Принципы перевода трагедий Еврипида на русский язык

Друзья, эту небольшую статью я написал для своего вебсайта, посвящённого переводам Еврипида (evripid.com). Я решил разместить её здесь в надежде, что она покажется интересной тем, кто занимается проблемами поэтического перевода. С уважением, Вланес 

Принципы перевода трагедий Еврипида на русский язык

 

Цель моего проекта, начатого в 2007 году – создание русских переводов всех сохранившихся трагедий Еврипида. Не исключена возможность, что я попытаюсь и воссоздать некоторые утраченные трагедии мастера, на основе выживших отрывков и свидетельств. Одно из таких произведений, трагедию «Фаэтон», я уже реконструировал на русском и английском языках. «Фаэтону», правда, повезло более многих утраченных трагедий, от которых остались только мелкие отрывки.

 

Перевод трагедий Еврипида начался в 2007 году, когда я учился на отделении классической филологии Квинслендского университета, в Австралии. У нас был целый курс, посвящённый «Алкесте», и мы проработали весь её текст с большой тщательностью. Мне захотелось создать русскую версию «Алкесты», которая была бы максимально приближена к оригиналу. Тогда я ещё не думал о переводе других трагедий Еврипида. Мой перевод «Алкесты» был всего лишь экспериментом. Работая над этим текстом, я решил сверить свой перевод с уже существующими русскими версиями. К моему большому удивлению, оказалось, что в нашей литературе нет традиции перевода Еврипида. В основном мы имеем версии И.Ф. Анненского, выполненные около ста лет назад. Да, были и другие переводчики Еврипида (например, Д.С. Мережковский), но никто не занимался им так планомерно и много, как Анненский. Сравнивая его «Алкесту» с оригиналом, который я к тому времени знал уже очень хорошо, я был поражён вольностью этого перевода, что заставило меня обратиться и к другим переводам Анненского и тоже сравнить их с оригиналами. В результате моё первоначальное впечатление лишь углубилось. Тогда я начал разыскивать версии переводчиков Серебряного века и советского периода, но, к сожалению, Еврипида, такого, каким я его видел и понимал, я не нашёл. Поэтам Серебряного века свойственно особое видение античной трагедии, обусловленное театром эпохи модерн. Это видение, по-моему, безнадёжно устарело. Это относится к «Ипполиту» и «Медее» Мережковского, и это также относится ко всем переводам Анненского. В статье «Зачем переводить после Анненского» я объясняю свою точку зрения. В советское время появилось всего лишь четыре выдающихся перевода. Это «Просительницы» и «Троянки», переведённые дважды – С.В. Шервинским и С.К. Аптом. Оба переводчика занимают позиции, которые я не могу принять, и даже если бы мог, то их трудов недостаточно для того, чтобы появился русский Еврипид.

 

Тогда у меня и возникла идея попытаться самому перевести всего Еврипида. Я прекрасно понимал, какой это гигантский труд и какие усилия от меня потребуются. Действительно, человек, берущий на себя такую задачу, должен отвечать нескольким требованиям, в равной мере обязательным. Он должен: (1) быть поэтом; (2) хорошо владеть стихотворной техникой; (3) очень хорошо знать древнегреческий язык; (4) свободно читать, по крайней мере, на одном из европейских языков (на английском, немецком или французском), чтобы иметь доступ к научным изданиям текстов Еврипида и комментариям к ним (без этих комментариев приступать к переводу в высшей степени неразумно); (5) быть филологом-классиком, потому что при переводе требуется постоянно принимать текстологические решения, что невозможно без специальной подготовки; (6) любить Еврипида и быть готовым пожертвовать ему многими годами своей жизни; (7) иметь время, условия и силы для подобной работы.

 

Мне казалось, что я в той или иной мере отвечаю этим требованиям, поэтому я решил попробовать. Чем больше я погружался в мир Еврипида, тем больше меня этот мир затягивал. Через год-два Еврипид стал неотъемлемой частью моей жизни. Мне приходилось идти наощупь, пробовать те или иные решения и отметать их, двигаться от первоначального уклона в буквализм к большей свободе. Я не был новичком в поэтическом переводе. К тому времени я уже перевёл, в числе прочего, труднейший «Дом Жизни» Д.Г. Россетти (на который ушло около 25 лет) и семь десятков стихотворений К. Кавафиса. Тем не менее, Еврипид был так непохож на изученных мною поэтов, что мне пришлось начинать как бы заново, будто бы я ничего ранее не переводил. Дело сильно усложнялось тем, что в советский период в нашей литературе так и не возникло школы перевода античных трагиков, поэтому приходилось вырабатывать принципы перевода самому. Этот процесс, видимо, ещё не закончен, хотя на данный момент переведено уже одиннадцать трагедий (из двадцати сохранившихся, если считать вместе с «Фаэтоном»). По мере роста навыков какие-то аспекты более ранних переводов перестают удовлетворять и требуют переделок. «Медея», например, была переведена мною дважды, в 2008 и 2015 гг. В общем, это живой процесс, который ещё далёк от завершения.

 

Конечно, многое из того, о чём я буду говорить, является общеизвестным и хорошо знакомым тем, кто занимается литературным переводом. Не думаю, что я скажу что-то особо новое. Однако мне представляется важным сформулировать принципы перевода именно трагедий Еврипида, проговорить их, чтобы моя позиция, как переводчика, была ясна. Мне также придётся покритиковать переводы Анненского. Я решился на это после некоторых колебаний, но иначе не получится проиллюстрировать недостатки определённых методов. Так уж сложилось, что критические замечания в адрес Еврипида Анненского довольно редки. Я вижу этому три причины: во-первых, очень немногие читатели могут сравнить его переводы с оригиналами; во-вторых, Анненский нежно любим, как поэт (я сам принадлежу к числу его поклонников); и, в-третьих, другого Еврипида (в таком объёме) у нас просто нет, поэтому сравнивать не с чем, а всё познаётся, как известно, в сравнении. Я, впрочем, полагаю, что любовь к Анненскому-поэту не должна ставить его переводы выше критики. Это было бы и несправедливо, потому что любой переводчик достоин серьёзной и не окрашенной эмоциями оценки своего труда, даже если эта оценка не всегда положительна.

 

Сначала я обозначу насколько общих принципов.

 

Нужно создать русского Еврипида, т.е. перевести текст античного автора на

современный русский язык, стараясь свести потери и добавления (неизбежные в любом переводе) к абсолютному минимуму. Нужно сделать всё возможное, чтобы в переводе не появлялось слов, выражений, образов, метафор и проч., отсутствующих в оригинале. Если такие добавления имеют место, то они должны вытекать из оригинального текста и быть обусловленными им. То же самое касается и утрат – они должны быть минимальными. Конечно, в таком подходе есть немало субъективного: одному переводчику покажется значительным, например, что кровь «красная», тогда как другой с лёгкостью пожертвует этим прилагательным, как самоочевидным; один переводчик, недолго думая, заменит «красная» на «багряная», тогда как другой будет настаивать именно на «красной». Поэтический перевод не является точной наукой, поэтому результат всегда зависит от личности переводчика, от его вкусов и предпочтений. Мой подход таков: если оригинал говорит «красная кровь», то я постараюсь перевести «красная кровь». Если по каким-либо причинам прилагательное «красная» не подходит, то я попытаюсь найти ему более длинный или более короткий синоним. И только в крайнем случае я опущу это прилагательное, потому что, действительно, кровь не может быть никакой иной, и гораздо лучше пожертвовать этой самоочевидной подробностью, чем другой, более важной.

 

Приведу ещё несколько примеров.

 

В трагедии «Электра» героиня упрекает своего супруга, бедного земледельца, в том, что тот пригласил к себе в гости Ореста (личность которого пока не раскрыта) и Пилада – людей явно знатных и привыкших к достатку, на что земледелец возражает:

 

τί δ᾽; εἴπερ εἰσὶν ὡς δοκοῦσιν εὐγενεῖς,

οὐκ ἔν τε μικροῖς ἔν τε μὴ στέρξουσ᾽ ὁμῶς;

 

Дословно это можно перевести так:

 

А что? Если (они) являются (такими) благородными, какими кажутся,

не понравится ли им равным образом (находиться) как в скромной, так и в иной (т.е. богатой) (обстановке)?

 

Ясно, что дословно перевести это двустишие невозможно, поэтому необходимо выбрать те его элементы, которыми можно пожертвовать, не нарушая смысла. Получается следующий перевод:

 

А что? Когда твой гость и вправду благороден,

не будет ли он рад и скромному приёму?

 

Вопрос «а что?» сохранён. Множественное число (они) заменено на собирательное единственное (гость), что делает сентенцию более абстрактной. Предпосылка «если гость и вправду благороден» подразумевает продолжение – «а не просто кажется таковым». Равным образом слова «и скромному приёму» подразумевают – «а не только богатому». Здесь удалось увести некоторые элементы с поверхности строки в её подтекст и сохранить их.

 

Посмотрим, как перевёл эти строки Анненский:

 

О, если вид их души отразил,

Над нищетой они не посмеются.

 

Этот перевод гораздо более вольный. Исчезло восклицание «а что?». Появился какой-то «вид», который отражает «их души». Может быть, «вид их» отражает «души»? В любом случае, требуется остановиться и подумать, прежде чем смысл строки прояснится. Далее, Еврипид не говорит, что гости «посмеются» над «нищетой». Муж Электры беден, но не нищ. У него обычный крестьянский дом, своё хозяйство и даже батраки, поэтому нищим его можно назвать лишь по сравнению с царём или каким-нибудь аристократом. В любом случае, сам он себя так не называет. Гостям может «не понравиться» простая обстановка, но это далеко не значит, что они станут высмеивать земледельца за его бедность. Анненского отчасти подвёл выбранный им для перевода пятистопный ямб, который короче оригинального размера, однако это двустишие отражает и общую склонность переводчика «замыливать» Еврипида, с лёгкостью переиначивать оригинал, часто даже не пытаясь приблизиться к нему. Можно попытаться перевести эти строки пятистопным ямбом, чтобы проверить, возможно ли это:

 

Не рад ли гость, и вправду благородный,

быть в доме как богатом, так и бедном?

