Александр Владимирович Флоря


"Шестон" С. Г. Шестакова как разновидность центона

Переводчик английских поэтов Сергей Георгиевич Шестаков в 2002 г. со­здал особую разновидность центона, которую назвал своим именем – шесто­ном. Оригинальность этого жанра, т. е. отличие от типичного центона, состоит в следующем: он создается а) из переводных текстов; б) из вариантов одного и того же первоисточника; в) только из строк разных переводчиков – в пределах одного шестона фрагменты одного и того же текста дважды не используются.

Из этого следуют два вывода, касающихся исходного материала. Во-пер­вых, чтобы сконструировать шестон, должно существовать большое количество переводов одного и того же текста: ведь строки необходимо рифмовать. А этому критерию отвечают высшие достижения мировой классики – прежде всего со­неты Шекспира (причем, видимо, не все, а те, которые переводились чаще дру­гих). Во-вторых, желательно, чтобы структурные компоненты оригинала были достаточно автономными, не состояли друг с другом в слишком сложных син­таксических связях. Этим двум признакам как нельзя лучше соответствует 66 сонет Шекспира, построенный на сочинительной анафорической связи:

Tired with all these, for restful death I cry,

As, to behold desert a beggar born,

And needy nothing trimm’d in jollity,

And purest faith unhappily forsworn,

And gilded honour shamefully misplaced,

And maiden virtue rudely strumpeted,

And right perfection wrongfully disgraced,

And strength by limping sway disabled,

And art made tongue-tied by authority,

And folly (doctor-like) controlling skill,

And simple truth miscall’d simplicity,

And captive good attending captain ill:

Tired with all these, from these would I be gone,

Save that, to die, I leave my love alone [5, с. 109]

С. Г. Шестаков составил целых три шестона.

Шестон 1 (далее – Ш1)

Я смерть зову. Мне опостылел свет: (Иванов-Паймен)

Здесь нищего не пустят на порог, (Штыпель)

И самой чистой вере веры нет, (Ивановский)

И в золоте купается порок; (Ильин)

Мне горько видеть купленный почёт, (Заславский)

Невинность в сальных лапах ..дака, (Ванник)

Как власть поэту зажимает рот, (Либерман)

И мудрость под пятой у дурака, (Савин)

И Музу на посылках у властей, (Loveless)

И Силу, что Коварство оплело, (Финкель)

И праздник лжи над правдою страстей, (Дудин)

И доброту, склонённую пред злом. (Шестаков-Санталов)

Я смерть зову, устав от этих мук, (Vitaly Igorewitsch)

Но как тебя покинуть, милый друг! (Маршак) [2]

Шестон 2 (Ш2)

Мне плохо жить, я смерти был бы рад; (Кузнецов)

Устал я видеть гордость в нищете, (Бевко)

Как лаврами ничтожество дарят (Ильин)

И Веру распинают на кресте, (А. Андреев)

Как низко пала родовая честь, (Розов)

И грубо помыкают красотой, (Ивановский)

И мажут грязью лучшее, что есть, (Карп)

И правду кличут глупой простотой, (А. Аминов)

И вдохновения зажатый рот, (Маршак)

И ум, что глупость цепью оплела, (Васильчиков)

И силу, что калекою бредет, (Дудин)

И робкое Добро в оковах Зла... (Финкель)

Короче – не зажился бы и дня, (О. Бедный-Горький)

Да другу трудно будет без меня. (Пастернак) [3]

Шестон 3 (Ш3)

Я смерть зову. Я до смерти устал – (Орёл)

Нет силы видеть муки нищеты (Кушнер)

И сытого ничтожества оскал, (Липес)

И чёрный цвет духовной пустоты, (Кузнецов)

И на цветущей девственности сор, (Дудин)

И низость, что всегда на высоте, (Шестаков)

И совершенству ложный приговор, (Маршак)

И Музу на посылках у властей, (Loveless)

И пленницу – добро в застенках зла, (Васильчиков)

И бестолочь, что славят, не стыдясь, (RitaS)

И прямоту, что глупой прослыла, (Финкель)

И мощи обессиленную власть. (Savin)

Нет больше сил. Глаза мне, смерть, закрой! (Левинсон)

Но кто, мой друг, останется с тобой? (Vitaly Igorewitsch) [4]

В оригинале есть две особенности, представляющие сложность для соста­вителя шестонов: анафоры and (в строках 3-12) и киклос (кольцо) Tired with all these (строки 1 и 13). Не все переводчики передают and союзом ‘и’. В основной части шестона такие переводы использовать нельзя: это может привести к нару­шению не только анафоры, но и синтаксической связности. Единоначатие уда­лось выдержать только в Ш3. В Ш1 в строке 5 цепь анафор прерывается и начи­нается новый текстовой блок: Мне горько видеть купленный почет и т. д. Кроме того, в обоих первых шестонах возникает нарушение связности (зевгма). Например, в Ш2: Устал я видеть гордость в нищете, // Как лаврами ничтоже­ство дарят // И Веру распинают на кресте. Что касается второй особенности оригинала – киклоса, то он пере­дан только в Ш1: Я смерть зову. Мне опосты­лел свет... – Я смерть зову, устав от этих мук. Таким образом, Шестакову не удалось создать текста, в котором были бы переданы главные синтаксические фигуры оригинала, а в двух компи­ляциях – даже соблюсти грамотность.

Кроме того, Шекспир часто использует пассивный залог грамматические эпифоры, служащие рифмами, особенно идущие подряд (misplaced, strumpeted, disgraced, disabled, тем более что у двух последних общий префикс dis-), яв­ляются связующим средством, параллельным анафорам. Передать эту грамма­тическую особенность оригинала в шестонах невозможно. Более того, страда­тельные причастия и причастные обороты в них почти отсутствуют.

