный тот, тот потаенный голос.

Не утруждая ближних дележом,
Через покров окаменевший, ждущий
Он вырезал злокаверзным ножом
Средину, сердце – лакомство бездушных.

И свет померк свечою на ветру
В нахлынувшей, все захлестнувшей боли.
Метались чайки, обрывая круг,
Мычал и бился слезный вал прибоя.

До глубины потряс морскую зыбь
Безмолвный вопль отчаянья. О, горе! –
У раковины вырвали язык...
Но ты прислушайся – она поет о море.

Белый снег

Он пошел таинственно,
Всюду, враз,
Словно он та истина,
Что ждалась,

Словно он венчание
Всем камням,
Словно он нечаянный,
Как и я.

Пропади ты пропадом,
Белый снег,
С твоей лживой проповедью
В белый свет,

С твоей лютой кротостью
(Вьюга – мать!),
Что зовет бескровию
Подпевать.

Нет, не мне нашептывать,
Взгляд косить –
На слезе на собственной
Мне скользить,

Порываться в душные
Темь-дворы,
Пригревая души их,
Как дары.

Что б там ни наверчивал
Белый снег,
Я приснюсь не вечным ведь
И не всем.

Между звезд затерянный,
Больше б мог...
Снег летит затейливый
И немой.

Выходя из снежности
На фонарь,
Всякий раз жду сдержанно –
Все, финал.

Словно здесь, у пламени,
В полусне,
Рухну я, внеплановый,
В белый снег.

В дороге

Квадратами шахматной пашни
Открыто пространство ветрам,
И водонапорные башни
Ладьями стоят по краям.

И мир, что на солнце искрится,
Преданьем хранится целей,
И слезы так бережно скрыты
Под луковки белых церквей.

И только – равнина, равнина,
Где кругом идет голова,
Где только живое ранимо,
Где каждая рана жива.

Серебряный Бор

Бор Серебряный,
Литые сосны.
Быль сиреневую
Латает солнце.

Глушь наваливается,
Лучась,
Проговариваясь,
Шепча.

В птичьих дикциях,
В травах-ландышах
Набродившись
И наваландавшись,

В дюны падаешь,
Как стоишь...
Зной, апатия,
Сонность, тишь.

И ни города,
Ни подхода,
И все горькое
И глухое,

Что на сердце
Давило камнем,
Здесь рассеется,
В воду канет.

Здесь на части
Неразрываем,
Целен, счастлив,
И, забываясь,

Шепчешь милые
Звуки немо
Воли, мира,
Любви и неба.

Осень

Солнце рано зарится
На поле в подсолнухах.
Земля раной саднится
Потом подсолена.

Перетрубы в отзыве
Замирают, тонут.
В синем с дрожью воздухе
То и дело стоны.

Небо к югу скошено
Косяками птичьими;
А кругом – из кожи вон –
Лезет лес: настичь бы их.

Старый лист бросается
В осиненье следом.
Стаи птиц – касание
Поселений с небом.

Намекает многое
Тот крылатый росчерк,
Увлекая, трогая
И поля, и рощи.

Где, затерян скирдами,
Вечным Одиссеем
Вслед гляжу покинуто,
Не владея сердцем.

Крематорий

Подойдет прощанья
Одинокий час.
Обернется счастьем
Маявшее нас.

Все, что было болью,
Мукой у виска,
Станет просто воля
Выси, облака.

Через эти ветви,
Вешности поля,
Породнившись с ветром,
Полечу и я.

Из трубы, свиваясь,
Унесется дым...
О, душа, живая
Небом голубым.

У любого большого поэта всегда можно найти строки, которые, разлетевшись, остаются в родном языке, в отечественной культуре; такие строки есть и у Лукьянова. Когда он будет по-настоящему издан и освоен русской поэзией – а время его стихов наступает, – он будет цитироваться, как и положено цитироваться классику. Но уже сейчас, из его опубликованных на сайте стихов, можно привести такие строки; они могут послужить эпиграфом как к его судьбе, так и к судьбам тех в нашем поколении, кто не уехали и не стали сотрудничать с советской властью и потому были обречены:

…У раковины вырвали язык…
Но ты прислушайся – она поет о море.


Я не стал предварять публикации сообщением о том, что стихи были уже опубликованы в журналах, по двум причинам. Мне хотелось дать возможность тем поэтам и переводчикам, кто уже убедился в серьезности моих намерений и публикаций и ими интересуется, заодно проверить себя: мир талантливого, неординарного поэта всегда требует некоторых усилий для вхождения в него. Мне жаль, что не нашлось никого, кроме Никиты Винокурова и Леонида Портера, кто бы откликнулся на эти публикации: боюсь, что мы разучились читать стихи.
Ну, а вторая причина: я хотел дать возможность непредубежденно высказаться г-ну Ситницкому. Ведь никто не скажет о нем лучше, чем он сам!


Стихи Валентина Лукьянова. Продолжение 3.


* * *

Я жду, я знаю — не минует,
Когда от всех пудовых книг
Твою открою — и в минуту
В жизнь погружусь, как мир в родник.

В ней все так трепетно, так чисто,
Так полно тайного родства,
Что хочется сверять с ней мысли,
Дела, и чувства, и слова.

* * *

Есть незабвенные слова,
А есть — заведомо на ветер.
Но вот упавшая слеза,
Что прожигает — в кои веки —
Наш лист бумажный, — многих слов
Она верней и ненарошней.
И человека видишь вновь,
И он — такой — еще дороже.

Оттепель

Вдруг оттепель в меня вдохнула
Свое простое счастье дня.
И я услышал в ней, что нужен,
Что всем есть дело до меня.

Что, несмотря на ход потоков,
К моей притянуты судьбе
Дома, столбы, электротоки,
Все солнца в лучевой воде.

И в горизонте том крылатом,
Чье стаей сорвано кольцо,
Я понял — мир со мною ладом,
И он и я — одно лицо.

* * *

С зарею — духом по земле:
Снега, свеченье беглое.
Пречистый лес — он весь в зиме,
Он тянет руки белые.

Тебя наполнит на свету
Колючим, хвойным воздухом,
И вся душа от дрязг и смут
Очистится — и, вольная,

Она собой заполнит мир,
За честь и правду ратуя...
И будешь долго помнить миг,
Который так обрадовал.

* * *

Стоит кругом затишье,
Студеный ветер стих.
Лишь изредка задышит
С равнины белый стих,
Словно спеша поведать
Замерзшим языком,
Что все поля под снегом,
Все реки подо льдом.

На берегу

Ночь обнимет родственно.
Хоть кричи, покинут,
Но в волну не броситься,
Не уйти, не сгинуть:
Как миры оконные,
Что луну вглубь цедят,
Спят моря, закованы
В якорные цепи.

Океан

Я снова здесь,
Где волн постой.
Их гул весь день
Влечет в простор,

Где воды с небом
Наедине,
Где сверху невод,
А свод на дне,

Где солнца спрут
Плывет с утра...
О, кладезь бурь
И серебра!

Поющих рыб
Немая песнь.
О, сколько губ
В тебе — не счесть!

Неукрощен —
То рвешься в бой,
То поглощен
Самим собой.

... Когда живущих
Сон сморит,
Как в окна,
В звездные миры

Уйдешь на годы,
На века...
И также звездам
В глубь вникать.

Прощание

Вода соленая,
А рыба свежая,
И даль, слоенная
Цветами светлыми.

Вот так мне видится,
Таким мне помнится.
Во что же выльется,
Чем сердце полнится?

... Но вот отчалили,
Простого проще.
Заполнен чайками
Волнистый росчерк.

И смотрим в окна мы
Острее, зорче,
Как тает огненно
На горизонте.

Там камень точится
Рассолом, пеной,
Слабеет, тоньшится,
Как эхо пенья.

Я жду последнего
Мгновенья, мига,
Где остров слепленный
Мелькнет — и мимо.

И вдаль потянутся,
Широки, вольны
Кружными танцами,
Седея, волны.


Стихи Валентина Лукьянова. Продолжение-2.

* * *

Нет, хмуриться не надо,
Привыкнешь – станешь злой.
В тебе таится радость,
Как пламя под золой:
То замерцает зыбко,
То проницает тьму...
И все ж чуть-чуть улыбкой
Ты помогай ему.
1967

Счастливый день

Здесь у озера
Пляж, как печь.
Вяжет отсветы
Птичья речь.

У простынной
У свод-воды
Так пустынно –
Лишь я да ты.

Ты лучишься,
И я учусь –
Весь мальчишеств,
Свечений, чувств

Переполнен.
И нет забот,
Нету боли.
Лишь свет, любовь.

Солнца чаша
Не обойдет
Губы наши,
Что, в свой черед,

Эхом синим
Окликнут день,
Чтоб и в инее
Не скудел.

Что меж нами –
Не спрятать в горсть:
Обнимает,
Внимает вскользь

Чистым водам
Что век плескать,
Птичьим сводам,
Ничьим пескам.
1967

Рассветное мгновенье

Взмахнешь ресницами – весна!
Свет ока в зыбкой глуби сна!
Твои ресницы – веретена.
Они сплетают ранний миг,
Что, светел, радужен, возник
Нетронуто, непробужденно.

(Вся погруженная в свой миг,
Меня не замечая рядом,
Ты западаешь в этот мир,
Как мы друг в друга и как радость,
Душившая все тише, глуше,
Прошедшей ночью наши души.)

Пернатый щебет, росный свет...
Еще ты – там, еще ты – нет,
Еще свечение не жарко.
Скорее приходи в себя,
Мой лучик! Светлый судия!
Дари, одаривай... Я жажду.
1968

* * *

Как горсть ночных, нечаянных тайн,
Ты руки тянешь – “Погадай!”
И как же буду я гадать,
Чтоб сердце отпустили боли?
Какие беды отметать?
Какие радости неволить?
Я руки к сердцу приложил.
О, рученьки твои худые,
Необрученные, ручные,
Ручьи прохладные... О, жизнь,
Которую дано испить,
Изведать из таких ладоней!
И я, и ночь – мы вместе тонем,
Твою распутывая нить.
1968

* * *

О, звездный хаос женских рук,
Куда затягивает вдруг,
И раскрываются черты...
И вновь неузнанная ты.
И что распутывать, гадать,
Коль ни крупицы не видать:
Темно в ладонях, что белеют...
Смелее, говоришь, смелее...
1968

* * *

Только сейчас я понял,
Что потерял я, поднял
Вихрем в своей душе.
Зимний глупыш, ужель?
Дай мне тебя поласкать,
Кровное имя, природное,
Горлом пополоскать;
Имя по телу шептать,
Слышать губами, как птах,
Вздрагивающую грудь
Дай же, пока не груб,
Милая, нежность пока
Нежит и нижет слога
Образа твоего...
1968

* * *

Не знаю, милая,
Откуда отклик.
Должно быть, минуло
Все то, что облик
Твой так туманило
И искажало.
Осталось мало так –
Лишь нежность, жалость.

Они сейчас одни
Во мне колдуют.
И, как небес огни,
Все поцелуи
Ко мне срываются
В летящем мраке.
И согреваюсь я,
Но стыну раньше

В невольном зрелище:
Сквозь расстоянья
Так озаряюще
Миг расставанья:
Безмолвный мокрый куст,
Надзвездный вечер
И поцелуя вкус
Прощальный, вечный.
1969


Стихи Валентина Лукьянова. Продолжение 1.

Приближение зимы

Белые мухи на город
Двинулись. – Знак остыванья.
Я чувствую, скоро нагонит
Время свое отставанье.

Я чувствую, скоро настигнет
Суровость дома и деревья.
Она их нагонит на стыке,
Смыкающем город с деревней.

Так холодно глянут витрины –
Душою кривившие стекла,
И станет понятно, что крылось,
Что сдало, что встало стойко.

Поземкой потянет ко сну все
И вдруг задохнется в метели,
Чуть крыш помертвело коснутся
Распады высоких материй.

... Пока же вдыхаю запах
Летящего робко снега,
И мне обнажается затхлость,
И улица в драном, и небо.

И там, где рисую виды,
Из снов возникает город,
Сияющий, снегом увитый...
О, как это будет нескоро!
1962

* * *

Лесная птица вольно пела,
Сквозь листья солнечно лилось.
И я касался неумело
Лучистой тьмы твоих волос.

Очарованья не нарушив,
В сквозной просвеченной глуши.
Накатывала нежность в душу,
Всходила радость из души.

Всходили звуки и растенья,
Переплетались на весу.
И отдалялось от забвенья
Мое беспамятство в лесу.

Все пронеслось неумолимо.
Стал небосвод возвышен, пуст...
И мне остался от любимой
Лишь птичий голос, голый куст.
1968


* * *

Осенний клин дождей...
И птиц осенний клин
Уходит к югу. Здесь,
На дне зеркальных глин,

Отражены, летят,
Тревожа криком память.
Страша их, снегопады
На перья пасть хотят.

Они летят давно,
Они стремятся к югу.
Застыло полотно
Равнины, где – по кругу –

Они зовут с собой
Отбившуюся птицу.
Но вольною судьбой,
Увы, не насладиться.

Наверное, судьба
Навеки здесь остаться,
Где (горе – не беда!)
Опять с тоской брататься

И чувствовать, как стих,
Не уступая смерти,
За клином вслед летит
Туда, где солнце... сердце..
197(0)


* * *

Стоит кругом затишье,
Студеный ветер стих.
Лишь изредка задышит
С равнины белый стих,
Словно спеша поведать
Замерзшим языком,
Что все поля под снегом,
Все реки подо льдом.
1974


Метельной ночью

До жженья в сердце – о, до жути! –
Метельной теменью гляжу, как
На лист бумажный,
Белый, страшный,
Где нить судьбы моей искрится,
Сияют звезды, свищут птицы,
На мир дремучий и пресветлый,
Открытый сердцу донага –
На лист бумажный веют ветры
И дышат стужею снега.
197(6)


Стихи Валентина Лукьянова

Имею честь представить участникам и посетителям сайта стихи большого русского поэта Валентина Лукьянова (1936 – 1987). Поэт с совершенно оригинальным поэтическим видением и стилем, по масштабу таланта – поэт первой величины, он при жизни даже не увидел изданным своего сборника стихов. Жизнь его поэзии только начинается. В Интернете это первая подборка его стихов.
ВК


* * *

Разбойный коршун, как в небесный кладезь,
Уходит ввысь, чертя за кругом круг,
И, чувствуя, что дружбы с ним не сладить,
Куриной слепотой мерцает луг.
И понимает: кроха неба вечно
Лишь крови жаждет – сколько ни зови...
Века веков пройдут – и человеком
Он вновь вернется на круги свои.
1968


ЗИМНИЕ ИЗВАЯНИЯ

Снег. Статуи меняют положенья.
В них вновь осуществляется движенье
Застывшей крови, словно сонных соков,
Как в деревах голимых и высоких.
В них оживает – знать, коса на камень! –
Все, что и в нас заложено веками, –
Бессмертие, извечное начало,
Что в мир лучится звездными ночами.
Их взгляд незряч и потому – всевидящ.
Он обращен лишь к сердцу. Выше, выше
Кружится снег и тянется к светилам,
Все ввысь и ввысь по световым стропилам.
Бесшумный снегопад в пустынном парке.
Прядутся нити времени, и Парки
Ткут безотзывно млечное, льняное –
Уснувший мир, зашитый тишиною.
Величье статуй держится молчаньем.
Им незнакомо смертное отчаянье,
Что в снежный час пронзает сердце жженьем...
Снег. Статуи меняют положенья.
1973


КРЕМЛЬ

В полночном суеверье
Стоит, и звезд в нем – тьма.
Весь сказочен, как терем,
Реален как тюрьма.

Себя дробя на вышки,
Отводит взгляд в реку.
Он нем, но чутко слышит,
Чем дышат, что рекут.

Уже не озаряют
Ни думы, ни пожар.
Все холодней взирает
На то, что сам пожал.

На дурдома, темницы –
На своды страшных снов,
На донорские лица
Красно глядит, красно.

Ему не скажешь слова
Напротив. Что слова!
Ведь даже безголовый,
Всему он голова.

И встречного не стерпит,
Загонит в гроб живьем.
И каменное сердце
Стучит, не глохнет в нем.
1974


* * *

Стоит кругом затишье,
Студеный ветер стих.
Лишь изредка задышит
С равнины белый стих,
Словно спеша поведать
Замерзшим языком,
Что все поля под снегом,
Все реки подо льдом.
1974


ТАРУСА

В стылом номере я сижу,
Сквозь стекло на метель гляжу.
Нетушимый летит снежок
На петуший резной гребешок.

Не до красного петуха,
Не до белого мне стиха –
Эта мутная, серая жизнь
Затянула меня. Кружит.

Где нагаданные века?
Только – вкось – по стеклу снега,
Да нетруский лошадки бег,
Да Тарусы неспешный век.

По метельным кругам ходить,
Или в мертвый дом угодить,
Чтобы смертью продлить свой век?
Не расскажет летящий снег.
1976


ПЕРЕВОД И ПОЭЗИЯ. Продолжение.

Казалось бы, по поводу этого стихотворения Шелли все сказано. Но вот я стал думать над сделанными мне замечаниями – и оказалось, что даже в таком коротком размере, где и повернуться-то негде, так тесно, - оказалось, что и здесь есть варианты, в том числе и усиливающие перевод. В старом варианте, который я пока не снял, в первой строфе я только исправил по совету Винокурова «здесь все» на двусложное «везде». Стало лучше, но недостаточно хорошо, поскольку все-таки «продают» вызывает нарекания – и не только у Кормана (кстати сказать, торговать словом «любовь» – или продавать его – и означает «профанировать» это слово, и тут я с Корманом не согласен). Есть в этом месте какой-то сленговый оттенок, который просит замены, как сказал бы Винокуров, на какую-нибудь стилизацию в духе XIX века. Что ж, такая возможность имеется, и я смягчил резкость этого места. Сравним первую строфу со старым переводом:

ШЕЛЛИ. К…

Этим словом хотят скрасить речь –
Мне ли пошлость умножить?
Этим чувством спешат пренебречь –
Ты ли сделаешь то же?
И убьешь ли надежду, что так
С безнадежностью схожа? –
В том безлюбье твоя доброта
Мне всего и дороже.

Первая строка не стала ближе к тексту Шелли, но зато в ней появился «механизм» осквернения этого слова, а само осквернение поддержано словом «пошлость» во второй строке.
Вторая строка изменена в сторону ухода от симметрии, поскольку симметрия и без того сильна в первой и третьей строках; зато стало лучше с точки зрения звукописи – ударные «мне» и «мно».
На пятую и шестую строки есть варианты, например:

И надежду ль задушишь, что так
На отчаянье похожа?

Это очень близкий к Шелли перевод, и если бы я стремился переводить именно с точки зрения такой точности (как того хочется Портеру), я бы на этом варианте и остановился. «Отчаянье» в русской разговорной речи и произносится как «отчайнье», так что это вполне допустимо. Но – что-то пропадает. Во-первых, появилось стилизационное «ль», которое я из переводов выскребываю (если у меня в переводе всего цикла сонетов Шекспира осталась хоть одна «ль», это просто недосмотр). Есть другой вариант 5-й строки:

И лишишь ли надежды, что так
На отчаянье похожа?

Это мягче, чем «убьешь ли», и дальше от Шелли, где стоит именно глагол «задушить».
Во-вторых, что-то пропадает и из звукописи: все-таки было хорошо «деж»- «дёж»- «ож». И. наконец, пропал парадокс «надежда» - «безнадёжность».
Нет, приходится возвращаться к старому варианту – тем более что к нему и не было претензий.
Последние две строки. В старом варианте 7-й и 8-й строки – и я с этим согласен – вопрос вызвала только 7-я:

Состраданье твое, доброта
Мне всего и дороже.

Можно перенести запятую:

Состраданье, твоя доброта
Мне всего и дороже.

Но это мало что меняет. Винокуров предлагал оставить что-нибудь одно: или «состраданье», или «доброту». Не проблема: можно сделать вариант с таким словом, которое впервые в этом стихотворении – и на полном основании – вводит слово «любовь»:

В том безлюбье твоя доброта
Мне всего и дороже.

В каком-то смысле это слово ждалось: всем понятно, что речь идет о любви, хотя она и не называется. Это слово как бы «закольцовывает» строфу, что тоже хорошо. Но…
Слово «безлюбье», насколько мне известно, впервые было употреблено Пастернаком в 1919 году; в своем стихотворении я его употребил в 1983-м. Оно не в ходу, хотя слово совершенно понятное и в поэзии такое словоупотребление не возбраняется. На фоне остального словаря перевода оно несколько «выпирает», уводя словарь всего стихотворения в сторону, прямо противоположную стилизации под XIX век.
Между тем повтор в строке «Состраданье твое, доброта» гораздо ближе к очеловечиванию (по сравнению с формулировочной жесткостью слова «безлюбье») и несколько меланхоличной интонации стихотворения.
Был и другой вариант:

В этом мраке твоя доброта…

Какой вариант лучше? Я пока не в силах ответить на этот вопрос. Я выбрал интуитивно.
Я сознательно привел этот «разбор полета», чтобы показать Корману и Портеру: перевод на 90% - работа, причем работа огромная. Она начинается после того, как угаданы размер и интонация (подразумевается, что угаданы верно). А дальше – черновой перевод и бесконечная работа. Показывать нужно только тогда, когда хотя бы вчерне перевод «сделан», когда уже есть бесспорные куски. Вот тогда замечания идут на пользу; в противном случае только по замечаниям каждую строку придется переделывать по нескольку раз.

Но прежде всего мне хотелось бы поговорить отнюдь не об этом. Мне – уже в который раз – хотелось бы поговорить о рифме, только на этот раз – посерьезней. Тем более что по поводу этого перевода опять прозвучали упреки в «не той» рифмовке.
Когда мы беремся за перевод поэзии, само собой подразумевается, что мы как минимум умеем писать стихи. Более того, подразумевается, что мы умеем делать это профессионально – в противном случае мы и поэтический перевод не сможем выполнить профессионально, сделать его если и не явлением русской поэзии, то хотя бы грамотным со стихотворной точки зрения. Кто ж возьмется за перевод стихотворения, не написав сотни своих? Между тем и сотни собственных стихов явно недостаточно для того, чтобы взяться за перевод поэзии: если говорить о стихотворчестве хотя бы как о ремесле, то, как и всякое ремесло, оно требует немалого периода ученичества. На опыте моих друзей и собственном я знаю, что время от начала писания стихов до того момента, когда стихи становятся зрелыми, проходит не менее 4 – 5 лет (даже если свой голос прорезается и раньше). В любом случае на учение уходят годы.
Существует множество образных стиховых систем. Учатся у разных поэтов, но приходят к собственной образной системе, независимо от того, оригинальная она или подражательная: либо утверждают собственный стиль, собственный голос, либо прислоняются к какому-то чужому стилю, удовольствовавшись своими нюансами. В процессе ученичества этот стиль, его элементы становятся для пишущего стихи (остерегаюсь произносить слово «поэт» всуе, все-таки для меня это слово произносится с большой буквы) органичными. Кто-то работает в стихах на развернутых метафорах, наподобие Шекспира и елизаветинцев, кто-то учится строить стихи на парадоксах, подражая Виктору Коркия (или учась у него), кто-то, за неимением своей, имитирует интонацию стихов Бродского. В этом нет ничего страшного: собственным голосом обладают единицы, это от Бога.
Но литература никогда не состояла из одних гениев, ибо тогда и читателей было бы очень мало; читательский спектр соответствует спектру уровня способностей и таланта писателей, и чем талантливей поэт, тем, увы, меньше у него читателей при жизни: как правило, таланту для широкого признания требуется время. (И если мне приведут в пример Пушкина, то я должен буду огорчить того, кто этот пример приведет: Пушкин при жизни вообще понят не был и на самом деле не прочтен до сих пор. Не поняты ни пушкинистами, ни тем более широким читателем его главные произведения – «Евгений Онегин», «Повести Белкина», «Полтава», «Медный всадник», «Граф Нулин», «Домик в Коломне», «Памятник» и др. То есть не поняты замыслы Пушкина, прочтен только верхний, мистификационный слой. Именно это непонимание привело к тому, что к концу жизни поэта стали раздаваться голоса, что Пушкин исписался.)
И все же любой пишущий стихи для себя создает некую собственную поэтическую систему: размеры, отношение к переносам (run-on-lines), образность, рифма. Например, совершенно очевидно, что поэзия шестидесятников в лице ее лучших, самых талантливых представителей имела собственную физиономию (я не говорю здесь о ее советских гримасах), и в этом облике немаловажное значение имели распространение образа на целое стихотворение (для удобства и наглядности сошлюсь на свое, поставленное на сайт стихотворение «Новичок»: ключ понимания образа-стихотворения, в котором речь идет о литературе, а не об автомобилевождении, дан в первой строке «Водителем без стажа», то есть «как водитель без стажа»; потому и стихотворение посвящено литератору), игра слов (Вознесенский: «левый крайний, милый мой, ты играешь головой» – хотя, конечно, на самом деле именно Вознесенский ничем и не рисковал – и т.п.), наконец – рифма.
В процессе ученичества эта система становится для пишущего стихи целостной, органичной, и к тому моменту, когда ученический период заканчивается (и можно начинать переводить стихи с других языков), она входит в «плоть и кровь» пишущего и перестает быть настолько гибкой, чтобы воспринимать любые существенные отклонения или изменения.
Особенно это относится к рифме. Если поэт уверился в том, что следует рифмовать в «точной», пушкинской системе, вряд ли он сможет впоследствии не только применять, но и воспринимать свободную рифмовку шестидесятников, и баталии в критике по поводу рифмы в 60-х имели под собой именно эту почву. Тем, кто «раскачивал» русскую рифму, было очевидно, что процесс раскрепощения рифмовки в русской поэзии искусственно тормозится, и они на ассонансе делали акцент. Тем, кто эту рифму на дух не переносил, не требовалось доказательств, что стихи с такой рифмовкой никакого отношения к поэзии не имеют и что такие стихи пишутся теми, кто рифмовать не умеет. Между тем дело было просто в том, что у споривших был разный слух. Стихи Евтушенко и Вознесенского были нехороши не из-за рифм, а из-за их спекулятивности; что же до рифм, то наибольшей заслугой советской поэзии шестидесятников и было как раз то, что они утвердили в русской поэзии ассонанс (собственно, на большее они и не были способны из-за своей спекулятивности).
А теперь мы подошли к любопытному моменту в переводческой практике последних 50 лет. Традиционно большие поэты в России всегда и часто помногу переводили из зарубежных классиков; между тем носители новых подходов к рифме в такого рода переводческих «проектах», как правило, участия не принимали. Если не ошибаюсь, Вознесенский перевел только 6 сонетов Микеланджело, и, хотя он не позволил себе «распоясаться» и рифмовку использовал «классическую», «пушкинскую», я уверен, ему это стоило немалого труда; поставь он пред собой задачу перевести этих сонетов существенно больше, он либо «подмешал» бы Микеланджело ассонансов, либо отказался бы от этой затеи.
Немало способствовали отсечению этой ветви поэзии от переводов классики и жесткие неписаные правила этого клана переводчиков по поводу переводов поэзии XIX века и старше: только точная, пушкинская рифма и ничего более. Аргументов в пользу этого правила никаких нет, кроме одного: переводимые поэты так рифмовали, так их и нужно переводить. При этом совершенно игнорируется цель художественного перевода, предназначенного для читателя, а не для филолога: перевод должен производить на современного читателя впечатление, сходное с тем, какое он производил на читателя оригинала в свое время. Именно этой цели должен быть подчинен художественный перевод, со всеми вытекающими из этого положения следствиями – в том числе и в отношении рифмы.
Я постоянно сталкиваюсь с этим сопротивлением ассонансу и на нашем сайте. Я отнюдь не считаю свои переводы идеальными, но покажите мне современный перевод стихотворения Шелли «К…» (кроме пастернаковского), сделанный на классической, пушкинской рифме и одновременно хотя бы не уступающего по силе и точности переданного настроения моему переводу! Я не утверждаю, что такой перевод невозможен, но что-то пока не вижу; потому и жду с интересом перевода Винокурова. А может быть у меня и удача связана как раз с тем, что я расширил диапазон рифм? И заинтересуют ли хоть в малейшей степени любого читателя, незнакомого с подлинником этого стихотворения, «отклонения» в рифмовке моего перевода от примененной Шелли, если для него этот перевод прозвучит естественно, органично?
Сравнивать рифмы перевода и подлинника – это задача филолога, а не читателя. Тем же, кто видит, что перевод, выполненный с использованием такой рифмовки, тем не менее хорош, следовало бы задуматься над тем, не стоит ли им к этой рифмовке относиться , по крайней мере, терпимее. Я понимаю, «система» невольно диктует отношение к такого рода рифмам, но ведь нельзя же игнорировать и доводы разума, которыми я оперирую наравне с доводами эмоций моих переводов. Ведь, не принимая эту рифмовку, никто ни разу не ответил на мою аргументацию: это все тот же принцип «возразить не могут, а согласиться не хотят».
Есть такое понятие: сила стихотворения, сила поэтического перевода. Измерить эту силу не представляется возможным, она воспринимается интуитивно, как сила, с какой стихотворение или перевод воздействует на читателя. Нетрудно представить, что чем сильнее поэт, тем сильнее и его переводы. Представим себе, что переводчик - сильный поэт-шестидесятник (я ни в коем случае не имею в виду себя), что он рифмует в переводах иногда и на ассонансах. Чьим переводам одного и того же стихотворения отдали бы вы предпочтение (при прочих равных условиях): ему или профессиональному переводчику, рифмующему классически, но как поэту - не представляющему интереса?
СУ ВК


Байрон. Стансы к Августе

Когда сплотилась темнота,
И света разума не стало,
И луч надежды брезжил так,
Что лишь сбивал; когда устал я,

И предала любовь сама,
И злобно обступила серость, -
В угрюмом сумраке ума,
В отчаянном боренье сердца,

Где страшно выглядеть добрей,
А кануть - чуть ли не отрада,
Лишь ты была звездой моей,
На прошлое огня не тратя.

Когда же туч наслала ночь
На нас, чтоб свет твой опорочить,
Твой чистый луч отбросил прочь
Всю черноту темнившей ночи.

О, если б дух твой научил,
Как мне в свой час встречать опасность! -
Один, он в слове ласки был
Сильнее подлости согласной.

И ты была и будешь мне
Верна и в час последней бури,
И над могилой леденеть,
Лозою стойкой гнуться будешь.

Что ж, пусть погибель шлет судьба
Любую мне - ведь добрым небо,
В свет солнечный излив себя,
Воздаст - тебя ж добрее нету.

И пусть любви непрочна нить -
Живую нить твоей не тронет;
Ведь ты не можешь изменить,
И нежная душа не дрогнет.