 

Да, возможно, и даже этот сжатый вариант намного ближе к оригиналу, чем перевод Анненского.

 

Возьмём другой пример, тоже из «Электры». Орест и Пилад видят героиню, одетую бедно, остриженную (в знак траура по отцу), с кувшином на голове, и принимают её за служанку.

 

ἀλλ᾽ – εἰσορῶ γὰρ τήνδε προσπόλον τινά,

πηγαῖον ἄχθος ἐν κεκαρμένῳ κάρᾳ

φέρουσαν – ἑζώμεσθα κἀκπυθώμεθα

δούλης γυναικός, ἤν τι δεξώμεσθ᾽ ἔπος

ἐφ᾽ οἷσι, Πυλάδη, τήνδ᾽ ἀφίγμεθα χθόνα.

 

Дословно это значит следующее:

 

Но – (я) вижу вон там какую-то служанку,

ношу из источника на остриженной голове

несущую – давай присядем и вызнаем (что-нибудь)

у рабыни. Может быть, (мы) и услышим слово,

относящееся, Пилад, к (нашему) приезду в эту землю.

 

Я перевёл этот отрывок так:

 

Но вижу я, идёт, неся кувшин тяжёлый

на голове своей остриженной, служанка.

Присядем поскорей, послушаем, что скажет

рабыня. Может быть, о чём-нибудь узнаем,

что к нашему, Пилад, относится приезду.

 

Еврипид использует два слова для обозначения слуг и рабов – «πρόσπολος» и «δοῦλος». Первое слово означает, в основном, человека, находящего в услужении, а второе – человека, родившегося рабом. Первое слово встречается у Еврипида значительно чаще второго, и я предпочитаю переводить его как «слуга» или, если речь идёт о женщине, «служанка». В данном отрывке встречаются оба слова, что в целом необычно. Перевод это отражает. Сохранена и вся остальная информация, кроме пояснения «в эту землю», что разумеется само собой. Также причудливое выражение «πηγαῖον ἄχθος», т.е. «родниковая ноша» заменяется на «кувшин тяжёлый», потому что буквальный перевод – «с источниковой ношей» или «с поклажей родниковой» – звучит слишком необычно и ни один из вариантов замены нельзя признать удачным. В целом в переводе этого отрывка удалось достигнуть высокой степени точности.

 

Посмотрим, что получилось у Анненского:

 

Смотри, Пилад, как раз

Служанка по воду к реке спускалась, видно,

Кувшин несёт; послушаем, из уст

Не вырвется ль у ней, на наше счастье,

Намёк какой... довольно слова... тс-с...

 

Это не перевод, но пересказ. Обращение «Пилад» переместилось из последней строки в первую (что очень далеко). Двойное обозначение женщины как «служанки» и «рабыни» пропало. Появилось большое количество наполнителя: «видно», «по воду к реке спускалась», «не вырвется ль у ней», «на наше счастье», «намёк какой» (с неблагозвучной сшибкой двух «к»), «довольно слова», «тс-с». Появились многоточия, которых у Еврипида нет. В переводе непонятно, какой намёк должен вырваться из уст служанки, тогда как в оригинале пояснено, что служанка может сказать что-нибудь об Оресте и его прибытии в Аргос (почему служанка вдруг должна заговорить именно об этом – вопрос уже к автору). Но самое главное, в этом каскаде выдуманных слов пропадают важные подробности. Во-первых, Орест приказывает Пиладу и слугам присесть, чтобы служанка их не увидела. Анненскому, видимо, этот момент кажется не слишком поэтичным, поэтому у него все остаются в полный рост на сцене, и Электра должна произносить свой монолог перед целой группой людей, притворяясь, что не видит их. Конечно, античная драма не реалистична, и на сцене есть свои условности – но если сам автор хочет, чтобы герои спрятались, почему бы не пойти ему навстречу? Во-вторых, в оригинале у Электры острижены волосы. Она сделала это в знак траура по отцу, поэтому стала похожей на рабыню (рабы должны были носить короткую стрижку). И траур по отцу, и схожесть с рабыней (одна из причин, по которой Орест не узнаёт свою сестру) пропадают в переводе Анненского. Видимо, остриженные волосы тоже кажутся ему непоэтичными. Может быть, ему хочется, чтобы волосы Электры романтически развевались во время пения, не знаю.

 

Опять же в «Электре» старик-воспитатель говорит, что ему приходится влечь в гору свою «двойную спину» («διπλῆν ἄκανθαν»), т.е. герой настолько согбен годами, что его спина почти сложилась вдвое.

 

ὅμως δὲ πρός γε τοὺς φίλους ἐξελκτέον

διπλῆν ἄκανθαν καὶ παλίρροπον γόνυ.

(однако, чтобы (достичь) друзей, (мне) нужно влечь

двойную спину и согнутые колени)

 

В переводе этот яркий и почти комичный образ можно и нужно сохранить:

 

Но, чтоб достичь друзей, мне сложенную вдвое

придётся спину влечь и дряхлые колени!

 

Сохраняет ли этот образ Анненский? Разумеется, нет. Он не может допустить, чтобы у старика спина складывалась вдвое, это ведь так не возвышенно. Ирония Еврипида пропадает и получается банальность:

 

О, как тяжёл подъём

К её жилью для дряхлых ног, а всё же

Дрожащие колени старый горб

К друзьям несут...

 

Я уже не говорю о том, что вместо двух строк у Анненского вышло четыре, что у него фигурируют не только колени, но и ноги, между которыми происходит разделение труда: «дряхлые ноги» занимаются тяжёлым подъёмом, а «дрожащие колени» несут к друзьям (наверное, к другим коленям, с которыми эти колени дружат) «старый горб». Так и хочется спросить, что же эти друзья колен будут делать с дряхлым горбом, когда его до них донесут? Что осталось от смелого образа Еврипида? В принципе, не так уж и мало. Колени, рожки да ножки.

 

В трагедии «Гекуба», когда прорицатель Талфибий приходит за героиней (старухой, потерявшей всё – царство, мужа, детей), то находит Гекубу в страшный момент её полного падения, лежащей на земле, завёрнутой в пеплос. Еврипид говорит об этом простыми словами, без всяких прикрас, как бы представляя этот момент во всей его трагической обнажённости:

 

αὕτη πέλας σου νῶτ᾽ ἔχουσ᾽ ἐπὶ χθονί,

Ταλθύβιε, κεῖται ξυγκεκλῃμένη πέπλοις.

(Она перед тобою, спиной на земле,

Талфибий, лежит, завёрнутая в пеплос.)

 

Я так и перевожу эти слова:

 

Она перед тобой, у ног твоих лежит,

Талфибий, на спине, завёрнутая в пеплос.

 

Единственно добавление – «у ног твоих» – вполне вытекает из контекста. Всё остальное сохранено, как в оригинале.

 

Анненскому эти простые слова явно кажутся не отвечающими моменту, и он не может удержаться от фантазий:

 

Да вот она, Талфибий, тёмной ризой

Отделена от мира – на земле…

 

Пеплос превращается в «тёмную ризу». Традиционный жест скорби – заворачивание себя в пеплос – пропадает, зато появляется романтическое отделение себя от мира, которого нет и в помине у автора.

 

Вот отрывок одного из хоров «Электры»:

 

Ἰλιόθεν δ᾽ ἔκλυόν τινος ἐν λιμέσιν

Ναυπλίοισι βεβῶτος

τᾶς σᾶς, ὦ Θέτιδος παῖ,

κλεινᾶς ἀσπίδος ἐν κύκλῳ

τοιάδε σήματα, δείματα

Φρύγια, τετύχθαι

 

Дословный перевод:

 

(Я) слышала от некоего (человека), из Илиона в порт

Навплии прибывшего,

что на твоём, Фетидин сын,

славном щите, по кругу,

вот такие изображения, страшные

для фригийцев, были нанесены

 

Мы видим, что интонация этого отрывка лишена эмоциональной окраски, нейтральна. Мой перевод выдерживает эту интонацию, в точности соблюдая размер оригинала:

 

Слышала я от того, кто в навплийский наш порт

прибыл из Илиона,

что на твой, сын Фетиды,

славный щит нанесён был круг

изображений, вселяющих

ужас во фригийцев

 

Слово «наш» было необходимо для размера и вполне обусловлено контекстом, потому что Навплия действительно служила портом для Аргоса, находящегося поблизости.

 

Анненского нейтральность интонации Еврипида, конечно, удовлетворить не может. Вот что он делает:

 

Щит твой, о сын Нереиды, навплиец, в гавани бывший,

Восторгом объят,

Речью такой мне прославил:

Дивный свод окружали там

Образы, ужасом сердце хитро наполняя

 

Там, где Анненский может уложиться в оригинальный размер, он пытается его выдержать, но как только возникают трудности, он с лёгким сердцем от этого размера отходит. В первой же строке дважды сталкиваются согласные: «Щит твой, о сын Нереиды», отчего ритм запинается. «Сына Фетиды» Анненский называет «сын Нереиды». Да, Фетида является дочерью Нерея, т.е. Нереидой, но не так называет её здесь автор. Далее, Еврипид не говорит, что рассказчик «навплиец». Он всего лишь прибыл в наплийскую гавань. Я, например, сейчас приехал в Москву, но я не стал от этого москвичом. Но это всё мелочи по сравнению с тем, что следует. Далее оказывается, что этот самый «навплиец» был «восторгом объят», когда «прославлял» щит Ахилла, а именно его «дивный» свод. Мы видим, как переводчик меняет интонацию оригинала, заменяя её на возвышенную, выспреннюю, без каких бы то ни было оснований, просто следуя своей фантазии. Каскад выдуманных слов заполняет собою пространство, не позволяя упомянуть действительно важные детали. Например, фригийцы куда-то пропадают, а вместо них появляется «сердце», причём это «сердце» образы наполняют ужасом не просто так, но «хитро» (как хотите, так и понимайте). И даже это не всё. Вместо «славного щита» появляется «дивный свод» щита, и образы бегут не вдоль кромки, как у Еврипида, но «окружают» свод. Как это понять? Что образы находятся вне щита?