Не соблюдается еще одно связующее средство на сей раз не из-за техни­ческой трудности, а по формальной причине: из-за того, что Шестаков не может изменять чужие строки. В издании Т. Торпа некоторые слова, в основном аб­страктные существитель­ные, оформлены как имена соб­ственные (Nothing, Folly, Doctor-like, Truth, Simplicitie, Captaine). Эту деталь сохраняют А. Финкель, А. Андреев, Loveless, но не вос­производят другие. Сравним одну и ту же строку у Финкеля: И робкое Добро в оковах Зла... (Ш2) и у самого Шестако­ва: И доброту, склонён­ную пред злом (Ш1). Единичные имена собственные сре­ди нарицательных нару­шают единооб­разие текста.

Составитель шестона рискует впасть в стилистическую эклектику. Априо­ри предполагается, что одно и то же стихотворение разные поэты переводят в общем эстетическом ключе, но это не так. Существуют и пародийные, траве­стийные переводы (например, у О. Бедного-Горького), подражания например, стихотворение А. Вознесенского «Шекспировский сонет»: Охота сдохнуть, глядя на эпоху... Этот текст Шестаковым не используется, но прямое или кос­венное, опосредованное влияние на современных переводчиков оказывать мо­жет. В одном и том же сонете мы можем видеть и стилизованную книжную ар­хаику: И доброту, склонённую пред злом (Шестаков), и современно звучащую шокирующе пейоративную лексику: Невинность в сальных лапах ..дака (А. Ванник) (оба в Ш1), причем во втором переводе нет намека на снижающее па­родирование оригинала: в целом он выдержан в архаизованной манере.

Индивидуальный стиль переводчиков тоже имеет большое значение. Пере­водчики различаются по уровню мастерства и таланта, профессиональным принципам. Профессор А. М. Финкель практиковал научный филологический подход, близкий к буквализму. Большинству переводчиков это не свойственно, однако их творческая свобода реализуется по-разному. С. Маршак скорее стили­зует старинную русскую поэзию XIX в., его собственный стиль малоощутим. Идиостиль Б. Пастернака, напротив, очень ярок, но лексическая верность ори­гиналу в целом выдерживается. Другой поэт М. Дудин, напротив, приукраши­вает очень сдержанный, почти автологический, стиль Шекспира: И праздник лжи над правдою страстей (Ш1); И силу, что калекою бредет (Ш2), И на цве­тущей девственности сор (Ш3) в оригинале соответственно: ‘И чистейшую веру, несчастливо обманутую (клятвопреступниками)’; ‘И силу, хромой властью искалеченную’; ‘И девичью честь, грубо проституированную’.

Кстати, профессия автора перевода не обязательно прямо влияет на харак­тер перевода, т. е. перевод поэта вовсе не обязательно будет вольным и субъек­тивным (у Б. Кушнера переводы вполне точные), а перевод филолога строго научным и конгениальным. Занимаясь литературным творчеством, филологи, очень хорошо знающие, как положено переводить, иногда хотят отбросить пра­вила и дать себе волю. Так поступает, например, В. Орел, который явно осовре­менивает сонеты Шекспира и усиливает обличительный тон. Эта тенденция во­обще очень характерна для переводчиков 66 сонета. Например, строчка Кузне­цова И чёрный цвет духовной пустоты (Ш3) звучит явным анахронизмом (в русском языке оборот духовная пустота относится к рубежу XIX-XX вв.)

Сам Шестаков не ставит амбициозных задач: «Получился, конечно, не ше­девр, но вполне стройный (как мы видели, не вполне – А. Ф.) и читабельный ва­риант (какие переводы – такой и шестон!). По крайней мере, не хуже многих других переводов» [2]. Результат очень скромный. Зачем делать «не шедевр» из шедевра и даже шедевров, учи­тывая переводы, сами ставшие классикой? От­вет очевиден: ради совершен­ствования собственной поэтической техники и ради языковой игры.

Игровое начало у Шестакова проявляется не только в формальной виртуоз­ности – это скорее технический момент. Во-первых, два сонета очень остроумно завершаются строками классических переводов Маршака и Пастернака. Это со­здает эффект, как будто хрестоматийные тексты изменились до неузнаваемости и только в финале неожиданно обнаруживаются. Во-вторых, в «серьезный» текст инкрустируются «несерьезные» фрагменты например, фраза О. Бедного-Горького, взятая из пародийного перевода: Короче – не зажился бы и дня (Ш2). Несколько иначе вводится уже упомянутая эпатажная фраза А. Ванника. Авто­ром она употреблена во вполне целостном архаичном (вернее, стилизованном под архаику) сонете. Автор явно не собирался противопоставлять ее всему остальному тексту он только перестарался с огрублением содержания, которое у Шекспира умеренно-грубо (rudely strumpeted). Зато ее инкрустирование в ше­стон создаёт травестирующий эффект, подрывающий серьезность классическо­го текста. В-третьих, иногда в переводах возникает игра, отсутствующая в ори­гинале. Например, катахреза самого Шестакова: И низость, что всегда на высо­те (Ш3) соответствует контаминации двух фраз Шекспира And needy nothing trimm’d in jollity и And gilded honour shamefully misplaced. Из первой взят оборот needy nothing, превратившийся в низость, из второй — оксюморон honour shamefully (misplaced). У Шестакова оксюморон усилен полисемией оборота на высоте.

Шестоны представляют и лингвистический интерес: они помогают понять структуру оригинала, систему его когерентных средств, поскольку разнородные фрагменты монтируются в единое целое. Грамматические сбои, проявления неоправданной стилистической эклектики обращают на себя внимание исследо­вателя текста и дают возможность оценить языковое и художественное своеоб­разие оригинала по контрасту.

Когда работа над этой статьей приближалась к завершению, поэт и пере­водчик Ю. И. Лифшиц составил таким же образом монолог Гамлета, используя разные переводы, включая свой и автора этих строк. Он опубликован на нескольких литературных сайтов, мы цитируем ресурс «Поэзия.ру» [5].