Так будь благословен твой свет,
Что, зорким оком серафима,
Хранил меня от зол и бед,
Во тьме сияя негасимо!

Все потеряв, дух исцелял
В тебе всегда я; коль святыне
Такой здесь место есть, Земля
И для меня - не сплошь пустыня.
1816

Stanzas to Augusta
I
When all around grew drear and dark,
And reason half withheld her ray -
And hope but shed a dying spark
Which more misled my lonely way;
II
In that deep midnight of the mind,
And that internal strife of heart,
When dreading to be deemed too kind,
The weak despair -the cold depart;
III
When fortune changed -and love fled far,
And hatred's shafts flew thick and fast,
Thou wert the solitary star
Which rose, and set not to the last.
IV
Oh, blest be thine unbroken light!
That watched me as a seraph's eye,
And stood between me and the night,
For ever shining sweetly nigh.
V
And when the cloud upon us came,
Which strove to blacken o'er thy ray -
Then purer spread its gentle flame,
And dashed the darkness all away.
VI
Still may thy spirit dwell on mine,
And teach it what to brave or brook -
There's more in one soft word of thine
Than in the world's defied rebuke.
VII
Thou stood'st as stands a lovely tree
That, still unbroke though gently bent,
Still waves with fond fidelity
Its boughs above a monument.
VIII
The winds might rend, the skies might pour,
But there thou wert -and still wouldst be
Devoted in the stormiest hour
To shed thy weeping leaves o'er me.
IX
But thou and thine shall know no blight,
Whatever fate on me may fall;
For heaven in sunshine will requite
The kind -and thee the most of all.
X
Then let the ties of baffled love
Be broken -thine will never break;
Thy heart can feel -but will not move;
Thy soul, though soft, will never shake.
XI
And these, when all was lost beside,
Were found, and still are fixed in thee;-
And bearing still a breast so tried,
Earth is no desert -e'en to me.


КТО БЫЛ ШЕКСПИРОМ. 155-й сонет Шекспира



Как я уже говорил, мало вероятно, что первые 17 сонетов Шекспира принадлежат собственно Шекспиру, вероятнее всего написаны женщиной, скорее всего – Елизаветой I и адресованы сыну, Кристоферу Марло. Существует портрет Елизаветы, где она изображена с ребенком, на другом портрете она с двумя детьми. Еще на одном портрете (до 1838 года он экспонировался в Кенсингтонской Королевской галерее портретов монархов, изображенных в полный рост, затем был передан в Хэмптон Корт) королева изображена в одежде, характерной для беременной женщины; в правом нижнем углу, в виньетке, расположен текст сонета, который А.Н.Барков условно назвал 155-м сонетом Шекспира. На картине присутствуют олень и цветущее дерево; если Барков прав, в сонете речь идет о Марло. Вот английский текст и переводы этого сонета – Баркова и мой:

The restles swallow fits my restles minde,
In still revivinge still renewinge wronges;
Her Just complaintes of cruelly unkinde,
Are all the Musique, that my life prolonges.
With pensive thoughtes me weeping Stagg I crowne
Whose Melancholy teares my cares Expresse
Hes Teares in sylence, and my sighes unknowne
Are all the physicke that my harmes redresse.
My onely hope was in this goodly tree,
Which I did plant in love bringe up in care:
But all in vaine [sic], for now to late I see
The shales be mine, the kernels others are.
My Musique may be plaintes, my physique teares
If this be all the fruite my love tree beares.

Перевод А.Баркова

Как ласточка мечась, тревожный ум
Судьбы несчастной горечь оживляет;
Жестокий хоровод печальных дум –
Вот музыка, что жизнь мне продлевает.
Тоской моей увенчан мой Олень,
Его печалью мучусь непрестанно.
Его слезу, мой вздох скрывает тень;
Вот весь бальзам, что лечит мои раны.
Одна надежда всех забот моих –
В любви взращенном дереве прекрасном.
Теперь вот вижу: мне достался жмых,
А сок – другим; мои труды напрасны.
Бальзам мой – слезы, музыка – стенанья;
Вот дерева любви все воздаянья.


Мой перевод

Как ласточки тревожные мечась,
Твердят мне мысли: жизнь несправедлива. –
Вот музыка, во мне во всякий час
Звучащая навязчивым мотивом.
Той грустной думой коронован мой
Олень, чьим вздохам вторю я в отчаянье;
Его гашу укромною слезой –
И наши скорби укрывает тайна.
Была моя надежда в нем одном –
В прекрасном деревце, что я с любовью
Сажала и взрастила; не дано
Плодов вкусить мне – вижу это с болью.
Мне слезы лить, раз боль моя – тот плод,
Что дерево любви лишь и дает.


Здесь stagg – олень-самец (с пятого года), то есть уже возмужавший, но еще без пары. Так почему – Марло?
11 апреля 1564 года посол Испании при английском дворе сообщает своему монарху, что королева Елизавета отправляется в замок Роберта Дадли – Уорвик, чтобы «разрешиться от последствий своего неблагопристойного поведения». Рождение ребенка имело место, скорее всего, в конце апреля (СОНЕТ 3: «Ты – то же зеркало; так видит мать Апрель своей весны в любимом чаде…»). Замок Уорвик расположен на берегу реки Эйвон (той самой, на которой стоит и Стратфорд), и рождение Марло именно в этом месте впоследствии дало полное право Бену Джонсону в посвящении Шекспиру в Великом Фолио назвать его «эйвонским лебедем». Отец новорожденного Роберт Дадли в этом же году возведен в графское достоинство.
Ребенку следовало дать некое реальное имя, подтвержденное свидетельством о рождении. Тайному Совету, тщательно оберегавшему авторитет королевы-девственницы и следившему за утечкой информации о детях королевы, приходилось и по другим поводам регулярно проделывать такие операции, в частности – создавая «легенды» английским шпионам. Нужна была метрическая запись о рождении ребенка, который вскоре после родов умер, но смерть которого не успели зарегистрировать, а также «свой» священник, который должен был «убедить» родителей захоронить ребенка в другом приходе – или вообще отказаться от регистрации его смерти. Такой священник у королевы был.
Мэтью Паркер, член Тайного Совета и высший духовный иерарх Англии, был многим обязан Елизавете. Анна Болейн сделала его своим личным капелланом, при Марии Тюдор он был лишен прихода и поста главы колледжа Корпус Кристи; с приходом к власти Елизавета сделала его архиепископом Кентерберийским (высший духовный чин в Англии) – несмотря на то, что он был женат, и тем самым нарушив собственное правило назначать духовными сановниками только неженатых. Именно в Кентербери и нашлась метрическая запись о рождении Кристофера Марло от 26 февраля 1564 года. Попечителем ребенка стал Роджер Мэнвуд, и даже если запись о смерти настоящего сына Джона Марло и была сделана в церкви Св. Стефена на территории имения Мэнвуда, то она канула в Лету, поскольку записи о регистрации крещений, венчаний и смертей в этой церкви сохранились «почему-то» только начиная с 1567 года.
В 1563 году, когда Елизавета только зачала сына, она пожаловала Мэнвуду огромное имение в Хаккингтоне, рядом с Кентербери, затем объявила его лучшим судьей королевства, наградила золотой цепью, пожаловала рыцарским титулом и сделала Главным лордом казначейства: она заранее хотела не только дать будущему ребенку достойного и богатого попечителя, но и обеспечить этому ребенку защиту от возможных посягательств на его жизнь. Хотя ей и не удалось защитить будущего сына так, как ей бы хотелось, прозорливость Елизаветы нашла реальное подтверждение: ведь за полгода до того, как Кристофер Марло в 1593 году по инициативе Тайного Совета был посажен в тюрьму и обвинен в поступках и высказываниях по трем пунктам, по каждому из которых его должны были приговорить к смерти, его попечитель Роджер Мэнвуд, добивавшийся должности Верховного судьи королевства, по приказанию Тайного Совета же и был тайно казнен. Если бы не его смерть, вряд ли удалось бы инициировать судебное преследование Марло.
Перед смертью Мэнвуд находился под домашним арестом в своем имении в Хаккингтоне и успел написать себе эпитафию (For in such a home any man becomes a worm – death rules and he is made equal to the worms. – В этом доме любой человек превращается в червя – здесь правит смерть, уравнивая его с червями.), которая с разных сторон обыграна Шекспиром в «Гамлете». На смерть Мэнвуда Марло написал эпитафию, смысл которой, в связи со сказанным выше, не кажется темным: «В виду его многочисленных достоинств не утруждайте себя, о Завистливые Силы, по поводу этого единственного человека; не будьте излишне высокомерными по отношению к праху того, чей блеск ослеплял тысячи смертных..».
Джон Марло получил значительную денежную компенсацию, на два с лишним года раньше положенного срока стал членом Гильдии сапожников и был сделан почетным гражданином города. В 1579 году «сын сапожника» Кристофер Марло попал в Королевскую школу (на 50 мест, обучение платное и дорогое; в нее стремились пристроить своих детей самые состоятельные вельможи графства), и обучение оплачивал Мэнвуд, но из средств Паркера. Марло проучился в этой школе всего год и в 1580 году, 15 лет, поступил в Кембриджский университет, в колледж Корпус Кристи; следовательно, основную подготовку к поступлению он получил в домашнем образовании и воспитании, и, надо полагать, для этой цели оказались как нельзя кстати высочайшая образованность и эрудиция Мэтью Паркера, который к тому же собрал в своем имении в Кентербери уникальную библиотеку. В 1574 году (Кристоферу исполнилось 10 лет) Паркер принимал у себя королеву, и Елизавета удостоила его супругу, которая – как и ее муж – никакими мирскими титулами не обладала, многозначительным комплиментом: «Не могу назвать вас «мадам», а назвать вас «миссис» язык не поворачивается. Но все равно я вам очень благодарна».
Марло получил в колледже одну из трех стипендий Паркера, а после смерти последнего в 1578 году остальные годы обучения в университете оплачивал его сын, Джонатан Паркер. В 1584 году Марло получает степень бакалавра и продолжает учебу. Сохранился «портрет молодого человека» (он был найден при реконструкции помещения колледжа Корпус Кристи) с надписью: «1585 от Рождества Христова. Совершеннолетие, 21 год» и странным девизом: Qvod me nutrit me destrevit (То, что меня вскармливает, меня разрушает); изучение списков студентов Кембриджского университета привело к идентификации портрета: в колледже в 1585 году 21 год исполнился только Кристоферу Марло. Таким образом, если версию Марло-Шекспира считать доказанной, у нас есть достоверный портрет гения в молодости.
В 1587 году он заканчивает учебу, но первоначально ему было отказано в присвоении степени магистра – на том основании, что он отлучался из колледжа. Сохранилось письмо ректору за подписью нескольких членов Тайного Совета королевы (первыми подписались архиепископ Кентерберийский, лорд-канцлер и лорд-казначей), где говорилось, что эти отлучки были вызваны необходимостью при выполнении заданий на государственной службе и что королева будет недовольна любым ущемлением прав Марло. Он становится магистром и с 1587 года живет в Лондоне. Таким образом, принятие гипотезы о королевском происхождении Марло вполне сообразуется со строчками «155-го сонета»: «Была моя надежда в нем одном – В прекрасном деревце, что я с любовью Сажала и взрастила». Почему «в нем одном»? – На это тоже есть ответ.
Елизавета не могла своих детей напрямую привести к власти, но в случае с Кристофером Марло надежда у нее была. Автором «155-го сонета» не случайно использовано слово stagg: еще во время учебы в университете Марло становится учителем Арабеллы Стюарт (Барков задается вопросом: не эти ли отлучки и были поводом для первоначального отказа в присвоении Марло степени магистра?). Среди всех возможных наследников трона Арабелла Стюарт стояла к нему наиболее близко: у нее было даже больше прав, чем у пришедшего к власти после смерти Елизаветы Иакова Стюарта. Однако отношения между Марло и Арабеллой не сложились, и надежда на этот брак рухнула. (К тому же Арабелла была весьма неуравновешенной психически – в какой-то мере это потом нашло отражение в образе Офелии; впоследствии, при Иакове, оказавшись в Тауэре за несанкционированное замужество, она сошла с ума.)
Начало и концовка «155-го сонета» столь же явно связаны с судьбой сына королевы, и прежде всего – с его трагическим «исчезновением». Исследуя жизнь и судьбу Марло с точки зрения его королевского происхождения, Барков убедился, что и обстоятельства его «смерти» свидетельствуют о том же: по этому вопросу «марловианцы» собрали внушительные документальные данные. Поселившись в Лондоне, Марло, которого современники, в соответствии с «легендой» о его происхождении, как сына сапожника, прозвали таннером, быстро приобретает славу поэта, задиры и остроумца – и, одновременно, «атеиста» (он симпатизировал католицизму). Вероятно, попытки Елизаветы тем или иным способом пробить ему дорогу к трону, притом что он был явно неосторожен в выражениях (ведь агенты, кроме «атеизма» Марло, доносили и о том, что он заявлял, будто «имеет право чеканить собственную монету» – а это являлось исключительной прерогативой монархов и, следовательно, давало основание обвинить его в государственной измене) и по характеру вряд ли подходил для управления страной, встревожили Тайный Совет, который решил заведомо исключить такую возможность. Сегодня трудно сказать, кто именно срежиссировал эту операцию, но Тайный Совет не только получает донос Роберта Бэйнса, в котором тот заявлял, что Марло за свои преступления заслуживает смерти, и обещал представить заслуживающих доверия свидетелей, – но и пускает его в ход; затем поэт Томас Кид под пытками подтверждает обвинения Бэйнса.
18 мая 1593 года выдан ордер на арест Марло. За каждое из преступлений, которые ему инкриминируются («атеизм», гомосексуализм и государственная измена), ему грозит смертная казнь – четвертованием, отсечением головы или утоплением. Давши ход судебному расследованию, Тайный Совет не оставляет Елизавете выбора: она поставлена перед необходимостью спасать сына любой ценой и вынуждена согласиться на его «исчезновение» и высылку из страны (как и Гертруда в «Гамлете»). Далее все идет «как по маслу». В доносе Бэйнса слова о том, что Марло заслуживает смертной казни, при докладе королеве кем-то заменены на другие, менее жесткие, с предложением «предать его забвению»; Кид обвиняется в гораздо меньших преступлениях, и тем не менее он сидит, а Марло на период разбирательства выпускают под подписку (СОНЕТ 74: «Но не горюй! Когда меня навек Арест жестокий вырвет, без подписки…»). 30 мая 1593 года в портовом городе Детфорде Марло «убит» одним из своих приятелей, работавшим на английскую разведку, Ингрэмом Фрайзером – ударом кинжала в лицо (в том же 74-м СОНЕТЕ: «тобой не жизнь моя Утрачена – мой труп, ее отбросы, Трофей ножа…»).
Коронеру было передано письмо королевы – оно сохранилось! – с подробной инструкцией, как следует проводить расследование. Убийца был признан невиновным, освобожден и тут же принят на службу в разведку же ближайшим другом «убиенного». Все трое друзей-свидетелей, якобы находившихся рядом с Марло в момент его убийства и подтвердивших факт его «смерти», тоже были связаны с разведкой. Коронер, расследовавший «убийство» (хотя должен был расследовать местный прокурор), делал это так поспешно, что уже 1 июня тело было предано земле. Под предлогом того, что лицо обезображено до неузнаваемости, труп не предъявили к опознанию – даже хозяйке того дома, где жил Марло; как оказалось, хозяйка тоже работала на разведку, а ее усадьба использовалась как пункт переброски агентуры на континент.
Елизавета предприняла необходимые шаги (надо думать – с молчаливого согласия Тайного Совета) для «исчезновения» сына и в дальнейшем не могла даже встречаться с ним; об этом и свидетельствует «сонет 155». Марло становится «железной маской» и вынужден покинуть Англию (судя по тексту «Гамлета» – на 3 года); под именем Le Doux он занимается шпионажем в Европе, затем возвращается, снова уезжает и, наезжая в Англию, живет в поместье Пембруков под видом алхимика Хью Сэнфорда.
Через две недели после «смерти» Марло в свет выходит поэма «Венера и Адонис», на обложке которой впервые появляется имя Шекспира – на вставном листке, зафальцованном в сданную ранее в печать, до «смерти» Марло, поэму. Через несколько лет в предисловии к «посмертно» изданной поэме «Геро и Леандр» Марло – не иначе как «с того света»! – дает понять, что эта поэма является продолжением поэмы «Венера и Адонис», о которой «покойник» знать никак не должен был.
Несмотря на то, что приведенные факты достаточно убедительно обосновывают версию королевского происхождения Марло и как минимум его участия в псевдониме «Шекспир», столь уверенный тон ее изложения вряд ли был бы возможен, если бы Баркову не удалось найти доказательства, не оставляющие никаких сомнений. Прежде всего отметим его находку в самом шекспировском каноне – хотя она и была совершена «от обратного» – от уверенности в королевском происхождении Марло, проистекающей из анализа «Гамлета» как мениппеи. В финальной сцене пьесы Шекспира «Генрих VIII» (по общему мнению шекспироведов дописанной в 1613 году Джоном Флетчером) высший духовный иерарх Англии архиепископ Кентерберийский Томас Кранмер предсказывает, что только что рожденной Елизавете предстоит великое будущее, что она, в свою очередь, родит сына, который будет «настолько же велик в славе, как и она сама», и что за него «дети наших детей будут благословлять Небеса». Другими словами, в пьесе прямым текстом было заявлено о королевском происхождении Шекспира, а terror, который по этому предсказанию должен был на протяжении всей жизни сопровождать его, в сочетании с такой славой невозможно отнести ни к кому, кроме Марло-Шекспира.
Между тем «марловианцы», уверенные в том, что Шекспиром был именно Марло и никто другой, но так и не догадавшиеся, что он был сыном Елизаветы, и дожидавшиеся какого-нибудь последнего, бесспорного доказательства своей версии – некой очевидной улики, вроде «дымящегося пистолета», были вынуждены обходить молчанием некоторые факты, которые объяснить не могли. Например, в 1603 году все поэты Англии откликнулись скорбными посланиями на смерть Елизаветы – все, кроме Шекспира, которого Генри Четл даже открыто упрекнул за это в печати.
«Почему-то ему в голову не пришло, – замечает Барков, – вспомнить соблюдаемый в рамках христианской традиции обычай: эпитафии сочиняются только посторонними, но не родственниками. Родственникам запрещено совершать любые действия, связанные с ритуалом похорон: нести гроб или крышку, венки или цветы; они – адресаты соболезнований, но не их авторы. После такого живого участия Елизаветы в судьбе «безродного» поэта и дебошира молчание Марло-Шекспира только и объясняется тем, что он был близким родственником королевы.»
Таким образом гипотеза королевского происхождения Марло сделала этот факт работающим на «марловианцев», а не против них. Любопытно, что в этом упреке Шекспиру Четтл для аллегории выбрал имя мифологического персонажа Меликерта, которого отец хотел убить, а мать, царица Ино, спасла, бросившись с ним в море; боги сохранили им жизнь и превратили Меликерта в божество, давши ему другое имя.
Однако главная заслуга Баркова состоит в том, что он предоставил всем нам ту самую долгожданную, решающую «улику» – хотя и предпочел назвать ее не «дымящимся пистолетом», а «отпечатками пальцев». Барков показал, что структура и стиль пьес Марло «Доктор Фауст» и «Мальтийский еврей» как мениппей совершенно идентична структуре и стилю пьес Шекспира: разделение основной и вставной фабул на прозаическую и стихотворную части произведены в них по тем же принципам, что и в «Гамлете», в «Макбете», в «Отелло», в «Короле Лире», в «Ромео и Джульетте», а стилистические черты поэтической речи (не говоря уж о том, что именно Марло ввел в драматургический обиход пятистопный безрифменный ямб) совпадают. Другими словами, Барков доказал, что все эти произведения написаны одним человеком. На основании же анализа текста «Гамлета», который является мениппеей с выходом на реальных прототипов действующих лиц, Барков показал, что Гамлет идентифицирует себя с автором, что в сцене с могильщиком имеет место «удвоение» главного героя (Гамлет и могильщик – это один и тот же человек, но в разные периоды своей жизни) и что фраза могильщика о таннере, 9 лет не лежащем в своей могиле, согласована не только с датой регистрации «Гамлета» (1602) - через 9 лет после не состоявшейся смерти Марло, «не лежащего в своей могиле», но и с прозвищем Марло – «таннер».
Это был последний штрих, завершавший «марловианскую» гипотезу шекспирова авторства. Анализом «творческого почерка» Марло Барков ответил и на два последних аргумента, выдвигавшихся против «марловианцев», на которые они, при всей их убежденности в своей правоте, ответить не могли. Не понимая, что рассказчик в мениппее «Доктор Фауст» – не автор и что не Фауст, а именно рассказчик является слугой дьявола, они не понимали и того, что смысл этой мениппеи прямо противоположен декларируемому и что сатира Марло направлена против хулителей католической церкви, а не против папского престола. Это хорошо согласуется с представлениями о симпатиях Марло к католицизму и снимает видимое противоречие. Точно так же находит объяснение кажущийся антисемитизм Марло в «Мальтийском еврее», в котором все преступления на самом деле совершает лгущий рассказчик (а Марло всегда был благодарен своему попечителю и эпитафией Мэнвуду показал, что никак не может быть причислен к антисемитам). ««Венецианский купец» Шекспира не просто схож по фабуле с «Мальтийским евреем», – писал Барков. – У них как у мениппей совершенно одинаковая конструкция: Шейлок – вовсе не злодей, каким его выводит рассказчик, он жертва оговора со стороны мерзавца-рассказчика.»
Таким образом, Барков смог сделать следующие выводы: 1) упомянутые произведения, увидевшие свет под именами Кристофера Марло и Уильяма Шекспира, были созданы одним человеком; 2) их автор – Кристофер Марло; 3) в 1602 году, на момент регистрации «Гамлета», Марло «не лежал в своей могиле» и был еще жив.
Однако из анализа «Укрощения строптивой» и «Гамлета» Барков сделал и другой важный вывод, делающий позицию «марловианцев» если и не уязвимой, то, во всяком случае требующей существенных уточнений. Как и все претендующие на исключительную роль своего кандидата на «пост» Шекспира, они не допускали мысли о чьем-либо соавторстве, о коллективности этого псевдонима; Барков же показал, что в написании упомянутых произведений Шекспира принимали участие два литератора. Кто же из оставшихся кандидатов был соавтором Марло в пьесах и сонетах Шекспира?
Это предмет для отдельного разговора. Здесь же я хочу вернуться к «155-му сонету». На web-страничке ( http://www.sirbacon.org/gallery/liz1.html) читаем: «…Верчью полагал, что автором стихов является Спенсер, однако по мнению Уолпола, «эти глупые романтические стишки являются собственным творением Ее величества».» Однако же, в свете исследований Баркова, нетрудно увидеть, что «это – отнюдь не «глупые стишки», а, скорее, плач матери по поводу несложившейся судьбы сына».
Я глубоко убежден, что этот сонет если и не займет место в шекспировском сонетном цикле, тем не менее будет учитываться в аргументации дальнейших исследований шекспирова авторства. Предлагаю участникам сайта, считающим уже выполненные переводы сонета недостаточно хорошими (адекватными и т.п.), принять участие в его переводе и дать свои версии его переложения на русский язык.
СУ ВК



Стихи разных лет

* * *
Владимиру Ежову

Пора бы и моей душе
На путь настроиться уже,
Да жизнь – не плоское клише,
В судьбе – заминка.
И мне друзей переживать,
И смерти их переживать,
И горечи не зажевать
На тех поминках.

Старик, ты обошел меня,
Вовсю на финишной гоня,
И что теперь вослед пенять,
Корить ли риском. –
Ушел ты, слова не сказав,
Не позвонив, не написав,
Не попрощавшись, вышел за –
Так по-российски –

Среди равнины русской, где б
И не искать иных судеб,
Где стал тебе Борисоглеб
Святоугодным, –
В тот переходный час, когда
Одна прощальная звезда
И светит, нынче загадав
На наши годы.

Спи с миром. Гордая душа,
Ты, жизнью новою дыша,
Взлетишь, в объятия спеша
Любови вечной.
И, коль тебе отбыть туда,
Куда нас Божия дуда
Зовет так властно, но куда
Мы не спешим, пока беда
Из дней не вырвет навсегда, –
Замолви за меня тогда
Ты хоть словечко.

7 – 20 марта 2004 г.



Стихи разных лет

НОВИЧОК

Л.Аннинскому

Водителем без стажа
В столичной чехарде
Я вел себя бесстыже –
Я делал, что хотел.

Не признавая правил
На новой той стезе,
Я так рисково правил,
Что удивлял друзей.

Мне это не прощали,
Мне шел за штрафом штраф,
И, правила внушая,
Меня лишали прав.

Но, словно заворожен,
Как злясь на красный цвет,
Я жал на поворотах
И шел на красный свет,

На полосе на встречной
В ночной туннель летел,
И счастье, что увечил
Машину – не людей.

Мне вмятины – на память
О той лихой поре,
Когда я, как стихами,
Движением горел.

И пусть я научился
Водить и взял свое,
А все ж меня нечистый
Тогда, как видно, вел.

С годами, повзрослевши,
Я понял, что езда –
Не самоцель, а средство,
И чудо, что тогда

Я сам живым остался
И никого не сбил.
Да, ставши чуть постарше,
Себе я гонор сбил.

Я стал в езде умерен,
Былому не в пример,
Ну, а мое уменье
Останется при мне.
1983

ПРОЩАЛЬНЫЙ СНИМОК

Памяти В.Аверьянова

Я тоже знал его и помню встреч
Экзотику (какие были кадры!),
Негромкую и вкрадчивую речь
И шутки в мой неискушенный адрес.

Так память собирает в позитив
Души ли обобщенный отпечаток,
Характера ли сколок, чтоб сойти
В минуту смертной вести, в час печали,

И нам смягчить очередной удар,
Ближайшим – боль потери чуть утишить.
Все негативы, радости удач –
Бледны пред этим озареньем свыше.

Таким и вижу я его: легко
Он жил, шутя, и вот уж без укора
От нас уходит он, взмахнув рукой,
С тем за плечом качающимся кофром.
2003


Стихи разных лет

ЦИКЛЕВЩИК

Труд – дело славы, дело чести,
дело доблести и геройства.


Моя постылая работа,
Земная каторга моя,
С седьмого пота до измота
Тобой на все испытан я.

Здесь я поставлен на колени
И вечно по уши в грязи,
Здесь места нет мечте и пенью
И воздух гибелью грозит;

Здесь можно выжить только в маске
И в норме – врать и воровать;
Здесь мало чести, что ты мастер,
Когда всю жизнь – лакировать.

Ты оглушаешь, слепишь, душишь,
Ты точишь силы на корню,
И хуже – изнуряешь душу.
Тебя кляну сто раз на дню,

Но каждый день, «Заре» навстречу,
Впрягаюсь в этот рабский труд,
Где вечер для меня – как вечность,
Где я к полудню полутруп,

Затем, чтобы безбедной кровлей
Был обеспечен быт и стих;
Мне ж – снова непечатным словом
Свободно душу отвести.
1982

* * *

Ох, эта зимняя остуда!
Колючий ветер – в бровь и в глаз:
Зайдясь от сладостного зуда,
Метель пустилась в дикий пляс.

Мороз такой, что неохота
Ходить в кино, в театр; раж
Читать журналы до зевоты
Пропал. – Пустые номера.

Устроиться лишь в кресле прочно;
От теплосети – жаркий дух.
Садитесь вкруг, жена и дочка,
Из Пушкина прочтем-ка вслух!
1983


Стихи разных лет. Из цикла "Юг".

РАКОВИНА

В.Лукьянову

Нет, не для опусов занятных,
Пустых прелюдий –
Был создан этот резонатор
В подарок людям.

Он плод работы поколений
Живой природы.
И лишь ее он ловит пенье,
Ключи и коды.

И невооруженным ухом
Мы в нем услышим,
Как дышит жизнь единым духом,
Как море дышит.

То голос нашей крови, бьющей
Глухим прибоем,
Звучит в ушах у нас, поющей
Морской волною.

И этот гул, подобьем чуда,
В нас поднимает
Забытые с годами чувства
И тайной манит. –

Так ты, поэт, рожден для жизни
Вне дней и тленья
Средою, временем, отчизной –
На поколенья!

Ты возвышаешь голос сердца,
Свои печали
Переплавляя на бессмертье
В стихах нечаянных,

И наших душ черты и ритмы
Мы в них читаем
И видим все, что было скрытым,
И в этом – тайна!


ТРОПИНКА В МОКАПСЕ

В кромешной тьме ищу короткий путь
Без фонаря. Куда тропа пропала?
Споткнулся. Ну и жизнь! А, впрочем, пусть
Пенял бы на себя – сам не проспал ли?

Ни звездочки случайной в небе нет,
Ни огонька поблизости, ни блика.
Друг – далеко. Везде погашен свет,
И так и тянет человека кликнуть.

В такую ночь и торным-то путем
Тоскливо пробираться в одиночку,
А тут пройти – знать, не с моим чутьем. –
И дернуло ж меня пуститься ночью!

И не привыкнуть к подлой темноте.
Нет, ощупью, а доберусь до цели;
Тропа к дороге выведет, а тем
Путем мой друг ходил уже доселе!

Вот нужный поворот: отсюда дом
Покажется. А дальше путь мне ведом.
В окошке свет: там, на ночь глядя, дочь
Целует мать. Там ждут меня наверно.

И вот уже иду не наугад.
Вновь ловит обостренный слух, как вторит
Звенящее дыхание цикад
Дыханию порывов ветра с моря.
1985


Стихи разных лет. Из цикла "Околоцерковные песнопения".

ПАСХА

В.Бережкову,
П.Старчику


Не вмещая желающих,
Воскресения ждущих,
Всех, чья вера жива еще,
Чьи не кончены души,

Вставши в тень необидную
В переулке старинном,
Церковка на Обыденке
Нынче неутаима:

Созывает, как исстари,
Кличет люд сердобольный
Слышный издали истовый
Перезвон колокольный.

Зябкий ветер – налетами,
К церкви сгрудилась паства,
И, рукою бесплотною,
Божьей искрою Пасха

Средь разгула субботнего,
Словно слезы живые,
Зажигает заботливо
Огоньки круговые.

И от ветра заплечного
Вроде прячем в ладоши
Не горящие свечи мы,
А горючие души.

Гнется, никнет, колеблется
Это слабое пламя:
То, бессильно, чуть теплится,
То, окрепнув, воспрянет.

И тревожные отсветы
На фигурах и лицах,
На дружинниках постных и
На машине милиции,

На дворах затемнившихся
И кривых закоулках,
На домах затаившихся
И на улицах гулких.