 

Часто Анненский переиначивает оригинал просто потому, что ему так хочется. Вот, например, фрагмент эпода из «Электры»:

 

ἔτ᾽ ἔτι φόνιον ὑπὸ δέραν

ὄψομαι αἷμα χυθὲν σιδάρῳ.

 

Дословный перевод:

 

(Я) ещё под (твоей) окровавленной шеей

увижу кровь, пролитую мечом.

 

Анненский недоволен Еврипидом. Как это «под шеей», когда романтичней будет сказать «в груди»? Поэтому он бросается улучшать оригинал:

 

я когда-нибудь

В твоей груди увижу меч тяжёлый,

Облитый кровью мщенья...

 

Тут у него и меч «тяжёлый», и «облитый кровью мщенья», и вообще всё как ему надо. Снова чёткий, сдержанный до скупости язык Еврипида превращается в экзальтированную болтовню.

 

Опять же в «Электре», в самом конце, когда Орест рассказывает о том, как убил свою мать, он говорит дословно:

 

Я накинул себе на глаза свой плащ

и приступил к жертвоприношению с помощью меча,

вонзив его матери в шею (можно: в горло).

 

Анненский и тут полагает, что вонзание меча в горло или шею некрасиво, неромантично, а, следовательно, недопустимо. Гораздо красивее вместо меча дать Оресту клинок (а ещё лучше и меч, и клинок одновременно!), а горло заменить на грудь. Тогда всё будет хорошо, всё как у Шиллера или Шекспира. Сказано-сделано:

 

Меж складками плаща лицо я спрятал,

И меч тогда занёс,

И в грудь ей погрузил клинок.

К сожалению, таких примеров очень и очень много. Я не подбирал их специально, но взял первые попавшиеся. Несоблюдение размера, серьёзные потери оригинального материала, подмена этого материала своим собственным, нарушение интонации – всё это весьма характерно для метода Анненского, если этот произвол можно вообще назвать методом.

 

Анненский создаёт своего Еврипида – экзальтированного поэта-романтика, которому самое место в каком-нибудь литературном салоне конца XIX века. Подобных примеров, повторяю, великое множество. К сожалению, в наше время лишь немногие читатели могут заглянуть в оригинал и увидеть, какая пропасть отделяет шедевры Еврипида от этих вольных имитаций, созданных столетие назад.

 

Критика переводов Анненского, впрочем, не является моей основной задачей. Я привёл эти примеры, чтобы продемонстрировать более высокую точность нового перевода по сравнению с предыдущим. Эта точность зависит не столько от таланта или мастерства переводчика (я далеко не считаю себя искуснее или одарённее Анненского), сколько от установки на сохранение, а не на переиначивание материала. Анненский жил в иную эпоху, когда к переводу выдвигались иные требования, поэтому его работу нельзя судить по современным меркам.

 

Следующий принцип – нужно избегать буквализма. Когда главной установкой является сохранение оригинального материала, всегда существует опасность, что переводчик впадёт в буквализм. В самом деле, грань между точностью и буквализмом зачастую очень тонка, и не всегда удаётся почувствовать эту грань верно. Можно вновь обратиться к приведённому выше примеру – «πηγαῖον ἄχθος». Какой перевод этого словосочетания будет наиболее точным? Стоит ли сохранить причудливость оригинала и сказать «родниковая ноша»? Или всё-таки лучше сказать «кувшин тяжёлый»? Когда Эгей говорит Медее: «οὐκ ἐσμὲν εὐνῆς ἄζυγες γαμηλίου», что дословно значит: «мы (он говорит о себе во множественном числе) не отпряжены от супружеского ложа», нужно ли сохранять этот образ? Я решил сохранить его и перевёл точно по оригиналу: «От ложа брачного я не был отпряжён». Похожий выбор сделал и Анненский: «От брачного ярма я не ушёл». Когда Адмет клянётся в «Алкесте»: «οὐ γάρ ποτ᾽ οὔτ᾽ ἂν βαρβίτου θίγοιμ᾽ ἔτι», т.е. «я никогда опять не коснусь барбита», стоит ли убирать этот неизвестный читателю барбит (струнный инструмент), как это делает Анненский: «И никогда до струн уже рукой // Я не коснусь...», или всё-таки нужно сохранить его, как делается в моём переводе – «Я никогда опять барбита не коснусь»? Здесь нет чётких правил. Каждый раз приходится принимать решение заново. Если буквальное решение представляется возможным, то быть буквальным лучше, чем вольным. Ели же происходит насилие над языком и текст звучит натянуто, вычурно – тогда лучше перевести более вольно. В любом случае вольность должна быть минимальной. Например, я не согласен с тем, что Анненский выбросил слово «барбит». Да, этот инструмент для нас экзотичен, однако он является частью жизни героя. Если Еврипид назвал барбит по имени, зачем превращать его в какие-то «струны», да ещё которые герой касается «рукой» (наверное, ногой или другой частью тела играть на барбите тоже можно).

 

То же самое относится к именам собственным. Если Еврипид говорит «Илион», то можно ли переводчику говорить «Троя»? Если Еврипид говорит «ахейцы», то можно ли переводить «эллины»? Подобные замены часто допускаются в переводах античной литературы. Я с этим не согласен и никогда этого не делаю. Здесь, на мой взгляд, лучше быть буквалистом и сохранять имена такими, какие они в оригинале.

 

Нельзя убивать в себе буквалиста. Его не всегда нужно слушать, но убивать нельзя. Если упускать из виду буквальное значение текста, то теряется некий якорь, и корабль воображения уносится в открытое море, уносится постепенно, незаметно, пока берег окончательно не пропадает из виду. Остроумный читатель возразит мне, что корабль и должен плавать в открытом море. Если это твоё оригинальное творчество, отвечу я, то пожалуйста! Плавай на здоровье! В искусстве же перевода лучше держаться берега, т.е. оригинала. Разнузданное воображение так же губительно для перевода, как и воображение слишком скованное.

 

«Ифигения в Авлиде», говорит Агамемнон:

 

μέμηνε δ᾽ Ἀφροδίτη τις Ἑλλήνων στρατῷ

πλεῖν ὡς τάχιστα βαρβάρων ἐπὶ χθόνα,

παῦσαί τε λέκτρων ἁρπαγὰς Ἑλληνικῶν.

(Неистовствует какая-то Афродита, (заставляя) эллинское войско

плыть как можно скорее в землю варваров

и пресечь похищения эллинских жён.)

 

«Какая-то» Афродита – это неизвестный аспект богини, живущий в Авлиде. Это Афродита неведомая, питающая злобные мысли, требующая человеческой жертвы. Богиня распаляет алчность греков, заставляя их желать того, что им не принадлежит.

 

В моём переводе это звучит так:

 

По мановению какой-то Афродиты

безумно к варварским пределам рвутся греки,

чтоб греческих супруг хищенья прекратились.

 

А вот корабль воображения, уплывший слишком далеко от берега:

 

Что, похотью палимые, ахейцы

Вблизи своих заснувших кораблей

В мечтах казнят фригийцев, чтоб не смели

Отныне жён у греков похищать...

 

Здесь Анненский не соблюдает количество строк, и не только какая-то, но и всякая Афродита пропадает, заменяясь на «похоть» (похоть к чему? к деньгам? к троянкам? к обречённым фригийцам?), причём появляются таинственные «заснувшие корабли», возле которых ахейцы этой самой похотью распаляются, одновременно «казня в своих мечтах» этих самых фригийцев. Мы видим, какой результат получается, когда переводчик разрешает себе слишком большую свободу.

 

Не навязывать Еврипиду чуждой ему интонации. Этот принцип тоже проще сформулировать, чем воплотить, потому что мы волей-неволей привносим в наши переводы язык и манеру той эпохи, в которую живём. Здесь опять-таки наш друг-буквалист поможет нам не слишком сбиться с тональности.

 

«Ифигения в Авлиде». Встреча девушки с отцом:

 

ἐγὼ δὲ βούλομαι τὰ σὰ στέρν᾽, ὦ πάτερ,

ὑποδραμοῦσα προσβαλεῖν διὰ χρόνου:

ποθῶ γὰρ ὄμμα δὴ σόν. ὀργισθῇς δὲ μή.

(Я уже давно хотела на твою грудь, отец,

подбежав (к тебе), броситься:

я желаю (увидеть) твоё лицо. Не сердись.)

 

Еврипид довольно сдержан. Сцена лишена всякой патетики, она даже лаконична. Мой перевод пытается этому соответствовать:

 

Отец, как хочется мне подбежать к тебе,

к твоей груди припасть: мы долго не видались!

Твоё лицо я жажду видеть, не сердись!

 

А вот перевод Анненского:

 

Отец, любимый мой, дай раньше мне

Тебя обнять, я вся горю желаньем...

      (Любуясь им.)

О, милые черты!

      (Обращается к матери с виноватой улыбкой.)

                                      Прости, родная!

 

Дело даже не в том, что переводчик истолковал завершающие слова этого фрагмента как обращение к матери, переведя их «Прости, родная!» вместо «не сердись». Такое истолкование допустимо. Но вслушайтесь в интонацию. Дочь говорит отцу: «я вся горю желаньем». Можно подумать, что она обращается к своему любовнику, а не к родителю. Добавьте фантазии – любования и обращения с виноватой улыбкой – которых и следа нет в оригинале (какие в античном театре могут быть улыбки, когда актёры носили маски?) – и получится встреча двух влюблённых из какой-нибудь романтической пьесы позапрошлого столетия, но никак не встреча дочери с отцом. Когда же девушка с виноватой улыбкой просит свою мать простить её за то, что она вся горит желаньем к своему отцу, то здесь критику остаётся только промолчать.

 

«Медея», на мой взгляд, относится к более удачным переводам Анненского именно потому, что приподнятый, пафосный тон этого перевода находится в гармонии с тоном оригинала, который весь построен на терзаниях мелодраматичной восточной женщины. Главная героиня «Андромахи», вдова Гектора, оказавшаяся в унизительном рабстве, напротив, гораздо более сдержанна, чем Медея, и здесь мелодрама уже не так эффектна.

 

Андромаха восклицает, узнав, что враги собираются убить её сына:

 

οἴμοι: πέπυσται τὸν ἐμὸν ἔκθετον γόνον;

πόθεν ποτ᾽; ὦ δύστηνος, ὡς ἀπωλόμην.

