Рифма (глава из пособия)

Дата: 25-01-2016 | 11:29:35

Рифма


(Из пособия «Как переводить сонеты Шекспира. Краткое практическое руководство»)

 

                Как известно, рифма бывает мужская — ударение на последнем слоге, женская — ударение на предпоследнем от конца слоге, дактилическая — ударение на третьем от конца слоге и гипердактилическая — ударение на четвертом от конца слоге. (Поэт В.Брюсов, большой экспериментатор в области стихосложения, употреблял краесогласия даже с ударением на пятом слоге от конца строки:

 

                Холод, тело тайно сковывающий,

                Холод, душу очаровывающий, —

 

но такие рифмы в отечественной стихотворной практике весьма редки и, быть может, в силу этого не заслужили особого термина. Но это к слову.)

                В случае с СШ (сонеты Шекспира — прим. автора) следует остановиться прежде всего на мужской рифме, ибо практически все они построены именно на ней. Русские переводчики не могли не заметить эту весьма характерную особенность шекспировского цикла (и английской поэзии вообще), но в своих работах почему-то не считали нужным целиком и полностью ее воспроизводить. Возможно, этому не придавали особенного значения или не хотели усложнять и без того трудоемкий процесс постижения лирики Ш, а может быть, в дело включалась сила традиции, постепенно превратившаяся в силу инерции. Нельзя сказать, чтобы попытки перевести СШ с применением мужских рифм вообще не предпринимались. В классическом переводе Маршака таких работ достаточно много, имеются они и у Финкеля, но мужская рифмовка в переводческой практике этих мастеров не носила преднамеренного характера, а возникала абсолютно случайно. Маршак и Финкель, да и многие их последователи (в своей основной массе — подражатели) переводили как получится, не обращая внимания на то, что при соблюдении мужской рифмовки и, соответственно, при отказе от чередования мужской и женской рифм сонеты приобретают качественно иное звучание.

                Сознательную попытку создать ПСШ (переводы сонетов Шекспира, переводчики сонетов Шекспира — прим. автора) с использованием только мужских рифм предпринял Пастернак. (Конечно, за это брались и другие стихотворцы, но мы не ставим своей целью проследить историю данного вопроса. Тем более что наибольшую известность приобрели как раз работы самого знаменитого из русских переводчиков Шекспира.) К счастью, Борис Леонидович перевел таким образом всего два сонета, иначе последующим поколениям переводчиков нечего было бы делать.

                Как нам представляется, при переводе СШ передавать их краесогласие следует с помощью исключительно мужских рифм. Во-первых, воссоздать таким образом все сонеты Шекспира мало кто пытался и пытается; совсем недавно это сделал, в частности, один из корифеев русского художественного перевода Микушевич, да и то не полностью. Во-вторых, необходимо, по нашему глубокому убеждению, придерживаться того способа рифмовки, какой взял на вооружение сам автор, то есть Ш, и в связи с этим отказаться от лишних шести-восьми слогов, каковых нет в оригинале и каковые присваивают переводчики, чередующие мужские рифмы с женскими, дабы облегчить себе жизнь. В-третьих (и это главное), с помощью мужской рифмовки стоит попытаться сохранить музыку английского сонета, изысканную легкость и средневековую непрерывность его звучания, придать ему дополнительную гибкость и афористичность.

                Общепринятая практика перевода шекспировских сонетов, построенная на чередовании мужских и женских рифм, мало способствует всему этому. Лишний слог в каждой четной или нечетной строке представляет английский сонет в несколько ином свете, делает его менее четким и строгим, в гораздо большей степени придает ему русский колорит, чем это допустимо при воссоздании иностранного стихотворения в иной языковой системе. Возможно, что именно отказ от этой, на первый взгляд, незначительной технической особенности английского сонета и привел к тому, что на русском языке до сих пор не создано, по нашему мнению, ПСШ, хотя бы в какой-то мере соответствующих оригиналу.