Над кварталами блочными
И над башнею Спасской,
Над столицей полночною,
Над Россиею – Пасха.

И повсюду торжественно
Хода крестного пенье,
И спасением – жертвенность,
И уже – Воскресенье.

И расходимся в чаяньи
Уберечь, не поддавшись,
Огонечки печальные –
Души слабые наши.
1984


П.Б.Шелли. К...

Это слово везде продают –
Я ли пошлость умножу?
Это чувство везде предают –
Ты ли сделаешь то же?
И убьешь ли надежду, что так
С безнадежностью схожа? –
Ведь в безлюбье твоя доброта
Мне всего и дороже.

Пусть любовью и не назовешь,
Но неужто не примешь
То, не чуждое небу, мое
Обожанье, отринешь
То влеченье к свече мотылька
Или ночи к рассвету,
Ту привязанность, что неблизка
Приземленному веку?


ПЕРЕВОД И ПОЭЗИЯ. Продолжение

Реализуя предложение Никиты Винокурова, вывешиваю английский текст и подстрочный перевод стихотворения Шелли "К..." (1821). Стихотворение переводили и большие поэты, и профессиональные переводчики, что дает возможность для сравнения и выявления соотношения перевода и поэзии. Но главное в этом замысле - дать возможность померяться силами и с теми, и с другими любому желающему, в том числе и не обязательно знающему английский. С этой целью я пока не ставлю сюда уже известные переводы, чтобы они не влияли на процесс переложения у тех, кто рискнет включиться в это соревнование (и снял свой перевод тоже).
Приглашаю принять участие в нем всех, кто заинтересован в продолжении разговора на тему "Перевод и поэзия". Внешний результат не имеет значения, важно участие и живое общение, а для каждого переводчика такая попытка, я уверен, будет полезным опытом.

TO…

One word is too often profaned
For me to profane it,
One feeling too falsely disdained
For thee to disdained it.
One hope is too like despair
For prudence to smother?
And pity from thee more dear
Than that from another.

I can give not what men call love,
But wilt thou accept not
The worship the heart lifts above
And the Heavens reject not,
The desire of the moth for the star,
Of the night for the morrow?
The devotion to something afar
From the sphere of our sorrow?
1821

ПОДСТРОЧНЫЙ ПРЕРЕВОД:

К...

Одно слово слишком часто оскверняемо (профанируемо),
Чтобы мне освернить (профанировать) его,
Одно чувство слишком вероломно пренебрегаемо,
Чтобы тебе пренебречь им,
Одна надежда слишком похожа на отчаянье,
Чтобы благоразумие (рассудительность; осторожность, предусмотрительность) (могло ее) задушить?
И твое сострадание (жалость) (мне) дороже,
Чем от (кого-то) другого.

Я не могу дать то, что люди называют любовью,
Но неужели ты не примешь
Преклоненья (благоговенья), которое поднимает ввысь сердце
И (которое) небеса не отвергают,
(Сильное) желание (страсть, вожделение) мотылька к звезде,
Ночи к утру?
Преданность (глубокая привязанность, самозабвенная любовь) к чему-то далекому
От сферы наших печалей (страданий)?

Если у кого-то возникнут соображения по поводу уточнения подстрочника - милости прошу.
С уважением к переводчикам,
ВК


ПЕРЕВОД И ПОЭЗИЯ. Продолжение

Вернемся к нашим «баранам, медленно блеющим».Как я уже упоминал, поэзия поэзии рознь. В мировой литературе общепризнанны и такие поэты, с переводом которых может справиться и просто достаточно опытный, технически оснащенный переводчик; я имею в виду прежде всего поэзию мысли. И, как мне кажется, опубликованных мной переводов (а опубликовано полцикла) вполне достаточно, чтобы не только принять (или не принять) тезис о преимущественно «рассуждающей» интонации сонетов Шекспира, но и понять, что проблема их перевода в большой степени чисто техническая. И если уж мы все-таки переводим их, то надо хотя бы воспроизвести их интонацию, а вслед за этим – их стиль, в том числе – игру слов (в частности, я только сейчас, при постановке переводов на сайт обратил внимание на то, что в замке 140-го сонета использована все та же игра со словом to lie - «лежать» и to lie - «лгать», что и в «Отелло», и в замке 130-го сонета; когда я переводил этот сонет – а это было давно, - я учел шекспировскую двусмысленность, но потом и забыл об этом).
Та поэзия, к которой привыкли мы и которой избалованы (нашим XIX веком и «серебряным веком» русской поэзии) – в большой степени искусство эмоций и чувств; именно такая поэзия и представляет трудность при поэтическом переводе иноязычных поэтов. Пример – стихи Шелли. Этот поэт у нас до сих пор по-настоящему непереведен именно потому, что его и переводить должен поэт такого же масштаба – или он должен быть личностью. Но, с другой стороны, только на переводах настоящей поэзии можно подняться в полный рост и чему-то научиться. И с этой точки зрения меня удивляет пристрастие переводчиков на нашем сайте к переводам второстепенных поэтов.
Ну, я могу понять, когда переводчику заказывают для некой антологии перевести какие-нибудь геррики: это оплачиваемая работа, и в наше трудное время почему бы и не подработать – но ведь и не более того. Но ведь такие переводы переводчику ничего и не дают – разве что он учится на них искусству версификации. А вот переводы классики – задача благотворная и плодотворная. И только на этом пути возможны истинные удачи и настоящий рост.
Я бы предложил для будущего очередного англоязычного конкурса небольшое стихотворение Шелли «To…» (One word is too often profaned…) – одно из лучших в английской лирике всех времен: здесь есть и чему поучиться, и с кем посоревноваться.
С уважением к переводчикам,
ВК


Шекспир. Сонет 152

Клятвопреступник я, любя тебя,
Но ты клятвопреступница не дважды?
Обет нарушив брачный и топя
Мне верность в ненависти, что ты скажешь
Своей любви? – Но что там пара клятв,
Когда я сам не двадцать ли нарушил,
Чтоб черное в тебе смочь обелять,
В тебя всю веру потеряв! – Я хуже:
Клянясь в твоей глубокой доброте,
И верности, и постоянстве, право,
Свои глаза отдал я слепоте,
Внушив им клясться вопреки всей правде.
Ту ложь твердя, стократ виновней я,
Чем ты: так клясться – нет подлей вранья!


Шекспир. Сонет 150

Кто худшему в тебе дал эту власть
Морочить сердце мне, чтоб, так внушаем,
Своим глазам не верил я, клянясь,
Что солнце серый день не украшает?
Где ты взяла способность облекать
В наряд добра и худшего отбросы
С таким уменьем, что тебя искать
Моим глазам необходимо просто?
И тем сильней люблю, себя слепя,
Чем мне ясней, что ненавидеть надо;
Но, хоть и презирают все тебя,
Меня презрительным не мучай взглядом:
Раз ложь твою я смог в любви избыть,
Тебе и вправду честь меня любить.


Шекспир. Сонет 148

Знать, в голову любовь мне угнездила
Глаза, что видят сплошь не то, что есть!
Ведь если – то, где мой рассудок? – Или
Он сослепу ничто глазами ест?
А раз прекрасно то, что так им мило,
Что ж мир твердит, что это явный бред?
Будь это бред, уж мы сообразили б,
Что лгут глаза любви, где мира "нет"
Нелживо. Правда, как им быть правдивей? –
Ведь взгляду их от слёз невмоготу!
И то, что вижу я не то, – не диво:
И солнце тучи вводят в слепоту.
Меня слепя слезами, ты, кривая,
От глаз моих свои грехи скрываешь.


Шекспир. Сонет 147

Моя любовь – как лихорадка, ей
Лишь то и нужно, что еда – болезни:
Чтоб аппетит свой ублажить верней,
То просит, что больному не полезно.
Меня оставил разум, врач любви,
Разгневан тем уж, что по предписанью
Я не лечусь – а я узнал, увы,
Что страсть – как смерть: лекарства не спасают.
Мне исцеленья нет. Я стал смешон.
Неистовый безумец, я лишь брежу.
И речь – как будто я умалишен,
И мысль слепа – свет истины не брезжит.
Ведь клялся я, что твой лучится взгляд,
А ты темна, как ночь, и зла, как ад.


Шекспир. Сонет 146

О, средоточье моей грешной плоти,
Душа моя, что ж мучаешься ты,
Не в силах побороть соблазн, в заботе
О поддержанье внешней красоты
Стен дома? – Ведь вбивать такие средства
В аренду глупо: обветшалый дом
Земного тела твоего в наследство
Червям лишь и достанется потом.
Так будь жива слуги убытком: тело
Пусть чахнет. Не прельщайся суетой.
Ведь до богатства вечности нет дела,
Она, как ты, питается бедой.
И Смерть, что ест людей, ты есть и станешь;
А кончишь Смерть – не станет умиранья.


Шекспир. Сонет 144

Вот две любви – утехи и отчаянья,
Они, как духи, вечно предо мной:
Мужчина – светлый ангел беспечальный,
И чёрный ангел – женщины одной.
И женщина, меня уничтожая,
Соблазном дразнит друга моего,
Чтоб дьяволом святой был взят, – желает,
В своей гордыне, погубить его.
Не знаю, станет ли мой ангел падшим, –
И догадавшись, не смогу сказать;
Но оба далеко, дружны и даже
Один в другом находит, что – узнать,
Когда всё ж ангел тьмы растлит святого,
А выгнав – наградит его бедово.


Шекспир. Сонет 142

Любовь – мой грех; но из греховной жажды –
И отвращение твоё ко мне;
Сравни-ка нас – насколько грешен каждый –
И зря попрёков не швыряй камней.
И попрекать – твоими ли губами,
Что алый абрис свой черня, печать
Любви поддельной чаще ставят сами,
Чем мне других пришлось подруг лишать.
Прими ж, что я люблю тебя, как любишь
Ты тех, кого твой взгляд спешит ловить,
И, может, жалостью ко мне ты купишь
Сочувствие других к твоей любви?
Взять хочешь, что другим дать жаль, – уверен,
Тебе откажут на твоём примере.


Шекспир. Сонет 141

Клянусь, я не люблю тебя глазами –
Они находят сотни недостатков;
Но сердце, ослеплённое не самым
Достойным, тешится любовью сладкой;
И слух мой не ласкают твои речи,
И нежностью твои не дарят ласки,
И прочим чувствам вроде тоже нечем
Дразнить моё желанье ежечасно, –
Но все пять чувств и все соображенья
Свихнувшемуся сердцу не помеха
Твою гордыню ублажать служеньем,
Меня рабом приставив на потеху.
И всё ж в чуме любовной пользы больше:
Кто вводит в грех – и награждает болью.


Шекспир. Сонет 140

О, будь благоразумна, не топчи
Моё долготерпенье так жестоко;
Боюсь, что, подобрав к нему ключи,
Тебя лишь выдать и заставишь стоном.
Благоразумней было бы сказать,
Что любишь – пусть не любишь ты, как прежде:
Больной смертельно не желает знать
Об этом, рад и крохотной надежде.
Так до отчаянья не доводи –
Не то, дойдя, начну тебя порочить,
А этот мир порочный убедить
В твоей испорченности – нету проще.
Так в сердце цель – хотя промажешь ты
В стрельбе наверняка от широты.


Шекспир. Сонет 138

Любимая клянется, что верна;
Я верю ей, хоть лжёт она – я знаю, –
Меня юнцом считая, чья видна
Неискушённость, где весь мир играет!
В годах я – это знает и она,
Но говорит, что молод, – верю тоже;
Так я ей лгущий дал язык, а нам
Я правду замолчать даю возможность.
Ну почему бы не признаться: ей –
Что не верна? мне – что в годах, и очень?
О, видимость доверия важней
В любви и старость лет считать не хочет.
Ложь стелет мне она, стелю я ей,
И наша ложь сближает нас тесней.


Шекспир. Сонет 137

Любовь, слепая дура, ты глаза
Мне застишь, и они, хоть всё и видят,
Не видят, где поддельная краса,
Её за красоту пытаясь выдать.
Их якорною цепью держит взгляд,
Что в бухту завлекает многих сразу;
А ты, из глаз вранья сварганив яд,
У сердца отнимаешь им и разум,
Раз без сомнений выпасом своим
Оно считает городскую площадь. –
Знать, лгут мои глаза затем, что им
Ложь облика за верность спрятать проще?
Глаза и сердце заразивши, сплошь
Мне извращает мир чумная ложь.


Шекспир. Сонет 129

Растрата духа до опустошенья –
Голодной плоти страсть. Она груба,
Бессовестна, подла, в самосожженье –
Безжалостна, убийственна, глупа;
Поманит счастьем – оттолкнёт презреньем,
Отбросит довод – подберёт сама,
В безумной гонке не даёт прозренья,
Догнавшего совсем лишит ума.
Слепым желаньем доводя до края,
Даст обрести на миг желанный рай,
И в тот же миг навек лишает рая,
И счастья нет. Все знают этот край –
Но жил ли кто, удачно избегая
Божественной, что в этот ад ввергает?


ПЕРЕВОД И ПОЭЗИЯ. Приглашение к дискуссии

Я давно подбираюсь к этой теме, хотя и почти уверен, что на главный вопрос ответить не смогу. Казалось бы, очевидно, что поэтический перевод прежде всего обязан быть поэзией, а, следовательно, переводчик поэзии обязан быть поэтом: иначе поэтическое содержание переводимого стихотворения донести до читателя не удастся. В противном случае следует переводить стихи прозой – это будет и честнее, и продуктивнее, поскольку непоэтический рифмованный перевод дальше даже от смысловой сути стихотворения, чем добросовестно сделанный прозаический. Но что это такое – «поэт», «поэзия»? Ведь определение поэзии невозможно по определению – ее можно «определить» только метафорически.
Я надеюсь, у нас на сайте никто не путает версификацию с поэзией: искусство версификации – далеко еще не искусство поэзии, хотя любой поэт искусством версификации владеет (или должен владеть). Умению рифмовать, так же как и искусству аллитерации, обычно учатся на самом начальном этапе, еще до обретения собственного голоса, когда становятся главными собственный метафорический строй, собственный круг тем. Разговор о качестве рифм уместен в учебном классе, но не на сайте Поэзия.ру.
Если бы мы оценивали не поэзию, а искусство версификации, задача была бы достаточно проста: а ну-ка, как у вас обстоит дело с рифмами? О, что же это за рифма, молодой человек, да вы никак и рифмовать не умеете (более сдержанный вариант: «вам эту рифму не мешало бы поправить»)! А что это у вас за звукопись такая странная: два «к» подряд, какое-то нагромождение согласных! А вот у вас все чистенько и замечательно: и рифмы, как у Пушкина, и звуки друг на друга не налезают – да и смысл вроде бы передан верно!
О грамотности я здесь не говорю: я думаю, не нужно доказывать, что грамотным перевод должен быть в любом случае, это условие необходимое для любой литературной речи, и концентрировать внимание на ляпах и недоразумениях (вроде «себя в бутоне схоронить готов» и тому подобных) при разборе перевода как стихотворения – дешевый прием, достойный «критики» Ситницкого.
Приведу уместную в отношении такой критики цитату из Чуковского:
«Достоинства и недостатки художественных переводов не измеряются случайными промахами. Бывает, что переводчик делает десятки ошибок, и все же его перевод имеет высокую ценность, если в этом переводе передано самое главное: художественная индивидуальность переводимого автора во всем своеобразии его стиля.
Те критики, которые пытаются дискредитировать в глазах непосвященных читателей тот или иной перевод при помощи указаний на подобного рода промахи, пользуются такой демагогией исключительно для развращения читательских вкусов.»
Но я отвлекся. Итак, когда речь идет об оценке версификации, проблем не возникает. С поэзией же дело обстоит непросто. Если бы мы могли четко сформулировать, что есть поэзия, а что нет, мы могли бы со стопроцентной уверенностью отличить талантливого поэта от посредственного, про любое посредственное стихотворение сказать, что оно именно таково, - а мы этого сделать не можем; все это остается на совести нашего личного восприятия, обусловленного многочисленными факторами, от вкуса и пристрастий до настроения читателя. То же самое происходит и при оценке стихотворного перевода.
Так что же, положение безнадежно? Неужели нет никаких критериев, по которым можно было бы хотя бы в первом приближении оценить уровень стихотворного перевода? Нет ли каких-нибудь принципиальных отличий перевода от оригинального стихотворения, которые дали бы нам зацепку? Оказывается, есть. В отличие от оригинального стихотворения у перевода есть первоисточник – оригинальное стихотворение, и эта связь весьма существенна. Правда, мне могут возразить: все говорящееся поэзией уже сказано в мире – и неоднократно, и любой поэт только перепевает уже сказанное, делая своеобразный «перевод» этого уже сказанного своими средствами на современный ему язык. И я соглашусь. Более того, я скажу, что именно здесь заложен принцип истинно поэтического перевода: современный поэт использует близкие ему круг тем и интонации «уже сказанного», перепевая их по-своему. Таков, например, поздний Пушкин, целиком стоящий на английской «озерной школе» (см. кандидатскую диссертацию Владимира Сайтанова). Он до того плотно следует в начале стихотворения за английским оригиналом, что берет тот же размер и даже целиком повторяет первую строку, но, во-первых, всегда уходит от рифмовки на мужских рифмах, а, во-вторых, как только его собственный опыт начинает расходиться с опытом и переживаниями английского поэта, преображается и подход к теме. Потому и получаются у него настоящие стихи, а не формальный перевод. И вот почему почти всегда переводы, сделанные большими поэтами, в чем-то отличаются от «точных» переводов переводчиков, поскольку они неизбежно привносят в перевод свое, личное.
А что, если и нам при оценке перевода исходить из оригинала – но не по подстрочной близости текстов, а из духа стихотворения и перевода – из поэтического образа. А у поэтического образа есть некие характерные черты, передача которых в переводе и может приблизить нас к передаче и самого образа. И прежде всего речь пойдет даже не о стиле, хотя стиль – наиболее характерное и узнаваемое в подлиннике и в переводе. На мой взгляд, первое, о чем мы должны помнить и в процессе перевода, и при его оценке, - это интонация стихотворения. С чего начинается перевод? – С первой строки: она определяет размер, тип чередования будущих рифм – и интонацию будущего стихотворения, она задает тон. Удача перевода на 90% зависит от его первой строки.
Что я подразумеваю под интонацией? – Например, интонация первых 17 сонетов Шекспира – убеждающая, интонация 66-го сонета – интонация отчаянья и безнадежности, интонация 116-го – протестующая, интонация – 121-го – гневная, интонация 129-го – интонация горечи. Часто именно в переводе первой строки заключена его главная удача, а иногда – дальнейшие трудности перевода. А иногда и то, и другое. Например, в переводах 66-го и 73-го сонетов своей главной удачей я считаю именно первые строки («Постыла жизнь, и только смерти жду» и «Ты узнаешь во мне то время года»), но если в 66-м весь перевод согласован с этой первой строкой, и мне, по-моему, удалось добиться его органичности, то в переводе 73-го из-за этой строки я столкнулся с трудностями, до сих пор непреодолёнными, - а ведь я перевел эти сонеты еще в 1984 году, к ленинградскому семинару, проводившемуся Аникстом и Левиным.
Первоначальный вариант этой строфы был:

Ты узнаешь во мне то время года,
Когда в ветвях дрожит последний лист;
На голых хорах уж не певчий голос –
Звучит лишь ветра леденящий свист.

Найденная интонация («Ты узнаешь…») дала возможность передать настроение сонета и в каждой самостоятельной строфе, и в замке, но вот рифма «года» - «голос»… В моей поэтике, в собственных стихах, эта рифма была совершенно нормальная, но я понимал, что в переводе именно она вызовет резкие возражения. Я впоследствии изменил 4-ю строку, поскольку увидел возможность постепенного усиления настроения от строфы к строфе («Ты узнаешь во мне то время года», «Ты узнаешь во мне лишь угасанье…», «Ты узнаешь во мне всего лишь тленье…»), и в этом случае «лишь» в 4-й строке оказывалось нежелательным повтором; я ее переделал – и даже с усилением: «Гуляет ветра леденящий свист»). Оставалось только «поправить» рифму. И вот тут оказалось, что без ухудшения качества я не могу изменить рифму в этой «закованной» конструкции, где все уже стоит на своих местах наилучшим образом : в любом другом варианте стихотворение проигрывает. Я не смог даже подрифмовать предударный слог, как я в таких случаях поступаю. Прошло 20 с лишним лет, а мне так и не удалось достойно выйти из положения: либо надо оставлять эту рифму, либо переделывать всю строфу, а с ней и все стихотворение. Вариант, который я привел на сайте, – компромисс:

Ты узнаешь во мне то время года,
Когда в ветвях дрожит последний лист;
На голых хорах певчих нет: под сводом
Гуляет ветра леденящий свист.

Возникает вопрос: а стоило ли пытаться переделать 3-ю строку только потому, что переводчики не воспринимают в переводах современную рифму (хотя читатель к ней уже давно привык)? Идти ли мне на поводу у расхожих мнений, с которыми я к тому же не согласен? Я решился на временный компромисс на сайте, потому что собирался об этом обязательно рассказать и показать, к каким потерям приводит формальный подход в переводе исходя из некоторых неписанных законов, по сути спорных, а на деле просто вредных – и особенно вредных именно при переводе англичан. Я знаю, что мне не удастся переубедить абсолютное большинство переводчиков, но если найдется хоть кто-то, кто воспримет мои рассуждения и, согласившись со мной, примет мои подходы на вооружение, я буду считать, что моя цель достигнута.
Но даже с такими потерями перевод этого сонета – из лучших, и прежде всего потому, что мне удалось передать интонацию – а это дорогого стоит. И оценивать перевод надо прежде всего исходя из того, насколько органично передана интонация, заявленная его первой строкой (или строфой) – то есть подходить к переводу как к цельному органичному стихотворению. И здесь произнесено и второе важное слово: цельность.
Выполнение первого требования – передачи в переводе интонации – облегчает и выполнение второго: интонация должна быть выдержана на протяжении всего стихотворения: любой ее сбой становится заметным. (С этой точки зрения чем лучше переведено стихотворение, тем заметнее становятся огрехи; см. сонет 70:

Злословью на тебя не взвесть вину,
Хоть красота ему всегда – мишенью;
Как ворон в небесах – голубизну,
Так красоту лишь красит подозренье.
На чистом оттеняет клевета
Достоинство, что временем хранимо…)

К понятию цельности (здесь можно было бы сказать – органичности) относится и цельность в использовании словаря (вот почему неуместно использование архаики), и логическая непротиворечивость – то есть сам подход от общего к частному диктует, как именно надо эти частности рассматривать. Но в любом случае анализ перевода как стихотворения должен начинаться с общего подхода к стихотворению как образу. И только на основании такого общего подхода можно переходить к вопросам перевода метафор или игры слов, к вопросам стиля и стилевого соответствия оригинала и перевода (об этом я уже говорил).
А о чем обычно говорим мы? Наши разговоры постоянно сводятся к трактовке отдельных слов и строк, и до тех пор, пока мы будем на этом сосредоточены, это не продвинет ни одного переводчика ни на дюйм, а все наши комментарии останутся пустыми похвалами или руганью и переливанием из пустого в порожнее.
На мой взгляд, нам надо приучать себя и друг друга смотреть на стихотворение как на некую цельность со своими закономерностями и чертами; только такой подход к стихам в наших комментариях может быть плодотворным.


Шекспир. Сонет 126

Мой мальчик, прибывая в красоте,
Над Времени серпом ты властен, тем
Чиня ущерб всем любящим тебя –
Их увяданье будто торопя.
Но знай: Природа, продлевая срок
Расцвета твоего, тебя не впрок
Хранит, а с целью Время посрамить,
Безжалостных минут умерить прыть.
Природы баловень, страшись её:
Не век беречь ей золото своё.
Расчету быть, ручаюсь, и ещё
Тобой оплатят тот последний счёт.


Шекспир. Сонет 125

Спешить ли мне за пышным балдахином,
Мишурному почет изобразив?
Воздушный замок вечности раскинув,
Мне разориться разве не грозит?
Как мне не знать любителей проформы,
Всё потерявших, дорогой ценой
Платя за наслаждения, что кормят
Вкус изощрённый пряной новизной?
О нет, позволь остаться верным сердцу,
Прими моё даренье, что одно
Без умысла и безыскусно в средствах,
Взаимностью лишь определено.
Осведомитель, прочь! Черна огласка,
Но верная душа ей неподвластна.


Шекспир. Сонет 121

Уж лучше жить в пороке, чем с истошным
Враньём о том, под шепот там и тут;
Жизнь не мила от пересудов пошлых,
Что чувства отравляют чистоту.
Но мне терпеть, чтоб, сальною улыбкой
Меня марая, буйную игру
В крови судили, взгляд шпионил липкий
Тех, кто куда грешней меня – и врут?! –
Нет, я не я, чтоб не сказать ретивым
Считать грехи: сочтите-ка свои! –
Я прямо говорю – не вы ли кривы
И вам ли нос совать в дела мои!
Порочные готовы всех на свете
Считать такими, утверждаясь этим.


Шекспир. Сонет 120

Твоя жестокость прежняя теперь
Поможет мне – ведь прошлая обида
Велит и мне сейчас вину терпеть,
Раз ты, как я, не из железа, ибо,
Коли тебя жестокость потрясла,
Как та – меня, ты знаешь муки ада,
А я, тогда так пострадав от зла,
Теперь жестоко множу зло. Как надо,
Чтоб эти муки помогали нам,
Узнавшим горя истинного жало,
В самих себе найти такой бальзам,
Целящий раны наших душ, как жалость!
Но твой поступок нам залогом стал:
Он спас меня, тебя – мой оправдал.


Шекспир. Сонет 118

Как, возбуждая аппетит, язык
Мы раздражаем острою приправой,
А отравление хотим сразить,
Лекарственную выпивши отраву, –
Так я, насытясь сладостью твоей,
В любовь приправы горькой добавляю;
До тошноты здоров, себя больней
Я делаю, болезнь предупреждая.
Политика в любви – опережать
Болезнь, которой нет, её питаньем –
Ведёт к лекарствам, стоит пережать
И злом лечить добра перееданье.
И вот урок: тому таблетки – яд,
В ком есть из-за тебя такой разлад.


Шекспир. Сонет 117

Кори меня за то, что очень мало
Достоинства твои воспеты мной,
Что пищей для моих стихов не стала
Твоя любовь, что нравилось порой
Поддаться и ума чужого чарам,
Пустив на ветер все твои права
И подставляя всем ветрам свой парус,
Так что меня твой взгляд не доставал.
Учти и своеволье, и ошибки
И докажи: вины не избежать;
Но постарайся взгляд не делать шибко
Суровым, в ненависть не обряжать.
Твоей любви мне испытать хотелось
И постоянство, и предел на деле.


Шекспир. Сонет 116

Союзу двух единогласных душ
Не дам я помешать! – Да и любовь ли,
Что не встречает мужеством беду
И покоряется при первой боли?!
О, нет! Любовь – зарницей маяка
Возвышенного, та звезда, что светит
И в грозный шторм, и, вечно высока,
Ведёт суда в неведомом завете!
Любви не быть у Времени в шутах,
Хоть серп его и леденит ей жилы:
Она не сдаст ни в день, ни в год и так
Ведёт себя и на краю могилы!
На мне докажут, что любовь – не то, –
Поэтов нет, и не любил никто.


Шекспир. Сонет 115

То ложь была – писать, что я не в силах
Тебя любить сильней. Ведь был же пыл
Вообразить, что тот огонь стокрылый
В моей крови мог стать тысячекрыл!
Да, Время показало, как случайность
Низводит клятвы, волю королей,
Марает красоту, сбивает тайно
С пути и тех, кто твёрд и всех умней,
Что ничему на свете нету веры;
Так что ж, в виду игры судеб слепой,
Не было мне признаться в полной мере,
Как я люблю, так умалив любовь? –
Любовь – дитя; как было шанс не дать ей
Расти, хотя б над миром и проклятье.


Шекспир. Сонет 112

Жалея, ты заглаживаешь шрам,
Что выжег мне на лбу скандал публичный. –
И что мне похвалы, что – этот срам,
Когда ты вновь со мною, как обычно.
Ты для меня весь мир, и лишь тебе
Решать, что стыдно здесь, что благородно;
От всех других бы мне не потерпеть
Упрёков там, где я сужу свободно,
Где не судья никто мне, не истец,
И в этой бездне что мне – чьё-то мненье,
Кто в уши дует – критик или льстец,
Мне всё равно, – в тебе лишь утешенье.
Так мысли мои заняты тобой,
Что мир как вымер – только облик твой.


Шекспир. Сонет 110

Увы, всё так: где только не пришлось
Шататься мне, шута повсюду корча,
И лучшим дешевить, срывая злость,
Обиды обновлять, любовь пороча,
И – это правда – закрывать глаза
На правду. Но, в той слепоте паденья,
Вдруг зрение вернулось, показав,
Что ты и есть любовь без оскуденья.
Так кончено! Владея наконец
Тем, чьи владенья без конца и края,
Дразнить желанья было б дико мне,
Твою любовь проверками терзая!
Прими ж меня и лаской окружи
Твоей чистейшей, любящей души!


Шекспир. Сонет 100

Так где ты, Муза, что ж тебя всё нет?
Поведай всем, в чём власть твоя и сила!
Уж не дала ли ты взаймы свой свет
Бездарности, что нас с тобой бесила?
Вернись, неверная, и возмести
Мне время то, где ты баклуши била,
И уху пой, что твой оценит стих,
Вернув перу и мысль, и блеск, как было!
Очнись, вглядись в лицо моей любви,
И, чуть морщинку Время в нём наметит,
Ты Время в сеть издёвок улови,
Так, чтоб над ним смеялись все на свете!
Пусть слава о любви моей бежит
Быстрей, чем Время жизнь стремится сжить!


Шекспир. Сонет 97

Зимой разлуки нашей, без тебя,
Отрады пролетающего года,
В душе так мрачно стало, Декабря
Дни стылы так и так нага природа!
Разлука летом между тем была;
Весной накликав урожай с обильным
Приплодом, осень, чудилось, брела
Вдовой тяжелой с мужниной могилы.
И мне богатство осени сирот
И безотцовщину напоминало:
Ведь лето лишь тобою и живёт,
Раз без тебя поющих птиц не стало.
А запоют – так грустно, что со мной
И лист бледнеет, устрашён зимой.


Шекспир. Сонет 90

Что ж, отвернись, и лучше уж – сейчас,
Когда весь мир мне поперёк дороги;
Объединись с судьбой, ожесточась,
Заставь меня согнуться – и не дрогни.
Не жди, когда я от последних бед
Избавлюсь, тяжесть горя пересилив;
Сдержи в ночи задуманный обет,
Чтоб утру стать дождливым не грозило.
Уйди, пока из тягот ни одна
Не изжита, и будущее страшно;
Дай эту чашу мне испить до дна –
Пусть твой уход и переполнит чашу.
И всё, что мне казалось злой бедой,
С потерей этой станет ерундой.