(Горе мне! Обнаружен мой спрятанный ребёнок?

Но как? Я, злосчастная, погибла!)

 

Да, здесь есть восклицания горя, есть причитания, но их всего два – «Горе мне!» (которое можно перевести и как простое «Увы!») и «Я, злосчастная, погибла!». Мой перевод следует оригиналу:

 

Ах, горе! Он узнал, где прячется мой мальчик?

Но кто ему сказал? Вот и конец мне, бедной!

 

Анненскому этого явно недостаточно. Ему хочется, чтобы Андромаха рвала на себе волосы и закатывалась в истерике:

 

О спрятанном проведали?.. О, горе!

Но как? Откуда же? О, смерть, о, злая смерть!

 

В другом месте Андромаха говорит довольно сдержанно, пытаясь сохранить самообладание перед Менелаем:

 

οἴμοι, πικρὰν κλήρωσιν αἵρεσίν τέ μοι

βίου καθίστης

(Увы, вынимание горького жребия

ты назначаешь мне)

 

Анненского это не может устроить, потому что словам Андромахи явно не хватает пафоса, поэтому он прибавляет пафос от себя:

 

Увы! Увы! О выбор! горек ты!

 

В трагедии «Финикиянки» Полиник идёт по улице своего ставшего чужим города, ожидая на каждом шагу оказаться в смертельной западне. Несмотря на тяжесть ситуации, речь его спокойна, хорошо взвешена, лишена патетики:

 

ὧν οὕνεκ᾽ ὄμμα πανταχῇ διοιστέον

κἀκεῖσε καὶ τὸ δεῦρο, μὴ δόλος τις ᾖ.

ὡπλισμένος δὲ χεῖρα τῷδε φασγάνῳ

τὰ πίστ᾽ ἐμαυτῷ τοῦ θράσους παρέξομαι.

ὠή, τίς οὗτος; ἢ κτύπον φοβούμεθα;

ἅπαντα γὰρ τολμῶσι δεινὰ φαίνεται,

ὅταν δι᾽ ἐχθρᾶς ποὺς ἀμείβηται χθονός.

 

В дословном переводе это звучит так:

 

Из-за этого приходится обращать взор повсюду,

туда-сюда, как бы не было тут западни.

Вооружённый этим мечом,

(я) дам самому себе залог мужества.

Эй, кто это? Или я пугаюсь шума?

Ибо всё страшным кажется смельчакам,

когда (они) ступают по вражеской земле.

 

Мой перевод не отклоняется от интонации оригинала:

 

Быть надо начеку, во всё вперяться взглядом,

туда-сюда смотреть, предчувствовать подвох.

Вот этот крепкий меч, рукой моею сжатый,

поможет удержать дух воина во мне.

Эй, кто там! Что за шум? Чего я так пугаюсь?

Всё страшным кажется, когда своей ногой

ступают смельчаки по вражеским пределам.

 

Заметьте, что Полиник заканчивает общим утверждением, причисляя себя к доблестным воинам. Эта сентенция в переводе Анненского пропадает. Вообще для переводчика сдержанность героя неприемлема. Ему хочется драмы, ему хочется театра:

 

Пусть зоркий взгляд обходит не спеша

Места окрестные... Ужель коварство

Тут кроется?..

              (Обнажает меч.)

                  О, этот острый меч

Мне бодрости прибавит... Тише, тише...

                (Останавливается.)

Какой-то шум! Постойте! Кто там ходит?

Нет, кажется, почудилось... Пока

Опасность есть, и призрак нас пугает...

Среди врагов особенно…

 

Подобных примеров нарушения интонации можно набрать множество. Еврипид, безусловно, использует восклицания, в нём тоже есть пафос, но в общем и целом его драматургия находит баланс между велеречивым и сдержанным, между эмоцией и мыслью. В переводах Анненского этот баланс постоянно нарушается, и античному автору навязывается слишком выспренняя мелодраматичность, некая фальшивая пафосность, явно идущая ему во вред. Повторяю, Анненский – сын своего времени, своей эстетики, и я не собираюсь судить его за это. Хотелось бы, конечно, чтобы он больше прислушивался к Еврипиду, а не к самому себе, но примеры из его переводов необходимы, чтобы показать, как происходит нарушение интонации, чего следует избегать. Еврипиду не нужны ни ремарки, описывающие поведение героев (они отсутствуют в оригиналах и невозможны в них), ни стоны, ни крики, ни воздевания рук, ни кусания локтей, ни любая иная параферналия романтического театра. Нужно не навязывать мастеру собственный язык, но вслушиваться в его стиль и пытаться передать его средствами современного нам языка.

 

Следующий принцип – перевод должен читаться как оригинал. У читателя должно быть чувство, будто трагедия написана по-русски, что Еврипид – русский драматург. Другими словами, нужно забывать о том, что читаешь перевод. Выполнить это, оставаясь верным оригиналу, чрезвычайно трудно. Я не уверен в том, что это всегда мне удаётся – однако такая цель должна быть поставлена. Если конечный результат не является самостоятельным художественным произведением, значит, перевод не состоялся.

 

Теперь перейдём к вопросам формы.

 

Размер для перевода (кроме хоровых партий).

 

Трагедии Еврипида написаны тремя размерами – ямбическим триметром, трохеическим тетраметром и анапестом. Последние два размера встречаются сравнительно нечасто и, к счастью, имеют жизнеспособные русские эквиваленты.

 

Анапест обычно служит для коротких речей, сентенций, реплик хора. Многие трагедии заканчиваются короткими хоровыми куплетами, написанными анапестом. Знаменитое появление Медеи тоже написано этим размером:

 

Медея (внутри дома)

Боже мой!

Как несчастна я, как я страдаю!

Горе, горе мне! Как же погибнуть?

 

Кормилица

Та́к вот, детки. У матери вашей

наливается бешенством сердце.

Поскорее к себе убегайте,

на глаза вы ей не попадайтесь,

не входите к ней, остерегайтесь

нрава дикого, страшного свойства

своевольного сердца.

 

Древнегреческий анапест допускает большую свободу в отклонении ритма от размера, поэтому анапестовое звучание «смазывается», т.е. не скандируется чётко. Этого, впрочем, в древнегреческой поэзии не требуется. Ритм русского анапеста гораздо больше привязан к размеру, поэтому некую расплывчатость оригинала имитировать не удаётся. Можно, конечно, экспериментировать со спондеями, пытаясь угнаться за оригиналом, но у древнегреческого языка свои возможности (долгие и краткие гласные, дифтонги, тонические ударения), которых в русском языке просто нет, поэтому лучшим решением представляется переводить древнегреческий анапест анапестом русским, как он есть в нашей поэзии.

 

Любопытно, что Анненский часто игнорирует анапест и заменяет его какими-то другими размерами. Причина этого таинственна для меня. Вот, например, как он переводит тот же самый отрывок:

 

Медея

(за сценой)

Увы!

О, злы мои страданья. О!

О, смерть! Увы! О, злая смерть!

 

Кормилица

(то прижимая к себе детей, то подвигая их к правой двери, куда ушёл дядька)                   

Началось... О дети... Там мать,

Ваша мать своё сердце - увы! –

Мечет по воле и гнев

Ярый катает... Подальше

Затаитесь, милые. Глаз

Не надо тревожить её...

Ни на шаг к ней ближе, о дети:

Вы души её гордой, и дикой,

И охваченной гневом бегите...

 

Здесь мы опять наблюдаем вольный полёт воображения переводчика, но речь сейчас не об этом, а о том, что еврипидовский анапест заменяется смесью из ямба, анапеста со спондеями, дактиля и амфибрахия. Лишь в последних двух строках анапест соблюдается без примесей. Зачем Анненский это делает? Можно только строить догадки. Наверное, простой анапест не кажется ему достаточно драматичным, и ему хочется «подогреть» его немного, подмешивая к нему другие размеры. Впрочем, иногда Анненский выдерживает анапест, но опять-таки определить критерии, по которым он решает поступить так или иначе, определить невозможно.

 

Мережковский, в отличие от Анненского, последовательно выдерживает анапест, хотя и добавляет почти ко всем строкам лишнюю стопу:

 

Медея

(из дворца)

Увы! Увы!

Плачу, плачу, – и нет моим воплям конца...

Умереть бы скорее!

 

Кормилица

Дети, слышите? – это она, ваша мать.

С новой силой в ней ярость проснулась... Домой

Возвращайтесь скорей, но смотрите, –

На глаза ей теперь попадаться нельзя:

Берегитесь, о, милые дети мои,

Вашей матери гневного сердца

 

Сам по себе анапест не создаёт технических проблем и является довольно «счастливым» размером для переводчика.

 

Трохеический тетраметр применяется Еврипидом для передачи быстрой, взволнованной речи. В некоторых трагедиях его нет вообще, в других же («Ифигения в Авлиде», например), его довольно много. Трохеический тетраметр – опасный размер именно потому, что на него слишком хорошо ложится русская речь. Если не проявлять осторожность, то он легко приобретает прыгучее, почти частушечное звучание. Когда мы читаем оригинал, то этого не происходит вследствие удивительной гибкости древнегреческого языка, допускающей сильное отклонение ритма от размера. Следствием этого является отсутствие эффекта скандирования, который очень ярок в русском переводе. Вот пример из «Ифигении в Авлиде». Агамемнон ссорится со своим братом, Менелаем, из-за письма, которое первый написал своей жене, прося её не привозить Ифигению в лагерь:

 

Мен.   На меня теперь смотри ты, и давай поговорим.

Аг.       Мне ли, сыну ли Атрея, век от страха не раскрыть?

Мен.   Видишь ли табличку эту? Вот служанка мерзких букв!

Аг.       Вижу. Ты её сначала выпусти из рук своих.

Мен.   Нет, немедля всем данайцам письмена я покажу!

Аг.       Знаешь ты, что знать не время? Разве ты сломал печать?

 

Этот отрывок переведён мною сдержанно, одними мужским окончаниями.

 

А вот версия Анненского:

 

Менелай

Посмотри в глаза мне прямо – после будет разговор.

