Авторская песня в постсоветской Украине: вопросы двуязычия. Часть I

Предисловие к обновленной версии

После публикации прежней версии настоящей статьи по ее адресу поступило немало замечаний и рекомендаций. За это время автору также посчастливилось ознакомиться с новыми материалами об авторской песне в Украине, которые заметно скорректировали его взгляд на предмет исследования. Не могла не внести свою лепту в осознание предмета и Оранжевая революция, в которой украинские барды отнюдь не играли роль статистов, а сама Революция как общеукраинское потрясение умов (причем, как в положительном, так в отрицательном смыслах) стала побудителем заметного роста общественного интереса к национальному языку и культурному наследию.
Автор выражает благодарность за конструктивные замечания к статье Алексею Ишунину, Вячеславу Рассыпаеву, киевским бардам Аркадию Голубицкому, Олегу Сухареву, запорожскому барду Елене Алексеевой и другим читателям, высказавшим пожелания как в прессе, так и лично автору статьи.

Вступительные замечания

Занимая в Советском Союзе второе место по численности населения и обладая высокой степенью урбанизированности, Украина в последние десятилетия ХХ ст. не могла не заявить о себе и в жанре авторской песни – одном из наиболее резонансных явлений позднесоветского культурного андерграунда. Причем заявить весомо, о чем свидетельствует хотя бы россыпь звучных имен — Дмитрий Киммельфельд, Владимир Каденко, Григорий Дикштейн, Игорь Жук, Илья Ченцов… Пусть и в меньшей степени, чем песни московско-питерских классиков жанра, их произведения были на слуху большинства почитателей жанра, и не только в Украине. К слову, украинские корни прослеживались также у именитых «москво-питерцев». К примеру, А.Галич родился в Екатеринославе. Украинцы были в роду у Ю.Визбора. Всесоюзную известность снискал некогда и уроженец Хмельницкой области Борис Вахнюк.
Вопреки модным апокалиптическим пророчествам о неминуемой смерти бардовского жанра с окончанием советской эпохи, авторская песня выжила. В одной лишь Украине система бардовских клубов здесь не только сохранилась, но даже расширилась, устремившись из крупных городов в райцентры. А 20 с лишним бардовских фестивалей ежегодно — видано ли было такое в советские времена? Если же повести речь о внутренней, собственно художественной начинке современного бардовского творчества, то общая панорама жанра стала даже более рельефной и разноликой, чем прежде.
Не претендуя на исчерпывающую полноту характеристики современного бардовского процесса в Украине, позволю себе сосредоточиться лишь на одной, однако весьма животрепещущей его стороне, имя которой — язык. Тем более, что «язык для Украины — больше, чем язык».
Зародившись в крупных городах СССР и получив распространение практически сплошь в русскоязычной среде, советская авторская песня в течение нескольких десятилетий утверждала себя исключительно как явление русской культуры и, закономерно, в сознании ее поклонников ассоциировалась с русским языком. По крайней мере, так в советскую эпоху было в Украине. Правда, некоторые авторы еще в 60-70-е годы время от времени обращались и к украинскому языку (Александр Авагян, Вадим Серый, Петр Приступов), а уж совсем узкий их круг писал исключительно по-украински (Анатолий Горчинский, Виктор Морозов, Зоя Слободян и некоторые, менее известные их земляки в Западной Украине). Но вот что показательно: хотя стилистическое обличье упомянутых авторов удивительно гармонично укладывалась в русло бардовской песни, в те годы практически никто из них (за вычетом разве что популярного на исходе 60-х В.Серого) не причислял себя ни к бардовскому жанру, ни, подавно, к бардовскому движению. Однако к концу 80-х годов языковой ландшафт жанра стремительно изменился. Ныне в авторской песне Украины реально присутствуют два языка — русский и украинский, соотношение между которыми имеет ощутимо региональный оттенок: от практически всеобъемлющего присутствия русского языка на востоке и юге до заметного доминирования украинского на западе страны. Причем сказанное относится не только к языку творчества авторов, но и к языку общения в бардовских сообществах.
На сегодняшний день в жанре авторской песни в Украине вырисовывается три доминирующих культурно-языковых ветви, которые мы и рассмотрим в порядке убывания их «величины»: русскоязычную, "многояз" (творчество авторов, обращающихся к нескольким языкам) и украиноязычную.