Вопрос вопросов — быть или не быть? — Ю. Лифшиц

Что благороднее: сносить удары — П. Гнедич

И стрелы оскорбительной судьбы — С. Юрьев

Или, на море бедствий ополчившись, — В. Набоков

Покончить с ними? Умереть, уснуть, — А. Радлова

И только; и сказать, что сном кончаешь — М. Лозинский

Все скорби сердца, тысячи мучений, — М. Вронченко

Которым плоть обречена, — о, вот исход — К. Р.

Желаний жарких. Умереть? Уснуть — А. Кронеберг

И грезить, вот преграда из преград: — А. Флоря

Какие сны в том смертном сне приснятся, — Б. Пастернак

Когда мы сбросим суету мирскую? — В. Бойко

Вот остановка, вот для чего хотим мы — Н. Полевой

Терпеть и зло и бедственную жизнь!.. — А. Соколовский

Кто снес бы бич и посмеянье века, — Ал. Дейч

Тиранов гнет, растоптанную гордость, — В. Рапопорт

Агонию раздавленной любви, — В. Поплавский

Медлительность суда, презрение судей, — М. Плещеев

Насилия властей, и все толчки, — Д. Михайловский

Что получает добродетель от подонков, — Т. Ослябя

Раз так легко достичь конца всего — И. Пешков

Простым кинжалом? Кто бы стал тащить — М. Морозов

Все эти ноши, и потеть, и охать — Д. Аверкиев

Под бременем земных невзгод, — Н. Россов

Когда б не страх чего-то после смерти, — Н. Маклаков

В той неизведанной стране, откуда — А. Данилевский

Из странников никто не возвращался? — А. Цветков

Вот что колеблет и смущает волю, — М. Загуляев

И легче нам сносить невзгоды мира, — А. Дёмин

Чем убегать к иным, неведомым в природе! — А. Ладейщиков

Так совесть превращает всех нас в трусов — П. Каншин

И так решимости природный цвет бледнеет — С. Богорадо

От тусклого напора размышленья, — Н. Кетчер

И замыслы с огнем и силой — А. Месковский

Теряют направленье на ходу, — И. Упор

И действие утрачивает смысл. — А. Чернов

Офелия, мой свет, — А. Козырев

В твои б молитвы все мои грехи. — А. Пустогаров

6-7 августа 2019

На наш взгляд, этот текст составлен более удачно, чем вышеприведенные «шестоны». Это совершенно естественно, учитывая гораздо меньшую жесткость формы этого текста, который ограничен лишь количеством строк и размером — 5-стопным ямбом. Белый стих не задает никаких строфических схем. На свободу выбора вариантов влияет синтаксическая структура текста, которая не может быть нарушена при комбинировании строк из разных переводов. Монолог Гамлета удобен в этом отношении, поскольку его ритмическое членение в высокой степени гармонирует с синтаксическим. В центоне Ю. Лифшица встречаются 6-стопные ямбы: Которым плоть обречена, — о, вот исход (К.Р.), Медлительность суда, презрение судей (М. Плещеев), Чем убегать к иным, неведомым в природе! (А. Ладейщиков); строка Н. Полевого Вот остановка, вот для чего хотим мы вообще выбивается из ритма. Впрочем, в переводах XIX в. ритмический разнобой встречается.

Бо́льшая формальная свобода предполагает меньшую степень стилистической эклектики при сочетании строк, принадлежащих авторам разных веков. Особенно отчетливо она проявляется в следующем фрагменте:

Терпеть и зло и бедственную жизнь!.. — А. Соколовский

Кто снес бы бич и посмеянье века, — Ал. Дейч

Тиранов гнет, растоптанную гордость, — В. Рапопорт

Агонию раздавленной любви, — В. Поплавский

Медлительность суда, презрение суде́й, — М. Плещеев

Насилия властей, и все толчки, — Д. Михайловский

Что получает добродетель от подонков, — Т. Ослябя

Акцентологический архаизм суде́й сочетается с современно звучащими оборотами агония раздавленной любви и толчки от подонков. Впрочем, современный переводчик В. Рапопорт стилизует старинный стиль, что для него в общем не характерно: Тиранов гнет, растоптанную гордость. Ю. Лифшиц старается ставить рядом строки поэтов одной эпохи, где это возможно.

Таким образом, принцип, по которому создается «шестон», применим и к другим художественным формам, что подтверждает его литературную жизнеспособность.


СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Лифшиц Ю. Монолог Гамлета. Центон. [Электронный ресурс] / Ю. Лифшиц. // URL: https://poezia.ru/works/145032.

2. Шестаков С. Г. Уильям Шекспир. Сонет 66 (ШЕСТОН № 1) [Электронный ресурс] / С. Г. Шестаков. // URL: https://poezia.ru/works/8421.

  1. Шестаков С. Г. Уильям Шекспир. Сонет 66 (ШЕСТОН № 2) [Электронный ресурс] / С. Г. Шестаков. // URL: https://poezia.ru/works/8494.

  2. Шестаков С. Г. Уильям Шекспир. Сонет 66 (ШЕСТОН № 3) [Электронный ресурс] / С. Г. Шестаков. // URL: https://poezia.ru/works/13225.

  3. Шекспир У. Сонеты: на англ. яз. с параллельным русским текстом / Сост. А. Н. Горбунов. М. : Радуга, 1984. 368 с.

Опубликовано впервые:

Вестник Удмуртского государственного университета. Серия "История и филология". – Ижевск: Удмуртский Государственный университет, 2021. — Т. 31. Вып. 2. – С. 353-358. – ISSN: 2413-2454 (Online), 2412-9534 (Print).


К поэтике Виславы Шимборской

К ПОЭТИКЕ ВИСЛАВЫ ШИМБОРСКОЙ

Флоря А.В.

Орский гуманитарно-технологический институт, г. Орск

У американского писателя и критика Генри Льюиса Менкена есть остроумный афоризм «Верлибр – поэтический прием, благодаря которому стихи легче писать, но труднее читать». Справедливые в целом, эти слова не относятся к творчеству польской поэтессы Виславы Шимборской, которую называют «Моцартом стиха» [4], а «моцартианство» предполагает виртуозность и легкость формы. Однако это явно не главное в творчестве Шимборской. Она пользуется белым и даже рифмованным стихом, но в ее творчестве преобладают именно верлибры. Тем не менее, стихи Шимборской читаются легко и с увлечением, потому что это поэзия интеллекта, больших мыслей, глубоких и точных наблюдений. Иногда ее стихотворения воспринимаются как эмбрионы целых философских концепций.