Шекспир. Сонет 89

Скажи, что твой отказ был мне в урок,
Из-за порока, – я за всё в ответе;
Что дело в хромоте – приняв попрёк,
Я захромаю, примирясь и с этим.
Тебе не удалось бы очернить
Меня, как мне себя, и вполовину;
А хочешь – оборвав живую нить,
Чужими станем выглядеть. Не видно
Меня уж будет там, где будешь ты,
А имя милое на языке истает –
И, лишь случайно с губ слетев, следы
Знакомства приоткроет – нашу тайну.
В твоей вражде с тобою невзлюбя,
Мне незачем теперь щадить себя.


Шекспир. Сонет 88

Когда, поддавшись, ты меня подставишь
Под град молвы, презрения лавину,
С тобою стану я себя бесславить
И докажу, что ты – сама невинность.
Я из засады двину, как по зову,
Все скрытые пороки, прегрешенья,
И ты меня, осилив, опозоришь
И тем верней добьёшься одобренья.
Но я тем самым выиграю тоже,
Себе во вред так поступив недаром:
Тебя любя, я дам тебе возможность
Мне нанести урон двойным ударом.
Тебе принадлежу я тем вернее,
Что для тебя рвусь пострадать вдвойне я.


Шекспир. Сонет 86

То гордый парусник его стиха,
Как призом вдохновлён, к тебе стремится,
Мои заставив мысли затухать
Ещё в мозгу, что стал им и гробницей?
То дух его, так красочно писать
Обучен духами, меня пугает? –
Ему ли надо мной торжествовать
Или союзникам его? – Играя,
Наш призрачный соавтор по ночам
Его дурачит дружеской личиной;
Не им меня заставить замолчать –
Симпатия твоя тому причиной.
Когда она его согрела стих,
Мне стало не хватать её в моих.


Шекспир. Сонет 76

Why is my verse so barren of new pride,
So far from variation or quick change?
Why with the time do I not glance aside
To new-found methods and to compounds strange?
Why write I still all one, ever the same,
And keep invention in a noted weed,
That every word doth almost tell my name,
Showing their birth and where they did proceed?
O, know, sweet love, I always write of you,
And you and love are still my argument;
So all my best is dressing old words new,
Spending again what is already spent:
For as the sun is daily new and old,
So is my love still telling what is told.

Почему мои стихи настолько лишены современных примет и так далеки от нововведений и разнообразия? Почему бы мне в ногу с временем не обратиться к новым веяниям и не¬обычным сочетаниям? Почему я пишу только об одном и всегда одно и то же и одеваю свое воображение в одежду, в которой оно сразу узнается, так что каждое слово едва ли не назы¬вает мое имя, открывая свое происхождение? О, знай моя любовь, я всегда пишу только о тебе, и ты и любовь – моя единственная тема, так что лучшее из того, что в моих силах, это нарядить старые слова по-новому, опять тратя то, что уже было истрачено. Как солнце каж¬дый день ново и старо, так и моя любовь постоянно твердит то, что уже было сказано.

Что ж беден стих мой, моды дня лишен,
Далёк от перемен, разнообразья,
Не ищет сочетаний странных он?
Не в силах новых тем найти я разве,
Всё об одном и том твердя своё,
В один наряд рядя воображенье,
Где каждый слог мой почерк выдаёт
И вместе с ним – своё происхожденье?
Да, я всегда тянусь к твоей душе,
Одна любовь – моим стихам основой,
И, тратя вновь, что тратилось уже,
Я только переодеваю слово.
Как солнце утром и старо, и новь,
Один урок твердит моя любовь.


Шекспир. Сонет 74

74
But be contented: when that fell arrest
Without all bail shall carry me away,
My life hath in this line some interest,
Which for memorial still with thee shall stay.
When thou reviewest this, thou dost review
The very part was consecrate to thee:
The earth can have but earth, which is his due;
My spirit is thine, the better part of me:
So then thou hast but lost the dregs of life,
The prey of worms, my body being dead,
The coward conquest of a wretch's knife,
Too base of thee to be remembered.
The worth of that is that which it contains,
And that is this, and this with thee remains.

Но не горюй! Когда этот жестокий арест заберет меня отсюда безо всяких поручительств и подписки, моя жизнь сохранит свою долю в этих стихах, которые по-прежнему останутся с тобой: когда ты перечитаешь их, то увидишь, что это та самая часть меня, которая и всегда была посвящена тебе; земля может отобрать только прах, который ей и причитается, но моя душа, лучшее, что есть во мне, – твоя. Так что ты ничего не потеряешь, кроме добычи червей, моего трупа, трусливого трофея разбойного ножа – отбросов жиз¬ни, слишком ничтожных, чтобы о них упоминать. Ценность моих стихов – в том, что они содержат, а это и есть моя душа, и она останется с тобой.

Но не горюй! – когда меня навек
Арест жестокий вырвет, без подписки,
В стихах к тебе возьму над смертью верх,
И мы и впредь, как прежде, будем близки.
И ты поймёшь: тобой не жизнь моя
Утрачена – мой труп, её отбросы,
Трофей ножа, пожива воронья,
Что и упоминания не просит.
И ты поймёшь: с тобой в моих стихах
Всё та же часть меня, и, на поверку,
Земля возьмёт своё – мой жалкий прах,
А лучшее, душа моя, бессмертно.
Ведь главное во мне – мой дух живой,
А он в стихах, что навсегда с тобой.


Шекспир. Сонет 73

73
That time of year thou mayst in me behold
When yellow leaves, or none, or few, do hang
Upon those boughs which shake against the cold,
Bare ruin'd choirs, where late the sweet birds sang.
In me thou seest the twilight of such day
As after sunset fadeth in the west,
Which by and by black night doth take away,
Death's second self, that seals up all in rest.
In me thou see'st the glowing of such fire
That on the ashes of his youth doth lie,
As the death-bed whereon it must expire
Consumed with that which it was nourish'd by.
This thou perceivest, which makes thy love more strong,
To love that well which thou must leave ere long.

Ты видишь во мне то время года, когда на ветвях, дрожащих от холода, висит несколько желтых листьев – или они все облетели, – голые разрушенные хоры, на которых недавно благозвучно пели птицы. Ты видишь во мне сумерки того дня, который после захода солнца угасает на западе; его постепенно поглощает ночь, сама вторая смерть, которая все вокруг опечатывает покоем забвения. Ты видишь во мне тление того огня, который лежит на пепле своей юности, как на смертном ложе, на котором он должен угаснуть, истребленный тем, чем он был вскормлен. Ты это постигаешь, и твоя любовь становится сильнее, чтобы тебе крепче любить, кого вско¬ре потеряешь.

Ты узнаёшь во мне то время года,
Когда в ветвях дрожит последний лист;
На голых хорах певчих нет – под сводом
Гуляет ветра леденящий свист.
Ты узнаёшь во мне лишь угасанье
Дня, где закат уже сошёл на нет
И ночь, как смерть, кладя печать касаньем
На мёртвый сон готовит этот свет.
Ты узнаёшь во мне всего лишь тленье
Огня, что съел себя в своих пирах,
Где догореть оставшимся поленьям –
И стать надгробьем, хороня свой прах.
Ты узнаёшь? – Люби же безоглядно,
Кого с тобой не станет скоро рядом.


К ПОНЯТИЮ СОВРЕМЕННОСТИ ПЕРЕВОДА

Я уже неоднократно говорил, что поэтический перевод обязан быть современным. Это требование имеет одинаковое отношение к переводам из самых разных времен, будь это 15-й век или 20-й, и с точки зрения словаря такие переводы не должны отличаться друг от друга. Бессмысленно пытаться вносить какие бы то было отличия за счет архаичности словаря: это ведет к стилизации, убивая поэзию.
1. Я напоминаю, что такие слова как «краса», «чело», «ланиты», «очи», «взор», «уста» и др. уже давно в русском языке употребляются почти исключительно в ироническом контексте и в других контекстах не являются словарем живого разговорного языка. Между тем, по инерции маршаковского «стиля» (об этом писал еще Гаспаров в статье 1969 года «Сонеты Шекспира – переводы Маршака») современные переводчики сплошь и рядом используют подобный словарь, видимо, не отдавая себе отчета в том, что переводы с таким словоупотреблением – мертворожденны. Не желая никого обижать, я не называю фамилий, каждый переводчик в состоянии примерить этот довод на себя.
Особенно часто переводчики сонетов Шекспира злоупотребляют словами «краса» (у Шекспира «красота» - одно из наиболее употребимых слов, но в нем 3 слога, а чаще всего нужны два, и вместо того, чтобы искать способ поставить полноценное слово, они идут по пути наименьшего сопротивления) , «коль» и «иль». Каюсь, прошел через это и я, но когда осознал, к чему это ведет, беспощадно истребил такое словоупотребление.
На весь перевод шекспировского сонетного цикла у меня по одному разу использованы слова "чадо" и "тать" (слова «на грани» допустимого), два раза слово «грезы» (в обоих случаях слово использовано в парадоксальном сочетании «горькие грезы») и два или три раза слово «краса» - оно стоит в ироничных сочетаниях вроде «поддельная краса» или «искусственная краса». Если я где-то пропустил такой архаизм-штамп, прошу мне об этом сказать. Исключением является 130-й сонет, перевод которого является пародией на переводы Маршака (в том числе и на его перевод 130-го сонета), и я вогнал в эту пародию чуть ли не весь архаичный лексикон современных переводчиков.
2. Сплошь и рядом мы пользуемся в живой речи фразеологизмами, речениями, оборотами; было бы странно, если бы мы не использовали их в поэзии. Это особенно важно для переводчиков с английского, где, из-за краткости английской речи, мы вынуждены втискиваться в как правило тесные для нас размеры. Единственным спасением для нас становится использование языковых оборотов, в том числе – современных. Ведь языковые обороты на наших глазах входят в плоть и кровь языка, и нам порой даже и определить трудно, современный ли это оборот или давний.
В качестве примера приведу замечания к моему переводу 66-го сонета. И у Шпак, и у Портера вызвала замечание одна и та же строка: «И веселятся, чей доход не мерян». Ощущение избыточной современности возникло на самом деле не из-за словосочетания «не мерян», которое в форме «не меряно» уже давно бытует в языке, а из-за его сочетания со словом «веселятся», что резко осовременило строку; между тем каждое слово само по себе нареканий вызвать не может. Так плохо это или хорошо?
Мы переводим не слова, а дух переводимого поэта, силу и оттенки его чувств. Если мне обычными словами, их сочетанием удалось достичь той выразительности чувства, какая была в оригинале, значит я прав. А как иначе заставить сегодняшнего читателя прочувствовать горечь шекспировских строк? Да и так ли уж сверхсовременно это сказано? Мы порой не замечаем, что используем обороты, которые уже на наших глазах вошли в язык, а еще вчера их можно было бы счесть избыточно современными. «Подлость подают как благородство»? Это использование глагола «подавать» применительно к категориям «подлость» и «благородство» разве не осовременивает перевод? «И глупость держит ум на поводу»? Разве использование оборота «держать на поводу» применительно к категориям «ум» и «глупость» не осовременивает перевод? «И честность просто глупостью зовется»? Разве использование оборота «просто глупость» как речевой единицы в этой строке не осовременивает ее? «И где добро обслуживает зло»? Разве использование глагола «обслуживать» применительно к категориям «добро» и «зло» не осовременивает перевод? «И честь – всего лишь жалкий предрассудок»? Разве целиком взятый как единица современный оборот «жалкий предрассудок», да еще применительно к понятию «честь», не осовременивает строку? А современная разговорная единица «самые лучшие» (казалось бы, зачем «самые», когда «лучшие»?) в строке «И самых лучших оболгали зло»?
Как видим, у русского языка богатейшие возможности, не пользуясь специальными средствами, создавать современный текст и передавать чувства и ощущения классика, жившего за 400 лет до нас. А это и есть главная задача поэтического перевода.
3. Но есть и другие средства сделать перевод современным, не прибегая к избыточным средствам; я говорю об игре слов. Шекспир и без того пользуется ею часто и органично, а в 66-м сонете – так и просто наглядно: «И сила парализуется хромой властью». С точки зрения точности перевода строка «И где кривая власть калечит дух» очень близка к оригиналу именно по духу, а игра смыслов в слове «кривая» не только соответствует духу перевода, но и, конечно же, осовременивает его. Игра слов в принципе осовременивает перевод – и особенно из-за того, что ее раньше не переводили.
4. И последнее – рифма. Я знаю, что абсолютному большинству переводчиков не нравится мое употребление некоторых ассонансных рифм типа «наверно – навеки», «гранита – границы» или «мир – мы», «старо – урок» или омонимических «зло – зло», как в 66-м сонете. Я напомню, что шекспировские сонеты писались прежде всего для чтения вслух (см. мой материал «Зачем Шекспиру понадобился английский сонет?»), и с этой точки зрения хороша та рифма, которая хорошо слышится, а не та, которая хорошо пишется. Когда ссылаются на пушкинскую рифму, я могу напомнить, что и Пушкин, например, пользовался современными рифмами, например: «Мой старик-отец неможет, Работать совсем не может». Когда срифмованы два слога перед ударным, это хорошая рифма. И если приглядеться к моим рифмам, то нетрудно увидеть, что почти всегда, когда рифма не выглядит хорошей, она на самом деле неплоха, потому что там подрифмован предпоследний слог; например, не «любовь – боль» (хотя я бы не сказал, что эта рифма плоха) а «причини-ли боль – любовь»). Только в редких случаях, когда мне это не удается, а заменить на более звучную (или благозвучную) не удается без ухудшения перевода (потери пластичности, усложнения инверсии, искажения смысла), я смиряюсь «с моею рифмою небезупречной» (сонет 16), памятуя, что и Шекспир себе это позволял. Но я сознательно почти в каждом сонете одну из 7 рифм делаю ассонансной, то есть совремнной, - и это очень хороший способ делать перевод современным и не давать читателю забыть, что он читает современное стихотворение, имеющее непосредственное отношение к нему самому и только потом – к Шекспиру.
На том стою – и не могу иначе.


Шекспир. Сонет 72

72
O, lest the world should task you to recite
What merit lived in me, that you should love
After my death, dear love, forget me quite,
For you in me can nothing worthy prove;
Unless you would devise some virtuous lie,
To do more for me than mine own desert,
And hang more praise upon deceased I
Than niggard truth would willingly impart:
O, lest your true love may seem false in this,
That you for love speak well of me untrue,
My name be buried where my body is,
And live no more to shame nor me nor you.
For I am shamed by that which I bring forth,
And so should you, to love things nothing worth.

А чтобы мир не вынудил тебя рассказать, какие мои достоинства заставили тебя любить меня и после моей смерти, забудь меня совсем, любовь моя, так как ты не сможешь доказать, что во мне было что-то ценное, если только не изобретешь какую-нибудь благородную ложь, чтобы сделать для меня больше, чем я того заслуживаю, и не украсишь покойного такой похвалой, какой скупая правда не смогла бы наградить по своей воле. А чтобы твоя подлин¬ная любовь не показалась фальшивой из-за того, что ты ради любви ко мне хвалишь меня, говоря неправду, пусть мое имя будет похоронено там же, где и тело, и забудется, чтобы не позорить ни меня, ни тебя, ибо мне стыдно за то, что я произвожу на свет, а тебе должно быть стыдно за любовь к ничтожному.

Да, чтобы мир не смог тебя заставить
Поведать, что во мне твою любовь
Питало и по смерти, стоит, право,
Забыть меня. Ты правдою скупой
Не сможешь показать меня в том свете,
В каком бы лишь благая ложь смогла,
Чтоб мне перед оставшимися этим
Воздать – пусть непомерна похвала.
И чтоб тебе не совершать обмана
Таких похвал, ты имя схорони
Моё со мной, чтоб не трепали бранно,
Чтоб нашу честь нам в грязь не уронить:
Мне было б стыдно выглядеть ничтожно,
Тебе – любить такое невозможно.


Шекспир. Сонет 71

71
No longer mourn for me when I am dead
Then you shall hear the surly sullen bell
Give warning to the world that I am fled
From this vile world, with vilest worms to dwell:
Nay, if you read this line, remember not
The hand that writ it; for I love you so
That I in your sweet thoughts would be forgot
If thinking on me then should make you woe.
O, if, I say, you look upon this verse
When I perhaps compounded am with clay,
Do not so much as my poor name rehearse.
But let your love even with my life decay,
Lest the wise world should look into your moan
And mock you with me after I am gone.

Когда я умру, оплакивай меня не дольше, чем будешь слышать унылый колокольный звон, возвещающий, что мне пришлось сбежать от подлых червей этого низкого мира, чтобы поселиться там, где живут нижайшие черви. И даже если ты прочитаешь эти строки, не вспоминай руки, которая писала их, поскольку я люблю тебя так, что предпочитаю знать, что ты забудешь меня, чем представлять, что твои ласковые мысли обо мне заставили тебя горевать. Если же ты взглянешь на эти стихи, когда я, возможно, уже смешаюсь с прахом, не повторяй ни в мыслях, ни вслух мое бедное имя: пусть твоя любовь погибнет вместе с моей жизнью, чтобы этот умный мир не увидел твоих слез и не посмеялся над тобой из-за меня, когда меня не станет.

Когда умру, оплакивай меня,
Пока твердят рыданья с колоколен,
Что от червей подлейших в мире я
Спешу к червям простейшим, – но не доле.
Скорбь эта, знаю, очень тяжела,
Уж лучше быть любви ко мне забытой,
И ты, читая этот стих, тепла
Моей руки не вспоминай убито;
И, вновь перечитав, когда мой прах
С земным смешается, ты имя это
Ни в мыслях не ласкай, ни на губах. –
Любовь похорони в гробу поэта,
Чтоб умный мир при виде слёз твоих
Не высмеял ни нас, ни этот стих.


Шекспир. Сонет 67

67
Ah! wherefore with infection should he live,
And with his presence grace impiety,
That sin by him advantage should achieve
And lace itself with his society?
Why should false painting imitate his cheek
And steal dead seeing of his living hue?
Why should poor beauty indirectly seek
Roses of shadow, since his rose is true?
Why should he live, now Nature bankrupt is,
Beggar'd of blood to blush through lively veins?
For she hath no exchequer now but his,
And, proud of many, lives upon his gains.
O, him she stores, to show what wealth she had
In days long since, before these last so bad.

Зачем же ему жить рядом с такой заразой и своим присутствием оправдывать бесчестье, ибо благодаря ему грех получает преимущество, украшая себя его обществом? Зачем позволять фальшивым румянам подражать свежей краске его щек и создавать мертвое подобие его жи¬вого цвета? С какой стати позволять убогой красоте обманом создавать подобия роз, если су¬ществует его истинная роза? С какой стати ему жить сейчас, когда Природа обанкротилась и, обнищав кровью, неспособна наполнить ею живые вены, поскольку у нее не осталось других средств, кроме его красоты; гордясь многим, она, тем не менее, сегодня живет за его счет. О, она его хранит, чтобы показать, каким богатством она владела когда-то, в былые дни, прежде чем наступили эти последние, такие плохие.

Что ж жить ему среди такой заразы,
Давая шанс присутствием своим
Бесчестью утвердиться, раз за разом
Оправдывать порок позволив им?
Зачем давать втереться подражаньям
Румян фальшивых свежей краске щек,
Чтоб создавать, в бессмысленном старанье,
С бесплодной тенью мертвенный цветок?
Зачем ему живую кровь вливать
Природе в обескровленные жилы? –
Она, банкрот, и может извлекать
Доход лишь из него, лишившись силы.
Его храня, она лишь длит обман,
Им прикрывая свой худой карман.


Шекспир. Сонет 66

66
Tired with all these, for restful death I cry,
As, to behold desert a beggar born,
And needy nothing trimm'd in jollity,
And purest faith unhappily forsworn,
And guilded honour shamefully misplaced,
And maiden virtue rudely strumpeted,
And right perfection wrongfully disgraced,
And strength by limping sway disabled,
And art made tongue-tied by authority,
And folly doctor-like controlling skill,
And simple truth miscall'd simplicity,
And captive good attending captain ill:
Tired with all these, from these would I be gone,
Save that, to die, I leave my love alone.

Я взываю к успокоительной смерти, смертельно устав от того, что вижу вокруг: достоинство осуждено быть нищим от рожденья, и жалкое ничтожество купается в роскоши, и от чистейшей веры зло отрекаются (доверие злосчастно обмануто), и позолоченные почести позорно воздаются не по заслугам, и девственная добродетель подвергается грубому насилию, и истинное совершенство – в несправедливой опале, и сила парализуется недостойной властью, и власть зажимает искусству рот, и глупость с умным видом руководит знанием, и простую честность называют глупостью, и порабощенное добро служит торжествующему злу; уставши от всего этого, мне бы уйти, но меня останавливает то, что, умерев, я оставлю свою любовь в одиночестве.

66-4
Постыла жизнь, и только смерти жду:
Как жить, где нет ни веры, ни доверья,
И гордость обрекли на нищету,
И веселятся, чей доход не мерян;
И где кривая власть калечит дух,
И подлость подают как благородство,
И глупость держит ум на поводу,
И честность просто глупостью зовётся;
И где добро обслуживает зло,
И честь – всего лишь жалкий предрассудок,
И самых лучших оболгали зло,
И правду, рот заткнув ей, нагло судят.
Постыла жизнь; что ждать, раз выход есть? –
Но друга на кого оставить здесь?


Шекспир. Сонет 65

65
Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea,
But sad mortality o'er-sways their power,
How with this rage shall beauty hold a plea,
Whose action is no stronger than a flower?
O, how shall summer's honey breath hold out
Against the wreckful siege of battering days,
When rocks impregnable are not so stout,
Nor gates of steel so strong, but Time decays?
O fearful meditation! where, alack,
Shall Time's best jewel from Time's chest lie hid?
Or what strong hand can hold his swift foot back?
Or who his spoil of beauty can forbid?
O, none, unless this miracle have might,
That in black ink my love may still shine bright.

Если ни бронза, ни камень, ни земля, ни бескрайнее море не могут противостоять силе всеобщей смертности, как против этой беспощадности может продержаться красота, чьи возможности не больше, чем у слабого цветка? Как медовому дыханию лета устоять против разрушительной осады таранных дней, когда неприступные скалы не столь крепки и сталь¬ные ворота не столь прочны, раз Время заставляет их разрушаться? О, страшно подумать! Лучшее сокровище Времени оказывается недоступным для его казны! И какая сильная рука может его стреножить – или кто сможет запретить уничтожение красоты? Никто, если бы не свершилось это чудо: оказывается, в черных чернилах моя любовь может засверкать еще яр¬че.

Земля, и море, и металл, и камень
Бессильны перед временем. – А ты?
Как может устоять перед веками
Цветок живой и нежной красоты?
Как лету выдержать зимы осаду,
Таранные удары новых дней? –
Ведь Время рушит даже гор громады
И разрушает сталь, что скал прочней.
Подумать страшно: Время, жертвы множа,
Своё богатство обращает в прах.
Чья сильная рука его стреножит,
Что сможет красоту спасти в веках? –
Лишь чудо. – Так не в этих ли чернилах
Мою любовь навеки озарило.


Шекспир. Сонет 55

55
Not marble, nor the gilded monuments
Of princes, shall outlive this powerful rhyme;
But you shall shine more bright in these contents
Than unswept stone besmear'd with sluttish time.
When wasteful war shall statues overturn,
And broils root out the work of masonry,
Nor Mars his sword nor war's quick fire shall burn
The living record of your memory.
'Gainst death and all-oblivious enmity
Shall you pace forth; your praise shall still find room
Even in the eyes of all posterity
That wear this world out to the ending doom.
So, till the judgment that yourself arise,
You live in this, and dwell in lover's eyes.

Ни мрамор, ни позолоченные монументы королей не переживут этих сильных стихов, но ты в них будешь ярко сиять и тогда, когда сохранившиеся камни надгробий будут замараны неряхой-временем. Когда опустошительные войны опрокинут все статуи и мятежи разрушат до основания труд каменщиков, ни меч Марса, ни стремительные пожары не уничтожат этой живой записи памяти о тебе. Вопреки смерти и завистливой вражде шагай вперед; хвала тебе всегда найдёт место в глазах и сердцах всех последующих поколений, которые, в конце концов, и доведут этот мир до его окончательной гибели. Так, до Судного дня, который поднимет и тебя, живи в этих стихах и пребывай в глазах любящих.

Ни мрамору, ни бронзе, ни граниту
Вовек не пережить таких стихов;
Ты в них затмишь, переходя границы,
Величье статуй, смерть переборов.
Когда война и статуи разрушит
И уничтожит каменщиков труд,
Её пожар твою не тронет душу –
Здесь память о тебе не изведут.
В борьбе с враждебной завистью, с забвеньем,
Шагай вперёд: тебя оценят, ждут
Идущие вослед, все поколенья –
И те, что мир до смерти доведут.
До дня Суда, где встанешь, воскрешённый,
Ты будешь жить в стихах, в сердцах влюблённых.


Шекспир. Сонет 49


Я решил не ставить 66 сонетов подряд и на 40-м сонете остановиться, поскольку стиль переводов уже достаточно наглядно выявлен и в первых 40. Лучше уж я к этим сорока добавлю еще три десятка переводов, которые я и сам ценю выше других и по которым меня и следует судить как переводчика. Однако постановка прозаических переводов рядом со стихотворными неожиданно для меня самого сильно укрепила мою теоретическую позицию: тот факт, что я в переводах следую за "прозаической" интонацией сонетов Шекспира, стал наглядным. Надеюсь, что это наглядно и для других.

49
Against that time, if ever that time come,
When I shall see thee frown on my defects,
When as thy love hath cast his utmost sum,
Call'd to that audit by advised respects;
Against that time when thou shalt strangely pass
And scarcely greet me with that sun thine eye,
When love, converted from the thing it was,
Shall reasons find of settled gravity,--
Against that time do I ensconce me here
Within the knowledge of mine own desert,
And this my hand against myself uprear,
To guard the lawful reasons on thy part:
To leave poor me thou hast the strength of laws,
Since why to love I can allege no cause.

К тому времени – если это время когда-нибудь наступит, – когда я увижу, что тебя раздражают мои недостатки, а твоя любовь подводит окончательный итог, побуждаемая к такой ревизии благоразумными соображениями; к тому времени, когда ты пройдешь мимо с отчужденным видом, едва поприветствовав меня одними глазами, так солнечно светившими мне ранее; когда любовь, после такой перемены перестав быть тем, чем она была, станет искать повод для напускной холодности, – к тому времени я уже вооружусь сознанием того, чего я на самом деле стою, и это даст мне силы свидетельствовать против себя, защищая законность доводов твоей стороны: ты имеешь полное право оставить меня, поскольку у меня нет никаких оснований считать, что тебе следует любить мtня.

Однажды, если время то придет,
Когда в любви проверки час настанет,
Где важен главный счёт, а не расчёт,
Ты ж счёт вести лишь недочётам станешь;
Когда пройдёшь при встрече мимо ты,
Едва узнав, слегка кивнув и – дальше,
Когда тебе достанет слепоты,
А о моей любви не вспомнишь даже;
К тому моменту я, вооружась
Сознаньем правоты, смогу и веско
В твою защиту выступить, решась
Против себя свидетельствовать резко:
Нет оснований что-либо менять –
Ты в полном праве не любить меня.


ШЕКСПИР. СОНЕТЫ 11-21. ПРОЗА И СТИХИ

Я решил не ставить 66 сонетов подряд и на 40-м сонете остановиться, поскольку стиль переводов уже достаточно наглядно выявлен и в первых 40. Лучше уж я к этим сорока добавлю еще три десятка переводов, которые я и сам ценю выше других и по которым меня и следует судить как переводчика. Однако постановка прозаических переводов рядом со стихотворными неожиданно для меня самого сильно укрепила мою теоретическую позицию: тот факт, что я в переводах следую за "прозаической" интонацией сонетов Шекспира, стал наглядным. Надеюсь, что это наглядно и для других.

11
С той же скоростью, с какой бы происходило твое разрушение, ты будешь возрождаться в твоём потомке, которого ты после себя оставишь, и когда ты утратишь молодость, ты сможешь назвать своей ту свежую кровь, которую в юности принесешь в дар. В этом и заключается тайна мудрости и красоты и их постоянного прироста, а без этого в мире царили бы хаос, старость и холодный распад. Если бы все были настроены как ты, время остановилось бы и за каких-нибудь шестьдесят лет мир бы погиб. Пусть те, кого Природа создала не для сохранения в веках, – грубые, примитивные и бесцветные создания, – пусть они исчезнут бесплодными; но тем, кого она наделила лучше других, она дала и кое-что еще, и этот обильный дар тебе следует лелеять в щедрости: она создала тебя как свою печать, подразумевая, что тебе следовало бы напечатать и другие оттиски, чтобы не дать умереть их образцу.

Тогда как нам придется увядать,
Тебе лишь расцветать в твоём потомстве;
Кровь юности свою в нём увидать
И сможешь обновлённою потом ты.
Так мудрость с красотой живут в веках,
Преодолев бессмысленность распада,
Иначе время встало бы, и крах
Настиг бы мир, который стал бы адом.
Пусть те, чья смерть Природе – не урон,
Исчезнут навсегда, уйдут безвестно;
Но тем, кто ей так щедро одарён,
Тот дар умножить щедростью уместно.
Она твой облик врезала в печать,
Чтоб образцу зазря пропасть не дать.

12
Когда я наблюдаю за часами, отсчитывающими время, и вижу, как великолепный день безвозвратно погружается в бездну ночи; когда я смотрю на увядающую фиалку и черные кудри, сплошь посеребренные сединой; когда я вижу величественные деревья, лишённые листвы, прежде служившей стаду пологом в жару, и зелень лета, связанную в снопы, которые белой щетинистой бородой торчат с похоронных дрог, – тогда я спрашиваю себя о твоей красоте, о том, что тебе приходится жить среди опустошений времени, ибо наслаждения и красоты уходят сами, умирая, как только они уразумеют, что им на смену приходят другие, – и понимаю: ничто не может защитить красоту от косы Времени, кроме потомства, которое храбро бросит Времени вызов, когда оно заберет тебя отсюда.

Когда гляжу – пока часы считают, –
Как в ночь зыбучую уходит день,
Как юность тщится вспыхнуть, догорая,
А седину уж не скрывает тень;
Как без листвы вокруг всё помертвело,
А зелень лета, срезана, торчит
С повозки бородой заиндевелой, –
Меня печалишь ты, не этот вид:
Ведь молодость проходит неизбежно,
И Время губит всех – и кто красив,
И нам в потомстве только и надежда
Спасенья от безжалостной косы.
Ребенок твой, когда тебя подкосит,
Один ему бесстрашно вызов бросит.