Русскоязычная ветвь

Данная ветвь является наиболее развитой не только по своим количественным (численностью представителей жанра), но и по качественно-результативным, историко-временным и прочим характеристикам. Этим она обязана, на мой взгляд, следующим обстоятельствам. Во-первых, русскоязычная авторская песня Украины была и остается частью международного общерусского культурного процесса. На практике это означает неминуемую творческую «взаимоподпитку» бардов Украины и других стран СНГ, ориентацию всего жанра на его высшие достижения независимо от их территориальной «прописки». Во-вторых, она обладает историческим старшинством: по-русски украинские барды стали писать раньше, чем по-украински. Зародившись в Украине в 50-е годы ХХ ст. в резонанс с аналогичным явлением в Москве и Ленинграде, русскоязычная бардовская песня по сей день выступает в роли своеобразного «старшего брата» по отношению к остальным двум ветвям.
Среди ныне живущих в Украине бардов старшего поколения, к которым целесообразно отнести тех, кто сформировался и получил признание в советские доперестроечные годы, нельзя не назвать киевлян Сергея Джигурду, Игоря Жука, Владимира Каденко, Александра Короля, Анатолия Лемыша, Владимира Новикова, Нину Ромащенко, Владимира Семенова, Валерия Сергеева, харьковчанина Владимира Васильева, одессита Виктора Байрака, винничанина Виктора Зозулю, запорожца Сергею Кучму, львовянина Владимира Губернского. Любопытен феномен донечанина Михаила Барановского (до недавнего времени проживал в Виннице), чье творчество, в отличие от практически всех его сверстников-«ветеранов», получило широкую известность лишь в постсоветскую эпоху. «Второе дыхание» в 1990-2000-е годы открылось и у Аркадия Голубицкого после едва ли не полуторадесятилетнего творческого молчания.
В годы горбачевской перестройки ярко заявили о себе те, кого можно отнести к своеобразному среднему поколению бардов («своеобразному», поскольку речь идет о 30-40-летних, т.е. тех, кто по меркам «высокого» искусства еще считается молод да зелен) — Тимур Бобровский, Борис Георгиевский, Виктор Карбовский (к сожалению, в середине 90-х годов отошел от авторской песни), Евгения Полякова, Олег Рубанский, Инна Труфанова. Наконец, постсоветский период дал новую россыпь имен, среди которых — Дмитрий Долгов, Сергей Мартынюк, Антон Ворожейкин, Денис Голубицкий (см. www.goldenark. narod.ru/APVK.htm), Оксана Дориченко, Эмма Коробова, Наталья Селезень, Руслана Туриянская. Впрочем, кто из них, авторов и исполнителей с завидно разным творческим почерком, «выживет» (и даже «засидится») в мэтрах, говорить еще рано.
В постсоветскую эпоху география авторской песни пополнилась еще и такой протранственной точкой (вернее, многоточием), как украинское русскоязычное зарубежье. Открыл этот список Дмитрий Киммельфельд, еще в 1990 г. эммигрировавший в Израиль. Его почин вскоре подхватили, с поправкой на страны своего нового проживания, Семен Кац, Леонид Духовный, Александр Медведенко, Игорь Рабин, Илья Винник, Борис Косолапов, Владимир Айзенберг, Андрей Компаниец... Перечень этот неполный. Я сознательно назвал наиболее авторитетных представителей жанра, дабы подчеркнуть величину понесенной потери: даже несмотря на то, что связь с «бывшими» не прерывается, все же их отъезд пагубно сказался не только на их «физическом» отсутствии в привычном концертно-фестивальном пейзаже Украины, ранее немыслимом без этих имен, но и на их собственном творчестве. К примеру, справедливо зарекомендовавший себя в масштабах Украины как ведущий «поэт среди бардов» Д.Киммельфельд в своем зарубежном творчестве лишь репродуцирует былые достижения с явным снижением качества. Умолкла муза Семена Каца. Больше не штурмует новые творческие вершины и экс-киевлянин Леонид Духовный, в прошлом крупнейший организатор бардовской жизни в Украине (к слову, с его отъездом в 1992 г. практически прекратил существование КСП «Костер», вошедший в историю не только как бардовский клуб, но и как политически знаковое явление — единственный из украинских КСП, снискавший в свое время репутацию отчетливо диссидентского сообщества).
Относительно стилистики творчества русскоязычных бардов Украины нелишне проакцентировать отсутствие каких-либо принципиальных отличий от авторской песни «общерусской» традиции. Фактически речь идет о взаимодействии двух жанрово-стилевых пластов — шансонно-романсовом, восходящем к классикам жанра (они общеизвестны), и бард-роке, зародившемся на рубеже 70-80-х годов.