 

Агамемнон

(несколько смущённый, потому что увидел письмо в руках брата, но поднимает

на него глаза)

Сын Атрея не умеет опускать в смущенье взор...

 

Менелай

(показывает письмо)

Узнаешь ты этот складень, эти злые начертанья?

 

Агамемнон

Я не слеп. Изволь немедля возвратить гонцу посланье!

 

Менелай

Нет, его узнают прежде все данайцы, понимаешь?

 

Агамемнон

А с каких же пор ты письма посторонние вскрываешь?

 

Здесь Анненский зачем-то вводит рифмы, которых у Еврипида быть не может, отчего речь Агамемнона и Менелая превращается в рифмованные куплеты. И рифмы, и чередование мужских и женских окончаний делают этот размер, по-моему, слишком вычурным, «несерьёзным». Острая лаконичность ссоры двух воинов превращается в прыгучие стишки.

 

Трохеический тетраметр – тоже довольно «счастливый» размер, однако, как уже говорилось, он требует соблюдения осторожности, иначе легко может выйти следующее:

 

Не желаем тебе денег –

Заработаешь их сам,

Ведь не в деньгах, Вася, счастье,

Главное, чтоб дом стоял.

 

Мы подошли к самому проблематичному размеру – ямбическому триметру. Вопросам его перевода я посвятил целую статью («Ямбический триметр и как его переводить»), поэтому отсылаю читателя к ней. Здесь скажу лишь, что самое приемлемое, на мой взгляд, решение – это переводить ямбический триметр шестистопным ямбом.

 

Упомянутая выше статья была написана несколько лет назад. Тогда в моём шестистопном ямбе была скользящая цезура, и я обосновывал именно эту позицию. Когда я начинал переводить Еврипида, мне хотелось сделать русскую строку как можно более гибкой, разговорной, чтобы она хорошо звучала со сцены. Я стремился достичь чего-то среднего между ямбом и прозой, максимально раскрепостить ритм. И, действительно, опыт постановки «Ифигении в Авлиде» Новгородским театром «Малый» (2015 год) показал, что такой раскрепощённый ямб очень хорошо и доходчиво звучит.

 

Что же касается окончаний, то я применял три вида – мужские, женские и дактилические, позволяя им чередоваться по воле случая. Так были переведены «Алкеста», первый вариант «Медеи», «Ифигения в Авлиде», «Вакханки», «Ифигения в Тавриде», «Елена» и «Ион».

 

Однако переводя следующую трагедию, «Андромаху», я начал сомневаться в избранном подходе. Мне начало казаться, что Еврипид всё-таки требует большего контроля, большей технической отточенности. На меня повлияла и критика, полученная от некоторых читателей (очень, правда, немногих), суть которой состояла в том, что такой раскованный ямб сбивает их с толку.

 

Я перестал использовать дактилические окончания совершенно и даже убрал их из всех предыдущих переводов (интересно, что их так и так становилось всё меньше по мере продвижения от «Алкесты» к «Иону»), подчинил чередование мужских и женских окончаний определённым схемам (благо здесь переводчик обладает полной свободой) и, самое главное, ввёл строгую цезуру после третьей стопы. Таким образом, все трагедии, начиная с «Андромахи», переводились правильным классическим шестистопником.

 

Означает ли это, что предыдущий подход полностью мною оставлен? Отнюдь нет. Я до сих пор не решил, какой из двух путей предпочтительней. Мне часто не хватает той свободы, которую давала раскованная строка, тех возможностей, той гибкости, которой она обладала. С другой стороны, классическое звучание очень красиво и более привычно для читателя. Иногда мне хочется подготовить две версии каждой трагедии – одну с раскрепощённым ямбом, а другую – с классическим. Не знаю, сделаю ли я это когда-нибудь или нет. Если у читателей этой статьи возникнут какие-либо соображения или советы по этому поводу, то я рад буду их услышать.

 

Перевод хоров

 

Перевод хоров заставляет сталкиваться с ещё большими проблемами. Хоры представляют собою яркую грань дарования Еврипида, не драматурга, но лирического поэта. Нередко эти части трагедий обладают высочайшими поэтическими достоинствами, поэтому нужно приложить все усилия, чтобы сохранить эти достоинства в переводе.

 

В отличие от прозрачного, классически чёткого языка нехоровых частей, хоры Еврипида зачастую написаны весьма сложным языком, синтаксис бывает запутанным до такой степени, что затрудняется понимание смысла. Нередко комментаторы расходятся в своих толкованиях именно вследствие сложностей языка. Более того, в хорах попадается больше ошибок переписчиков и всякого рода порчи текста, что, видимо, свидетельствует о трудностях интерпретации текста самими древними переписчиками.

 

Переводя хоры, я недоумеваю, как же рядовые, в большинстве своём неграмотные слушатели, современники автора, могли понимать их. Я не уверен в том, что полное постижение всегда имело место. Многие хоры Еврипида раскрываются всё-таки во время внимательного изучения. Мне кажется, они писались в расчёте на то, что искушённые ценители будут разбирать их либо по рукописям, либо во время частных чтений. Известно, что образованные люди той эпохи ценили сложные тексты, требующие интеллектуального напряжения. Впрочем, это сторонняя гипотеза, не имеющая прямого отношения к нашей теме.

 

Дарование Еврипида таково, что красота его поэзии сияет сквозь любые текстологические трудности. Первый и самый главный вопрос: как передать эту красоту– оригинальным размером или каким-то иным?

 

Бывает, что оригинальный размер сравнительно прост. Хор, например, может быть написан дохмиями, с некоторыми небольшими отклонениями. Вот, например, такой отрывок из «Медеи». Хор в ужасе оттого, что мать убивает собственных детей:

 

ἰὼ Γᾶ τε καὶ παμφαὴς

ἀκτὶς Ἁλίου, κατίδετ᾽ ἴδετε τὰν

ὀλομέναν γυναῖκα, πρὶν φοινίαν

τέκνοις προσβαλεῖν χέρ᾽ αὐτοκτόνον:

σᾶς γὰρ χρυσέας ἀπὸ γονᾶς

ἔβλαστεν, θεοῦ δ᾽ αἷμα <χαμαὶ> πίτνειν

φόβος ὑπ᾽ ἀνέρων.

ἀλλά νιν, ὦ φάος διογενές, κάτειρ-

γε κατάπαυσον, ἔξελ᾽ οἴκων τάλαι-

ναν φονίαν τ᾽ Ἐρινὺν ὑπαλαστόρων.

 

В моём переводе дохмии сохраняются:

 

Земля и златой Гелиос,

всесветлый огонь! Увидьте её,

жестокую мать! Не дайте убить

любимых детей своей же рукой!

Твой род золотой продолжат они!

Ужасно, когда кровь бога во прах

прольёт человек!

Божественный свет, Эринию жги,

из царства теней пришедшую мстить,

пади на неё, из дома гони!

 

Дохмии, как и трохеический тетраметр, передают взволнованную речь, однако, в отличие от последнего, они более ориентированы на внутреннее душевное страдание, а не на внешний конфликт. Поскольку дохмий прекрасно чувствует себя в русской поэзии, причём отвечает авторскому замыслу, то, кажется, нет никаких оснований игнорировать этот размер и заменять его чем-то иным. Однако именно это и делает Анненский:

 

Ио! Земля, ты светлый луч,

От Гелия идущий, о, глядите,

Глядите на злодейку,

Пока рука её не пролила

Крови детей...

О Солнце, не давай,

Чтоб на землю кровь бога

Текла из-под руки,

Подвластной смерти;

Ты, Зевса свет, гони

Эринию из этого чертога,

Которой мысли

Наполнил демон мести

Кровавыми парами.

 

Зачем переводчик заменяет дохмий ямбом? К тому же вместо десяти строк оригинала у него получается четырнадцать, которые заканчиваются какими-то вымышленными «кровавыми парами». Трудно предположить, что у Анненского не было под рукой комментариев или что он сам не видел дохмиев. Скорее всего, он не согласен с Еврипидом в том, что дохмии – подходящий размер для этого отрывка, и без всякого стеснения заменяет оригинальный размер другим. Допустимо ли такое навязывание переводчиком своей воли автору?

 

Мережковский проявляет такое же безразличие к воле автора, пускаясь во все тяжкие:

 

О, Земля! О, луч Солнечный, всеозаряющий!

Посмотрите на эту погибшую:

Подняла, подняла она меч

На детей, кровожадная.

О, бог Солнца, ведь это же внуки твои,

Это племя твоё золотое...

Страшно, страшно подумать, что кровью богов

Обагрится рука человека!

Благодатное светило,

Укроти её безумье,

Изгони же прочь из дома

Эту фурию, убийцу,

Порожденье духов тьмы!

 

У него получается тринадцать строк (вместо десяти) и гремучая смесь из анапестов и трохеев. Опять-таки воля Еврипида совершенно игнорируется.

 

Философский вопрос: почему переводчикам всё время кажется, что автор что-то делает не так, что его надо как-то улучшать, приукрашивать, дополнять? Когда человек переводит рифмованную поэзию, скажем, сонеты, это ещё можно понять, потому что рифма налагает довольно жёсткие рамки. Но когда имеешь дело с поэзией нерифмованной, да ещё на языке, в котором длина слов близка русскому, что мешает просто следовать оригиналу? Ведь это задача вполне достижима! Я не знаю, что сказали бы Анненский и Мережковский, если бы их обвинили в неточности. И признали бы они то, что их многочисленные и разнообразные отступления от оригинала являются неточностями? Повторяю, сто и более лет назад от переводчика не требовалось то, что требуется сейчас. Кроме того, романтическое преклонение перед статусом поэта давало стихотворцу право на многие вольности, даже на соавторство с переводимым автором.

 

Вот, например, восклицание одного из убиваемых детей в «Медее»:

 

ὡς ἐγγὺς ἤδη γ᾽ ἐσμὲν ἀρκύων ξίφους.

 

Дословно это значит следующее: «как близко (мы) уже к сетям меча».