13
О, если бы тебе всегда удавалось принадлежать себе! Но, любовь моя, ты можешь принадлежать себе не дольше, чем ты здесь живешь; к такому концу тебе следовало бы подготовиться и передать свою привлекательную внешность кому-нибудь другому, чтобы красота, полученная тобой в аренду, не прекратила свое существование; тогда бы тебе можно было снова принадлежать себе и после собственной кончины, когда твой милый отпрыск предъявил бы твои черты. Кто позволит придти в упадок такому прекрасному дому, заботливый уход за которым помог бы ему достойно выстоять против буйных порывов ветра зимнего дня и беспощадного наступления вечного холода Смерти? – Только моты. Дорогая любовь моя, ты ведь знаешь, у тебя был отец; пусть твой сын скажет то же про себя.

Любовь моя! Себе принадлежишь,
Пока живёшь, – ведь обладать не можешь
Собой ты дольше; потому спеши
Запечатлеть себя в другом, похожем
Лице, в живых оставить красоту,
Чтоб отпрыск твой продлил её аренду,
Твою напомнив каждую черту
И тем твою же продлевая ренту.
Допустишь ли, чтобы красивый дом
Стоял, ветшая без присмотра, голо,
Подвластный зимним ветрам, а потом –
Бесследно канул в вечный смертный холод?!
Отец был у тебя; пусть, в свой черёд,
Так скажет и твой сын, продолжив род.

14
Свои сужденья я выношу не по звездам; хотя, как я полагаю, я владею астрономией, это знание не предназначено для того, чтобы предсказывать злую или счастливую участь, чуму, голод или бедствия времен года; я не могу сказать, что должно произойти даже в ближайшее время, предсказывая каждому его град, дождь или бурю, или, беседуя с принцами, определять по знаменьям, найденным мною на небе, как будут у них идти дела. Зато я черпаю свое знание из твоих глаз, и в этих неизменных звездах я читаю, что правда и красота будут процветать, если ты вместо заботы о самосохранении обратишься к сохранению своей красоты, иначе я предсказываю тебе: твой конец будет окончательным приговором и смертью и для правды, и для красоты.

Я не у звёзд свои черпаю знанья,
Хоть звёздам всё, что сбудется, видней,
И я не в силах делать предсказанья
Чумы ли, голода, злосчастных дней
И не берусь пророчить повороты,
Превратности и прихоти судьбы,
А с принцами беседуя – заботы
Грядущего, каким, все знают, быть.
В твоих глазах, как в звёздах, что не меркнут,
Читаю: мудрости в могилу лечь,
Коль не поймёшь, подумавши о смерти,
Как красоту и правду уберечь.
Очнись, иль предскажу всем нам кручину:
С твоим концом и им грозит кончина.

15
Когда я думаю над тем, каким образом развивается все на свете, что все, что растет, достигает совершенства лишь на короткое мгновенье и что все, что ни есть, – лишь спектакли на этой огромной сцене, управляемые звездами в их тайном влиянии на мир; когда я понимаю, что и люди, как растения, растут, поощряемые и контролируемые тем же небом, что, тщеславные в молодости и силе, они достигают своей предельной высоты и затем идут на спад, изглаживая из памяти окружающих свой прекрасный облик; тогда в моем воображении причудливый образ этой всеобщей изменчивости представляет тебя одаренным самой прекрасной юностью, и я вижу, что разрушительное Время обсуждает с Распадом, как превратить твой юный день в мрачную ночь; и в упорной войне с Временем, я, ради любви к тебе, как только оно что-нибудь у тебя отнимет, тотчас снова привью это тебе.

Когда я думаю, что все течёт,
Лишь миг один побывши совершенством,
Что это действо – только сцен черед,
Где звёзды скрыто шлют подсказки жестам,
Что люди, как всё сущее, живут
Не без присмотра всё того же неба:
Юны, на пике сил – и отцветут,
И вот уж память лучших дней – как небыль, –
Тогда передо мной, среди утрат,
Ты, в блеске юности, встаёшь воочью,
Там, где толкуют Время и Распад,
Как юный день твой изувечить ночью;
Но что успели у тебя отнять,
Любя, как новь привью тебе опять.

16
Но почему бы тебе не повести войну против этого кровавого тирана, Времени, более эффективным способом, укрепив свои позиции перед угрозой осады увяданием более подходящими средствами, чем мои бедные рифмы? Ты сейчас на пике твоих счастливейших возможностей, и много еще не ухоженных девственных садов целомудренно пожелали бы производить на свет твои живые цветы, гораздо более похожие на тебя, чем рисованные подделки. Именно так должны линии жизни направлять твою жизнь, ибо ни кисть времени, ни мое ученическое перо не передадут ни твоих скрытых достоинств, ни красоты твоего внешнего облика, будучи не в силах сделать так, чтобы ты и твой облик жили в глазах людей. Отдавая себя, ты сохраняешь себя, и так тебе и следует жить, запечатляя себя собственным любовным мас¬терством.

Но почему б себя не уберечь
От Временем намеченных увечий,
Борясь оружьем посильней, чем речь
С моею рифмою небезупречной?
Ты в возрасте счастливом, и какой
Сад девственный не будет счастлив тоже,
Тобой возделанный, цветок живой
Взрастить, предельно на тебя похожий.
Тем красота нова и вечна, смерть
Отринувши и так себя рисуя,
Что Времени вмешаться не посметь
И бедное мое перо пасует.
Ты, так воссоздавая свой расцвет,
Жить будешь, словно времени и нет.

17
Кто в будущем поверит моим стихам, если они будут полны описаний твоих высочайших достоинств – хотя, видит небо, они всего лишь гробница, скрывающая твою жизнь и не показывающая и половины твоих замечательных качеств? Если бы мне удалось описать красоту твоих глаз, а в новых стихах перечислить и все твои остальные достоинства, грядущий век сказал бы: «Этот поэт лжет: у земных лиц никогда не бывало таких небесных черт». Поэтому к моим пожелтевшим от времени рукописям отнеслись бы с презрением, как к старикам, более болтливым, чем правдивым, причитающиеся тебе по праву похвалы назвали бы чрезмерным воображением поэта, а мой стиль – пышным слогом античных поэм. Однако, будь в то время жив твой ребенок, он бы подтвердил правдивость моих стихов.

Кто в будущем моим стихам поверит –
Хоть в них твоих достоинств, красоты
Не передать мне даже в малой мере? –
То склеп, где скрыта жизнь твоя, не ты.
Лишь перечислить, с этих глаз прекрасных
Начавши, все черты, и: "Лжёт поэт! –
Потомки скажут. – Как несообразно
Искать у лиц земных небесных черт!»
И, как старик хвастливый, стих мой честный
Смех вызовет, а этот стиль сочтут
Высокопарным слогом неуместным
Баллад старинных. – Но оставишь тут
Ребёнка – правде дашь ты подтвержденье
Вдвойне: в нем и в моих стихотвореньях.

18
Сравнить ли мне тебя с летним днем? – Но в тебе больше и привлекательности, и умеренности; буйные ветры всегда готовы погубить нежные бутоны мая, а отпущенный лету срок так короток; порою око неба пылает слишком жарко, а иногда его золотой цвет затуманен; наконец, все прекрасное часто перестает быть прекрасным, разрушенное волей случая или естественным ходом вещей. Твое же вечное Лето никогда не поблекнет и не перестанет владеть тем прекрасным, которое олицетворяешь ты, а Смерть не сможет похвастать, что ее тень скрыла тебя, ибо в моих вечных строках ты станешь частью времени. До тех пор, пока людям дано дышать, а их глазам – видеть, эти стихи будут жить и давать жизнь тебе.

Нет, с летним днём тебя мне не сравнить –
Ведь сдержанность и красоту украсит;
И ветру летний цвет легко убить,
А лета век так краток несуразно;
Порой взгляд неба летом слишком жгуч,
Лицо его – туманится так часто,
А ход времён, как ход осенних туч,
Расцветшее не обойдёт несчастьем. –
Твоё же Лето не пройдёт вовек:
Не сдавшись Времени и на мгновенье,
В моих стихах над ним одержит верх,
И тени на тебя не бросить смерти.
Пока глядят и дышат, в той борьбе
Стих не умрет, а с ним жить и тебе.

19
Всепожирающее Время, притупи свои львиные когти и заставь землю саму пожирать собственное потомство; вырви клыки из своей тигриной пасти и сожги вечноживущую феникс в ее крови; проносись, создавая то радостные, то мрачные времена года, делай, что хочешь, быстроногое Время, с этим огромным миром и со всеми его неизбежно увядающими прелестями; но одно я запрещаю тебе – одно, самое ужасное преступление: не вздумай изрезать морщинами прекрасный лик моей любви, не черти на нем линий своим вечным пером; в твоем бесконечном беге оставь его невредимым как образец для будущих поколений. А впрочем, древнее Время, делай, что хочешь, – хоть самое худшее: несмотря на весь урон, который ты нанесешь, моей любви суждена в моих стихах вечная юность.

Спрячь, Время, когти львиные твои –
Земля сама пожрет свое потомство, –
И клык тигриный вырви, и в крови
Своей же феникса спали, и вдосталь
Меняй обличье дней, веков – лови,
Накрой весь мир своею сетью вечной;
Одно не смей – лицо моей любви
Морщиной хоть одною изувечить!
Не вздумай исписать его пером
Жестоким: надо, чтоб оно гляделось
В глазах потомков, и без нас, потом,
Как образ красоты. – А, впрочем, делай,
Что хочешь, Время древнее: ведь впредь
Моей любви в стихах не постареть!

20
Господин-госпожа моей страсти, у тебя женское лицо, собственноручно написанное самой Природой, и женское нежное сердце, которому, тем не менее, незнакомо ухищренное женское непостоянство, какое присуще фальшивой женской манере; и взгляд у тебя более смышленый, чем у них, и без заигрывания, – взгляд, озаряющий тех, на ком он останавливается; ты мужчина по форме и всех превосходишь формами, которые приковывают мужские взгляды, а женские приводят в изумление. Ты сначала был создан как женщина, но, делая тебя, Природа влюбилась в тебя до безумия и соответствующим добавлением нанесла мне поражение, прибавив тебе нечто такое, что мне совершенно не нужно, и тем самым отняв тебя у меня. Но, поскольку она ОТЛИЧИЛА тебя для женского наслаждения, пусть моей будет любовь твоей души, а использование твоей плоти будет их богатством.

О, бог-богиня всех моих мечтаний!
Природа, женщину создать наметив,
Дала тебе лицо с её чертами,
А сердце – нежное, но, вместе с этим,
Умнее, без извечной женской фальши;
И, делая тебя, она влюбилась
В ту прямодушья красоту и дальше
Тебя с мужскими формами лепила,
Чтоб очаровывать тобой и женщин, –
Но, обезумев, то тебе придала,
Чем только отняла, чем пораженье
Мне нанесла, лишая идеала.
Так пусть для женщин …станет плоть наградой,
А мне – любовь твоей души отрадой.


ШЕКСПИР.СОНЕТЫ 1 - 10. Проза и стихи

Как известно английский язык в произношении в полтора раза короче русского. На всякий случай я это проверил: переводя поэтический реквием Честеровского сборника, я в некоторых стихах «отпустил» количество строк, сохранив размер. В каждом случае результирующее количество строк перевода оказывалось в 1,4 – 1,6 раза больше, чем количество строк в оригинале. К чему же приводит это соотношение при переводе на русский английских сонетов, где и размер, и количество строк изменить нельзя?
Представим себе, что сонеты Шекспира переводит на русский… Шекспир У него нет иного выхода, кроме как «отбирать и чем-то жертвовать» (Пастернак). Что отбирать (оставлять)? И чем жертвовать? На эти вопросы каждый переводчик отвечает сам – и прежде всего именно здесь проявляется индивидуальность переводчика, его подход к переводу и умение выявить и передать главное. Но в любом случае без борьбы с оригинальным текстом не обходится: талантливый текст сопротивляется любым сокращениям, усечениям и отходам от него. Нагляднее всего наша борьба с текстом оригинала – при сравнении стихотворного и прозаического переводов, не подстрочника, а именно полнокровного прозаического перевода.
Подстрочник может быть (и часто бывает) косноязычным, смысл переводимого текста в нем зачастую не столько прояснен, сколько затемнен (таковы, например, подстрочники Ситницкого, который, к тому же, как правило, добавляет подстрочнику смыслы, которых в оригинале нет; из опасения, что его могут схватить за руку, он боится прозрачности подстрочника, как черт ладана). Прозаический перевод не может быть неясным, его смысл обязан быть прозрачным, даже если он переводчиком понят неправильно (а такое возможно). Ты прочел и осмыслил текст – вот и будь добр, переводи так, чтобы понятый тобой смысл был прозрачно выражен для понимания другими.
Предположим, мы обошли подводные камни, преодолели трудные для понимания места оригинала и создали прозаический перевод, в котором вполне адекватно передали смысл, содержание сонета, – теперь можно браться и за стихотворный перевод. И вот тут-то мы и попадаем в капкан тех трудностей, о которых я говорил выше. Мало того, что содержание сонета в размер не лезет, и надо что-то из оригинального текста выбрасывать, так еще надо при этом текст зарифмовать, а если метафору автора сохранить не удается, то надо найти ей эквивалентную замену – при том, что это Шекспир, и замена должна быть на высоте гения. А тут еще нельзя забывать про пол автора и адресата, про игру слов, про аллитерации и пластичность фразы. И когда нам при этом напоминают про то, что перевод должен быть точным, так и хочется послать напоминающего куда-нибудь совсем уж подальше вместе с его знанием английского языка, эрудицией и гонором.
Плюнув на все невыполнимое, мы пытаемся компенсировать нехватку места и невозможность точного изложения свободой поэтической, сосредоточась на переводе главного – интонации, сквозной метафоры, а все остальное – игру слов, аллитерации, пластичность – оставляя на совести нашего поэтического ремесла. И вот перед нами результат. Остается сравнить и понять, куда нас загнали рифмы и размер и в какой степени они заставили нас сдеформировать текст оригинала, его смысл, эмоциональность и т.п.
Именно это я и предлагаю проделать участникам дикуссии. Ниже я привел прозаические и стихотворные переводы первых 10 сонетов шекспировского цикла. Прозаические переводы сонетов Шекспира в свое время выполнялись дважды: П.Каншиным (1893) и А.Соколовским (1915); они отчасти устарели, а некоторые переводы содержат ошибки. Первоначально я эти переводы делал для себя, но постепенно пришел к выводу, что они могут иметь и самостоятельную ценность.

1
Прекраснейшим созданиям мы желаем продолжения в потомстве, чтобы роза красоты никогда не умерла и чтобы, со временем, когда зрелой розе придет срок скончаться, в красоте ее нежного наследника сохранилась память о ней. Но ты, влекомый собственным живым взглядом, в этом самолюбованье питаешь свою страсть из источника собственной сущности, сея голод там, где изобилье, враг себе же, чересчур жестокий к своей красоте. Будучи свежим украшением мира и единственным герольдом праздничной весны, ты хоронишь свою сущность в собственном бутоне и, скряга, в этой жадности лишь напрасно растрачиваешь себя. Сжалься над миром – иначе тебе суждено стать тем обжорой, который, объединившись с могилой, съест то, что по праву лишь миру и принадлежит.

Прекрасным мы желаем продолженья
В потомках, чтобы розе красоты,
Преодолев старенье и забвенье,
Не умереть и впредь цвести. Но ты
Не в самолюбованье ли умильном
Горишь, собой питаясь, в той судьбе
Лишь голод сея там, где изобилье,
Враг красоте – жестокий враг себе.
Весны предвестье – и весне препона,
Ты, скряга и транжира, жадный мот,
Хоронишь красоту еще в бутоне.
Мир пожалей, обжора: от щедрот,
С могилою на пару съешь ты, право,
Что миру лишь принадлежит по праву.

2
Когда сорок зим осадят твой облик и пророют глубокие траншеи на поле твоей красоты, праздничный наряд твоей юности, который сегодня приковывает взгляды, быстро превратится в ничего не стоящие лохмотья. Тогда, если тебя спросят, куда делась вся твоя былая красота, где сокровища твоих лучших дней, а ты в ответ скажешь, что они в твоих глубоко запавших глазах, это будет выглядеть как совершенное бесстыдство и бравирование мотовством. Куда похвальнее было бы использовать твою красоту таким образом, чтобы тебе можно было ответить: «Этот мой прекрасный ребенок подведет итог моему расчету с жизнью и оправдает мою старость», – показав, что его красота – правопреемница твоей. Это равносильно тому, как если бы снова ощутить себя молодым, когда ты стар, и обнаружить, что твоя кровь ещё горяча, в то время как ты чувствуешь, что она уже холодна.

Когда, годами предан, облик твой
Сдаст в красоте, что нынче тешит взгляды,
И превратятся возраста зимой
В лохмотья гордой юности наряды, –
Спросить тебя: "Где ж красота твоя?
Где лучших дней сокровища?" – и, вспомнив
О мотовстве бездумном, стыд тая,
Глаза ты спрячешь, промолчавши. – Полно,
Не лучше, красоту зря не губя,
Ей жизнь продлить? – Тогда дитя родное
На старости порадует тебя
Твоею же ожившей красотою.
Кровиночка твоя согреет кров,
Когда тебя уже не греет кровь.

3
Посмотрев в зеркало, скажи, что настало время увидеть в нем другое лицо: ведь если ты не обновишь свою свежесть, то обманешь мир, лишив благословения какую-нибудь мать. В самом деле, есть ли где-нибудь прекрасная женщина, чье незасеянное лоно отвергнет возделывание твоей пахотой? И кто еще столь же безрассуден, чтобы из-за своей самовлюбленности стать гробницей собственному еще не рожденному потомству? Ты зеркало своей матери, и она, глядя на тебя, вызывает в своей памяти чудесный апрель своей весны; так и ты из окон будущего возраста, несмотря на морщины, увидишь твое нынешнее золотое времечко. Но если ты будешь жить, не думая о том, чтобы сохранилась память о тебе, ты умрешь, и твой образ умрет с тобой.

Себя увидев в зеркале, пойми:
Пора лица другого отраженью
Возникнуть в нем – или обманешь мир,
У женщины отняв предназначенье –
Прекрасную лишив потомства, ту,
Чьи недра жаждут пахоты замужней;
Да и похоронить себя в цвету
Из себялюбья – глупости нет хуже.
Ты – то же зеркало, и видит мать
Апрель своей весны в любимом чаде.
Тебе свою весну так вспоминать,
Из окон возраста на юность глядя.
А не оставишь памяти живой –
Умрешь, и образ твой умрет с тобой.

4
Расточительное очарование, почему ты тратишь полученную тобой в наследие красоту только на себя? Природа по наследственному завещанию ничего не дарит, она только дает в долг, и, будучи щедрой, дает только тем, кто сам щедр. Зачем же, при такой красоте, ты, скряга, злоупотребляешь щедрым даром, затем и данным тебе, чтобы отдавать? Ростовщик без прибыли, ты пользуешься столь крупной предоставленной в твое распоряжение суммой – и при этом тебе не на что жить. Заключая сделки с самим собой, ты обманываешь себя: ведь когда Природа прикажет тебе уйти, сможешь ли ты представить ей приемлемый баланс? Твоя не пущенная в рост красота будет погребена с тобою, а будь она использована, ее наследник и стал бы ее душеприказчиком.

Так тратя красоты своей наследство –
Лишь на себя, – не разоришься ты?
Природа нам не просто дарит средства
На жизнь – взаймы даёт от красоты,
Но только тем, кто ею будет дальше
И пользоваться щедро – чтоб отдать;
Тебе кредит – и беспроцентный! – дали,
А ты себя же грабишь, словно тать,
С самим собой бесприбыльное дело
Открыв – и не использовав свой шанс:
Природа в смертный час подставит тело -
И всё, и в жизни не свести баланс:
Твоим душеприказчиком не станет –
С тобою красота в могилу канет.

5
Мгновенья, своей постоянной медленной работой создавшие прекрасный облик, на котором невольно останавливаются все взгляды, сыграют роль жестоких мучителей по отношению к нему же и явятся той неизбежной несправедливостью, которая закономерно выявится. Так неостановимое время ведет лето к жестокой зиме и там ставит его в тупик; кровь растений замедляет свой ток, листья облетают, красота занесена снегом, и всюду становится голо; и если не осталось результата летней возгонки и жидкий пленник не заперт в стеклянном сосуде – то есть результат воздействия на красоту не отделен от самой красоты, – в этом случае не останется ни красоты, ни воспоминания о ней. Но из цветов, хотя они и встретились с зимой, извлечена эссенция, поэтому исчез только их внешний вид, а их сущность по-прежнему жива.

Мгновенья как соткали красоту,
Чьё обаяние над всеми властно,
Так и разрушат, на её беду
Свою жестокость проявив бесстрастно.
Вот так же время лето заведёт
В тупик зимы, где та его терзает,
И стынет кровь, повсюду – снег и лёд,
И красота тростинкой в наст вмерзает.
И если б не был летний аромат –
В эссенции, что заперта в сосуде, –
Отъединён, как высший результат,
От красоты, о ней забыли б люди.
Но суть цветка извлечена, и вот:
Погибла оболочка – дух живёт.

6
Так не позволь грубой руке зимы обезобразить в тебе твое лето до того, как будет извлечена эссенция твоей красоты; наполни этой сладостью какой-нибудь иной сосуд, сохранив себя как сокровище красоты и не дожидаясь, пока она самоуничтожится. Такое помещение богатства в рост – не запрещенное ростовщичество, и оно приносит счастье тем, кто оплачивает этот добровольный заем; да ведь это, собственно, нужно и тебе – породить другого(ую) себя, а коли десять против одного, то стать и в десять раз счастливее. Да, тебе удалось бы стать в десять раз счастливее, если бы десять рожденных тобой детей десять раз воспроизвели твой облик, и что бы тогда могла поделать смерть, если бы тебе удалось покинуть этот мир, оставив себя жить в таком потомстве? Не упрямься, с твоею красотой глупо стать добычей смерти и сделать своими наследниками червей.

Так не позволь зиме рукой жестокой
До срока лето задушить твоё;
Наполни красоты бесценным соком
Иной сосуд, чтоб сохранить её.
Так в рост пускать богатство нет запретов,
Заём тот добровольный оплатив
Собой и став счастливее при этом,
На свет себя ещё раз породив.
А десять раз проделать это – станешь
Счастливей в десять раз; и, как ни злись,
Что сможет сделать смерть, когда оставишь
Ты в детях столько миловидных лиц!
Опомнись же: с твоею красотою
Её червям отписывать не стоит.

7
Гляди! Когда на востоке благодатный свет поднимает свою пылающую голову, все смотрят на него снизу вверх, воздавая должное зрелищу его нового появления и взглядами выражая почтение его священному величию; и даже когда, взбираясь на крутой небесный холм, он напоминает нам молодого человека в расцвете лет, каждый смертный все еще с благоговением любуется его красотой, взглядом провожая его в течение его ослепительного путешествия; но когда с его высшей точки, на обветшалой колеснице, он, как немощный старик, катится к вечеру, те же, прежде почтительные, взгляды теперь отворачиваются от него и направлены в другую сторону. Так и ты, в одиночестве достигнув своего полдня, будешь умирать без присмотра, если не родишь сына.

Гляди! Вот поднимает юный свет
Пылающую голову, с востока
В путь выходя паломнический; все
Его встречают взглядами восторга.
Взбираясь на крутой небесный свод,
Он красоту являет нам в движенье:
Его восход, его к зениту ход
У смертных вызывают восхищенье.
Но вот, устав, слабея, на закат
Клонясь, как в старости, он пыл утратил,
И те, что оторвать не смели взгляд,
Уж отвернулись все, другого ради.
Так без присмотра и тебе, глядишь,
Угаснуть, если сына не родишь.

8
Ты – сама музыка, почему же ты слушаешь музыку с грустью? Прекрасное не враждует с прекрасным, радость наслаждается радостью; почему же ты любишь то, что воспринимаешь безрадостно, или, иначе, – с радостью воспринимаешь свою досаду? Если истинное согласие звуков верно настроенных струн, связанных брачным союзом, оскорбляет твое ухо, то они лишь мягко упрекают тебя за то, что ты своим одиночеством губишь партии, в которых тебе можно было бы принять участие. Заметь, как струны, в нежной супружеской заботе друг о друге, в полном согласии беседуют одна с другой, напоминая отца, ребенка и счастливую мать, и все вместе наигрывают одну радостную мелодию. Их песня без слов, поющаяся многими, но звучащая так, как если бы она пелась одним, говорит тебе: «За твоим одиночеством – пустота».

Ты – музыка сама; что ж ты с печалью
Внимаешь музыуке? Вам враждовать
К лицук ли? Или в темах, что звучали,
Свою досаду сладко узнавать?
Но если звуки в брачном хоре ладом
Тебе невольно причинили боль,
То это лишь укор тебе: не надо
Печалить одиночеством любовь.
Гляди, как струны, в полном пониманье,
Друг в друге вызывают нежный звон –
Как разговор любимых, как звучанье
Любви в семье, чей хор одушевлён.
Один мотив ты слышишь в этом пенье:
Нет одиноким от тоски спасенья.



9
Не из страха ли вдовьих слез ты растрачиваешь себя в одинокой жизни? О, если случится тебе умереть в бездетности, весь мир будет оплакивать тебя, как женщина без мужчины; весь мир станет твоей вдовой и будет горевать о том, что после тебя не осталось твоего живого образа, в то время как любая вдова в мире может хранить и восстанавливать в памяти черты мужа по глазам своих детей. Пойми: то, что в этом мире тратит мот, лишь переходит из рук в руки, но мир продолжает этим пользоваться; растрата же красоты в мире не бесконечна, и тот, кто хранит ее без пользы, уничтожает ее. Нет любви в сердце того, кто навлекает на себя столь убийственный позор.

А не из страха горьких вдовьих слёз
Себя ты тратишь в одинокой жизни?
Но сколько миру этих горьких грёз,
Тебя оплакав, пережить – скажи мне?!
Ведь ты из-за бездетности своей
По смерти не оставишь и намёка
На облик твой, что, по чертам детей,
Восстановить мир овдовевший мог бы.
Не сгинет в мире даже то, что мот
Пустил в трубу, но красоты конечна
Растрата, и её погубит тот,
Кто пользуется ею так беспечно.
Раз нет любви к другим в твоей груди,
Судьба бесславно даст тебе уйти.

10
Постыдись отрицать, что ты испытываешь любовь к кому бы то ни было, – ведь ты поступаешь так неблагоразумно даже в отношении себя. Соглашусь, если пожелаешь, что тебя многие любят, но для меня совершенно очевидно, что ты не любишь никого – ведь в тебе так сильна одержимость убийственной ненавистью к себе, что ты не остановишься даже перед тем, чтобы плести интриги против себя же, стремясь разрушить этот прелестный кров, содержать который в порядке и должно быть твоей главной целью. О, изменись, чтобы и мне изменить свое мнение! Разве справедливо, что дом у ненависти лучше, чем у нежной любви? Обрети доброту и благородство твоей внешности, или, по крайней мере, прояви добросердечие к себе: хотя бы ради моей любви сотвори продолжение себя, чтобы красота могла жить и в тебе, и в твоих детях.

Не стыдно ли, признайся: никого же
Не любишь ты – и, в том числе, себя;
Нелепо это, и меня тревожит
Твоя недальновидность. Хоть любя
Тебя встречают многие, я вижу,
В тебе лишь ненависть злой суд чинит,
Раз ты упорно разрушаешь крышу,
Которую тебе же и чинить.
О, изменись! Быть разве должен лучше
У ненависти дом, чем у любви?
Будь благородней и, возвысив душу,
К себе добросердечье прояви!
Хоть мне в утеху повторись, чтоб этим
Дать красоте жить и в тебе, и в детях.


Шекспир. Сонет 40

Любовь моя, возьми мои любови,
Бери их все: теперь тебе любви
Хватает? – Да ведь ты и так любою
Из них владеешь – верность не гневи.
Используй ты мою любовь, чтоб ради
Самой любви заполучить её,
Тут не было б вины; но ты не глядя
Берешь тебе ненужное моё.
Хоть ты крадёшь себя, всю мою малость,
Грабёж твой, милый вор, прощаю я;
Однако ж всем известно: злее жало
Обид любви, чем ненависти яд.
О, красота, где зло – в добротной раме,
Убей обидой – нам не стать врагами!

Take all my loves, my love, yea, take them all;
What hast thou then more than thou hadst before?
No love, my love, that thou mayst true love call;
All mine was thine before thou hadst this more.
Then if for my love thou my love receivest,
I cannot blame thee for my love thou usest;
But yet be blamed, if thou thyself deceivest
By wilful taste of what thyself refusest.
I do forgive thy robbery, gentle thief,
Although thou steal thee all my poverty;
And yet, love knows, it is a greater grief
To bear love's wrong than hate's known injury.
Lascivious grace, in whom all ill well shows,
Kill me with spites; yet we must not be foes.

Я решил не ставить 66 сонетов подряд и на этом сонете остановиться: это бессмысленно, поскольку стиль переводов уже достаточно наглядно выявлен и в первых 40. Лучше уж я к этим сорока добавлю еще три десятка переводов, которые я и сам ценю выше других и по которым меня и следует судить как переводчика.


Шекспир. Сонет 39

Как мне воспеть достоинства твои,
Когда ты – лучшее во мне? Что толку
В хвале твоим превозносить свои,
Себя нахваливая? Разве только
Нас развести, любовь лишивши прав
Единого – что и не против правил:
Я право получу спеть, не приврав,
Гимн, на который ты имеешь право.
Когда б любовь, мечтою обминув,
Не сняла бремя мрачного досуга,
Саму мечту и время обманув,
Каким мученьем стала б ты, разлука!
Так раздвоимся, чтоб по праву петь
Здесь нам того, кто вдалеке, и впредь.

O, how thy worth with manners may I sing,
When thou art all the better part of me?
What can mine own praise to mine own self bring?
And what is 't but mine own when I praise thee?
Even for this let us divided live,
And our dear love lose name of single one,
That by this separation I may give
That due to thee which thou deservest alone.
O absence, what a torment wouldst thou prove,
Were it not thy sour leisure gave sweet leave
To entertain the time with thoughts of love,
Which time and thoughts so sweetly doth deceive,
And that thou teachest how to make one twain,
By praising him here who doth hence remain!