                Попутно возникает вопрос: поскольку Ш все-таки использовал в сонетах и женские рифмы, стоит ли передавать этот нюанс на русском языке? Наш ответ таков: нет, не стоит. Во-первых количество женских рифм в сонетах Шекспира исчезающе мало; во-вторых, женская рифма, если и возникает у него, то, как правило, всего в одном-двух катренах сонета, а передача этого отклонения от нормы отнюдь не способствует гармонизации русского стихотворения. Иными словами, переводчику не следует перескакивать со строфы с одними мужскими рифмами на строфу с чередованием мужских и женских рифм, а потом — для разнообразия (?) — на одни женские рифмы. В русском стихосложении это не принято и вызывает впечатление откровенной небрежности. Из современных переводчиков этот, с нашей точки зрения, абсолютный недостаток можно обнаружить у Ивановского, Микушевича, Николаева и других переводчиков шекспировского цикла.

                В качестве единственной иллюстрации (более не представляется необходимым) мы подобрали СШ-5 в переводе Николаева, где в первом катрене чередуются женская и мужская рифмы, во втором — только женские, в третьем и сонетном замке — исключительно мужские:

 

                То время, что ваяло неустанно (ж)

                На радость взорам облик молодой, (м)

                Внезапно станет для него тираном, (ж)

                Разрушив все, что было красотой. (м)

 

                Вот так оно к зиме приводит лето, (ж)

                Не прерывая бег ни на мгновенье. (ж)

                И листьев нет, и снегом все одето. (ж)

                Замерзла жизнь, и всюду запустенье. (ж)

 

                И, если бы не сладостный нектар, (м)

                Сей жидкий пленник, запертый в стекле, (м)

                Бесследно бы исчезла красота, (м)

                Не оставляя память на земле. (м)

 

                Но те цветы, что нам нектар дают, (м)

                Теряют облик, а не суть свою. (м)

 

                Зачем такая рифмовка понадобилась переводчику, понять сложно, но текст перевода в целом выглядит крайне расхлябанным. Тем более что автор оригинала использует в этом сонете исключительно мужские рифмы.

                В оправдание мужских рифм, коими русским переводчикам подобает обрамлять пятистопные шекспировские ямбы, выскажем одно весьма, признаемся сразу, спорное предположение, не подкрепленное никакими фактами и доказательствами, но представляющееся нам в известной степени достоверным. Вот оно. Вполне возможно, женские рифмованные окончания, довольно редкие в тогдашнем английском стихосложении, при произношении вслух проглатывались (редуцировались), и, если бы наша догадка оказалась правильной, она могла бы стать подтверждением того, что в древности поэты туманного Альбиона строили свои стихотворные произведения исключительно на мужских рифмах. Ну, а пока мы в данном вопросе можем полагаться только на собственные ощущения.

                Рифма при переводе СШ должна быть, по нашему мнению, предельно точной, классической, никаких современных рифмоидов, никаких ассонансных или приблизительных рифм. Все-таки Ш жил довольно давно, в те поры английские рифмы не блистали особой оригинальностью, а за полномасштабные эксперименты в этой области русские поэты взялись приблизительно в начале прошлого века. Почему, спросит иной читатель, необходимо переводить средневековую поэзию английского барокко с оглядкой на русскую поэтическую традицию? Да потому что, получат он в ответ, нам необходимо считаться с характерными особенностями русского стихосложения, если уж мы переводим на русский язык. Вот почему рифмовать в стиле, скажем, В.Маяковского при ПСШ категорически не рекомендуется. Уже упоминавшиеся выше рифмоиды или ассонансные рифмы типа «нацелясь — Венецуэле» несомненно исказят шекспировскую лирику, придадут ей совсем не тот колорит, каковой ей изначально присущ. Что и происходит в современной переводческой практике.

                Ссылки на некоторую приблизительность краесогласий подлинника не кажутся нам достаточно убедительными. Если в английском стихосложении времен Ш это, быть может, и не считалось серьезным огрехом, то в русском — при переводе изысканной и безупречной барочной лирики — является признаком технической недисциплинированности переводчика, его пренебрежением к стихотворному тексту, воспроизводимому на русском языке.

                Пастернак в СШ-73 создал рифму «одна — темнота», и мы не можем счесть ее оптимальной, хотя она принадлежит очевидному классику. С классика-то как раз больший спрос, чем с простых смертных литераторов, ибо он служит эталоном, образцом качества, чуть ли не истиной в последней инстанции.

                Не иначе, как подперев свои тылы такого рода трюизмом, нынешние ПСШ значительно превзошли своего духовного учителя по части произведения на свет перлов краесогласия. Как всегда, за примерами далеко ходить не надо, причем в этот раз мы возьмем их из той самой Антологии современных переводов, упомянутой на этих страницах уже не раз. Итак...