 

Текст сохранился хорошо, обвинить переписчиков трудно. Что такое «сети меча»? Предлагались разные объяснения, текст даже переиначивался по вкусу того или иного профессора, предполагалась порча, как будто этот образ невозможно понять. Но ведь это не так. Понять образ можно, как метафору. Меч становится сетью, ловушкой, ведь дети не ожидают подобного коварства от матери. Можно истолковать этот образ и несколько по-иному, и тогда он становится красивым и зримым. Медея не может, как в фильме Пазолини, нанести мальчикам нацеленные удары, у неё не хватает на это духа, и поэтому она специально вгоняет себя в лихорадочное состояние. Она врывается в комнату мальчиков и начинает разить мечом направо и налево, стараясь не смотреть на них. Меч, таким образом, описывает в воздухе беспорядочный узор, как будто плетёт сети. Вот от этих сетей, раскидываемых по воздуху, дети и хотят спастись. Я так и перевожу:

 

Как близко мы с тобой к сетям её меча!

 

Перевод Анненского, с двумя неблагозвучными сцепками «с»:

 

Железные сейчас сожмут нас сети.

 

Перевод Мережковского:

 

Уж занесён над нами меч... Спасите нас!

 

Анненский выбирает сети, а Мережковский – меч, и ни один, ни другой не пожелали сказать то, что говорит автор. Можно попытаться защитить Анненского, заявив, что меч железный и сети железные, следовательно, это сети меча. Но этот образ будет просматриваться, только если знать, что сказано в оригинале. Если этого не знать, то наверняка возникнет метафора железных сетей смерти, т.е. зримый и вещный образ меча, плетущего сети в воздухе, всё равно пропадёт.

 

Но вернёмся к хорам. Если хоровая партия написана более-менее устойчивым размером, то можно таким же размером и переводить. Но что делать, если размер очень сложен, если в разных изданиях даются разные метрические схемы одного и того же текста, если размер настолько вариативен, что по сути звучит, как свободный стих?

 

Еврипид сам писал музыку к своим хорам. При наличии музыки сложный размер будет звучать слаженно, потому что музыка не даёт ему рассыпаться. Но музыка Еврипида не сохранилась, и у нас осталась запутанная структура, которая ни на чём не держится.

 

Вот отрывок из «Алкесты»:

 

Я проходил и музыку,

и небесные сферы,

постигнув учений великое множество,

но ничего сильнее Необходимости

я не нашёл: никаких снадобий

на фракийских дощечках,

Орфея начертанных

голосом, ни лекарств, которые Феб

Асклепиадам отдал,

для многострадальных

нарезав их смертных.

 

А вот отрывок из «Гекубы»:

 

Я усмирила локоны,

повязкою их окружив,

глядя в бездонные лучики золотых зеркал,

и хотела уже упасть на ложе,

как шум по крепости прошёл

и клич над городом троянским взлетел:

«О, сыны элладские, скоро ль домой

вы поплывёте, спалив

акрополь илионский?»

 

Один из этих отрывков переведён свободным стихом, а другой в точности следует оригинальному размеру. Сможет ли читатель определить, что есть что? Лично я не вижу большой разницы в звучании этих двух отрывков. И тот, и другой прочитывается, как свободный стих. Не буду вас томить и скажу, что отрывок из «Алкесты» переведён свободным стихом, а из «Гекубы» – оригинальным размером.

 

Если читатель – не филолог-классик и не склонен корпеть над метрическими схемами (таких людей будут, можно смело сказать, единицы), то он не почувствует никакой разницы. Ведь читают же метрические фантазии Анненского, в большинстве своём не имеющие никакого отношения к оригиналам, и почти ни у кого не возникает по этому поводу вопросов. В защиту свободного стиха можно также сказать, что он, во-первых, может звучать более красиво и естественно, чем стих, скованный сложным размером, а, во-вторых, в нём может достигаться предельная близость к оригиналу, потому что переводчику не нужно придерживаться метрической схемы. Следуя этой логике, я так и переводил хоровые партии в «Алкесте», первом варианте «Медеи», «Ифигении в Авлиде», «Вакханках», «Ифигении в Тавриде», «Елене» и «Ионе». Единственный минус такого подхода состоит в том, что длина строк подвержена случаю и, следовательно, не просматривается симметрия строф и антистроф.

 

Перевод хоров согласно метрическим схемам обладает двумя преимуществами. Во-первых, строфы и антистрофы становятся симметричными, что очень хорошо. Появляется та гармония между ними, которая в свободном стихе не просматривается. Во-вторых, переводчик может с гордостью заявлять о том, что выдержал в хорах оригинальные размеры. Значительная часть его труда, впрочем, сможет быть оценена лишь специалистами, которые понимают, как трудно втиснуть непростой текст оригинала в жёсткие рамки, не потеряв при этом ничего важного и сохранив лёгкость и естественность языка.

 

Важно отметить, что, каким бы ни был избранный метод, язык переведённого хора будет всегда звучать легче и стройнее оригинала. Нет никакого смысла переводить запутанный синтаксис, характерный для хоров Еврипида. Любой тёмный текст нуждается в ясной интерпретации, потому что если интерпретация тоже темна, то её не существует. Вот эту ясную интерпретацию и нужно переводить. Запутанность, в том виде, в каком мы находим её у Еврипида, может существовать лишь в древнегреческом языке. Если мы будем пытаться воссоздать её в языке русском, то будем создавать некую иную запутанность, причём создавать искусственно, формально. В таком занятии нет никакого смысла и такой перевод не будет хорошо читаться. То же самое касается и элементов дорийского диалекта, более древнего, чем аттический. Еврипид часто использует эти элементы в хорах, чтобы хоры звучали более отстранённо от повседневной речи, чтобы создавалась некая дистанция между метафизическим миром, в котором существует хор, и физическим миром героев. Иногда благодаря этому достигается удивительная красота. В «Алкесте», например, умирающая героиня в какой-то момент начинает говорить «с дорийским акцентом», присоединяясь к хору, в то время как её муж, остающийся в живых, продолжает объясняться на аттическом диалекте, ямбическим триметром. То, что является естественным для Еврипида, превратится в искусственность, если мы, стремясь достичь похожего эффекта, начнём передавать дорийский диалект славянизмами или намеренно путать синтаксис. К сожалению, эта прекрасная черта хоров античной трагедии должна остаться в оригинале, потому что у нас нет средств для её передачи.

 

Итак, есть три пути для перевода хоров. Можно переводить: (1) свободным стихом; (2) оригинальными размерами; (3) размерами собственного измышления, иногда с рифмой, т.е. по сути заменять оригинальный материал своим стихотворением, которое будет неизбежно обладать весьма относительной точностью.

 

Последний подход характерен для переводов Анненского. Вот, например, строфа одного из хоров «Алкесты»:

 

ἀλλ᾽ οὐδὲ ναυκληρίαν

ἔσθ᾽ ὅποι τις αἴας

στείλας, ἢ Λυκίαν

εἴτ᾽ ἐφ᾽ ἕδρας ἀνύδρους Ἀμμωνιάδας,

δυστάνου παραλύσαι

ψυχάν: μόρος γὰρ ἀπότομος

πλάθει. θεῶν δ᾽ ἐπ᾽ ἐσχάραν

οὐκέτ᾽ ἔχω τίνα μηλοθύταν πορευθῶ.

 

Дословный перевод:

 

Но на корабле

ни в какую землю

не подашься, ни в Ликию,

ни к седалищам безводным Аммонским,

чтобы злосчастную освободить

душу: ведь судьба перерезанная

приближается. И к алтарю богов

(я) даже не знаю какому пойти, на котором приносят в жертву овцу.

 

Вот стихотворение Анненского:

 

Куда бы ни слать корабли

С дарами по влажному лону,

К святыням ликийской земли,

К безводному ль Аммона трону,

Напрасно бы длился их путь.

Уж к солнцу души не вернуть

Со скал неприступно-отвесных...

Какого ж мне бога молить

И крови овечьей полить

Кому на алтарь из небесных?

 

Вместо восьми строк у него получилось десять. Были добавлены рифмы, которых нет и быть не может в оригинале. Я подчеркнул те слова, которых нет у Еврипида. Само по себе это неплохое стихотворение, несмотря на неудачные, на мой взгляд, выражения: «с дарами по влажному лону» (вместо «морскому лону») и «кому на алтарь из небесных» (вместо «небожителей»). Однако можно ли это признать переводом? У Еврипида нет ни «даров», ни «влажного лона», ни «святынь», ни какого-то «безводного трона» (что бы это ни значило), ни загадочных «небесных», ни трёх подчёркнутых мною строк, целиком выдуманных. Зато у Еврипида есть «безводные седалища» Аммона (наверное, храмы в пустыне), «злосчастная» душа и перерезанная нить судьбы, которые совсем пропали. Текст Анненского следует признать не переводом, а вольным стихотворным переложением, написанным по мотивам Еврипида. В этом занятии, самом по себе, нет ничего плохого. Поэт волен перелагать кого угодно и как угодно. Плохо то, что это выдаётся за Еврипида, создавая у читателя, незнакомого с оригиналом (а таких читателей, как уже говорилось, подавляющее большинство), совершенно ложное понятие о том, как звучит настоящая «Алкеста».

 

Если же приструнить своё воображение, не рифмовать и не сочинять, но просто следовать за автором, то преимущества свободного стиха будут налицо:

 

Но на корабле

ни в какие пределы земли

не податься, ни в Ликию,

ни к Аммона безводным седалищам,

чтобы злосчастную освободить

душу: нить жизни разрезана

рядом совсем. К алтарю небожителей

уж и не знаю какому овцу понести.

 

Мы видим, что оригинал переведён очень точно, хотя здесь нет ни рифм, ни «влажного лона», ни «неприступно-отвесных скал» и ничего такого, что делает прежний перевод романтическим стихотворением. Но всего этого нет и у Еврипида.

 

Анненский не всегда рифмует хоры. Порой он даже пытается выдержать оригинальный размер. Вот пример такого перевода, из «Электры»:

 

А посредине щита, ослепляя, сиял

Гелий ликом лучистым,

Быстрых коней владыка...

Там кружили созвездия

Ярких Гиад и Плеяд, Приамида сразивших.

Шлем же златой его сфинксами

Так и горел, и в когтях у вещих

Билась добыча, а грудь ему

Лев украшал, что за дивно крылатым конём

Огненным взором следил так жадно.