Шекспир. Сонет 38


Что Музе пожелать мне, если ты
Стиху невольно сам себя диктуешь –
Хоть всей бумаге этой красоты
Не передать? И ежели не всуе
Желать мне у тебя иметь успех
И ты сочтёшь – стихи достойны чтенья,
Благодари себя: ведь я – из тех,
К кому лишь ты приводишь озаренья.
Так стань десятой Музой, чтобы ей
Всех прежних вместе стать сильней безмерно,
Чтоб мне, позвав её, писать верней
Стихи, которым суждено бессмертье.
И если всем приглянется она,
Труд мне достанется, тебе – хвала одна.

How can my Muse want subject to invent,
While thou dost breathe, that pour'st into my verse
Thine own sweet argument, too excellent
For every vulgar paper to rehearse?
O, give thyself the thanks, if aught in me
Worthy perusal stand against thy sight;
For who's so dumb that cannot write to thee,
When thou thyself dost give invention light?
Be thou the tenth Muse, ten times more in worth
Than those old nine which rhymers invocate;
And he that calls on thee, let him bring forth
Eternal numbers to outlive long date.
If my slight Muse do please these curious days,
The pain be mine, but thine shall be the praise.


Шекспир. Сонет 37

Старик-отец свои надежды тешит
Достоинствами юного дитя;
Так, по судьбы капризу охромевши,
Люблю себя твоими тешить я.
Ведь ум и знатность, красота, богатство
По-королевски посланы тебе,
И в этом изобилии купаться
Моей любви так по сердцу. – Теперь
Что – бедность мне, что – хромота, презренье:
Твоих достоинств так реален свет,
Что даже часть их учит новым зреньем
Взглянуть вокруг. О, счастья выше нет,
Раз всё, что увидать в тебе мечталось
В моих желаньях тайных, явью стало!

As a decrepit father takes delight
To see his active child do deeds of youth,
So I, made lame by fortune's dearest spite,
Take all my comfort of thy worth and truth.
For whether beauty, birth, or wealth, or wit,
Or any of these all, or all, or more,
Entitled in thy parts do crowned sit,
I make my love engrafted to this store:
So then I am not lame, poor, nor despised,
Whilst that this shadow doth such substance give
That I in thy abundance am sufficed
And by a part of all thy glory live.
Look, what is best, that best I wish in thee:
This wish I have; then ten times happy me!


Шекспир. Сонет 36

Нам надвое любовь не разделить,
Хоть и придется нам разъединиться;
Так пусть позор молвы, что взяла прыть
Чернить нас, на меня пятном ложится,
Как если бы за мною встало зло,
Которое любви хоть и не рушит,
Но душит из ее часов и слов
Сладчайшие, что так ласкали душу.
Тебе воздать я не смогу вполне,
Твоё не очернив оглаской имя;
А ты открыто честь окажешь мне –
Свою же честь из имени изымешь.
Так промолчи! Ведь все в тебе – моё,
И даже имя честное твоё.

Let me confess that we two must be twain,
Although our undivided loves are one:
So shall those blots that do with me remain
Without thy help by me be borne alone.
In our two loves there is but one respect,
Though in our lives a separable spite,
Which though it alter not love's sole effect,
Yet doth it steal sweet hours from love's delight.
I may not evermore acknowledge thee,
Lest my bewailed guilt should do thee shame,
Nor thou with public kindness honour me,
Unless thou take that honour from thy name:
But do not so; I love thee in such sort
As, thou being mine, mine is thy good report.


Шекспир. Сонет 35

О том, что сделано, всё ж не скорби ты:
Заилен чистый ключ, шипы – у роз;
Луны и солнца высоки орбиты,
А пятна есть; плодам не счесть угроз
Червей. Все ошибаются, я тоже –
Хотя бы тем, что я тебя сильней
Суда виню, тебе прощая больше,
Чем в самом деле есть вины твоей.
И, смысл внося в твой чувственный проступок,
Как адвокат твоей же стороны
Преследую себя я неотступно:
Любовь с враждой в безумие войны
Гражданской всё меня толкают в раже –
Я вору друг, что обобрал меня же.

No more be grieved at that which thou hast done:
Roses have thorns, and silver fountains mud;
Clouds and eclipses stain both moon and sun,
And loathsome canker lives in sweetest bud.
All men make faults, and even I in this,
Authorizing thy trespass with compare,
Myself corrupting, salving thy amiss,
Excusing thy sins more than thy sins are;
For to thy sensual fault I bring in sense--
Thy adverse party is thy advocate--
And 'gainst myself a lawful plea commence:
Such civil war is in my love and hate
That I an accessary needs must be
To that sweet thief which sourly robs from me.


Шекспир. Сонет 34

Не стоило сулить сиянье дня,
Позволив без плаща пуститься в путь мне,
А низким тучам дать полить меня,
Скрыв мужество твоё завесой мутной.
Что толку, что твой луч, прошив их вал,
Моё лицо подсушивает рьяно
Такое средство стоит ли похвал,
Что прижигает не позор, а рану?
И не лекарство горю моему
Твой стыд: обидчика ли сожаленье
Послужит облегчением тому,
Кто крест несет такого оскорбленья? –
Но жемчуг слёз, что льёт твоя любовь,
Так дорог, что искупит грех любой.

Why didst thou promise such a beauteous day,
And make me travel forth without my cloak,
To let base clouds o'ertake me in my way,
Hiding thy bravery in their rotten smoke?
'Tis not enough that through the cloud thou break,
To dry the rain on my storm-beaten face,
For no man well of such a salve can speak
That heals the wound and cures not the disgrace:
Nor can thy shame give physic to my grief;
Though thou repent, yet I have still the loss:
The offender's sorrow lends but weak relief
To him that bears the strong offence's cross.
Ah! but those tears are pearl which thy love sheds,
And they are rich and ransom all ill deeds.


Шекспир. Сонет 33

Кто не видал: под взглядом солнца утром
Вершины гор, расцвечены, горят,
Луга и реки золотятся, будто
Алхимик свыше – этот солнца взгляд;
Но вот, себя позволив низким тучам
Так мерзко запятнать, терпя позор,
Оно свой взгляд от мира прячет, участь
Свою кляня, в стыде крадясь, как вор.
Так утром ранним солнце мне светило,
Ведя со мною взглядом разговор.
Увы! Лишь час оно моим и было –
И подлой тучей скрыто до сих пор.
Что ж, если солнцу в небе есть что прятать,
И моему простить нетрудно пятна.

Full many a glorious morning have I seen
Flatter the mountain-tops with sovereign eye,
Kissing with golden face the meadows green,
Gilding pale streams with heavenly alchemy;
Anon permit the basest clouds to ride
With ugly rack on his celestial face,
And from the forlorn world his visage hide,
Stealing unseen to west with this disgrace:
Even so my sun one early morn did shine
With all triumphant splendor on my brow;
But out, alack! he was but one hour mine;
The region cloud hath mask'd him from me now.
Yet him for this my love no whit disdaineth;
Suns of the world may stain when heaven's sun staineth.


ЧЕЛОВЕК ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ. О бедном Шакспере замолвите слово

Господа, вернемся к нашим играм. Пока копятся мои переводы, зададимся следующими вопросами. Если допустить, что первые 17 сонетов написаны женщиной, какое отношение их автор имела к ростовщику из Стратфорда? И вообще – имел ли хоть какое-то отношение к шекспировскому наследию, в том числе и к сонетам, этот ростовщик? А если не имел, то какого черта понадобилась эта чудовищная мистификация? Предлагаю вашему вниманию небольшое вступление из моей книги «Человек тысячелетия».

ЧЕЛОВЕК ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ

На рубеже веков Шекспир был объявлен человеком тысячелетия. Если бы это и впрямь возможно было строго обосновать, то вряд ли нашлась бы кандидатура более подходящая: нельзя не признать, что другого такого гения человечество не производило. Однако в самой формулировке «человек тысячелетия» есть зерно возможного противоречия: совершенно очевидно, что в этой формуле подразумевается Шекспир-драматург и Шекспир-поэт, гений духа, и что человек, который писал под именем Шекспира, неизбежно соответствует этой гениальности и своими человеческими качествами. При этом не подвергается сомнению (по крайней мере, теми, кто наградил Шекспира этим титулом), что Уильям Шекспир, автор трех с половиной десятков пьес и полутора сотен сонетов, чье имя с самого начала стояло на обложках изданий его книг и собраний сочинений, и Уильям Шакспер, мелкий ростовщик и пайщик театра «Глобус» (именно так писалась и произносилась его фамилия), которому приписывалось авторство произведений Шекспира, – одно лицо.
Между тем проблема шекспирова авторства существует столько времени, сколько существует шекспироведение, – с момента возникновения первого пристального интереса к его жизни и творчеству. Эта проблема возникла не на пустом месте. Как только человечество осознало высоту и масштабы литературного наследия Шекспира, возник и жадный интерес к его биографии – причем не только у тех, кто хотел понять эволюцию его духа и разглядеть за его творческим наследием характер и судьбу этого немыслимого человека, но и среди тех, кто увидел возможность спекуляции на любом открывающемся факте его биографии.
Интерес первых исследователей привел к обескураживающим результатам: облик человека, мягко говоря, никак не увязывался с автором произведений, а если говорить откровенней, исследователи обнаружили, что между ними – пропасть. Спекулятивный интерес вторых, подпитанный и открытиями первых, привел к тому, что, отвечая на потребность видеть за произведениями гения и высокое человеческое достоинство, они наплодили немало фальшивок, от многочисленных «портретов Шекспира» до «духовного трактата» его отца, который на самом деле был неграмотен и вместо подписи ставил крест.
Обескураженные исследователи вынуждены были несоответствие между Шекспиром-писателем и Шакспером-дельцом объяснять либо с помощью всевозможных натяжек, либо тем, что истинным автором был не этот мелкий ростовщик, а некто скрывшийся под псевдонимом «Шекспир». Претендентов на этот «пост» за всю историю шекспироведения набралось более полусотни; из них наиболее реальными – благодаря некоторым заново открытым фактам – до последнего времени считались пятеро: Елизавета I, Фрэнсис Бэкон, Кристофер Марло, граф Рэтленд и граф Оксфорд. Эти кандидатуры возникли еще в XIX – начале ХХ века; каждая из них имеет своих сторонников, но всех «нестратфордианцев» объединяет одна абсолютная уверенность: Уильям Шакспер из Стратфорда не мог быть Шекспиром. Только не он!
Чтобы показать, что проблема шекспирова авторства не надуманна, что между Шекспиром, то есть тем, кто писал под этим псевдонимом, и Уильямом Шакспером из Стратфорда действительно существует пропасть, попробуем свести воедино хотя бы некоторые, основные аргументы «нестратфордианцев» в виде вопросов, которые в разное время возникали у исследователей по мере обнаружения фактов из жизни Шакспера:

1. Как объяснить свободное владение несколькими языками и высочайшую образованность и эрудицию Шекспира, доказанных многочисленными исследованиями шекспироведов (его словарный запас – около 22000 слов – более чем вдвое превосходил словарь самых образованных людей его времени (в словаре Френсиса Бэкона было 8000 слов), а такие знания можно было получить только сызмальства, при чрезвычайно высоком уровне домашнего воспитания и последующего университетского образования), при том что:
1/ Родители Шакспера были неграмотны (отец, Джон Шакспер, вместо подписи ставил крест или специальный знак, обозначавший его профессию).
2/ Не осталось никаких следов пребывания Шакспера в каком бы то ни было учебном заведении; наоборот, до нас дошли свидетельства его современников, утверждавших, что Шакспер нигде не учился и был совершенно необразован.
3/ Дети Шакспера остались неграмотными. (Одного этого было бы достаточно, чтобы поостеречься объявлять его человеком тысячелетия!)
4/ Сохранившиеся (на документах) подписи Шакспера выглядят более чем странно; впечатление такое, что поставивший их человек еле умеет писать: буквы у него разбегаются, он делает пропуски, а пером пользуется так редко, что написание букв каждый раз разное, – притом, что должен же он был от руки написать свои почти сорок пьес?! Попытка объяснять эти несусветные автографы инсультом или какой-либо другой тяжелой болезнью опровергается тем, что именно на то время, когда были поставлены эти подписи, приходится максимально активная деятельность Шакспера в Стратфорде по приобретению земель, домов и откупа церковной десятины, а его предсмертная попойка с Беном Джонсоном, в результате которой он и умер, также ничего общего с тяжелым заболеванием не имеет.
5/ В доме у Шакспера не было ни одной книги (книги стоили дорого, а в расписанном до копейки завещании они не упоминаются).
2. Как объяснить, что этот гений и, судя по пьесам и стихам, человек благороднейших взглядов, не только занимался ростовщичеством, из-за двух фунтов тягая в суд своих должников (вплоть до тюрьмы и долговой ямы), но и припрятывал зерно для спекуляции в голодный год?
3. Чем объяснить полное отсутствие каких бы то ни было платежных документов, подтверждающих, что Шакспер получал какие бы то ни было гонорары от театров или издателей, как все другие современные ему драматурги?
4. Чем объяснить полное прекращение творчества Шекспира (больше не написано ни строки) с момента переезда Шакспера из Лондона в Стратфорд в 1612 году – вплоть до смерти в 1616 году?
5. Чем объяснить полное молчание в печати по поводу смерти Шакспера в 1616 году – притом, что Шекспир при жизни собрал все мыслимые похвальные эпитеты? – Такого не было ни с одним хоть сколько-нибудь крупным английским писателем ни до, ни после; на смерть современников Шекспира – например, Нэша, Джонсона, Донна – издавались сборники посвящений.
6. Как объяснить вопиющую, абсолютную духовную убогость завещания Шакспера, подобной которой не было в истории английской литературы? (Священник, обнаруживший этот документ, воскликнул: «Лучше бы я его не находил!»)
7. Куда делись все рукописи пьес? – Такого полного «исчезновения» современная Шекспиру английская литература не знала: не сохранилось ни одной строки Шекспира, достоверно написанной его рукой.
8. Чем объяснить факты, свидетельствующие о том, что все, связанное с личностью истинного автора (с авторами) шекспировских произведений сохранялось в строгой тайне, а любые попытки пролить свет на нее карались на государственном уровне? – Попытка Роберта Грина в его предсмертном фельетоне намекнуть на то, что Шакспер – подставное лицо, Джон-фактотум, привела к тому, что Генри Четл, издавший этот фельетон (подозревают, что он был и его автором) немедленно печатно принес свои извинения, не называя никаких фамилий и в такой форме, что было очевидно: с ним круто поговорили. Дрейтон за попытку донести до читателей информацию о том, кто скрывается за псевдонимом «Шекспир», попал в тюрьму; архив Бена Джонсона, принимавшего участие в подготовке Большого фолио, был сожжен вместе с его кабинетом; единственный экземпляр готовившегося к печати двухтомного труда об английской поэзии, где фигуру Шекспира обойти молчанием было бы невозможно, тоже сгорел при странных обстоятельствах.
9. Чем объяснить более чем странное оформление Первого Фолио (первое полное собрание шекспировских пьес), имеющее явно мистификационный характер:
1/ На портрете гравера Дройсхута Шекспир изображен в маске, в которой специалисты по компьютерной графике нашли сходство с чертами Елизаветы.
2/ Левая половина камзола вывернута наизнанку.
3/ Подпись Бена Джонсона под портретом имеет явно издевательский характер, притом, что его посвящение Шекспиру там же – настоящий гимн (переводы стихов – мои – В.К.):

Изображенье врезал в медь Гравер
Для истинно бессмертного Шекспира;
Художник здесь затеял с Жизнью спор,
Чтоб мир переиграть; но как для мира
Глубокий ум на медном воссоздать,
Так тонко врезав, как шутя поймал он
Его лицо? – Гравюра бы тогда
Все, что на меди, превзошла немало.
Но он не смог; читатель, мой совет:
Зри в книгу, не взирая на портрет.

4/ Слова «когда время размоет стратфордский монумент» в посвящении Л.Диггза в Первом фолио – явная насмешка: во-первых, значение «монумент» слова monument тогда было вторым, а первым было значение «образина», а, во-вторых, в некоторых экземплярах издания Первого фолио это слово было вообще напечатано по-другому – moniment, что означает (на шотландском диалекте) «посмешище» – и только. Невозможно объяснить эту «диверсию» против стратфордца иначе чем специально организованную.
10. Как объяснить манипуляции с портретом в Первом фолио и во втором издании сонетов Шекспира в 1640 году (в этом издании на лице – та же маска, но Шекспир изображен в зеркале, и его прежде вывернутый наизнанку рукав теперь закрыт плащом, а в правой руке – оливковая ветвь, символ поэта), странную фамилию издателя Джон Бенсон (через три года после смерти Бена Джонсона в 1637 году) и еще более странные знаки вопроса в первых строчках подписи под портретом:

И эта тень – Шекспир?! Лицо времен?!
Бог сцены?! Жизнь и тайна отраженья! –
Одеждой твоего воображенья
Гордился Дух – ты был его Закон;
Да, в крайность впасть не сможет Человек
В словах хвалы твоим произведеньям.
Тебе по праву даже на мгновенье
Не будет равных славою вовек.

11. Чем объяснить, что в первоначальном варианте памятника Шекспиру в Стратфорде он был изображен прижимающим к животу мешок с шерстью и лишь с середины XVIII века у него под руками появилось нечто вроде бумаги, а «унылый портной» превратился в «самодовольного колбасника» (формула, изобретенная одним из стратфордианцев)?

Лично мне, для того чтобы не только поставить под сомнение авторство Шакспера, но и быть уверенным в том, что он не имел никакого отношения к шекспировским произведениям, хватило бы любого из этих аргументов; однако тем, кто хочет идентифицировать автора шекспировских произведений как Уильяма Шакспера из Стратфорда, надо ответить не только на все перечисленные выше вопросы, но и на те, которые заставляют подозревать в авторстве – или соавторстве – перечисленных выше кандидатов, а современников Шекспира, имеющих хоть какое-то отношение к шекспировским текстам, – в глубоко продуманной и гениально осуществленной мистификации. Кто стоял за этой мистификацией, для чего она была задумана и как осуществлена – ответы на эти вопросы только недавно стали находить. Именно в последнее время состояние мирового шекспироведения кардинально изменилось: за короткий срок независимо друг от друга появилось несколько работ, которые в совокупности меняют общепринятую точку зрения и на авторство Шекспира, и на его творчество. Я имею в виду книгу И.М.Гилилова «Тайна Великого Феникса, или Игра об Уильяме Шекспире» (М., 1998), работу А.Н.Баркова ««Гамлет»: трагедия ошибок или трагическая судьба автора?» (в книге А.Н.Баркова и П.Б.Маслака «У.Шекспир и М.Булгаков: невостребованная гениальность»; Киев, 2000) и др. работы.

Надеюсь, для читателей очевидно, что в начале 17-го века была разыграна грандиозная мистификация; мистификаторы смеются над нами, глядя на то, как одураченное человечество в лице его представителей с дурацкими колпаками вместо академических головных уборов всерьез голосуют за то, что именно это ничтожество является «человеком тысячелетия». Вопрос: зачем им это понадобилось? Все-таки должны были быть весьма серьезные основания для того, чтобы отказаться от реальной прижизненной и невероятной посмертной славы – пусть даже автор под этим псевдонимом не один (и даже не двое, о чем свидетельствует невероятный, невообразимый словарь Шекспира).
Я вижу только одну достаточно убедительную причину: безопасность государства. А что было главным в вопросе безопасности государства в елизаветинские времена? – Вопросы престолонаследия. И вот если взглянуть на шекспировскую проблему с этой точки зрения, то мгновенно все становится на свои места, а все вопросы, не находившие ответов, легко получают их – и при этом не противореча ничему из известного нам об авторе шекспировского канона.
Прежде всего бросается в глаза, что пять из шести наиболее убедительных кандидатов на «пост» Шекспира имеют королевское происхождение. Фактов, свидетельствующих, что Кристофер Марло был тайным сыном королевы Елизаветы, достаточно много; «марловианцы» собрали внушительные доказательства того, что фальсификация его смерти была инициирована Тайным Советом и что он остался жив и впоследствии стал Железной Маской, живя то в Европе, то в поместье Пембруков под именем алхимика Сью Стэнфорда и публикуясь под именем Шекспира. Существует много косвенных доказательств и тому, что Френсис Бэкон был тоже сыном королевы Елизаветы – и в то же время есть много фактов, свидетельствующих, что он не только имел прямое отношение к произведениям Шекспира, но и был изобретателем шекспировского псевдонима Shake-speare, придумав его по созвучию с фамилией Шакспера, семью которого он знал по Стратфорду, где жили родственники приемных родителей Бэкона. А недавно Пол Стрэйт, сидя в Америке ее же и открыл: он обнаружил документы, из которых следовало, что граф Оксфорд был сыном королевы Елизаветы, знал об этом – и одновременно был и Шекспиром. Бедняга, он помчался делать об этом доклад в Лондон, думая ошарашить этим открытием английских академиков!
В гробу академики видали все эти «версии» – и у них есть серьезный аргумент: каждое направление в «антистратфордианстве» считает именно своего кандидата Шекспиром – и только его, чем загоняют себя и друг друга в тупик. До тех пор, пока они не поймут, что «Шекспир» – коллективный псевдоним, и не выступят вместе, им успеха не видать. Но, с моей точки зрения, им не видать успеха ни порознь, ни вместе – по крайней мере, в ближайшее время – и по другой причине. Дело в том, что версия Шекспира – стратфордского ростовщика поддерживается королевской властью, которая не может позволить себе признать, что у королевы-девственницы были дети, будь они хоть трижды гениальны. Они не могут это признать даже несмотря на то, что слава Шекспира так велика: это и сегодня грозит безопасности государства! Удивительная ситуация.
Года три назад мое интервью с Альфредом Николаевичем Барковым, нашедшим замечательные доказательства того, что Кристофер Марло не только был сыном королевы Елизаветы, но и «главной составляющей» шекспировского псевдонима, было опубликовано под заголовком «Шекспир – дело семейное». Недавнее открытие Пола Стрэйта удивительно легко «легло» в эту версию. Теперь у нас есть достоверный портрет Шекспира в молодости (21 год, день его рождения во время учебы в Кембриджском университете).

Какое все это имеет отношение к «Сонетам» Шекспира? А вот какое. Известно, что сонеты писали Елизавета I, вероятно, граф Оксфорд (первый сын королевы, от адмирала Томаса Сеймура), Филип Сидни (по одной версии сын Елизаветы и Филиппа II, по другой – Елизаветы и Роберта Дадли), Френсис Бэкон (сын Елизаветы и Дадли), Роберт Эссекс (тоже сын Елизаветы и Дадли; в камере перед казнью он выцарапал на стене: Robert Tudor); стихи писали и Кристофер Марло (сын Елизаветы и Дадли, хваставшийся, что имеет право чеканить монеты со своим изображением), и Елизавета Рэтленд (формально внучка королевы как дочь Филипа Сидни, но скорее всего ее дочь), про которую Бен Джонсон говорил, что она в искусстве поэзии не уступала своему отцу, Филиппу Сидни. Дворецкий Роберта Дадли говорил: «У моего лорда пять детей от королевы, и больше не будет». Вероятнее всего (в порядке рождении) это Сидни, Бэкон, Марло, Эссекс и Едизавета Рэтленд.
Даже с учетом того, что Филип Сидни писал не английские сонеты, а итальянские и потому вряд ли мог посмертно стать участником сборника «Сонеты», соавторов могло быть несколько. Наиболее вероятные участники этой книги (но не все) – Елизавета I, Френсис Бэкон, Кристофер Марло, Елизавета Рэтленд и предполагаемый внук королевы Уильям Пембрук. Становится понятным, почему так строго, на уровне государственной тайны, охранялся секрет шекспировского псевдонима.
Из-за того, что английская грамматика позволяет строить текст таким образом, что пол автора и адресата определить невозможно, мы не можем сказать, кто кому написал какой сонет. Я думаю, что ключ к «разблюдовке» сборника авторами оставлен в зашифрованном виде. С. Степанов считает, что он (ключ) в «Плаче Розалин», в первом издании сонетов напечатанном вслед за основным корпусом сонетов. Скорее всего, он прав, только он ошибся, предполагая, что «Сонеты» - диалог между графом Рэтленд и его женой (стихов граф не писал, к поэтам относился снисходительно, а его происхождение не вызывает никаких подозрений и разночтений).
И только теперь становится понятным, почему я перевел шекспировский сонетный цикл с соблюдением пола автора и адресата каждого сонета в полном соответствии с английским оригиналом: какое прочтение допускает английский сонет, такое прочтение допускает и мой перевод. Точно таким же образом выполнены и прозаические переводы всех 154 сонетов; в подстрочниках же я дал варианты возможных прочтений через варианты окончаний глаголов и прилагательных в скобках. Вот как все это выглядит на примерах первых двух сонетов:

1
From fairest creatures we desire increase,
That thereby beauty's rose might never die,
But as the riper should by time decease,
His tender heir might bear his memory:
But thou, contracted to thine own bright eyes,
Feed'st thy light'st flame with self-substantial fuel,
Making a famine where abundance lies,
Thyself thy foe, to thy sweet self too cruel.
Thou that art now the world's fresh ornament
And only herald to the gaudy spring,
Within thine own bud buriest thy content
And, tender churl, makest waste in niggarding.
Pity the world, or else this glutton be,
To eat the world's due, by the grave and thee.

От прекраснейших созданий мы желаем продолжения в потомстве,
чтобы в результате роза (м. рода) красоты никогда не смог(ла) умереть,
но чтобы, когда со временем более зрелая роза скончается,
его нежный наследник неc бы память о нем.
Но ты, помолвленный(ая) с твоим же собственным ярким взглядом,
питаешь пламя своего света топливом своей же сущности,
устраивая голод там, где изобилье,
сам(а) себе враг, слишком жестокий(ая) к своей милой особе.
Ты, являющийся(аяся) свежим украшением мира
и единственным герольдом праздничной весны,
в собственном бутоне хоронишь свое содержание
и, нежный(ая) скряга, растрачиваешься в скупости.
Сжалься над миром, иначе тебе стать тем обжорой,
который с помощью могилы съест законно принадлежащее миру.

Прекраснейшим созданиям мы желаем продолжения в потомстве, чтобы роза красо¬ты никогда не умерла и чтобы, со временем, когда зрелой розе придет срок скончаться, в нежной красоте ее наследника сохранилась память о ней. Но ты, в самолюбованье, сосредоточась на своем выразительном взгляде, питаешь пламя своего горения топливом своего будущего, сея голод там, где изобилье, враг себе же, чересчур жестокий к своей красоте. Будучи свежим украшением мира и единственным глашатаем праздничной весны, ты хоронишь свою сущность в собственном бутоне и, скряга, в этой жадности лишь напрасно растрачиваешь себя. Сжалься над миром – иначе тебе суждено стать тем обжорой, который, объединившись с могилой, съест то, что по праву лишь миру и принадлежит.

Прекрасным мы желаем продолженья
В потомках, чтобы розе красоты,
Преодолев старенье и забвенье,
Не умереть и впредь цвести. Но ты
Не в самолюбованье ли умильном
Горишь, собой питаясь, в той судьбе
Лишь голод сея там, где изобилье,
Враг красоте – жестокий враг себе.
Весны предвестье – и весне препона,
Ты, скряга и транжира, жадный мот,
Хоронишь красоту еще в бутоне.
Мир пожалей, обжора: от щедрот,
С могилою на пару съешь ты, право,
Что миру лишь принадлежит по праву.

2
When forty winters shall beseige thy brow,
And dig deep trenches in thy beauty's field,
Thy youth's proud livery, so gazed on now,
Will be a tatter'd weed, of small worth held:
Then being ask'd where all thy beauty lies,
Where all the treasure of thy lusty days,
To say, within thine own deep-sunken eyes,
Were an all-eating shame and thriftless praise.
How much more praise deserved thy beauty's use,
If thou couldst answer 'This fair child of mine
Shall sum my count and make my old excuse,'
Proving his beauty by succession thine!
This were to be new made when thou art old,
And see thy blood warm when thou feel'st it cold.

02-2
Когда сорок зим осадят твой лоб
и пророют глубокие траншеи на поле твоей красоты,
твой гордый наряд юности, с таким интересом разглядываемый сейчас,
превратится в ничего не стоящие лохмотья.
Тогда, если тебя спросят, куда делась вся твоя красота,
где все сокровища твоих лучших дней,
сказать, что они в твоих собственных глубоко запавших глазах,
было бы всепожирающим стыдом и бравированием расточительством.
Насколько похвальнее было бы использование твоей красоты,
если бы ты мог(ла) ответить. «Этот мой прекрасный ребенок
подведет итог моему счету и оправдает мою старость», –
доказывая, что его красота – правопреемница твоей.
Это как если бы снова стать молодым(ой), когда ты стар(а).
и обнаружить, что твоя кровь теплая, когда ты чувствуешь ее холодной.

02-3
Когда сорок зим осадят твой облик и пророют глубокие борозды на поле твоей красоты, праздничный наряд твоей юности, который сегодня приковывает все взгляды, быстро превратится в ничего не стоящие лохмотья. Тогда, если тебя спросят, куда делась вся твоя былая красота, где сокровища твоих лучших дней, а ты в ответ скажешь, что они в твоих глубоко запавших глазах, это будет выглядеть как совершен¬ное бесстыдство и бравирование мотовством. Куда похвальнее было бы использовать твою красоту таким образом, чтобы тебе можно было ответить: «Этот мой прекрасный ребенок подведет итог моему расчету с жизнью и оправдает мою старость», – пока¬зав, что его красота – правопреемница твоей. Это равносильно тому, как если бы снова ощутить себя молодым, когда ты стар, и обнаружить, что твоя кровь ещё горяча, в то время как ты чувствуешь, что она уже холодна.

02-4
Когда, годами предан, облик твой
Сдаст в красоте, что нынче тешит взгляды,
И превратятся возраста зимой
В лохмотья гордой юности наряды, –
Спросить тебя: "Где ж красота твоя?
Где лучших дней сокровища?" – и, вспомнив
О мотовстве бездумном, стыд тая,
Глаза ты спрячешь, промолчавши. – Полно,
Не лучше, красоту зря не губя,
Ей жизнь продлить? – Тогда дитя родное
На старости порадует тебя
Твоею же ожившей красотою.
Кровиночка твоя согреет кров,
Когда тебя уже не греет кровь.


Шекспир. Сонет 32

Когда-нибудь ты - день тот пережив,
Где труп мой прахом скряга-Смерть укроет, -
Мои стихи перечитать решив,
Поймёшь, как время слог мой обескровит.
Но, пусть их превзойдёт любой поэт
И мастерством, и новым содержаньем,
Ты, в честь любви моей, чей вечен свет,
Их сохрани, подумав с пониманьем:
"Когда бы вместе с веком подрастать
И этой музе, вровень с новью вставши,
Его стихи имели б, ей под стать,
Успех и средь поэтов лучших наших;
Но умер он, и, стиль ценя у них,
В нём чту любовь, что обессмертил стих."