Творчество Шимборской было отчасти известно русским читателям с 1960-х гг. Среди них, например, переведенная А.А. Ахматовой «Баллада» [3. С. 389-390], которая начинается совершенно ошеломляюще:

Вот баллада об убитой,

что внезапно встала с кресла.

Правда, очень скоро выясняется, что убийство следует понимать метафорически:

А потом следы убийства

в печке жгла она спокойно:

кипу старых фотографий

и шнурки от башмаков.

Не задушенная вовсе,

не застреленная даже,

смерть она пережила.

Может жить обычной жизнью:

плакать от любой безделки

и кричать, перепугавшись,

если мышь бежит. Так много

есть забавных мелочей,

и подделать их нетрудно.

И она встает и ходит,

как встают и ходят все.

Состояние героини напоминает то, о чем ранее писала переводчица, хотя и по другому поводу – в «Реквиеме»:

У меня сегодня много дела:

Надо память до конца убить,

Надо, чтоб душа окаменела,

Надо снова научиться жить.

Такое «воскресение» не приносит радости героине Шимборской. Она, собственно, и не оживает, а застывает в состоянии «живого трупа», и по этому поводу вспоминается уже А. Блок: «Как тяжко мертвецу среди живых // Живым и страстным притворяться!» Впрочем, вспоминается по контрасту: и ситуация иная, и героиня притворяется совсем не «страстной», а только биологически живой.

В этом стихотворении мы видим одну из самых характерных черт поэтики Шимборской. Эту особенность ее идиостиля можно определить как «псевдодетализацию». Шимборска говорит о забавных мелочах (вроде испуга при виде бегущей мыши), которые нетрудно подделать. То есть детали на самом деле ничего не детализируют, не создают конкретики. Это самые тривиальные подробности, которые мог бы назвать любой. Искусство Шимборской состоит в том, что эти банальные детали вводятся в нетривиальный контекст (в этом стихотворении – в ситуацию «жизни в смерти») и за счет этого совершенно переосмысливаются. В дальнейшем мы увидим немало таких примеров.

Серьезное освоение творчества Шимборской началось после того, как в 1996 г. она была удостоена Нобелевской премии «за поэзию, которая с иронической достоверностью высвечивает исторический и биологический контекст во фрагментах человеческой действительности» (for poetry that with ironic precision allows the historical and biological context to come to light in fragments of human reality) [6]. Как же это проявляется реально?

Шимборска прежде всего предлагает человечеству переоценить отношение к самому себе, изменить точку зрения на себя в буквальном смысле. Для этого она выходит за пределы человеческого сознания и обращается к животным. И в этом действительно заключен большой иронический потенциал.

Например, в стихотворении «Две обезьянки Брейгеля» героиня сдает экзамен по истории людей. Она плохо знает предмет, и обезьянка (с картины Брейгеля, вернее, с ее репродукции) подсказывает ей «тихим позвякиваньем цепи». Смысл стихотворения вполне прозрачен: история человечества – это лишь эволюция форм рабства. Примечательно, что человек не знает собственной истории; если точнее, не понимает ее характера. Он привык всё усложнять, во всем сомневаться, не умеет мыслить самостоятельно, не хочет делать неприятные выводы и т.п. Животные «помогают» хотя бы просто потому, что смотрят на вещи упрощенно, без лишних сложностей.

В 50-е гг. в моду вошла тема «снежного человека», оказавшаяся истинной находкой для поэтессы. В 1957 году вышел третий сборник ее стихов – «Призывы к йети», – который и принес ей славу. Критики усмотрели здесь аллегорию с Хрущевым, – так сказать, «тоталитарным монстром», которого Шимборска пытается убедить в том, что поляки – нормальные люди, совсем не страшные. Может, избавить их от мелочной опеки и предоставить собственной судьбе?

Однако эти стихи слишком глубоки для подобных интерпретаций. Конечно, Шимборска не чужда политике, но воспринимает ее глубоко философски. «Призывы к йети» не укладываются в изложенную выше элементарную политическую схему «Мы – нормальная нация, оставьте нас в покое». Здесь совершенно другой пафос: не «Мы – нормальные люди», а «Мы – люди – нормальные»:

Йети, не только злодейства

у нас возможны (…)

Увидишь, как мы рожаем

детей на руинах.

Йети, читаем Шекспира.

Йети, играем на скрипке.

Йети, как стемнеет,

зажигаем свет

(перевод Н. Астафьевой) [2. С. 568].

Последние строки, типичные для стиля Шимборской, замечательны своей смысловой поливалентностью. Поэтесса опять использует тривиальные детали в нетривиальном контексте и смысле. С одной стороны, Шимборска ставит на одном уровне высокие интеллектуальные запросы и адекватное бытовое поведение как проявления человеческой нормальности, а вернее, создавая целостный образ этой нормальности. (Пока отметим эту важную черту: Шимборска вообще склонна к переоценке ценностей, разрушению стереотипов, смещению ценностной и понятийной иерархии. Для большинства стандартно мыслящих людей любовь к Шекспиру и зажжение света по вечерам, – по-видимому, вещи совершенно разноплановые.) С другой стороны, слова поэтессы можно понимать и расширительно: любя Шекспира и музыку, мы тоже «зажигаем свет».

Шимборска констатирует: да, во время войны мы познали мир и себя, и результаты познания малоутешительны. Мы, люди ХХ века, таковы, что наш «дикий предок» может ужаснуться.

В стихотворении «Сон старой черепахи» Шимборска обращается к теме относительности славы и величия. Старой черепахе снится Император, т.е. Наполеон, идущий из Аустерлица в Йену, виденный ею когда-то, причем не весь, а только до колен.