                Шаракшанэ: «созданья — настанет» (СШ-1), «однажды — запавших», «красоты — стыд» (СШ-2), «людям — лютом» (СШ-9), «козни — роскошный» (СШ-10), «наблюдаю — облетает» (СШ-12), «меня лишь — изменяешь» (СШ-40), «тяжело мне — напомнит» (СШ-50), «смута — сосуда» (СШ-55), «лица — счастливцев» (СШ-57), «брешью — небрежно» (СШ-60), «съедет — беден» (СШ-63), «последний — сплетней» (СШ-71), «нужно — хуже» (СШ-101), «теперь я — веря» (СШ-115; кроме того, «теперь я» вполне можно прочесть как «те перья» — дуализм, никак не предусмотренный Ш для этого сонета), «лучше — заблудшей» (СШ-116), «аккорды — покорны» (СШ-128), «надежды — безутешны» (СШ-147);

                Николаев: «неустанно — тираном», «нектар — красота», «дают — свою» (СШ-5), «считаю — увядает» (СШ-12), «на миг — немых» (СШ-15), «кровожадным — невнятным» (СШ-17), «потомка — строках» (СШ-17), «блаженством — женской» (СШ-20), «души — жить» (СШ-22), «досталась — потерял вас» (СШ-42), «внутри — игрив»(СШ-54), «идолопоклонство — воздается» (СШ-105), «безлюдной — судно» (СШ-116);

                Т.Шабаева: «время — посеребренье» (СШ-12), «излишне — вышней», «удостоишь — стою», «ливни — обильны», «красе — всех» (СШ-135);

                С.Епифанова: «случилось — силы» (СШ-47);

                А.Казакова: «любви — кори» (СШ-51);

                С.Шестаков: «быстротечным — вечность», «угоду — природой» (СШ-60), «искусно — тысячеустой» (СШ-70), «превыше — опишут» (СШ-82), «власти — несчастью» (СШ-87);

                Кузнецов: «похвала — молва» (СШ-69);

                Дудоладова: «утихая — стихами» (СШ-76), «может — ножек» (СШ-130);

                Тарзаева: «измучив — паучью», «духа — друга» (СШ-133);

                Фрадкин: «возмущалась — малость» (СШ-136).

                (Многие авторы из этого списка представлены всего одним-двумя образчиками неточного краесогласия не потому, что в их опусах таковые рифмы практически не встречаются. Отнюдь нет. Просто составители сборника (Шекспир У. Сонеты: Антология современных переводов. СПб.: Азбука-классика, 2004 —  прим. авторадали пропуск в свой сборник большому количеству авторов, представленных двумя-тремя переводами.)

                На наш взгляд, повторяем, подобный подход к рифмовке при передаче СШ на русский язык едва ли допустим. Не следует превращать стихи Ш в пособие по вознесенско-евтушенковским краесогласиям.

                Особый разговор о рифме глагольной. Сложности, связанные с интерпретацией и воспроизведением на русском языке СШ весьма велики, и порой при рифмовке глаголы — первое, что приходит в голову. Но глагольная рифма, по нашему глубокому убеждению, — это признак технической слабости поэта, его демонстративный отказ от поиска, расписка в творческом несовершенстве. Неприязнь к глагольным рифмам проистекает у нас из того вполне очевидного обстоятельства, что при их использовании строки и строфы делаются в той или иной степени предсказуемыми, в них пропадает эффект неожиданности, а это, согласитесь, значительно ослабляет силу любого стихотворения, претендующего быть художественным произведением, в том числе и переводным.

                Вопрос об отношении русской творческой интеллигенции к глагольным рифмам имеет давнее происхождение. Читателей, заинтересовавшихся данной проблематикой, мы отошлем к соответствующей и богато представленной литературе, а сами продолжим. С другой стороны, подробные разговоры на сей счет мы полагаем излишними, поскольку наша точка зрения, во многом совпадающая с аналогичным взглядом на вещи подавляющего большинства представителей поэтического цеха, уже высказана и нуждается не столько в уточнениях, дополнениях и разъяснениях, сколько в надлежащих примерах из практики ПСШ, коих, сразу заметим, будет на так уж и много, ибо для иллюстрации нашей позиции вполне достаточно всего нескольких.