If thou survive my well-contented day,
When that churl Death my bones with dust shall cover,
And shalt by fortune once more re-survey
These poor rude lines of thy deceased lover,
Compare them with the bettering of the time,
And though they be outstripp'd by every pen,
Reserve them for my love, not for their rhyme,
Exceeded by the height of happier men.
O, then vouchsafe me but this loving thought:
'Had my friend's Muse grown with this growing age,
A dearer birth than this his love had brought,
To march in ranks of better equipage:
But since he died and poets better prove,
Theirs for their style I'll read, his for his love.'


Шекспир. Сонет 31

Все души мной потерянных, почивших
Живут в тебе, твою обогатив,
Слова любви шепча ей – верно, чище
И ласковей каких мне не найти.
Святых и погребальных слёз немало
Похитила любовь из глаз моих,
Воздав друзьям, которых так собрала, –
А мнилось – не вернуть мне дорогих.
Ты – та гробница, что любовь укрыла
Ушедших, кто все на меня права
Тебе отдал; что их владеньем было,
Теперь твоё, и это не слова:
Я узнаю в тебе их то и дело,
А с ними ты владеешь мной всецело.
.

Thy bosom is endeared with all hearts,
Which I by lacking have supposed dead,
And there reigns love and all love's loving parts,
And all those friends which I thought buried.
How many a holy and obsequious tear
Hath dear religious love stol'n from mine eye
As interest of the dead, which now appear
But things removed that hidden in thee lie!
Thou art the grave where buried love doth live,
Hung with the trophies of my lovers gone,
Who all their parts of me to thee did give;
That due of many now is thine alone:
Their images I loved I view in thee,
And thou, all they, hast all the all of me.


Шекспир. Сонет 30

Когда, к собранью дум, на вызов мой,
Ко мне приходят и воспоминанья,
Ничтожность дел, что так ценились мной,
Моих потерь безмерность жгуче ранят,
Меня рыданьями без слез душа,
Тоска по умершим друзьям так гложет,
По всем любимым так скорбит душа,
Чьих душ коснуться здесь уже не сможет.
И вновь горюю от обид былых,
Перебирая беды, будто даты,
Опять платя им болью, словно их
Счёт не оплачен был уже когда-то.
Но вспомню о тебе – и всех сердец
Потерь как нет, и всем скорбям – конец.

When to the sessions of sweet silent thought
I summon up remembrance of things past,
I sigh the lack of many a thing I sought,
And with old woes new wail my dear time's waste:
Then can I drown an eye, unused to flow,
For precious friends hid in death's dateless night,
And weep afresh love's long since cancell'd woe,
And moan the expense of many a vanish'd sight:
Then can I grieve at grievances foregone,
And heavily from woe to woe tell o'er
The sad account of fore-bemoaned moan,
Which I new pay as if not paid before.
But if the while I think on thee, dear friend,
All losses are restored and sorrows end.


Шекспир. Сонет 29

Когда, удаче вдруг попав в немилость,
В отверженности жалобу твержу,
Немыми просьбами тревожить силясь
Глухое небо, и судьбу стыжу,
Крадущую надежды так безбожно,
И быть хочу, как те, кому дано
Друзей, везенья и талантов больше,
Хоть мало мне искусства их давно –
В душе желанья эти презирая, –
Тебя лишь вспомню, и моя душа
Твоей любви гимн вознося, взлетает,
Как жаворонок – песнею дыша.
И драгоценней мне мгновенья эти,
Чем вся казна всех королей на свете.

When, in disgrace with fortune and men's eyes,
I all alone beweep my outcast state
And trouble deal heaven with my bootless cries
And look upon myself and curse my fate,
Wishing me like to one more rich in hope,
Featured like him, like him with friends possess'd,
Desiring this man's art and that man's scope,
With what I most enjoy contented least;
Yet in these thoughts myself almost despising,
Haply I think on thee, and then my state,
Like to the lark at break of day arising
From sullen earth, sings hymns at heaven's gate;
For thy sweet love remember'd such wealth brings
That then I scorn to change my state with kings.


Шекспир. Сонет 28

Но как вернуть утраченный покой,
Когда покоя нет ни днём, ни ночью:
День рушит ночь бессонницы рукой,
Ночь душит день своей рукой. Заочно
Враги, они в согласье руки жмут
Друг другу, чтоб меня и впредь пытали
(День – пыткою ногам, а ночь – уму):
Чем больше рвусь к тебе, тем ты всё дальше.
"Ты ярок, ясен!" – дню я говорю,
Хоть облачно и далеко не ясно,
"А золота в тебе как много!" – вру
Беззвёздной ночи. – Но вся лесть напрасна:
День каждый всё б мои печали длил,
Ночь каждая им добавляла б сил.

How can I then return in happy plight,
That am debarr'd the benefit of rest?
When day's oppression is not eased by night,
But day by night, and night by day, oppress'd?
And each, though enemies to either's reign,
Do in consent shake hands to torture me;
The one by toil, the other to complain
How far I toil, still farther off from thee.
I tell the day, to please them thou art bright
And dost him grace when clouds do blot the heaven:
So flatter I the swart-complexion'd night,
When sparkling stars twire not thou gild'st the even.
But day doth daily draw my sorrows longer
And night doth nightly make grief's strength seem stronger.


Шекспир. Сонет 27

Умаявшись, я прикорнуть хочу
И отдых дать ногам, уставшим за день;
Но стоит лечь – опять к тебе лечу:
В моём воображенье, лихорадя
Бессонницею, властвуешь лишь ты:
Любая мысль, посланницею чувства,
К тебе спешит, и, как от слепоты,
Глаз не сомкнув, во тьму гляжу я чутко,
Словно в боязни проморгать, когда
Твой облик зренью мысленно предстанет,
Всё озарив, как новая звезда,
И ночь, что так страшна, прекрасной станет.
Покоя нет, и, твой твердя урок,
Я ночью без ума, как днём без ног.

Weary with toil, I haste me to my bed,
The dear repose for limbs with travel tired;
But then begins a journey in my head,
To work my mind, when body's work's expired:
For then my thoughts, from far where I abide,
Intend a zealous pilgrimage to thee,
And keep my drooping eyelids open wide,
Looking on darkness which the blind do see
Save that my soul's imaginary sight
Presents thy shadow to my sightless view,
Which, like a jewel hung in ghastly night,
Makes black night beauteous and her old face new.
Lo! thus, by day my limbs, by night my mind,
For thee and for myself no quiet find.


Шекспир. Сонет 26

Монарх моей любви, тебе посланье
Посольством шлю. Так любящий вассал,
Пытается нешуточным признаньем
Почтенье выразить – хотя и знал,
Что жалкий ум его, об уваженьи
Твердя огромном, не возвысит речь.
Но, может, обнажённость выраженья
Даст повод, чтоб тебе его сберечь
В своей душе, покуда рвань одежды
Моей любви не обратит в наряд
Моя звезда, чтоб пищу дать надежде,
Сказавши о любви, не потерять
Твою симпатию, что ты не отвернёшься;
До тех же пор не высуну и носа.


Lord of my love, to whom in vassalage
Thy merit hath my duty strongly knit,
To thee I send this written embassage,
To witness duty, not to show my wit:
Duty so great, which wit so poor as mine
May make seem bare, in wanting words to show it,
But that I hope some good conceit of thine
In thy soul's thought, all naked, will bestow it;
Till whatsoever star that guides my moving
Points on me graciously with fair aspect
And puts apparel on my tatter'd loving,
To show me worthy of thy sweet respect:
Then may I dare to boast how I do love thee;
Till then not show my head where thou mayst prove me.


Шекспир. Сонет 25

Чьи титулы и почести под стать
Стремленьям, всяк пусть и гордится;
Но им, как я, счастливыми не стать,
Хоть мне мечтать о многом не годится.
У королей в фаворе, разобрав
Места под солнцем, тех лучей во власти,
Они в себе хоронят гордый нрав
И погибают в первом же ненастье.
Так полководец, тысячью побед
Прославленный – и проигравший битву,
Из книги славы вычеркнут, и бед
Его не счесть, победы – позабыты.
Мы любим и любимы; счастье знать,
Что мне в моей любви не отказать!

Let those who are in favour with their stars
Of public honour and proud titles boast,
Whilst I, whom fortune of such triumph bars,
Unlook'd for joy in that I honour most.
Great princes' favourites their fair leaves spread
But as the marigold at the sun's eye,
And in themselves their pride lies buried,
For at a frown they in their glory die.
The painful warrior famoused for fight,
After a thousand victories once foil'd,
Is from the book of honour razed quite,
And all the rest forgot for which he toil'd:
Then happy I, that love and am beloved
Where I may not remove nor be removed.


Шекспир. Сонет 23

Как слабый, тот неопытный актер,
Что путает слова от страха, или
Тот, кто все силы в яростный напор
Вложил, своё лишая чувство силы, –
Так я, от страха позабыв облечь
Обряд любви в возвышенную фразу,
Лишаю сил её прямую речь
Под грузом слов, что мне диктует разум.
Пусть взгляды и заменят мне слова:
Немой призыв моей души, что жаждет
Любви, немой ответный зов ловя,
Расскажет больше, чей язык мой скажет.
Учись глазами слушать, чтоб прочесть
Неслышную любви немую весть.

As an unperfect actor on the stage
Who with his fear is put besides his part,
Or some fierce thing replete with too much rage,
Whose strength's abundance weakens his own heart.
So I, for fear of trust, forget to say
The perfect ceremony of love's rite,
And in mine own love's strength seem to decay,
O'ercharged with burden of mine own love's might.
O, let my books be then the eloquence
And dumb presagers of my speaking breast,
Who plead for love and look for recompense
More than that tongue that more hath more express'd.
O, learn to read what silent love hath writ:
To hear with eyes belongs to love's fine wit.


Шекспир. Сонет 22

Я зеркалу скажу – стареть мне рано,
Раз одногодки – молодость и ты.
Когда ж тебя вдруг старить время станет,
Пойму, что смерть даёт мне знак уйти.
Ведь в красоту твою одето сердце
Моё, что вьёт гнездо в груди твоей,
Как вьёт твоё – в моей; вот и доселе
Мы сверстники, и мне не стать старей.
Так будь, любовь моя, поосторожней,
Как соблюдаю осторожность я:
Твоё оберегая сердце, должно
Себя беречь, как нянюшке – дитя.
Отдав мне сердце, впредь уже не жди ты –
Не возвратить, хотя б моё убито.

My glass shall not persuade me I am old,
So long as youth and thou are of one date;
But when in thee time's furrows I behold,
Then look I death my days should expiate.
For all that beauty that doth cover thee
Is but the seemly raiment of my heart,
Which in thy breast doth live, as thine in me:
How can I then be elder than thou art?
O, therefore, love, be of thyself so wary
As I, not for myself, but for thee will;
Bearing thy heart, which I will keep so chary
As tender nurse her babe from faring ill.
Presume not on thy heart when mine is slain;
Thou gavest me thine, not to give back again.


ПОГОВОРИМ О СОНЕТАХ ШЕКСПИРА? Приглашение к дискуссии

Прежде всего, во избежание недоразумений, скажу несколько слов о своем отношении к собственным переводам. Я не считаю их ни лучшими среди уже опубликованных полных переводов «Сонетов», ни идеальными. (Правда, первые 17 сонетов мне и дались в свое время с гораздо большим трудом, чем остальные, – чуть ниже станет понятно, почему.) С грустью вынужден признать, что я еще нахожу ошибки и огрехи, что постоянно отодвигает момент их издания. Но главная отличительная особенность этих переводов: они принципиально ДРУГИЕ.
Моей задачей и было показать, что переводить «Сонеты» и нужно, и можно в соответствии с теми принципами, которые я формулировал в своих статьях, причем без потери качества. Решающим аргументом в пользу этого станут мои лучшие переводы. О переводчике, как и о писателе, судят по лучшим вещам, и если в моем полном переводе найдется хотя бы десяток сонетов, переведенных хорошо и в соответствии с упомянутыми принципами (надеюсь, их больше), они подтвердят мою правоту.
Если бы переводчики согласились со мной в оценке стиля сонетов Шекспира и в подходе к их переводам и каждый из нас перевел бы те сонеты, которые ему наиболее близки, вместе можно было бы осуществить вполне достойный и содержательно, и стилистически перевод всего цикла. Разумеется, никому не возбраняется опубликовать свой собственный перевод «Сонетов» Шекспира; более того, на сегодня любой полный перевод «Сонетов», даже слабый, – коммерчески обеспеченное издание тиражом 5.000 экз. Но одному – любому – переводчику перевести на должном уровне «Сонеты» вряд ли удастся, и очевидное доказательство этому – все опубликованные за последние годы полные переводы. Здесь я о них говорить не буду, хотя разбор существующих переводов я проделал.
Вместе с тем первые 17 сонетов шекспировского цикла позволяют начать общий разговор о сонетах Шекспира. Я приглашаю к этому разговору участников сайта, которые хоть сколько-нибудь заинтересованно отнеслись к моим переводам, и прошу в комментариях к этому материалу «отметиться» простым согласием («Да») или несогласием («Нет»):
Владимир Бойко
Ник. Винокуров
Вланес
Лев Зиман
Валерий Игнатович
Владимир Корман
Вячеслав Куприянов
Александр Лукьянов
Вячеслав Маринин
Р.Митин
Леонид Портер
Александр Скрябин
Сергей Сухарев
Михаил Талесников
Сергей Шестаков
Б.Шрейбер
Лариса Шушунова
Разумеется, в разговор смогут включиться и все желающие, лишь бы это желание было. А по вашей реакции будет видно, состоится ли дискуссия, и, следовательно, будет ли интересен этот разговор.

Я бы хотел для начала обсудить на сайте следующие вопросы:
1. Возможно ли, чтобы такой гений, как Шекспир, в 17 сонетах подряд жевал одну и ту же тему, к тому же достаточно банальную: автор на все лады, в каждом сонете уговаривает юношу передать свою красоту потомству (потомку). Полагая, что эти сонеты написаны именно Шекспиром, не надеваем ли мы на него дурацкий колпак?
2. Если это не Шекспир, то кто? И не является ли версия шекспировского псевдонима (Шекспир и Шакспер – не одно лицо) убедительной и с точки зрения авторства этих 17 сонетов?
3. А если это так, то кто вообще скрывался под этим псевдонимом и сколько под ним авторов?
4. Есть ли в «Сонетах» еще какие-нибудь доказательства того, что у них не один автор?
5. Могут ли повлиять ответы на эти вопросы на наш подход к переводам «Сонетов»?

Забудем на минуту об академическом шекспироведении, для которого все эти вопросы - ересь хуже некуда. Давайте попробуем исходить непосредственно из текстов сонетов; ведь как переводчики, имеющие дело с трактовкой текстов и с авторской психологией, мы просто обязаны уметь отвечать на подобные вопросы. Я начну с первого.
С моей точки зрения ни один уважающий себя поэт не напишет 17 стихотворений подряд на такую, в общем, банальную тему, а если напишет, то 16 из них выкинет в корзину, оставив одно, самое достойное, - ну, в крайнем случае пару. Если, конечно, поэт – мужчина, что и предполагает шекспировский сонетный цикл. Я пытаюсь поставить себя на место автора этих 17 сонетов и не нахожу убедительных аргументов в пользу их написания и тем более публикации. Ни в том случае, если они написаны другу, ни в том случае, если они написаны любовнику (что, впрочем, начисто исключается 20-м сонетом; см. мою публикацию «Проблема шекспировского гомосексуализма. 20-й сонет»), ни даже в том случае, если они написаны отцом сыну. В последнем случае я бы понял отца, мечтающего о наследнике, - но 17 сонетов подряд! И с этими разговорами о красоте! Братцы, может, я урод, и, в силу моей ущербности, не могу понять столь высоких материй – в таком случае поправьте меня, докажите мне, что я не прав. Прошу высказаться.
Далее. Предположим, вы согласились с мной: да, нормальный мужик таких стихов писать не станет. Тогда кто же их написал? Надо ведь рассматривать и возможность того, что автором части сонетов могла быть женщина – раз уж мы ударились в ересь, будем последовательны. Но какая женщина будет 17 сонетов подряд уговаривать юношу завести детей – причем явно не от нее? Ответ напрашивается: мать. Да, мать может уговаривать сына жениться и завести детей. Но почему так настойчиво? В конце концов, женится и заведет детей – годом, раньше, годом позже, какая разница! Разницы существенной нет (я полагаю, в елизаветинские времена тоже понимали, что красота ребенка не зависит существенно от возраста отца в момент зачатия), а на вопрос отвечать надо. У меня есть некоторые соображения, но я хочу, чтобы авторы сайта (и любые желающие) включились в дискуссию. Если дискуссия состоится, ее можно перенести и на форум, а можно оставить и на этой страничке – как сочтут возможным и необходимым модераторы.
Предлагаю высказаться.
С уважением,
ВК


Шекспир. Сонет 21

Прошу прощения у читателей: мне пришлось исправлять перевод 16-го сонета и менять замок 19-го, где я обнаружил сразу две ошибки. В качестве компенсации ставлю перевод 21-го сонета и на этом делаю перерыв для разговора.


Не мне писать, как те, кому пример –
Краса искусственная, кто и небо
Пускает в ход, и перебор из сфер
Прекрасного, чтоб приукрасить небыль:
Те, кто спешат сравнить свою любовь
С луной и солнцем, с первыми цветами,
С камнями редкими – и вновь и вновь
Со всем чудесным, всеми чудесами.
Правдив, как я – в любви, и образ мой,
И я скажу – пусть и не столь успешно:
Ведь я любуюсь чистой красотой,
Как мать – своим младенцем безмятежным.
Хвалить любовь, входя в притворный раж,
Мне ни к чему: моя – не для продаж.

So is it not with me as with that Muse
Stirr'd by a painted beauty to his verse,
Who heaven itself for ornament doth use
And every fair with his fair doth rehearse
Making a couplement of proud compare,
With sun and moon, with earth and sea's rich gems,
With April's first-born flowers, and all things rare
That heaven's air in this huge rondure hems.
O' let me, true in love, but truly write,
And then believe me, my love is as fair
As any mother's child, though not so bright
As those gold candles fix'd in heaven's air:
Let them say more than like of hearsay well;
I will not praise that purpose not to sell.


Шекспир. Сонет 20

О, бог-богиня всех моих мечтаний!
Природа, женщину создать наметив,
Дала тебе лицо с её чертами,
А сердце – нежное, но, вместе с этим,
Умнее, без извечной женской фальши;
И, делая тебя, она влюбилась
В ту прямодушья красоту и дальше
Тебя с мужскими формами лепила,
Чтоб очаровывать тобой и женщин, –
Но, обезумев, то тебе придала,
Чем только отняла, чем пораженье
Мне нанесла, лишая идеала.
Так пусть для женщин ...станет плоть наградой,
А мне – любовь твоей души отрадой.

A woman's face with Nature's own hand painted
Hast thou, the master-mistress of my passion;
A woman's gentle heart, but not acquainted
With shifting change, as is false women's fashion;
An eye more bright than theirs, less false in rolling,
Gilding the object whereupon it gazeth;
A man in hue, all 'hues' in his controlling,
Much steals men's eyes and women's souls amazeth.
And for a woman wert thou first created;
Till Nature, as she wrought thee, fell a-doting,
And by addition me of thee defeated,
By adding one thing to my purpose nothing.
But since she prick'd thee out for women's pleasure,
Mine be thy love and thy love's use their treasure.


Шекспир. Сонет 18

Нет, с летним днём тебя мне не сравнить –
Ведь сдержанность и красоту украсит;
И ветру летний цвет легко убить,
А лета век так краток несуразно;
Порой взгляд неба летом слишком жгуч,
Лицо его – туманится так часто,
А ход времён, как ход осенних туч,
Расцветшее не обойдёт несчастьем. –
Твоё же Лето не пройдёт вовек:
Не сдавшись Времени и на мгновенье,
В моих стихах над ним одержит верх,
И тени на тебя не бросить смерти.
Пока глядят и дышат, в той борьбе
Стих не умрет, а с ним жить и тебе.

Shall I compare thee to a summer's day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer's lease hath all too short a date:
Sometime too hot the eye of heaven shines,
And often is his gold complexion dimm'd;
And every fair from fair sometime declines,
By chance or nature's changing course untrimm'd;
But thy eternal summer shall not fade
Nor lose possession of that fair thou owest;
Nor shall Death brag thou wander'st in his shade,
When in eternal lines to time thou growest:
So long as men can breathe or eyes can see,
So long lives this and this gives life to thee.


Шекспир. Сонет 17

Кто в будущем моим стихам поверит –
Хоть в них твоих достоинств, красоты
Не передать мне даже в малой мере? –
То склеп, где скрыта жизнь твоя, не ты.
Лишь перечислить, с этих глаз прекрасных
Начавши, все черты, и: "Лжёт поэт! –
Потомки скажут. – Как несообразно
Искать у лиц земных небесных черт!»
И, как старик хвастливый, стих мой честный
Смех вызовет, а этот стиль сочтут
Высокопарным слогом неуместным
Баллад старинных. – Но оставишь тут
Ребёнка – правде дашь ты подтвержденье
Вдвойне: в нем и в моих стихотвореньях.

Who will believe my verse in time to come,
If it were fill'd with your most high deserts?
Though yet, heaven knows, it is but as a tomb
Which hides your life and shows not half your parts.
If I could write the beauty of your eyes
And in fresh numbers number all your graces,
The age to come would say 'This poet lies:
Such heavenly touches ne'er touch'd earthly faces.'
So should my papers yellow'd with their age
Be scorn'd like old men of less truth than tongue,
And your true rights be term'd a poet's rage
And stretched metre of an antique song:
But were some child of yours alive that time,
You should live twice; in it and in my rhyme.


Шекспир. Сонет 16

Но почему б себя не уберечь
От Временем намеченных увечий,
Борясь оружьем посильней, чем речь
С моею рифмою небезупречной?
Ты в возрасте счастливом, и какой
Сад девственный не будет счастлив тоже,
Тобой возделанный, цветок живой
Взрастить, предельно на тебя похожий?
Тем красота нова и вечна, смерть
Отринувши и так себя рисуя,
Что Времени вмешаться не посметь,
И бедное мое перо пасует.
Ты, так воссоздавая свой расцвет,
Жить будешь, словно Времени и нет.


But wherefore do not you a mightier way
Make war upon this bloody tyrant, Time?
And fortify yourself in your decay
With means more blessed than my barren rhyme?
Now stand you on the top of happy hours,
And many maiden gardens yet unset
With virtuous wish would bear your living flowers,
Much liker than your painted counterfeit:
So should the lines of life that life repair,
Which this, Time's pencil, or my pupil pen,
Neither in inward worth nor outward fair,
Can make you live yourself in eyes of men.
To give away yourself keeps yourself still,
And you must live, drawn by your own sweet skill.


Шекспир. Сонет 15

Когда я думаю, что все течёт,
Лишь миг один побывши совершенством,
Что это действо – только сцен черед,
Где звёзды скрыто шлют подсказки жестам,
Что люди, как всё сущее, живут
Не без присмотра всё того же неба:
Юны, на пике сил – и отцветут,
И вот уж память лучших дней – как небыль, –
Тогда передо мной, среди утрат,
Ты, в блеске юности, встаёшь воочью,
Там, где толкуют Время и Распад,
Как юный день твой изувечить ночью;
Но что успели у тебя отнять,
Любя, как новь привью тебе опять.

When I consider every thing that grows
Holds in perfection but a little moment,
That this huge stage presenteth nought but shows
Whereon the stars in secret influence comment;
When I perceive that men as plants increase,
Cheered and cheque'd even by the self-same sky,
Vaunt in their youthful sap, at height decrease,
And wear their brave state out of memory;
Then the conceit of this inconstant stay
Sets you most rich in youth before my sight,
Where wasteful Time debateth with Decay,
To change your day of youth to sullied night;
And all in war with Time for love of you,
As he takes from you, I engraft you new.


Шекспир. Сонет 14

Я не у звёзд свои черпаю знанья,
Хоть звёздам всё, что сбудется, видней,
И я не в силах делать предсказанья
Чумы ли, голода, злосчастных дней
И не берусь пророчить повороты,
Превратности и прихоти судьбы,
А с принцами беседуя – заботы
Грядущего, каким, все знают, быть.
В твоих глазах, как в звёздах, что не меркнут,
Читаю: мудрости в могилу лечь,
Коль не поймёшь, подумавши о смерти,
Как красоту и правду уберечь.
Очнись, иль предскажу всем нам кручину:
С твоим концом и им грозит кончина.

Not from the stars do I my judgment pluck;
And yet methinks I have astronomy,
But not to tell of good or evil luck,
Of plagues, of dearths, or seasons' quality;
Nor can I fortune to brief minutes tell,
Pointing to each his thunder, rain and wind,
Or say with princes if it shall go well,
By oft predict that I in heaven find:
But from thine eyes my knowledge I derive,
And, constant stars, in them I read such art
As truth and beauty shall together thrive,
If from thyself to store thou wouldst convert;
Or else of thee this I prognosticate:
Thy end is truth's and beauty's doom and date.


Шекспир. Сонет 13

Любовь моя! Себе принадлежишь
Пока живёшь, – ведь обладать не можешь
Собой ты дольше; потому спеши
Запечатлеть себя в лице похожем,
Стремись в живых оставить красоту,
Чтоб отпрыск твой продлил её аренду,
Твою напомнив каждую черту
И тем твою же продлевая ренту.
Допустишь ли, чтобы красивый дом
Стоял, ветшая без присмотра, голо,
Подвластный зимним ветрам, а потом –
Бесследно канул в вечный смертный холод?!
Отец был у тебя; пусть, в свой черёд,
Так скажет и твой сын, продолжив род.

O, that you were yourself! but, love, you are
No longer yours than you yourself here live:
Against this coming end you should prepare,
And your sweet semblance to some other give.
So should that beauty which you hold in lease
Find no determination: then you were
Yourself again after yourself's decease,
When your sweet issue your sweet form should bear.
Who lets so fair a house fall to decay,
Which husbandry in honour might uphold
Against the stormy gusts of winter's day
And barren rage of death's eternal cold?
O, none but unthrifts! Dear my love, you know
You had a father: let your son say so.


Шекспир. Сонет 12

Когда гляжу – пока часы считают, –
Как в ночь зыбучую уходит день,
Как юность тщится вспыхнуть, догорая,
А седину уж не скрывает тень;
Как без листвы вокруг всё помертвело,
А зелень лета, срезана, торчит
С повозки бородой заиндевелой, –
Меня печалишь ты, не этот вид:
Ведь увяданье юных неизбежно,
И Время губит всех – и кто красив,
И нам в потомстве только и надежда
Спасенья от безжалостной косы.
Ребенок твой, когда тебя подкосит,
Один ему бесстрашно вызов бросит.

When I do count the clock that tells the time,
And see the brave day sunk in hideous night;
When I behold the violet past prime,
And sable curls all silver'd o'er with white;
When lofty trees I see barren of leaves
Which erst from heat did canopy the herd,
And summer's green all girded up in sheaves
Borne on the bier with white and bristly beard,
Then of thy beauty do I question make,
That thou among the wastes of time must go,
Since sweets and beauties do themselves forsake
And die as fast as they see others grow;
And nothing 'gainst Time's scythe can make defence
Save breed, to brave him when he takes thee hence.


Шекспир. Сонет 11

Тогда как нам придется увядать,
Тебе лишь расцветать в твоём потомстве;
Кровь юности свою в нём увидать
И сможешь обновлённою потом ты.
Так мудрость с красотой живут в веках,
Преодолев бессмысленность распада,
Иначе время встало бы, и крах
Настиг бы мир, который стал бы адом.
Пусть те, чья смерть Природе – не урон,
Исчезнут навсегда, уйдут безвестно;
Но тем, кто ей так щедро одарён,
Тот дар умножить щедростью уместно.
Она твой облик врезала в печать,
Чтоб образцу зазря пропасть не дать.

As fast as thou shalt wane, so fast thou growest
In one of thine, from that which thou departest;
And that fresh blood which youngly thou bestowest
Thou mayst call thine when thou from youth convertest.
Herein lives wisdom, beauty and increase:
Without this, folly, age and cold decay:
If all were minded so, the times should cease
And threescore year would make the world away.
Let those whom Nature hath not made for store,
Harsh featureless and rude, barrenly perish:
Look, whom she best endow'd she gave the more;
Which bounteous gift thou shouldst in bounty cherish:
She carved thee for her seal, and meant thereby
Thou shouldst print more, not let that copy die.


Шекспир. Сонет 6

Так не позволь зиме рукой жестокой
До срока лето задушить твоё;
Наполни красоты бесценным соком
Иной сосуд, чтоб сохранить её.
Так в рост пускать богатство нет запретов,
Заём тот добровольный оплатив
Собой и став счастливее при этом,
На свет себя другого породив.
А десять раз проделать это – станешь
Счастливей в десять раз; и, как ни злись,
Что сможет сделать смерть, когда оставишь
Ты в детях столько же красивых лиц!
Опомнись же: с твоею красотою
Её червям отписывать не стоит.

Then let not winter's ragged hand deface
In thee thy summer, ere thou be distill'd:
Make sweet some vial; treasure thou some place
With beauty's treasure, ere it be self-kill'd.
That use is not forbidden usury,
Which happies those that pay the willing loan;
That's for thyself to breed another thee,
Or ten times happier, be it ten for one;
Ten times thyself were happier than thou art,
If ten of thine ten times refigured thee:
Then what could death do, if thou shouldst depart,
Leaving thee living in posterity?
Be not self-will'd, for thou art much too fair
To be death's conquest and make worms thine heir.


Считаю возможным пока оставить в таком виде, но хотел бы собрать замечания. В.К.


Шекспир. Сонет 5

Мгновенья как соткали красоту,
Чьё обаяние над всеми властно,
Так и разрушат, на её беду
Свою жестокость проявив бесстрастно.
Вот так же время лето заведёт
В тупик зимы, где та его терзает,
И стынет кровь, повсюду – снег и лёд,
И красота тростинкой в наст вмерзает.
И если б не был летний аромат –
В эссенции, что заперта в сосуде, –
Отъединён, как высший результат,
От красоты, о ней забыли б люди.
Но суть цветка извлечена, и вот:
Погибла оболочка – дух живёт.

Those hours, that with gentle work did frame
The lovely gaze where every eye doth dwell,
Will play the tyrants to the very same
And that unfair which fairly doth excel:
For never-resting time leads summer on
To hideous winter and confounds him there;
Sap cheque'd with frost and lusty leaves quite gone,
Beauty o'ersnow'd and bareness every where:
Then, were not summer's distillation left,
A liquid prisoner pent in walls of glass,
Beauty's effect with beauty were bereft,
Nor it nor no remembrance what it was:
But flowers distill'd though they with winter meet,
Leese but their show; their substance still lives sweet.