Это стихотворение вызывает множество ассоциаций, раскрывает широкие исторические, а также интертекстуальные обобщения. Здесь можно усмотреть параллель с «Озимандией» Шелли: в позе живого Наполеона проступают очертания разрушенного монумента (двух ног на постаменте). Черепаха видит Наполеона в зените славы, т.е. твердо стоящего на ногах. Почти в то же самое время князь Андрей Болконский, лежа на поле Аустерлица, увидел перевернутого маленького Наполеона – и высокое небо над ним. Князь Андрей понял цену истинного величия и вечности. Черепаха у Шимборской видит только ноги. И никакого «высокого неба»: взгляд черепахи прикован к земле. Небо присутствует здесь в буквальном смысле отраженно – в виде солнечных бликов на башмаках. Да и ноги императора видны черепахе не целиком: «от пяток до коленей». Но ей этого достаточно, чтобы понять главное. Во-первых, фраза Шимборской «Трудно узнать особу по ее фрагментам по ступне ее левой или ступне правой» может восприниматься лишь как насмешка: Наполеона можно опознать именно по левой ноге, дрожанию которой он придавал большое значение (‘La vibration de mon mollet gauche est un grand signe chez moi’), но черепахе нет до этого дела. Во-вторых, Наполеон держит себя как живой монумент, а черепаха воспринимает его как статую Колосса Родосского – на «глиняных ногах». Колосс, как известно, во время землетрясения подломился в коленях. Вот до этих пор черепаха и видит Наполеона – словно с ним уже произошло то же самое. Она прозревает его будущее.

В более поздних стихах Шимборска резко меняет ракурс и рассматривает человека со стороны сил более высокого уровня и «чем-то большим, чем око» («Может быть»), т.е. глазами инопланетян или даже ангелов. Вот где Шимборска дает волю своему скепсису: «Может быть, мы поколения пробные?» и даже: «Может быть, нет в нас пока ничего интересного?» («Может быть»).

В стихотворении «Комедийки» (перевод Н. Астафьевой) [2. С. 583-584] эта мысль развивается в культурном аспекте, уничижительном для этой самой культуры:

Если ангелы есть,

то они не читают,

наверно, наших романов

про несбывшиеся надежды.

Боюсь – как ни жаль мне –

что и стихов наших

с претензиями к миру.

За этим следует пощечина театру:

Судороги и визги

наших пьес театральных

должны их – подозреваю –

выводить из терпения.

Здесь поэтесса подводит нас к мысли, почти кощунственной, если додумать ее до конца. Возможно, Шимборска подвергает сомнению всю земную, человеческую литературу. (По крайней мере, она перечисляет все виды литературы – прозу, поэзию и драматургию, – т.е. литературу в целом.)

Далее Шимборска выражает надежду, что ангелам нравятся хотя бы «комедийки» времен немого (sic!) кино – судя по их описанию, чаплиновские (упоминание «бедолаги», «что хватает тонущего за парик или с голоду ест шнурки своих ботинок»).

На первый взгляд, здесь нет ничего непонятного: Шимборска – так сказать, человек слова – изъявляет разочарование в нем, однако реабилитирует невербальное искусство, пробуждающее добрые чувства, но не лирой.

Шимборска понимает, что sub specie aeternitatis реальность может видеться по-другому и человеческие ценности и представления о справедливости не действуют. Мы полагаем, что все выдающие деяния должны сохраняться в благодарной памяти человечества, а «высшие силы» способны отправить в небытие целые цивилизации, как в стихотворении «Атлантида» (перевод А. Эппеля) [3. С. 385-386].

Были они или не были.

На острове – не на острове.

Море или не море

поглотило их либо нет (…)

Паденье метеорита.

Нет, не падение.

Изверженье вулкана.

Не извержение.

Кто-то требовал что-то,

Никто ничего.

На этой плюс-минус Атлантиде.

Шимборска выражает и собственную точку зрения и на род людской. Но она и здесь она хранит отстраненность («Монолог для Кассандры»).

Шимборска – поэт-философ, но это не значит, что она безразлична к художественной форме, принося ее в жертву содержанию. И здесь особую роль играют отмеченные нами «псевдодетали», ничего не конкретизирующие. Так, например, в приведенном выше стихотворении «Атлантида» Шимборска подводит нас к мысли о том, что человеку, в сущности, не нужно и не интересно Таинственное. Ему нечего сказать о таком загадочном и волнующем предмете – только самые банальные вещи: изобрели атланты порох или нет, было ли там семь городов, кто-то с кем-то боролся, кто-то кого-то любил, погибла ли Атлантида от извержения вулкана или от падения метеорита. На большее их фантазии не хватает.

В «Первой фотографии Гитлера» (перевод Н. Астафьевой) [2. С. 578] Шимборска обыгрывает тривиальные детали с гениальной иронией:

А кто этот бутуз, такой прелестный?

Это ж малыш Адольф, чадо супругов Гитлер!

Может быть, вырастет доктором юриспруденции?

Или же в венской опере будет тенором?

Чья это ручка, шейка, глазки, ушко, носик?

Чей это будет животик, еще неизвестно:

печатника, коммерсанта, врача, священника?

Куда эти милые ножки, куда они доберутся?

В садик, в школу, в контору, на свадьбу,

может быть, даже с дочерью бургомистра?

Эти банальные вопросы, которые задаются практически всеми, всегда и по отношению ко всем младенцам, здесь звучат шокирующе, потому что мы слишком хорошо знаем, что вырастет из этого «прелестного» дитяти. Поэтесса, вводя эти банальности в архинебанальный контекст, как бы довольно четко обозначает свое намерение: можно ли посмотреть на Гитлера как на обыкновенного, «нормального» человека? Но это лишь поверхностный слой. Уже здесь слишком отчетливо слышится ироническая интонация, чтобы мы этим ограничились. И, кстати, Э. Фромм в «Анатомии человеческой деструктивности», подробно анализируя детство Гитлера, показывает, что именно тогда произошла деформация его личности.