 

В оригинале говорится дословно следующее:

 

ἐν δὲ μέσῳ κατέλαμπε σάκει φαέθων                 а посередине щита сиял яркий                

κύκλος ἀελίοιο                                                     круг солнца,

ἵπποις ἂμ πτεροέσσαις                                         вместе с крылатыми конями,

ἄστρων τ᾽ αἰθέριοι χοροί,                                   (там были) также небесные хоры звёзд,                 Πλειάδες, Ὑάδες, Ἕκτορος                                Плеяды, Гиады, (чтобы) Гектора

ὄμμασι τροπαῖοι:                                                 взор обратить вспять:

ἐπὶ δὲ χρυσοτύπῳ κράνει                                     а на златокованном шлеме

Σφίγγες ὄνυξιν ἀοίδιμον                                     Сфинксы в когтях добытую (своим) пением

ἄγραν φέρουσαι: περιπλεύ-                                 добычу несли: а на окружившем бока

ρῳ δὲ κύτει πύρπνοος ἔ-                                     панцире огнедышащая

σπευδε δρόμῳ λέαινα χαλ-                                 бежала быстро львица на (своих) лапах,

αῖς Πειρη-                                                           Пиренского

ναῖον ὁρῶσα πῶλον.                                           завидев коня.

 

Давайте сопоставим теперь этот дословный перевод с тем, что вышло у Анненского:

 

а посередине щита сиял яркий                            А посредине щита, ослепляя, сиял

круг солнца,                                                           Гелий ликом лучистым,

вместе с крылатыми конями,                               Быстрых коней владыка...

(там были) также небесные пляски звёзд,         Там кружили созвездия

Плеяды, Гиады, (чтобы) Гектора                         Ярких Гиад и Плеяд, Приамида сразивших.

взор обратить вспять:

а на златокованном шлеме                                   Шлем же златой его сфинксами

Сфинксы в когтях добытую (своим) пением     Так и горел, и в когтях у вещих

добычу несли: а на окружившем бока               Билась добыча, а грудь ему

панцире огнедышащая

бежала быстро львица на (своих) лапах,           Лев украшал, что за дивно крылатым конём

Пиренского                                                           Огненным взором следил так жадно.

завидев коня.

 

Я подчеркнул отсебятину переводчика. Её очень много. В оригинале: (1) круг солнца не «ослепительный», но просто «яркий»; (2) Гелиос не назван по имени; (3) не фигурирует «лучистый лик»; (4) кони «крылатые», а не «быстрые»; (5) Гелиос не назван «владыкой»; (6) созвездия не «кружат»; (7) Плеяды упомянуты сначала, а затем уж Гиады (это мелочь, но всё равно непонятно, зачем надо было менять порядок); (8) звёзды должны устрашить Гектора и заставить его отвернуться, но никак не «сразить», да ещё в совершенном виде, как будто это уже произошло; (9) Гектор упомянут по имени, «Приамидов» было много; (10) шлем «златокованный», а не просто «златой»; (11) шлем «не горит сфинксами» (здесь и проблема со стилем: «Шлем же златой его сфинксами // Так и горел» – непонятно, к чему относится местоимение «его», к шлему или к сфинксам); (12) сфинксы не называются «вещими»; (13) добыча не «бьётся» у них в когтях; (14) имеется в виду не «грудь», но «панцирь»; (15) он не «украшает» героя, но «сжимает ему бока»; (16) имеется в виду не «лев», но «львица», т.е. химера (если бы переводчик потрудился заглянуть в комментарии, то он бы узнал об этом); (17) Пегас называется не «дивно крылатым», но «Пиренским» конём, от коринфского источника Пирене, где Персей поймал Пегаса; (18) химера «не следит жадно» за Пегасом, но «бежит, увидев его»; (19) нигде не говорится, что взор у неё «огненный».

 

Видно, какое огромное количество постороннего материала вставляется в перевод, тогда как важные детали (златокованный шлем, панцирь, химера, Пиренский конь) пропадают. В размере царит такая же неразбериха. Вместо тринадцати строк у Анненского получается десять (возможно, он пользовался другим изданием, допустим это). В первых четырёх строках он пытается выдержать размер, но быстро устаёт и бросает это занятие, переводя остальной текст размером, лишь приблизительно напоминающим оригинальный.

 

А возможно ли вообще сохранить сложный размер и свести как потери оригинального материала, так и отсебятину к минимуму? Мы уже знаем, что свободный стих даёт нам возможность оставаться высоко точными. Если же ставить своей целью соблюдение оригинального размера, то задача сильно усложняется, однако не становится невыполнимой. Приходится допускать лёгкие отступления от оригинала, преимущественно в мелочах, не трогая ничего основного – зато сохраняется оригинальный размер. Важно отметить, что здесь не нужен компромисс, которого, кажется, добивается Анненский, т.е. когда нарушается в равной мере и размер, и смысл. Такой компромисс будет лишь двойной потерей. Если нет твёрдого намерения соблюсти оригинальный размер в точности, как он есть, то не стоит и браться за это занятие, но лучше переводить свободным стихом. Размер либо точен, либо нет. Его надо, повторю, выдерживать либо полностью, либо никак.

 

Вот перевод того же самого отрывка, выдержанный в оригинальном размере:

 

Посередине щита полыхает огнём

круг багряного солнца,

там крылатые кони,

там небесные пляски звёзд,

там и Плеяды с Гиадами,

чтобы дрогнул Гектор.

На златокованном шлеме несут

Сфинксы когтистыми лапами

добычу, жертву пенья их.

С панциря же, скрывшего торс,

львица бежит, дыша огнём,

взирая

на жеребца Пире́не.

 

Мы видим, что точность и смысла, и размера возможна. Она, правда, требует кропотливой работы. Добавлений совсем немного, это мелкие служебные слова или слова, вытекающие из контекста. Да, некоторые добавления Анненского тоже вытекают из контекста, но он допускает гораздо большую вольность, начиная добавлять в перевод существенные смыслы. Одно дело назвать Плеяды и Гиады «яркими», но совсем другое – назвать химеру «львом», или убрать ссылку на источник Пирене, или заявлять, что звёзды сразили Гектора. Такого рода вольностей допускать нельзя ни в коем случае.

 

Вернёмся к нашему изначальному вопросу о том, как же всё-таки переводить хоры Еврипида. Мне кажется, на примерах Анненского становится ясно, что переводить хоры рифмами, собственными размерами, а также заменять их стихотворениями нельзя. Во-первых, от этого сильно страдает точность перевода (всякий, кто переводил рифмованную поэзию, знает об этом), а, во-вторых, создаётся ложное представление об оригинале. Получается не перевод, но вольное подражание, творчество «по мотивам».

 

Что же касается двух остальных путей – перевод свободным стихом и перевод оригинальными размерами, то, признаюсь, я до сих пор не решил, какой из них лучше. И у того, и у другого пути есть свои достоинства и недостатки. Не мешает их суммировать. Напомню, что эквилинеарность должна быть соблюдена в любом случае, независимо от того, какой путь избран. Например, если у Еврипида в каком-нибудь эподе тринадцать строк, то в переводе их должно быть тоже тринадцать, не десять и не четырнадцать.

 

Свободный стих

 

Достоинства

 

Высокая точность перевода. Потери и добавления либо полностью отсутствуют, либо минимальны.

 

Естественный, непринуждённый стиль, который достигается без особого усилия, потому что переводчик не скован требованиями размера.

 

Свобода в работе с парафразами и синонимами, возможность достижения именно той фразы, того словосочетания, которое нужно, без оглядки на размер оригинала.

 

Недостатки

 

Несоблюдение оригинального размера. В тех случаях, когда размер более-менее устойчив и имеет русский аналог, эта потеря ощутима. В остальных случаях ущерб скорее моральный. Так называемый «рядовой читатель» знать о потере ничего не будет. Знать будут сам переводчик, филологи-классики и читатели, обученные древнегреческому или хотя бы имеющие представление о том, как звучат хоры трагедий.

 

Несоблюдение симметрии между строфами и антистрофами. Это действительно большой минус. Можно, конечно, попытаться переводить так, чтобы длина строк примерно совпадала, но, во-первых, симметрия чувствуется не столько длиной строк, сколько размером, а, во-вторых, в таком случае будет подрываться сама идея свободного стиха. Если нужно свободный стих ограничивать, то лучше уж ограничить его до совпадения с оригинальным размером, а не довольствоваться чем-то половинчатым.

 

Переводчик открыт для обвинений в том, что он либо не понимает, как переводить хоры, либо слишком облегчает себе задачу. Оба эти обвинения весьма несправедливы, но некоторые критики не гнушаются ими. Опять-таки, ущерб преимущественно моральный, не оказывающий влияния на качество перевода.

 

Перевод оригинальными размерами

 

Достоинства

 

Главное достоинство очевидно – можно с гордостью заявить о том, что всё «как в оригинале». Музыка, ритм Еврипида выдерживается, насколько это возможно в русском языке. Хоры, написанные более или менее устойчивыми размерами, сияют в переводе.

 

Чётко выдержана симметрия строф-антистроф. Это очень большой плюс.

 

И, наконец, редкая моральная награда переводчику – человек, знающий древнегреческий язык, который задастся целью сравнить оригинал с переводом, сможет воздать должное проделанной работе и насладиться её филигранностью.

 

Недостатки

 

Соблюдение и размера, и смысла часто требуют огромного напряжения, и приходится допускать некоторые отклонения от того, что говорится в оригинале. Нужно изо всех сил стремиться к тому, чтобы эти отклонения были минимальными, но их редко удаётся избежать. Да, высокая точность всё равно возможна, но достичь её гораздо сложнее.

 

То же самое касается естественности и непринуждённости языка. Достичь её можно, но этого гораздо труднее добиться в жёстких рамках, налагаемых размером.

 

Работа с парафразами и синонимами строго ограничена. Приходится довольствоваться теми из них, что соответствуют размеру. Порой отказываешься от той или иной удачной фразы, заменяя её на менее удачную, чтобы соблюсти размер. Здесь очень многое зависит от мастерства переводчика. Если мастерство есть, то эту проблему можно в той или иной мере устранить.