Шекспир. Сонет 10

Не стыдно ли, признайся: никого же
Не любишь ты – и, в том числе, себя;
Нелепо это, и меня тревожит
Твоя недальновидность. Хоть любя
Тебя встречают многие, я вижу,
В тебе лишь ненависть злой суд чинит,
Раз ты упорно разрушаешь крышу,
Которую тебе же и чинить.
О, изменись! Быть разве должен лучше
У ненависти дом, чем у любви?
Будь благородней и, возвысив душу,
К себе добросердечье прояви!
Хоть мне в утеху повторись, чтоб этим
Дать красоте жить и в тебе, и в детях.

For shame! deny that thou bear'st love to any,
Who for thyself art so unprovident.
Grant, if thou wilt, thou art beloved of many,
But that thou none lovest is most evident;
For thou art so possess'd with murderous hate
That 'gainst thyself thou stick'st not to conspire.
Seeking that beauteous roof to ruinate
Which to repair should be thy chief desire.
O, change thy thought, that I may change my mind!
Shall hate be fairer lodged than gentle love?
Be, as thy presence is, gracious and kind,
Or to thyself at least kind-hearted prove:
Make thee another self, for love of me,
That beauty still may live in thine or thee.


Шекспир. Сонет 9

Уж не из страха горьких вдовьих слёз
Себя ты тратишь в одинокой жизни?
Но сколько миру этих горьких грёз,
Тебя оплакав, пережить – скажи мне?!
Ведь ты из-за бездетности своей
По смерти не оставишь и намёка
На облик твой, что, по чертам детей,
Восстановить мир овдовевший мог бы.
Не сгинет в мире даже то, что мот
Пустил в трубу, но красоты конечна
Растрата, и её погубит тот,
Кто пользуется ею так беспечно.
Раз нет любви к другим в твоей груди,
Судьба бесславно даст тебе уйти.

Is it for fear to wet a widow's eye
That thou consumest thyself in single life?
Ah! if thou issueless shalt hap to die.
The world will wail thee, like a makeless wife;
The world will be thy widow and still weep
That thou no form of thee hast left behind,
When every private widow well may keep
By children's eyes her husband's shape in mind.
Look, what an unthrift in the world doth spend
Shifts but his place, for still the world enjoys it;
But beauty's waste hath in the world an end,
And kept unused, the user so destroys it.
No love toward others in that bosom sits
That on himself such murderous shame commits.


Шекспир. Сонет 8

Ты – музыка сама; что ж ты в печали
Внимаешь музыке? Вам враждовать
К лицу ли? Или в темах, что звучали,
Свою досаду сладко узнавать?
Но если звуки в брачном хоре ладом
Тебе невольно причинили боль,
То это лишь укор тебе: не надо
Печалить одиночеством любовь.
Гляди, как струны, в полном пониманье,
Друг в друге вызывают нежный звон –
Как разговор любимых, как звучанье
Любви в семье, чей хор одушевлён.
Один мотив ты слышишь в этом пенье:
Нет одиноким от тоски спасенья.

Music to hear, why hear'st thou music sadly?
Sweets with sweets war not, joy delights in joy.
Why lovest thou that which thou receivest not gladly,
Or else receivest with pleasure thine annoy?
If the true concord of well-tuned sounds,
By unions married, do offend thine ear,
They do but sweetly chide thee, who confounds
In singleness the parts that thou shouldst bear.
Mark how one string, sweet husband to another,
Strikes each in each by mutual ordering,
Resembling sire and child and happy mother
Who all in one, one pleasing note do sing:
Whose speechless song, being many, seeming one,
Sings this to thee: 'thou single wilt prove none.'


Шекспир. Сонет 7

Прошу прощения у тех, кто уже прочел преводы 5 и 6 сонетов; я их снял, поскольку обнаружил, что переводы требуют правки. Они будут поставлены чуть позже.

Гляди! Вот поднимает юный свет
Пылающую голову, с востока
В путь выходя паломнический; все
Его встречают взглядами восторга.
Взбираясь на крутой небесный свод,
Он красоту являет нам в движенье:
Его восход, его к зениту ход
У смертных вызывают восхищенье.
Но вот, устав, слабея, на закат
Клонясь, как в старости, он пыл утратил,
И те, что оторвать не смели взгляд,
Уж отвернулись все, другого ради.
Так, без присмотра, и тебе, глядишь,
Угаснуть, если сына не родишь.

Lo! in the orient when the gracious light
Lifts up his burning head, each under eye
Doth homage to his new-appearing sight,
Serving with looks his sacred majesty;
And having climb'd the steep-up heavenly hill,
Resembling strong youth in his middle age,
yet mortal looks adore his beauty still,
Attending on his golden pilgrimage;
But when from highmost pitch, with weary car,
Like feeble age, he reeleth from the day,
The eyes, 'fore duteous, now converted are
From his low tract and look another way:
So thou, thyself out-going in thy noon,
Unlook'd on diest, unless thou get a son.


Шекспир. Сонет 4

Так тратя красоты своей наследство –
Лишь на себя, – не разоришься ты?
Природа нам не просто дарит средства
На жизнь – взаймы даёт от красоты,
Но только тем, кто ею будет дальше
И пользоваться щедро – чтоб отдать;
Тебе кредит – и беспроцентный! – дали,
А ты себя же грабишь, словно тать,
С самим собой бесприбыльное дело
Открыв – и не использовав свой шанс:
Природа твоему прикажет телу
Уйти – и в жизни не свести баланс:
Твоим душеприказчиком не станет –
С тобою красота в могилу канет.

Unthrifty loveliness, why dost thou spend
Upon thyself thy beauty's legacy?
Nature's bequest gives nothing but doth lend,
And being frank she lends to those are free.
Then, beauteous niggard, why dost thou abuse
The bounteous largess given thee to give?
Profitless usurer, why dost thou use
So great a sum of sums, yet canst not live?
For having traffic with thyself alone,
Thou of thyself thy sweet self dost deceive.
Then how, when nature calls thee to be gone,
What acceptable audit canst thou leave?
Thy unused beauty must be tomb'd with thee,
Which, used, lives th' executor to be.


Шекспир. Сонет 3

Себя увидев в зеркале, пойми:
Пора лица другого отраженью
Возникнуть в нем – или обманешь мир,
У женщины отняв предназначенье –
Прекрасную лишив потомства, ту,
Чьи недра жаждут пахоты замужней;
Да и похоронить себя в цвету
Из себялюбья – глупости нет хуже.
Ты – то же зеркало, и видит мать
Апрель своей весны в любимом чаде.
Тебе свою весну так вспоминать,
Из окон возраста на юность глядя.
А не оставишь памяти живой –
Умрешь, и образ твой умрет с тобой.

Look in thy glass, and tell the face thou viewest
Now is the time that face should form another;
Whose fresh repair if now thou not renewest,
Thou dost beguile the world, unbless some mother.
For where is she so fair whose unear'd womb
Disdains the tillage of thy husbandry?
Or who is he so fond will be the tomb
Of his self-love, to stop posterity?
Thou art thy mother's glass, and she in thee
Calls back the lovely April of her prime:
So thou through windows of thine age shalt see
But if thou live, remember'd not to be,
Die single, and thine image dies with thee.


Шекспир. Сонет 2

Когда, годами предан, облик твой
Сдаст в красоте, что нынче тешит взгляды,
И превратятся возраста зимой
В лохмотья гордой юности наряды, –
Спросить тебя: "Где ж красота твоя?
Где лучших дней сокровища?" – и, вспомнив
О мотовстве бездумном, стыд тая,
Глаза ты спрячешь, промолчавши. – Полно,
Не лучше, красоту зря не губя,
Ей жизнь продлить? – Тогда дитя родное
На старости порадует тебя
Твоею же ожившей красотою.
Кровиночка твоя согреет кров,
Когда тебя уже не греет кровь.

When forty winters shall beseige thy brow,
And dig deep trenches in thy beauty's field,
Thy youth's proud livery, so gazed on now,
Will be a tatter'd weed, of small worth held:
Then being ask'd where all thy beauty lies,
Where all the treasure of thy lusty days,
To say, within thine own deep-sunken eyes,
Were an all-eating shame and thriftless praise.
How much more praise deserved thy beauty's use,
If thou couldst answer 'This fair child of mine
Shall sum my count and make my old excuse,'
Proving his beauty by succession thine!
This were to be new made when thou art old,
And see thy blood warm when thou feel'st it cold.


Шекспир. Сонет 1

К ЧИТАТЕЛЮ

25-летняя работа завершена: я начал переводить сонеты Шекспира в 1982 году, заканчиваю – в 2007-м. Разумеется, впоследствии в некоторые переводы могут быть внесены изменения, и этот процесс правки – если говорить обо всем шекспировском сонетном цикле – бесконечен; просто рано или поздно надо остановиться на неком варианте, который не стыдно выпустить из рук. Именно такой вариант перевода «Сонетов» я и начинаю публиковать на сайте (с 1-го по 66-й сонет) в преддверии их издания отдельной книгой.
Мои переводы явно «вываливаются» из сложившейся традиции переводов сонетов Шекспира – я это отчетливо понимаю. И дело не в том, что сонеты переведены с соблюдением такой возможности прочтения пола автора и адресата каждого сонета, какую допускает оригинал: этот принцип не должен быть акцентирован, и, надеюсь, в моих переводах это не заметно. Здесь же мне хотелось бы сказать прежде всего про обилие переносов части предложений из строки в строку и из строфы в строфу (run-on-lines); вторая особенность – использование игры слов, причем не только аллитеративной, но и смысловой.
Первая особенность сказывается на внешнем виде сонетов и на специфике их чтения вслух или «про себя», когда в месте переноса пауза вынужденно уменьшается, отличаясь от пауз, которыми сопровождаются окончания смысловых периодов в концах строк. Такое чтение требует определенного навыка; меня хорошо поймут те, кто любит поэзию Бродского, который этот прием сделал одним из главных в своих стихах (кстати сказать, этому приему он и научился у английских поэтов, в частности – у елизаветинцев и Донна, которые использовали run-on-lines гораздо чаще, чем можно было бы себе представить по существующим переводам сонетов Шекспира).
В своих переводах переносами я пользуюсь гораздо активней, чем в собственных стихах, что связано не только со спецификой самих сонетов, но и с краткостью английской речи по сравнению с русской: при прочих равных условиях в переводном сонете переносов и должно быть больше, чем в английском оригинале.
Вторая особенность сказывается на словаре перевода: смысловая игра слов по необходимости используется с привлечением сленга и современных оборотов русского языка. Я считаю, что перевод должен и выглядеть, и быть современным, и по этой причине избегаю любых архаизмов; об этом я писал в статьях, подтверждая свою приверженность пастернаковским принципам поэтического перевода.
В целом я старался передать стиль сонетов Шекспира как зарифмованной смысловой прозы, сочетающей изящество яркой метафорической речи с разговорными словарем и интонациями. В результате переводы и выглядят, и читаются достаточно непривычно, их стиль требует некоторого привыкания и даже преодоления. Я не строю иллюзий по поводу их восприятия читателем, приученным к иным переводам и по ним представляющим себе стиль сонетов Шекспира. Я хочу только предупредить, что эти особенности моих переводов не случайны и продиктованы вполне сознательным подходом.
Я благодарен всем, кто на этом сайте высказывал критические замечания в адрес моих переводов – независимо от того, был ли я с ними согласен. Так же я буду относиться к замечаниям и впредь, но с оговоркой: сейчас у меня уже нет времени на споры по поводу того или иного словоупотребления или оборота. Я не хочу лишать удовольствия всех желающих «погрызть ноготь в мой адрес», но заранее прошу прощения за то, что некоторые замечания (если они будут) останутся без ответа.

Прекрасным мы желаем продолженья
В потомках, чтобы розе красоты,
Преодолев старенье и забвенье,
Не умереть и впредь цвести. Но ты
В бесплодной страсти самолюбованья
Лишь голод сеешь и бездумно так
Свою же проедаешь суть, призванье,
Враг красоте – себе жестокий враг.
Весны предвестье – и весне препона,
Ты, скряга – и транжира из транжир,
Хоронишь красоту еще в бутоне.
Тебе, обжора, пожалеть бы мир:
С могилою на пару съешь ты, право,
Что миру лишь принадлежит по праву.


From fairest creatures we desire increase,
That thereby beauty's rose might never die,
But as the riper should by time decease,
His tender heir might bear his memory:
But thou, contracted to thine own bright eyes,
Feed'st thy light'st flame with self-substantial fuel,
Making a famine where abundance lies,
Thyself thy foe, to thy sweet self too cruel.
Thou that art now the world's fresh ornament
And only herald to the gaudy spring,
Within thine own bud buriest thy content
And, tender churl, makest waste in niggarding.
Pity the world, or else this glutton be,
To eat the world's due, by the grave and thee.




ЗАЧЕМ ШЕКСПИРУ ПОНАДОБИЛСЯ АНГЛИЙСКИЙ СОНЕТ?



«Английский сонет» представляет собой три катрена с перекрестной рифмовкой на самостоятельных рифмах и две рифмующиеся между собой – тоже на самостоятельной рифме – заключительные строки (сонетный «замок»). При чтении вслух английский сонет воспринимался как обычное стихотворение, 13-я строка – как начало очередной, четвертой строфы, и осознание 14-й строки как заключительной создавало эффект неожиданности в самый последний момент, в конце этой строки и всего стихотворения – в рифме. Для создания такого эффекта достаточно было использовать рифмовку во всем сонете либо исключительно на мужских, либо только на женских рифмах, а в случае использования в одном сонете и тех, и других пользоваться рифмами одного типа в сонетном замке и в первой и третьей строках третьей строфы; в крайнем случае для создания "эффекта неожиданности" рифмовка сонетного замка должна была быть «поддержана» просто наличием рифмы того же типа в какой-нибудь одной, любой из строф.
Из 154 сонетов шекспировского цикла один, 126-й, заключительное стихотворение «мужской» части, сонетом вообще не является: в нем 12 строк, срифмованных между собой попарно. Все остальные 153 стихотворения написаны в форме английского сонета пятистопным ямбом (кроме 145-го, написанного 4-хстопником); при этом в 107 сонетах использована рифмовка одного типа (либо только мужские, либо только женские рифмы). В остальных 46 сонетах имеет место смешанная рифмовка, но в 37 из них «принцип неожиданности» тоже строго выдержан: первая и третья строки третьей строфы заканчиваются такой же по типу рифмой, что и в сонетном замке. Только в 9 сонетах этот принцип не выдерживается «по всей форме», но в них есть поддержка рифмовке сонетного замка в 1-й или 2-й строфе (в 7 сонетах) или во 2-ой и 4-ой строчках 3-ей строфы (в 2-х сонетах).
Таким образом, принцип неожиданности в концовке сонета выдержан во всех 154 стихотворениях шекспировского сонетного цикла; из этого следует, что этот «эффект неожиданности» был для Шекспира важен и что, по мере их написания, сонеты пред-назначались для чтения вслух в кругу общения, ограниченном друзьями Шекспира: только в этом случае каждый сонет требовал такого строгого подхода к выбору рифм, так как шутки сонетных замков были рассчитаны именно на неожиданность, а лирическая направленность – на усиление подчеркнутой сентенцией; в написанном же или напечатанном тексте читатель видел весь сонет разом, и никакие ухищрения не могли бы создать иллюзию наличия четвертой строфы там, где очевидно оставалось одно двустишие. Этот вывод хорошо объясняет и упоминание Френсисом Мерезом в его книге «Palladis Tamia» («Сокровищница мудрости», 1598) известности сонетов Шекспира среди его друзей, притом что текстов сонетов Мерез не имел.
Выявленный нами «принцип неожиданности» наводит на мысль, что Шекспир и его современники пришли к форме английского сонета не со стороны собственно сонета, а независимым путем, отталкиваясь именно от обычных стихов с перекрестной рифмой, которые с привлечением этого принципа становились более эффектными и больше соответствовали аналитическому характеру английской поэзии: елизаветинцы называли сонетами и стихотворения, где перед замком было четыре и более строф с перекрестной рифмой. Сам факт наличия «замка» «обязывал»: к нему стягивалось все стихотворение, он был завершающей точкой движения мысли, а ее движение становилось стержнем поэтического «анализа». По этой причине Шекспир и не делит сонеты на строфы – не разделяет их «воздухом»: для него важна именно непрерывность мысли, этапы движения которой нередко занимают строфу и более – иногда даже весь сонет состоит из одного предложения.
Этой «аналитичности» как нельзя более соответствовал и стихотворный размер. Английский ямб вполне емок и в четырехстопнике, однако четное число слогов, при обилии коротких слов в языке, зачастую приводит к цезуре посреди строки, затрудняя «прозаическую» интонацию поэтической речи. Между тем движение мысли требует от сонета «рассуждающей» интонации, и пятистопный ямб, с его гибкостью и возможностью несимметричного сдвига цезуры в любое место строки, как нельзя более подходил для этой цели. Пятистопным ямбом можно разговаривать – это и стало причиной его широкого использования в пьесах; именно Марло и Шекспир ввели в драматургический обиход пятистопный безрифменный ямб.
Таким образом, размер был для Шекспира «родным», и «Сонеты» писались свободно, с той же пластикой, что и стихи пьес, и, скорее всего, с той же тенденцией к сближению рифмованного ямба с разговорной речью: в пьесах Шекспира количество ран-он-лайнз (run-on-lines – переносы, выбегания из строки в строку, в литературоведческой терминологии – амбанжаманты) с годами росло. Количество выбеганий в шекспировских пьесах настолько соответствовало тенденции постепенного раскрепощения речи драматурга, что впоследствии даже позволило шекспироведам уточнять их датировку, а при краткости английского языка в русских переводах сонетов Шекспира следует ждать увеличения количества run-on-lines по сравнению с оригиналом.
Таким образом от собственно сонетной формы в шекспировском сонете осталось только количество строк, к которому поэты могли придти своим путем: обычно трех строф им оказывалось достаточно для посыла и развития мысли, а двух строк «замка» – для завершения поэтического образа. С этой точки зрения происхождение шекспировского сонета от традиционной формы «итальянского» или «французского» представляется, по меньшей мере, спорным. Гениальное изобретение 2-строчного «замка», создающего эффект неожиданности тем более сильный, чем последовательней применялась прекрестная рифмовка в предыдущих строфах стихотворения, с одной стороны, было закономерным при столь характерной склонности английской речи к аналитичности; с другой стороны, сам факт открытия этого эффекта неизбежно вел к уходу от традиционных сонетных форм.
Этой же аналитичности, интонации «рассуждения» и движению мысли должна быть подчинена и рифмовка в переводах сонетов Шекспира. Использование в русском стихе одних мужских рифм заставляет переводчика уменьшать смысловые периоды, что сказывается на свободе дыхания стиха: в русской поэзии эта рифмовка из-за того и не прижилась, что мужская рифма нами традиционно воспринимается как пауза или концовка (М.Гаспаров). Буквальное следование размеру оригинала в этом случае очевидно нецелесообразно.
Таким образом «эффект неожиданности» становится своеобразным ключом не только к пониманию замысла формы английского сонета, но и к ее передаче в русских переводах.


ПРОБЛЕМА ШЕКСПИРОВСКОГО ГОМОСЕКСУАЛИЗМА. 20-й СОНЕТ

Просматривая комментарии к 66-му сонету, я обнаружил, что я с Александром Лукьяновым «недоругался». О чем шла речь?
Лукьянов заявил, что переводить в замке 66-го сонета my love как «друг» – ханжество, поскольку у Шекспира речь идет о любовнике, то есть о гомосексуальном партнере. В моем переводе стоит именно «друг», а за «ханжу» Лукьянов так и не извинился; поэтому считаю необходимым «объясниться» до конца – тем более что на мое предложение согласовать утверждение о гомосексуализме Шекспира с содержанием его 20-го сонета Лукьянов просто промолчал. Я уже писал о «замке» этого сонета в материале «О переводе игры слов в сонетах Шекспира»; чтобы всем было понятно о чем в данном случае идет речь, привожу английский текст, подстрочник, прозаический и стихотворный переводы 20-го сонета:

A woman's face with Nature's own hand painted
Hast thou, the master-mistress of my passion;
A woman's gentle heart, but not acquainted
With shifting change, as is false women's fashion;
An eye more bright than theirs, less false in rolling,
Gilding the object whereupon it gazeth;
A man in hue, all 'hues' in his controlling,
Much steals men's eyes and women's souls amazeth.
And for a woman wert thou first created;
Till Nature, as she wrought thee, fell a-doting,
And by addition me of thee defeated,
By adding one thing to my purpose nothing.
But since she prick'd thee out for women's pleasure,
Mine be thy love and thy love's use their treasure.

Женское лицо, написанное собственной рукой Природы,
у тебя, господин-госпожа моей страсти,
женское нежное сердце, но незнакомое
с ухищренным непостоянством, которое присуще фальшивой женской манере;
у тебя взгляд более смышленый, чем у них, и без фальши при его движении,
украшающий тот предмет, на котором он останавливается;
ты мужчина по форме, и превосходишь всех формами,
которые крадут мужские взгляды, а женские взгляды изумляют.
Сначала ты был создан как женщина;
но Природа, когда она делала тебя, влюбилась до безумия
И добавлением лишила меня тебя (отняла тебя у меня)
Прибавив нечто такое, что для моей цели ничто.
Но поскольку она отметила тебя (охренила тебя) для женского наслаждения,
Моей пусть будет твоя любовь, а использование твоей любви – их богатство.

Господин-госпожа моей страсти, у тебя женское лицо, собственноручно написанное самой Природой, и женское нежное сердце, которому, тем не менее, незнакомы ухищрения женского непостоянства, с его фальшью в поведении; и взгляд у тебя – без заигрывания и более смышленый, чем у них, – взгляд, озаряющий тех, на ком он останавливается; ты мужчина по форме и всех превосходишь формами, которые притягивают мужские взгляды, а женские приводят в изумление. Ты сначала был создан как женщина, но, делая тебя, Природа влюбилась в тебя до безумия и соответствующим добавлением нанесла мне поражение, прибавив тебе нечто такое, что мне совершенно не нужно, и тем самым отняв тебя у меня. Но, поскольку она отличила тебя для женского наслаждения, пусть для меня будет любовь твоей души, а для женщин – твоя плоть.

О, бог-богиня всех моих мечтаний,
Тебе Природа, женщину наметив
Создать, её дала и очертанья,
А сердце – женски нежное, но вместе –
Умнее, без извечной женской фальши;
И, делая тебя, она влюбилась
В ту прямодушья красоту и дальше
Тебя с мужскими формами лепила,
Чтоб очаровывать тобой и женщин, –
Но, обезумев, то тебе придала,
Что для меня – ничто, в чем – пораженье
Мое и чем меня лишь обобрала.
Так пусть для женщин ...станет плоть наградой,
А мне – любовь твоей души отрадой.

Вызывает удивление, почему так долго и упорно обсуждают проблему гомосексуализма Шекспира, настолько в этом сонете очевидно сожаление Шекспира по поводу того, что природа наделила адресата его стихотворения мужскими отличиями. Не оставляет сомнений в направленности этого сожаления и характерный для Шекспира обыгрыш в 13-ой строке, где смысл «отметила тебя» сосуществует с параллельным «ошпорила тебя, охренила тебя, снабдила тебя торчащестью» (prick`d), причем глагол to prick в этом значении (стоять, торчать) и сегодня используется применительно к мужскому половому органу. См. также Dictionary of American Slang: «Prick n. 1 [taboo] The penis. Very old.»
На страницах американского журнала «Gay» в середине 1970-х прошла дискуссия на тему «Был ли Шекспир гомосексуалистом?» Ответ на этот вопрос со страниц журнала для «голубых» прозвучал скорбно: It`s not our gay! (Не наш парень!) Учитывая страстное желание гомосексуалистов «привлечь на свою сторону» как можно больше великих людей (что вполне понятно в поведении любого меньшинства и у меня никакого протеста не вызывает), я полагаю, в этом случае их выводу вполне можно доверять: они «лучше знают». В основном их ответ на ими же поставленный вопрос опирался на анализ 20-го сонета, однако, с моей точки зрения, сама постановка такого вопроса, не будь даже этого сонета вообще, заведомо обречена на пустую скандальность, если считать, что у "Сонетов" и у пьес Шекспира один автор.
Гомосексуализм – не норма, а отклонение от нее, возникающее, как это уже доказано, на хромосомном уровне, – не случайно ведь и брат композитора Модест Чайковский был гомосексуалистом. Отношение мужчины-гомосексуалиста к женщинам и к мужчинам существенно отличается от формируемого нашей природой; Шекспир же гениально понимает и мужскую, и женскую психологию – он гениален и в своем душевном и духовном здоровье, и в проникновении в характер пола. Наконец, гениальный юмор Шекспира совершенно не соотносится со странным, для обычного человека не смешным околосексуальным юмором «голубых».
Теперь вернемся к тому, что сказал по поводу моего перевода 66-го сонета Лукьянов:
«Нужно сказать прямо, что my love – это не «мой друг», и не «моя любовь», а «мой возлюбленный». Уже стало аксиомой, что большая часть сонетов Шекспира (или того, кто писал под именем Шекспира) обращены к своему ЛЮБОВНИКУ (курсив мой - В.К.). И гомоэротическую атмосферу сонетов не нужно упрощать в наше время. Во времена Маршака и Пастернака это было необходимостью, а сейчас можно обойтись и без ХАНЖЕСТВА (курсив мой – В.К.). Шекспир не устраивает ведь гей-парада в Москве».
Во-первых, в словарях ПЕРВОЕ значение слова love – «любовь, привязанность, при-язнь», допускающее в третьем лице любые варианты, в том числе и «мой друг», и «моя любовь»; во-вторых, выражение my love имеет значение «моя возлюбленная», «мой возлюбленный» («милый»-«милая»,«любимый»-«любимая») только в обращении, во втором лице, а в «замке» 66-го сонета, о котором шла речь, – третье лицо. В-третьих, что значит «стало аксиомой»? Не откроет ли нам Лукьянов, кто эту аксиому сформули-ровал? Откуда такая безапелляционность в утверждении всего лишь гипотезы, тон знающего истину в последней инстанции? Добро бы, Лукьянов допускал, что у этих сонетов (первых 126) не один автор, – тогда можно было бы всерьез говорить о «гомо-эротической атмосфере» какой-то части сонетов (только не 20-го!) Но ведь Лукьянов с тем же апломбом отрицает любую гипотезу авторства Шекспира, кроме принятого ака-демическим шекспироведением («это всё гипотезы, которые придумывают разные ис-следователи, чтобы создать рекламу себе, или ради интереса… Серьёзные историки ли-тературы и историки Англии не занимаются подобными предположениями»), – а при допущении гомосексуализма Шекспира это входит в непримиримое противоречие с со-держанием 20-го сонета. И если не о моем, то о чьем ханжестве Лукьянов говорил, комментируя МОЙ перевод 66-го сонета?
Я жду ответа.
СУ ВК


Закрытое письмо Геннадию Ильницкому

по поводу канонизации моего перевода на его страничке

Геннадий,
поскольку вы поставили мой перевод «Канонизации» Донна рядом с вашим «для сравнения», да еще под пренебрежительной шапкой «точный перевод» (так я воспринимаю кавычки в этом выражении), я позволю себе высказаться по этому поводу. Заранее скажу, что я своим переводом ни на какие лавры не претендовал, мне просто было интересно перевести это стихотворение – что я и сделал. Любые критические замечания по поводу этого перевода мне тоже интересны (разумеется, аргументированные, не в духе беспардонного Ситницкого), так что если у вас возникнет такое желание – милости прошу.

Итак, I строфа, оригинал и ваш перевод:

1 For God's sake hold your tongue, and let me love
2 Or chide my palsy, or my gout,
3 My five grey hairs, or ruined fortune flout,
4 With wealth your state, your mind with arts improve,
5 Take you a course, get you a place,
6 Observe his Honour, or his Grace,
7 Or the King's real, or his stamped face
8 Contemplate, what you will, approve,
9 So you will let me love.

Ради Бога, молчите, позвольте мне просто любить,
или тихо ворчать на паралич свой, или подагру,
на седых пять волос, над крушеньем фортуны шутить,
с восхвалением Вас, уподобив сужденье подарку,
выбрав путь Ваш нелёгкий, наполнить душою Ваш мир,
отмечать Вашу Честь, или Вашу великую Милость,
королевский Ваш лик, что реально для сердца открылось,
созерцать с одобреньем кем станете Вы, мой кумир,
так позвольте мне Вас беспрепятственно пылко любить!


1. Вы поставили под своим переводом стыдливое «по мотивам». Напрасно. На самом деле, это не стихотворение по мотивам «Канонизации», а самый настоящий перевод – причем перевод, во многом довольно близкий к тексту оригинала. Стихотворению «по мотивам» не требуются никакие «королевские» и т.п. ассоциации, оно пишется с расчетом на родную почву. Спрашивается, зачем же вам понадобилось это выражение - «по мотивам»? Я думаю, вы его поставили из-за того, что размер вашего перевода не совпадает с размером оригинала. Если это так (а другой причины не вижу), то напрасно стесняетесь. Я как раз это и считаю заслугой вашего перевода: среди этого повального безудержного стремления переводить английские стихи тем же размером, хотя они по определению «короче» русских в полтора раза, вы осмелились перевести стихотворение размером как минимум в полтора раза «длиннее». Молодец! Это дало вам свободу русской речи в переводе – как, собственно и должно быть.
2. На самом деле выбранный вами для перевода пятистопный анапест (15 – 16 слогов при чередовании женской и мужской рифм) в полтора раза длиннее самой длинной строки пятистопного ямба оригинала (10 слогов при мужских рифмах), а у Донна часть строк в стихотворении еще короче. С этой точки зрения свобода, которой вы добились, могла оказаться несколько излишней и в переводе могли появиться места, которые вам пришлось заполнять «рыбой» (так я называю лишние слова в переводе, без которых он мог бы обойтись). С другой стороны, я, подтянув короткие донновские строчки в переводе к пятистопному ямбу (всего лишь) не смог дать себе не только вашей свободы, но и зажал себя размером, что в переводе могло привести к косноязычию. Законы языка не обойдешь, и переводчик в выборе размера должен быть очень осторожным. Мы оба рисковали, каждый по-своему.
3. Однако при выборе размера стихотворения существуют и другие опасности, и я об этом писал в статье о переводах «Мерани» Бараташвили («Продолжая прыжок над пропастью»; она стоит на этом сайте, на моей страничке). И надо же так случиться, что вы повторили ошибку Ярослава Смелякова, выбрав для вашего перевода разм