Шимборска продолжает ту же стилистическую линию, добавляя банальные детали:

Лапушка, ангелочек, солнышко, крошка,

когда на свет рождался год назад,

на небе и земле не обошлось без знаков:

весеннее солнце и герани в окнах

и музыка шарманки во дворе,

счастливая планета в розовой бумажке.

Поэтесса опять играет на контрасте банального и небанального, но уже по-другому. Замечание «не обошлось без знаков» выражает претензию на что-то необыкновенное, но тут же оказывается, что «знаки» были самыми заурядными и даже пошловатыми.

Шимборска продолжает перечисление псевдоконкретных деталей, в конце концов, распространяя их на весь обывательский, бюргерский мир:

Ателье Клингер, Грабенштрассе, Браунау,

а Браунау – город маленький, но достойный,

почтенные соседи, солидные фирмы,

дух дрожжевого теста и простого мыла.

Нагромождение банальностей (амплификация) достигает критической насыщенности. И вот из этого «перенасыщенного раствора», подобно Киприде из пены морской, возникает Гитлер. Сама фактура, материя этого текста словно говорит нам, из чего рождаются гитлеры – они кристаллизуются из мещанского самодовольства, сентиментальности, из пошлости, заурядности, серости и скуки. Они возникают тогда, когда обывательский мир приходит к убеждению, что ему не грозят уже никакие катаклизмы, что наступает, выражаясь по Ф. Фукуяме, «конец истории»:

Учитель истории расстегивает воротничок

и зевает.

В стихотворении «Похороны», сотканном из пустых житейских фраз, произносимых людьми на кладбище и, в большинстве своем, не имеющих никакого отношения к происходящему (снова банальность помещается в небанальный контекст), поэтесса показывает не только равнодушие присутствующих, но и то, как люди пытаются забить страх смерти, отгородиться от него пустыми словами, вернуться поскорее к убогим нуждам своего существования, мало отличающегося от смерти.

Однако псевдодетали у Шимборской не обязательно относятся к мещанской пошлости. Всё опять-таки зависит от контекста, как в стихотворении «Любовь с первого взгляда»:

Оба они убеждены,

что их чувство было внезапным.

Такая их уверенность прекрасна,

но неуверенность еще прекрасней (курсив наш – А.Ф.).

Считают, что, если не знали друг друга раньше,

ничего никогда и не было между ними.

А что на это скажут улицы, лестницы, коридоры,

где могли они сталкиваться не однажды?

Хотела бы я их спросить,

не помнят ли они –

может быть, во вращающихся дверях

как-то лицом к лицу?

какие-то «извините» в давке?

голос «вы ошиблись» в телефонной трубке?

(перевод Н. Астафьевой) [1] –

здесь Шимборска поднимает самое обыкновенное до высокой поэзии, потому что любовь облагораживает обыкновенность.

Итак, Шимборской, как большинством поэтов, руководит «великий бог деталей», однако ее детализация, как мы видим, в высшей степени оригинальна. Шимборска отчасти проясняет свое отношение к конкретике в своей Нобелевской лекции: «(…) в определении “удивительный” скрывается некая логическая ловушка. Ведь обычно нас удивляет то, что отступает от известной и общепризнанной нормы, не укладывается в некую очевидность, к которой мы привыкли. Так вот, такого очевидного мира просто нет. Наше удивление возникает самопроизвольно и не вытекает из сравнений с чем бы то ни было» [5]. Делая тривиальное необычным, Шимборска выражает это свое непреходящее удивление перед миром.


Список литературы


  1. Польские поэтессы о любви. [Электронный ресурс] / В. Шимборска [перевод с польского Натальи Астафьевой]. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/inostran/1997/7/stichi.html.

  2. Шимборска, В. // Поэты – лауреаты Нобелевской премии. Антология [Текст] / В. Шимборска. – М.: Панорама, 1997. (Библиотека «Лауреаты Нобелевской премии»). – С. 567-584.

  3. Шимборска, В. // Литература социалистических стран Европы [Текст] / В. Шимборска. – М.: Худож. лит., 1976. (Библиотека всемирной литературы. – Серия 3. – Т. 171. – С. 385-392.

  4. Шимборска Вислава [Электронный ресурс] – Режим доступа: – http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1200806.

  5. Шимборска, В. Поэт и мир [Электронный ресурс] / В. Шимборска. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/inostran/1997/5/szymbor.html.

  6. The Nobel Prize in Literature 1996 [Electronic resource]. – Available at: http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1996/


Впервые: Тезаурусы мировой культуры и литературы: материалы всеросс. заоч.науч.-практ. конф. с междунар. участием (19-20 марта 2015 г.) / под ред. проф. Н.Е. Ерофеевой. Орск: ОГТИ, 2015. – ISBN 978-5-8424-0785-9.


Журавли летят

Мы взором пристальным следим

За лётом журавлиным...

Летят, летят косым углом,

Вожак звенит и плачет...

О чем звенит, о чем, о чем?

Что плач осенний значит?

А.А. Блок


Скажу сразу: я не представляю, что гамзатовских "Журавлей" по-русски можно изложить лучше Н. И. Гребнева.

Как сказал критик В. С. Бушин, эти "Журавли" летят в бессмертие.

Всё дальнейшее — не более чем моё индивидуальное восприятие этого текста. Я не настаиваю на своей правоте, но, разумеется, стараюсь быть максимально корректным. Поэтому сделаю несколько важных уточнений.

Первое. Это не литературоведческий, и, в частности, не сравнительно-текстологический, анализ. Я не буду делать того, в чем не являюсь специалистом, т. е. заниматься воспроизведением истории текстов оригинала и перевода, их подробным сопоставлением, кроме некоторых единичных случаев.

Я буду исходить из стихотворения Н. Гребнева как самодостаточной целостной текстовой системы.

Второе. Определим границы самого предмета исследования. Здесь не будет рассматриваться эволюция текста (например, замена "джигитов" на "солдат").