Практически все, кто уже упомянут в настоящей статье, являются представителями первого пласта. Вопреки существовавшим в 80-е годы прогнозам о грядущем переходе авторской песни на рельсы бард-рока, отчетливая преемственность и воспроизводимость носителей шансонно-романсовой традиции — с большей или меньшей степенью ортодоксальности — доказала ее безусловно стержневую роль в отечественном бардовском жанре. Среди же явных приверженцев русского бард-рока в Украине, достигших презентабельного уровня, следует упомянуть Дениса Блощинского, Вадима Народицкого, Андрея Кулинского, Алену Беспаленко, отчасти — Эмму Коробову. И уж совсем не часто доводится столкнуться с русским бард-фольком. В качестве примера можно привести разве что творчество киевского барда Евгении Поляковой, тяготеющей к бард-фольк-року (ярко заявила о себе на исходе 80-х годов), и некоторые песни львовского автора Елены Касьян (в частности, «День и ночь» с импрессионистическим обыгрыванием характерно русского натурально-ладового оборота).
Основными очагами русскоязычной авторской песни в Украине традиционно являются КСП, в ряде случаев сменившие названия на КАП (клубы авторской песни). Именно они по сей день являются средоточием исторической памяти бардовского движения, именно с ними связан путь признания и восхождения большинства бардовских метров, именно КСП/КАПы ныне — наиболее дееспособные структуры по организации концертов, фестивалей и конкурсов. Однако, в отличие от советской эпохи, бардовское клубное течение ныне трудно назвать чем-то монолитным, «единоначальным» как по форме (что могло бы выразиться в наличии некоего надклубного органа), так и по существу. Иными словами, место сверхавторитетного бард-клуба, способного принять роль своеобразного «кафедрального собора» авторской песни, в Украине вакантно. Наиболее действенными факторами мало-мальского «сложения усилий» разных клубов, а отсюда — и единственными аргументами в пользу авторской песни как цельного социокультурного движения, остаются фестивали. В этом смысле стоит выделить Всеукраинский фестиваль АП, который с 2000 г. получил постоянную киевскую прописку и, более того, стал ежегодным. Из региональных фестивалей, в силу своего неформального авторитета фактически ставших всеукраинскими — сумской «Булат» (г.Сумы), «Серебряные струны» (г.Черкассы).
Ведя речь о клубно-тусовочной жизни в авторской песне Украины, нелишне уделить внимание и мотивам бардовского кооперирования. С одной стороны, это — объективно существующая инерция притяжения к «старым» КСП, сформировавшимся в советское время. Правда, это не значит, что все «старые» КСП остались таковыми по внутренней сути. Показательна в этом плане эволюция киевского клуба «Арсенал». Образованный в 1979 г., этот клуб практически сразу был поставлен под жесткий контроль со стороны партийно-комсомольских инстанций как сообщество идеологически «правильных» авторов-исполнителей, призванных обслуживать интересы советской политпропаганды. Волей государственных властей, прикрывавшихся правом учредителей клуба, в «Арсенале» дважды (в 1979 и 1984 годах) проводились демонстративные чистки правления и устанавливался режим политической цензуры буквально на каждое произносимое в его стенах слово (так, в 1979 г. был заведен порядок согласования текстов всех исполнявшихся в клубе песен с отделом пропаганды Киевского горкома комсомола). В результате, «Арсенал» уже на заре 80-х снискал дурную славу «комсомольско-кгбистской подставы», враждебной самому духу авторской песни. Все же остальные бардовские клубы были попросту запрещены, а их организация — приравнена к антисоветской деятельности. К чести самих бардов-«арсенальцев», никто из них, невзирая на постоянные «руководящие накачки», не спешил писать песни о комсомольских стройотрядах и прочей «ведущей и направляющей роли» (в страшном сне услыхать подобное не привиделось бы, скажем, от В. Каденко или И. Жука).
Однако на исходе советской эпохи, после того, как КСП «Арсенал» возглавили весьма авторитетные в бардовском мире Александр Король и Довлет Келов (1), «дурная слава» этого клуба осталась в прошлом, и ныне он — один из ведущих, наиболее активно и регулярно работающих бард-клубов Украины (см. www.arsenal-bard.narod.ru).