                Наижутчайший (иначе не скажешь) образчик глагольного краесогласия представлен в С первым катреном СШ-3 в переводе Маршака (об этой головокружительной строфе мы говорили неоднократно, но по другим поводам):

 

                Прекрасный облик в зеркале ты видишь,

                И, если повторить не поспешишь

                Свои черты, природу ты обидишь,

                Благословенья женщину лишишь.

 

                При всем нашем уважении к мэтру заметим: такого рода строфу зарубили бы у начинающего стихотворца в любом мало-мальски уважающем себя литературном объединении. Да и по просодии данная строфа звучит достаточно архаически и наводит на мысль разве что о сумароковском «Гамлете».

 

                ГЕРТРУДА (ГАМЛЕТУ). Ты сею тайностью, мой сын, меня терзаешь

                Или себе врагом Гертруду почитаешь?

 

                Говорить о том, что мысль, заключенная в вышеприведенном катрене из СШ-3, выражена единственно возможным способом совершенно не приходится. Перевод Гербеля, сделанный шестистопным ямбом до Маршака, —

 

                Подумай, в зеркале увидев образ свой,

                Что должен он в другом созданье возродиться;

                А если нет, то мир обманут был тобой

                И счастья мать одна через тебя лишится, —

 

и перевод Финкеля, выполненный ямбом пятистопным после Маршака, —

 

                Скажи лицу, что в зеркале твоем:

                Пора ему подобное создать.

                Когда себя не повторишь ты в нем,

                Обманешь свет, лишишь блаженства мать, —

 

гораздо лучше — именно в силу того, что первый использовал для рифмы вдвое меньше глаголов, а второй обошелся вовсе без них. Что помешало Маршаку исполнить данную строфу более технически грамотно, остается загадкой.

                В случае с глагольными рифмами снова находит подтверждение наша любимая мысль: если в какой бы то ни было строфе того или иного переводчика обнаруживается хотя бы один дефект (в нашем случае — глагольная рифма), то он является не единственным в этой строфе. За фактами далеко ходить не надо.

                Маршак, ПСШ-8:

 

                Прислушайся, как дружественно струны

                Вступают в строй и голос подают, —

                Как будто мать, отец и отрок юный

                В счастливом единении поют.

 

                Во втором стихе наблюдается явная тавтология: струны, «вступая в строй», естественно, «подают голос», как же без этого. И наоборот: «подающая голос» струна самым естественным образом «вступает в строй» прочих струн. То есть одно вполне возможно без другого, и «вышла вода». А в третьем стихе употреблено выражение «отрок юный», как будто бывают зрелые, взрослые или старые отроки (по Ожегову, отрок — мальчик-подросток). «Юный» стоит исключительно для ради рифмы со «струны», налицо явное заполнение поэтической пустоты (см. выше).

                Ивановский (ПСШ-12):

 

                Серп Времени тебя не пощадит,

                Но твой наследник Время победит.

 

                Из-за глагольной рифмы данное двустишие уже далеко от изящества, а если учесть категорическую неудобопроизносимость «СеРПВРемени» — четыре согласные подряд! — то оно уходит прочь от подлинной поэзии еще дальше. И это в двустишии, которое должно убивать наповал! Разве в этой какофонии можно расслышать «сладкозвучие» и «медоточивость» Шекспира, отмеченные в сонетах великого барда его современниками и потомками? (Этот вопрос мы рассмотрим в надлежащем месте.)

                Казакова (СШ-51):

 

                Скакун с моею страстью не сравнится,

                Что соткана из чувственной любви,

                Она быстрей коня любого мчится —

                Коня, огонь желаний, не кори.

 

                Кроме диковатой для сонета рифмы «любви» — «кори», и глагольной — «сравнится — мчится», данный отрывок также не свободен от прочих недостатков. Как бы хотелось переводчице, чтобы местоимение «она» из третьей строчки относилось к существительному «страстью» из первой. Но увы! «она» относится к «любви» из второй, и с этим ничего поделать нельзя, кроме как переделать строфу. А четвертая строка — вообще ребус, не поддающийся адекватной расшифровке. Не то там «конь» является «огнем желаний», не то переводчица обращается к «огню желаний», — неведомо. Так или иначе, но четвертая строка ремесленнически настолько слаба, что остается только развести руками.