Третье. Поэтика "Журавлей" Гребнева производит впечатление принципиальной амбивалентности — двойственности и неопределенности.

Это мотивировано обозначенной в первых же словах модальностью текста — субъективной и фикциональной (воображаемой): Мне кажется порою... Это не легенда, не миф, не религиозное верование, а фантазия, причем самого лирического героя. Тема метемпсихоза (переселения душ) используется как аллегория. (Подчеркиваю: речь идет только о лирическом герое, о мире его сознания, представленного в данном тексте, безотносительно к реальным верованиям и легендам).

А для воображаемых птиц не актуальны излишние орнитологические подробности: какой образ жизни ведут белые журавли (стерхи), водятся ли они в Дагестане и т.д. Перед нами романтический (основанный на двоемирии), а не реалистический текст.

Важнейшая деталь: эти журавли — белые, то есть вымирающий вид. Гамзатов и Гребнев, в принципе, могли об этом знать, хотя белое оперение и само по себе символично.

Точно так же нет смысла оценивать с лингвистической точки зрения явно фантастическую ономатопею Гребнева (происхождение слов из звукоподражаний): Не потому ли с кличем журавлиным от века речь аварская сходна? Разумеется, не потому — в реальности. Это художественный образ памяти о предках, запечатленной в культуре, в том числе сосредоточенной в языке.

Интертекстуальность. Субъективная модальность текста (Мне кажется — это моё, авторское, виде́ние) ставит под сомнение актуальность для этих стихов интертекстуального аспекта. Мы не можем связать гребневских журавлей (о гамзатовских не говорим) с определенным культурным контекстом, с каким-то устойчивым комплексом мотивов (культурными инвариантами). Ограничимся лишь несколькими примерами. В греческой легенде и балладе Ф. Шиллера ивиковы журавли связаны с гибелью (поэта), становятся орудием возмездия, но не выкликают имен убийц, а, напротив, убийцы разоблачают себя, при виде журавлей вспомнив имя Ивика.

Один из самых устойчивых инвариантов, связанных с журавлями, — ностальгия лирического героя (иногда эмигранта) или самих журавлей (реже, потому что они, в отличие от человека, могут вернуться), причем тоска эта — по холодной и суровой родине. В этом едины и А. Жемчужников, и советский поэт И. Шаферан ("Они о родине заснеженной курлычут")

Или есенинский образ отрешенности от всего земного:

И журавли, печально пролетая,

Уж не жалеют больше ни о ком.

Даже в непосредственно связанной с "Журавлями" песне Г.Полонского из "Доживем до понедельника" несколько иное восприятие этого образа:

Видимо, надеждой и упреком

Служат человеку журавли.


Этого и еще много другого мы не видим у Гребнева.

А что видим?

Герой, хотя и воскрешает погибших и говорит о них так, будто они живы, дает их зримые образы, всё же ни на мгновение не забывает, что это — его мечта, а в реальности они погибли, ушли безвозвратно. Его стихи — о полной гибели всерьез, и они не оставляют утешительной иллюзии. Это реквием.

Отсюда скорбное величие текста Гребнева. Это опыт и мироощущение фронтовика.

Но в памяти и воображении "такая скрыта мощь, что возвращает образы и множит", и у Гребнева реальное и воображаемое сливаются почти неразделимо:

Они до сей поры с времен тех дальних

Летят и подают нам голоса (план воображения)

Не потому ль так часто и печально

Мы замолкаем, глядя в небеса? (план реальности)

Союзный комплекс «не потому ль» связывает эти два плана. Воображение влияет на реальность, они плавно и почти незаметно перетекают друг в друга, а порою грань между ними теряется. Вспомним «Двух "Лесных Царей"» М. И. Цветаевой: "(...) вся вещь Жуковского на пороге жизни и сна. Видение Гёте целиком жизнь или целиком сон, все равно, как это называется". Вот и у Гребнева всё на пороге жизни и сна.

Очень часто слияние обоих миров видно даже в одном слове — например:

Летит, летит по небу клин усталый.

С одной стороны, эти журавли как будто совершенно реальны, они даже устают, как всякие птицы во время долгого перелета.

А с другой — именно это слово подчеркивает надмирность их беспрерывного полета. Именно так автор нам говорит, что движению не будет конца, потому что никогда не умрет горькая память о жертвах этой войны.

Это явление называется "слово в фокусе" (Б. А. Ларин). Эстетически значимое слово преломляет в себе лучи, идущие от разных сознаний, разных миров, существующих в тексте.

Такое же "слово в фокусе" - глагол "летит", важность которого подчеркивается многократным повторением. С одной стороны, таким образом выражается напряженность реальных физических усилий, с другой - тот же самый бесконечный, т.е. воображаемый, полет.

У Гребнева часто бывает и так, что один мир превращается в другой.

Сегодня, предвечернею порою,

Я вижу, как в тумане журавли

Летят своим определенным строем (реальность),

Как по земле людьми они брели (воображение).

А союз «как» служит переходом между ними, причем он употреблен дважды — сначала в изъяснительном предложении в рамках "яви", потом в сравнительном, уже для переключения регистра, переводящего весь этот фрагмент в модальность "сна".

Смысл этого сопоставления: они после смерти продолжают движение, подобно тому как при жизни они двигались по земле.

Однако есть и различия: по земле они брели, а в небесах летят своим определенным строем. В жизни они были не только солдатами, их жизнь была разнообразной, а вот смерть выявила вершину этой жизни, главное — то, что они солдаты, погибшие за Родину, и это запечатлелось в их птичьей ипостаси.

И тексте Гребнева четко отображается эта двойственность журавлей — птиц и воинов — через двойное обозначение журавлиной группы: с одной стороны — стая и клин, с другой — строй, причем строй упорядоченный — определенный. Заметим, однако, что эти обозначения представлены не на равных. Это прежде всего стая (клин) и уже потом строй. Военное наименование имеет не основной, а оттеночный характер. Это скорее "эхо прошедшей войны".


Или войн?