 

Слабое обоснование для такого кропотливого труда. Да, когда размер устойчив, то понятно, зачем его сохранять. Но когда размер сильно разбросан (а таких случаев большинство), когда одна строка написана дохмием, вторая – дактилем, третья – смесью амфибрахия с непонятно чем, то задаёшься вопросом, а зачем нужно жертвовать смыслом текста (пусть ты и сводишь потери к минимуму), зачем нужно корпеть часами над каждой строкой, пытаясь сохранить в неприкосновенности и смысл, и размер, когда этот размер всё равно не чувствуется? Не этим ли объясняется то, что и Анненский, и многие переводчики просто заменяют оригинальную структуру своей собственной, т.е. пишут вольные стихотворные переложения? Ведь у греков была музыка, написанная самим Еврипидом, и греки чувствовали размер. У нас же такого преимущества нет. Не являются ли и рифмы, и ямбы с хореями той самой попыткой восполнить отсутствие музыки? Наверное, так оно и есть. Но, к сожалению, подобные попытки так далеко уводят нас от Еврипида, что не являются решением проблемы. Добавим ещё, что в разных изданиях даются разные метрические схемы. Это случается весьма нередко. Сами исследователи бывают не согласны с тем, каким же размером написан хор, как нужно разбивать его на строки. Переводчик должен просто выбрать тот источник, который вызывает наибольшее доверие, допуская, однако, что и в нём наверняка есть неточности. Таким образом, часто мы имеем лишь приблизительное понимание того, каким же автор видел размер того или иного хора. Более того, в древнегреческом языке, как уже говорилось, есть долгие и краткие гласные, есть дифтонги, есть элизии, сам язык намного пластичней русского. У нас нет ни долгих, ни кратких звуков (есть ударные и безударные, которые лишь условно можно считать долгими и краткими), у нас нет дифтонгов, нет элизий. В древнегреческом языке ударение образуется путём повышения или понижения голоса, а не упора на гласный, как в нашем языке, поэтому лишь с определённой долей условности можно считать долгий звук в древнегреческом – ударным в русском и краткий звук в древнегреческом – безударным в русском. У переводчика нет иного выбора, чем расшифровывать метрическую схему хора как чередование ударных и безударных (с позиций русского языка) слогов. Такая расшифровка весьма условно отражает фонетическое богатство оригинала. Строго говоря, перевод древнегреческого хора на русский язык оригинальным размером вообще невозможен. Любой перевод, даже тот, что самым дотошным образом следует метрической схеме, приблизителен. Вот и спрашивается, стоит ли игра свеч? Не проще ли переводить свободным стихом, заботясь лишь о максимальной передаче смысла, как, например, переводится библейская поэзия? Скажу снова, что на этот вопрос я пока не знаю ответа. Начиная с «Андромахи», я перевожу все хоры оригинальными размерами, добиваясь максимально возможной передачи смысла этих текстов. Зачем я это делаю? По нескольким причинам. Во-первых, я начал ценить симметрию строф-антистроф, и больше не хотел бы жертвовать ею. Во-вторых, мне нравятся сложные задачи. Душа, выполняя их, получает больше энергии, быстрее развивается. В-третьих, перевести хор точно по схеме, почти ничего не потерять и добиться поэзии – большая радость, в которой не стоит себе отказывать. В-четвёртых, этот путь защищает перевод от критики, потому что – формально – там всё как в оригинале. И, в-пятых, я научился добиваться большой точности, поэтому смысловые потери всё равно невелики. Ну и, наконец, использование классически правильного шестистопного ямба в нехоровых частях трагедии предполагает подобную же строгость и в переводе хоров. Было бы странно, если бы вся трагедия была переведена строгим правильным стихом, а хоры – стихом свободным, хотя в этом и может быть своя прелесть, некое отдохновение от напряжённого действия. Вернусь ли я к свободному стиху? Не знаю. Может быть.

 

Я кратко обрисовал основные принципы, которых придерживаюсь, переводя трагедии Еврипида на русский язык. Закончу эту статью изложением ещё одного общего принципа, который представляется мне весьма важным.

 

Работая с разнообразными изданиями текстов Еврипида, я много раз обращал внимание на произвол, который нередко допускается редакторами. Действительно, у нас нет оригиналов, написанных рукой Еврипида или кого-нибудь из его современников. Выжившие рукописи отдалены от Еврипида на много столетий. Трагедии были много раз переписаны, часто людьми, не вполне понимавшими древнегреческий язык. Безусловно, эти рукописи содержат немало ошибок, часть которых очевидна и легко исправляется, а часть делает текст либо совершенно непонятным, либо вызывает противоречивые толкования. Работа филологов-классиков, редакторов Еврипида, бесценна. Именно благодаря труду многих поколений учёных мы можем читать античную трагедию, наслаждаться её постановками, переводить её на современные нам языки. Учёные подготовили тексты, сохранившиеся в трудночитаемых манускриптах, по крупицам собрали то, что можно было спасти от прожорливого времени, пролили свет на многие тёмные места, которые без вмешательства ясного ума были бы непонятными нам. Сказав это, отдав этим светилам классической филологии должное, нужно всё-таки признать, что нередко их заносит в другую сторону, т.е. они начинают править оригинал там, где в правке нет необходимости. Если встречается какой-нибудь образ, какое-нибудь выражение, которое учёный не понимает или которое ему просто не нравится, он тут же заявляет, что текст испорчен и начинает вмешиваться в беззащитный оригинал со своими исправлениями. Это, увы, происходит сплошь и рядом (к счастью, в хороших изданиях все исправления оговариваются).

 

Это одна из причин, по которой переводчику античной трагедии нужно быть филологом-классиком. Нужно уметь видеть качество редакторской работы и уметь отсеивать зёрна от плевел. Те редакторские исправления, которые обоснованы, логичны, а порой и очевидно необходимы, следует, конечно, принимать, но те, которые являются результатом слишком креативного обращения с текстом, нужно отметать без всякого сожаления. Конечно, здесь возможны ошибки в суждениях, но от ошибок никто не застрахован. В спорных ситуациях нужно принимать рукописный вариант. Можно давать альтернативный вариант в сноске.

 

Что касается пассажей, которые признаются подложными, причём во мнениях редакторов далеко нет единства, то их надо тоже переводить. Весь дошедший до нас материал должен быть переведён. Мне кажется, что для переводчика неуместно решать, какой текст принадлежит Еврипиду, а какой нет. Это дело исследователей-текстологов. Переводчик должен воссоздать лежащий перед ним текст на другом языке, никак в него не вмешиваясь. Анненский, к сожалению, частенько выбрасывает из своего Еврипида целые куски текста. На мой взгляд, такое поведение недопустимо.

 

Итак, кратко суммируем принципы перевода трагедий Еврипида на русский язык, принятые мною в настоящее время.

 

1.     Стремиться к предельной смысловой точности. Добавления и утраты должны быть минимальными. Строго соблюдать эквилинеарность.

2.     Переводить современным русским языком, без славянизмов и архаизмов. Никаких светёлок, теремов, ладей, очей, персей и ланит в переводе быть не должно.

3.     Избегать буквализма. Язык должен быть непринуждённым, естественным, идиоматичным. У читателя должно возникать чувство, будто он читает оригинал, а не перевод.

4.     Выдерживать интонацию Еврипида. Не навязывать ему экзальтированности романтической поэзии.

5.     Не навязывать Еврипиду своих вкусовых и культурных предпочтений. Если героиня потеет в оригинале, то она должна потеть и в переводе. Если героиня говорит, что один мужчина стоит десяти тысяч женщин, то эти слова надо повторить, как бы противно нашему слуху это ни звучало.

6.     Уважать рукописную традицию и защищать её от слишком самонадеянной редактуры. Не всякий образ гениального поэта должен быть полностью ясен. Еврипид имеет право и на «тёмные» образы, и не всё в древней поэзии должно быть понятным современному человеку. Нужно не бросаться это править, но прилагать усилия к тому, чтобы постичь авторский образ.

7.     Переводить анапест анапестом, трохеический тетраметр – трохеическим тетраметром, ямбический триметр – шестистопным ямбом с классической цезурой. Рифма является элементом, отсутствующим в поэтике Еврипида, поэтому её быть в переводе не должно.

8.     Дактилических окончаний не применять. Чередование мужских и женских окончаний не пускать на самотёк, но подчинить строгой схеме. Поскольку этой черты нет в оригинале, то руководствоваться собственным вкусом. Эпизодов, построенных на одних мужских окончаниях, быть не должно, потому что звучание получается рубленым и немелодичным. Эпизоды, построенные на одних женских окончаниях, вполне допускаются, однако нужно стремиться к тому, чтобы избегать монотонности. Мужские и женские окончания должны чередоваться так, чтобы ухо не успевало устать от однообразного звучания.

9.     Хоры переводить оригинальными размерами, по метрическим схемам наиболее авторитетных изданий. Разумеется, перевод хоров не должен быть рифмованным.

10. Не менять имён. Если автор говорит «Илион», не заменять его на «Троя». Если автор говорит «Гектор», не заменять его на «Пелид».

11. Не вводить в текст никаких сценических указаний, за исключением тех, что присутствуют в рукописях.

12. Не выбрасывать из текста никакого материала, даже если убедительно доказано, что он подложный. Читатель должен получить Еврипида в том объёме, в котором он до нас дошёл. Все объяснения, при желании, он получит в комментариях.

 

Пожалуй, это всё, о чём нужно было поговорить. На мой взгляд, перевод, который следует этим двенадцати принципам, будет удачным воссозданием Еврипида на русском языке. Я не хочу сказать, что мои переводы идеально соответствуют этим принципам. Мой проект ещё находится в работе, ему далеко до завершения. Переводы будут ещё шлифоваться, заново сверяться с оригиналами, правиться, чтобы достичь того состояния, которого я от них ожидаю.

 

15-26 января 2017 г.

Москва

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вланес, поэтический перевод, 2017

Сертификат Поэзия.ру: серия 790 № 125177 от 29.01.2017

3 | 8 | 2199 | 24.04.2024. 10:16:16

Произведение оценили (+): ["Владимир Корман", "Сергей Семёнов"]

Произведение оценили (-): []