                Из приведенных примеров видно, что переводчики, налево и направо применяющие глагольные рифмы, сплошь и рядом не обладают техническим потенциалом, необходимым и достаточным для художественного перевода. Простота глагольных рифм, как правило, является следствием поэтической беспомощности или небрежности ПСШ, для которого главное — срифмовать, а там хоть трава не расти. Это справедливо и для начинающего (беспомощность), и для профессионального (небрежность) поэта.

                Случается, — к счастью, не очень часто, — когда переводчик рифмует не просто глаголы, в чем еще полбеды, но глаголы разного вида и формы или, скажем, глагол с деепричастием, в силу чего строфа с такими рифмами предстает в крайне неряшливом виде. Такие краесогласия практикует переводчик Николаев, и они имеют место быть в вышеприведенном нами списке приблизительных рифм или рифмоидов.

                Поскольку глаголы все-таки стремятся пробраться в рифму, а отказываться от того или иного выразительного средства не имеет смысла, то их поневоле приходится туда впускать, но только, если можно так выразиться, наполовину: если в одной строке рифмующейся пары стоит глагол, то в другой — все, что угодно, только не он. Это относится и к рифмовке причастий и деепричастий. Но если стихотворение или часть его не кажется, говоря условно, гениальным, если глагольные рифмы торчат из него как шпангоуты из потерпевшего крушение парусника, то как бы ни был велик авторитет переводчика, считать его произведение шедевром не представляется, по нашему мнению, правомерным.

                Увы, не одни только глаголы наперебой спешат срифмоваться. Всегда к услугам переводчика вездесущие рифмы на «-ой», «-ей», «-онья», «-анья», «-енья»; так и лезут под руку «кровь — любовь — морковь — свекровь — носки», «ты — красоты — мечты — черты», «путь — грудь — суть — муть — жуть» и т.п. Что с ними поделаешь? Приходится пользоваться и общепризнанными стандартами. Но это не отменяет тяжелого поэтического (переводческого) труда по поиску свежих, незатасканных рифм, а посему с ходу сдаваться на милость глагольных рифм, значит, изначально признать свое техническое поражение, расписаться в собственном стихотворческом бессилии.

                Особенно это недопустимо, если принять во внимание поэтические достижения ХХ века. В минувшем столетии стихотворная техника стала настолько тонкой, настолько изощренной, как об этом нельзя было и помыслить в эпоху Пушкина или тем более Тредьяковского. Поэты Серебряного века и их Советские и зарубежные последователи ясно показали, что предела поэтическому совершенству нет. Блестяще продемонстрировал это — ограничимся только одним именем — И.Бродский, привнесший свежесть и разнообразие, кроме всего прочего, и в область рифмовки. Никто не предлагает пижонить по-бродски, рифмуя предлог «со» с существительным «колесо», но поучиться ратям, полчищам и ордам ПСШ у Нобелевского лауреата есть чему.

Я Вас сенькаю!

Юрий, великолепно!


Сегодня пытался Вам в ходе так и не состоявшейся дискуссии высказать те же соображения, а Вы опубликовали Ваше эссе раньше нашего разговора! Каюсь, прочитал только сейчас...

И ужаснулся, и обрадовался одновременно! Это же поле непаханное. Это же рай для новообращенных переводчиков - покуситься на Вильяма нашего, Шекспира! Честно говоря, никогда не читал гения в подлиннике, но я понятия не имел, что все работы наших классиков по форме разительно отличаются от оригинальных строк!


Я открываю русскоязычному читателю забытые имена поэтов из Новой Зеландии, Казахстана, Таджикистана и тд и тп.  Ищу новые горизонты.

А тут такое великолепие - вся т.н. переводческая "классика" зиждется на предумышленном попрании авторского канона касательно формы. Когда меня ругали за переводы Алистера Кроули (незаслуженно обделенного вниманием наших корифеев), я в свое оправдание писал, что фонетически мои попытки перевода более близки к авторскому замыслу, ибо четко укладываются в оригинальный размер.

Спасибо за урок.


С ув

Вир


ПС Наверное, пора переквалифицироваться в профессионального переводчика.

Спасибо, Вир, за добрые слова, за оценку моего скромного опуса. Много говорить не буду, зацеплюсь только за Ваш P.S. Рекомендую прочесть мое пособие целиком. Оно размещено где-то на ПРУ, но как его здесь искать, ума не приложу. Поэтому прилагаю ссылку на потусторонний сайт: "Как переводить сонеты Шекспира. Краткое практическое руководство". Там обо всех аспектах ремесла. Еще раз спасибо.