Не зная аварского языка, я не могу судить об оригинале и, в частности, утверждать, напоминает Гамзатов о главной войне XX века или подразумевает разные войны, в которых погибли его соотечественники (не случайно, видимо, у Гребнева были джигиты). На сайте опубликовано уже три подстрочника — так какой же взять за основу?

Гребневский текст в этом отношении амбивалентен.

С одной стороны, он сохраняет и даже усиливает это универсальное звучание: с кровавых не пришедшие полей (множественное число косвенно укрепляет тему разных войн), с времен тех дальних. (20 лет — это разве дальние времена? Это кровоточащая современность.)

Что касается оборота полегли когда-то, он может иметь отношение к недавнему прошлому. Например, в песне на стихи Инны Гофф — тоже о метемпсихозе и тоже, кстати, на музыку Яна Френкеля:

И стоят деревья, как солдаты.

И в буран стоят они, и в зной.

С ними те погибшие когда-то,

Оживают каждою весной.

("В парке у Мамаева кургана").

С другой — не в землю нашу полегли, это оживляет память о недавней войне, хотя, в принципе, это может означать и все войны, которые пережил наш народ (наши народы — СССР). Мы помним, как это пел М. Бернес, выделяя "нашу", почти как П. Кадочников а "Подвиге разведчика": За нашу Победу!.

Гребнев колеблется между этими двумя полюсами: войнами всех времен и недавней, самой страшной, войной.

Он не акцентирует тему именно Великой Отечественной, а обозначает ее микроскопическим штрихом — возможно, чтобы мотивировать вероятное присоединение лирического героя к погибшим.

Особое внимание хочу обратить на то, что он это делает очень деликатно и целомудренно, в форме осторожного предположения:

Быть может, это место для меня!

Да, лирический герой не погиб на той войне, однако он там был, и для него что-то еще продолжается. Как сказал Ю. Д. Левитанский:

Я не участвую в войне,

война участвует во мне.

Но в целом у Гребнева сильнее другая тенденция — размыкание временны́х рамок в прошлое, чтобы тем сильнее устремить своих журавлей в будущее, в вечность.

Еще один важнейший аспект: летают или летят эти журавли? Летают — глагол регулярный, он выражает многократное, повторяющееся, разнонаправленное и неупорядоченное движение. Журавли, которые летают, — находятся в нашем мире, сосуществуют с нами, если покидают нас, то возвращаются.

У Гребнева абсолютно четко, даже подчеркнуто (повторами, анафорами), говорится, что они летят, то есть движутся вперед:

летят и подают нам голоса

летят своим определенным строем

летят они, свершая путь свой длинный

летит, летит по небу клин усталый,

летит в тумане на исходе дня.

Лететь — векторный глагол, подразумевающий определенное направление. Даже слово клин воспринимается как символическая летящая в небе стрела, указывающая это направление вперед.

Это наводит на мысль, что они улетают от нас навсегда и прощаются, мысль о сменяющихся поколениях умирающих фронтовиков. Солдат в мирной жизни догоняет война, они умирают от ран, от иных последствий войны. И это подготавливает будущее присоединение лирического героя к журавлиной стае.

На ту же мысль работает уподобление журавлей солдатам на марше: и в том строю есть промежуток малый.

Человек, говорящий о бессмертии в ипостаси птиц, ни на секунду не забывает, что это метафора, аллегория. Если то, что они не полегли в землю, а превратились в журавлей, ему кажется, да и то — порою, следовательно, в действительности всё наоборот.

Есть и другие детали, укрепляющие мотив безвозвратного ухода из жизни:

мы так часто и печально замолкаем,

всех вас, кого оставил на земле.

Минорный тон усиливается тем, что клин летит в тумане (отделяющем мертвых от живых; сравним у Б. Окуджавы: Уходит взвод в туман, в туман, в туман - может быть, не в смерть, но в зону смертельной опасности, в инобытие войны) и на исходе дня. И герой поплывет в такой же сизой мгле.

Текст Гребнева действует своей мужественной, стоической серьезностью, высоким трагизмом.

И это скорбное движение не прекратится, потому что ушедшие несут мирозданию память о всей боли, всех страданиях, которые претерпела планета Земля за всю историю человечества.

Я говорил об отличии этих "Журавлей" от культурных инвариантов и текстов на ту же тему, но закончить мне хотелось бы теми строками Н.А. Заболоцкого, которым очень близка великая песня:

Только там, где движутся светила,

В искупленье собственного зла

Им природа снова возвратила

То, что смерть с собою унесла:

Гордый дух, высокое стремленье,

Волю непреклонную к борьбе —

Все, что от былого поколенья

Переходит, молодость, к тебе

("Журавли")


Приложение.

Ни в коей мере не допуская возможности хоть сколько-нибудь приблизиться к великому переводу, я сочинил стихотворение "Реквием. На тему "Журавлей". Это не перевод, а парафраз – вариация на тему уточненного краткого подстрочника с учетом классического стихотворения Н. И. Гребнева.

Ни о каком отождествлении автора с лирическим героем, разумеется, не может быть и речи.

Простите меня, создатели песни!

Большое спасибо Алене Алексеевой, которая привела краткий, но очень содержательный подстрочник оригинала, положенный мною в основу этого стихотворения.

Я благодарен ей также за полезные замечания в ходе его редактирования.


Реквием. На мотив «Журавлей»

Светлой памяти Расула Гамзатова

и Наума Гребнева


Мне снится, что сраженные войною

и без вести пропавшие на ней,

уйдя не в землю — в небо голубое,

преобразились в белых журавлей.


Они летят, пронзительно курлыча,

они, живых приветствуя, летят.

И мы в ответ на зовы стаи птичьей

тревожно в небо обращаем взгляд.


Летят мои друзья в студеной сини.

Движенье их не обратится вспять.

Одно свободно место в этом клине...

Кому-то предстоит его занять?


Не я ли так однажды в небо взмою,

наречьем птичьим овладею сам?

И понесу, свыкаясь с высотою,

привет мой всем живущим языкам...