С другой стороны, говоря о мотивах кооперирования бардов, нельзя умолчать о факторе тяготения к новым группировкам. Здесь, в свою очередь, следует выделить три субмотива. Первый — объединение авторов, связанных определенной общей деятельностью. В качестве примера можно привести возникшее в 1994 г. сообщество бардов в составе Инны Труфановой (тогда — Поповиченко), Светланы Белянкиной и Бориса Георгиевского. Мотивом рождения сообщества стали совместные выступления… в подземных переходах Киева. Однако уже в 1995 г. эта бард-группировка, «приросшая» известным киевским автором и драматическим актером Сергеем Джигурдой (2), стала организовывать концерты во вполне респектабельных концертных залах. Спустя несколько лет И.Труфанова начала собственную "бардовскую игру", пополнив культурную жизнь города ежемесячным «Авторским проектом Инны Труфановой "А будет это так"», проводимым на сцене киевского Дома актера, и одноименной часовой передачей на "Радио Рокс-Украина".
Еще один яркий пример подобной кооперации – киевский бард-клуб «Дом», возникший на заре 90-х как сообщество студентов Киевского педуниверситета. Однако вскоре клуб преодолел свои исходные «вузовские» рамки, и в последние годы стал известен как организатор ежегодного бард-фестиваля «Лесная фиеста» (см. www.dom-cap.narod.ru).
Второй субмотив — сплочение вокруг конкретной личности. Такой субмотив лег в основу созданной в 1995 г. киевским автором-исполнителем Ириной Стрельниковой литературно-музыкальной гостиная «От всей души» (с 1996 г. — в Доме актера). Невзирая на симбиозный в жанровом отношении характер гостиной, сориентированный буквально «на все, что звучит», авторская песня составляет ее безусловный стержень.
Симбиозу обоих вышеупомянутых субмотивов обязаны своим появлением и целый ряд театров и студий авторской песни, к примеру — киевский «ЭТАП» («Экспериментальный театр авторской песни»), сумской «Шансон», а также возглавляемый Владимиром Мацуцким театр-студия авторской песни, который возник под эгидой культурно-просветительского общества «Русское собрание». Особый случай составляет запорожский Народный театр авторской песни под руководством Елены Алексеевой - полновесный драматический театр, в котором бардовское искусство лежит в основе музыкального оформления спектаклей.
Наконец, третий субмотив кооперирования бардов — их жанрово-стилевые предпочтения. Именно такими побуждениями был вызван к жизни клуб авторской песни «Вертикаль» при Национальном техническом университете, инициатор создания которого Денис Блощинский однозначно определил его творческую задачу — бард-рок (среди других членов даного клуба следует упомянуть поэтов-композиторов В.Народицкого, А.Кулинского, Марину Николайчук, поэта Вячеслава Рассыпаева. См. www.vertikal.org.ua).
Стоит упомянуть и о такой категории авторов-исполнителей, как некооперированные барды, среди которых — и весьма известные в прошлом барды. К примеру, Илья Ченцов, до середины 80-х годов прослывший одной из ярчайших звезд украинского бардовского мира, однако ныне лишь изредка подающий свой голос (к стати, голос незаурядного профессионального вокалиста, что для барда — явление из ряда вон выходящее). Другой пример — ветеран авторской песни Валерий Винарский, стоявший у истоков жанра (пишет с 1957 г.!) и в 60-е годы снискавший немалую популярность своими зонг-романсами. Упомянутый автор не сбавляет творческие обороты по сей день, однако его влияние на современную бардовскую жизнь крайне незначительно: его творчество последних 30-ти лет явно уступают по качеству его же прежним достижениям.
Относительно «некооперированной» молодежи, нельзя обойти молчанием представительницу музыкально-поэтического постмодерна Лесю Тышковскую, тяготеющую к синтезу не только собственной поэзии и музыки, но порой и режиссуры и даже изобразительного искусства, а жанровый диапазон ее творчества простирается от «обычных» поэзии и авторской песни до многоэлементных моноспектаклей с привлечением приемов художественного авангарда. Наконец, к «одиночкам-родом-из-КСП» можна с уверенностью отнести такого ярчайшего представителя бард-шансона, одного из самых захватывающих «драматических лириков» в русской авторской песне, профессионального (как уровню, так и по «диплому») автора-исполнителя Владимира Новикова. Как порой выражаются в Киеве, «зачем ему КСП, когда он сам себе Новиков»! Еще одна «некооперированная» индивидуальность - автор-исполнитель своеобразных рок-романсов (!) Люсия Марышева. Много ли сыщется в русском мире представителей такого межкультурного симбиоза?
Словом, даже следуя традиционным представлениям о КСП как важном подспорье жанра, согласимся, что на практике — «не КСП единым...»

--------------------------
(1) Скоропостижно скончался в январе 2004 г.
(2) Старший брат другого киевлянина, получившего широкую известность в России, Никиты Джигурды.

Александр Резник, 2004

Сертификат Поэзия.ру: серия 757 № 28318 от 17.10.2004

0 | 1 | 5746 | 18.04.2024. 16:31:06

Произведение оценили (+): []

Произведение оценили (-): []