Триумфальный день Фернандо Пессоа

8 марта 2014 года научные круги Португалии отмечали столетие «триумфального дня Фернандо Пессоа», когда он, по его словам, в состоянии экстаза написал более тридцати стихотворений «Хранителя стад» - в этот день «родился» его гетероним Альберту Каэйру, ставший Учителем для самого Пессоа и для других его двойников – Рикарду Рейша и Алвару де Кампуша[1]. В тот же день были созданы шесть стихотворений цикла «Косой дождь» под именем самого Фернандо Пессоа и «Триумфальная ода» Алвару де Кампуша. Об этом поэт сообщил своему другу Адольфу Казайшу Монтейру в знаменитом письме от 13 января 1935 года, где указал место и время рождения, образование, детали биографии своих гетеронимов, не забыл упомянуть их рост и даже описал внешний вид.
Не является ли этот фантастически продуктивный день еще одной мистификацией Великого Мистификатора Фернандо Пессоа? Профессор Лиссабонского университета Иву Каштру произвел тщательный анализ рукописей «Хранителя стад»: почерк Пессоа был не тем, каким он писал в спешке, в порыве вдохновения, использованы разные типы бумаги, четыре различные ручки, да и даты, стоявшие под стихами цикла, относились к различным дням. Вывод ученого: даже первые тридцать из сорока девяти стихотворений цикла не могли быть написаны в один и тот же день. По-видимому, цикл был написан в течение двух месяцев, с 4 марта по 10 мая 1914 года. Тем не менее день, когда в голове поэта родился замысел, получивший такое плодотворное развитие, в Португалии чтят и помнят.
Коллоквиум, участницей которого мне посчастливилось быть, проходил 6-8 марта в Лиссабоне в одном из павильонов Фонда Калуста Гулбенкиана. Участники подчеркнули, что главную заслугу Фернандо Пессоа перед миром составляет его «Книга неуспокоенности». Этот текст, увидевший свет лишь после смерти автора, переиздавался у него на родине с 1961-го по 2013 год тридцать пять раз, он выдержал девятнадцать изданий в Бразилии; двадцать одно – в Испании; сорок два – в Италии; четырнадцать – в Германии; по девять – во Франции и в Швейцарии; семь – в Великобритании; пять – в США; по четыре – в Норвегии, Чехии и Венгрии; по три – в Голландии и Швеции; выходил также в Греции, в Японии и Израиле, в Польше, в Болгарии, Дании, Финляндии, Румынии, Хорватии, Словении, в Марокко, Мексике, Аргентине, Индии, Китае, Турции.
Преподаватель Лиссабонского университета Педру Тиагу Феррейра так и назвал свое выступление на конференции: «Филология как опекун и соавтор: случай Пессоа». Он высказал убеждение в том, что «Книга неуспокоенности» в том виде, как она была оставлена автором, не пригодна к публикации: только кропотливая работа филологов над компоновкой ее фрагментов, выбором отдельных пометок автора из множества имеющихся, над определением, какие авторские правки считать окончательными, помогает скомпоновать цельное произведение. Вот почему «Книга неуспокоенности» при каждом последующем издании предстает в измененном виде, раскрывая внимательному читателю все новые глубины.
Ряд выступлений был посвящен исследованию общности отдщельных аспектов мировосприятия Фернандо Пессоа и крупнейших философов XIX-XX веков – Серена Кьеркегора, Фридриха Ницше, Людвига Витгенштейна. Интересно прозвучала тема итальянского исследователя Винченцо Руссо «Фернандо Пессоа – прочтение Аленом Бадью». Имелось в виду эссе французского философа «Век поэтов» (оно известно и русскоязычным читателям в переводе Сергея Фокина[2]), где Пессоа включен в плеяду таких лириков современной эпохи, как Малларме, Рембо, Тракль, Мандельштам, Целан. Португальская исследовательница Мадалена Лобу Антунеш показала близость творчества Пессоа и мистических озарений Уильяма Блейка. Исследовательница из Коимбры Криштина Зоу рассматривала вопрос о гнозисе – высшем эзотерическом, мистическом знании, которое занимает важное место во всем творчестве Пессоа.
Значительная часть выступлений была посвящена гетеронимам Пессоа, при этом акцент делался на творчестве «главных» из них: Алберту Каэйру, Рикарду Рейша и Алвару де Кампуша. Они считаются «главными» не только из-за большого количества подписанных их именами произведений, но и потому, что Пессоа дал каждому из них особую биографию, описал их внешний вид. Другие, тоже вымышленные, персонажи вроде «автора» «Книги неуспокоенности» Бернарду Суареша, барона де Тиеве и прочих считаются полугетеронимами, они не разработаны поэтом столь тщательно, не вступают в дискуссии между собой и с самим Пессоа, не проявляют себя так, будто существуют на самом деле.
Рассказ о Рейше исследователя, литературного критика, поэта и переводчика Ричарда Зенита, ставшего организатором многих изданий произведений Фернандо Пессоа, Луиса Камоэнса и многих современных португальских поэтов, сопровождался чтением од поэта-гетеронима и их метрическим анализом. Для меня это выступление было особенно интересно, поскольку именно данный аспект творчества Рейша/Пессоа был объектом и моего выступления на коллоквиуме, занимал меня при поиске адекватной манеры перевода его стихов.
Пессоа прямо утверждает: первое, что следует сохранить при переводе стихов с одного языка на другой, это ритм оригинала[3]. Рейш/Пессоа не только в одах, но и в заметках о поэзии подчеркивал, что именно метрическая система стиха доносит до читателя эмоциональный заряд произведения. В одной из своих од Рейш/Пессоа дает свое представление о том, как рождаются стихи:

Разум увлечь высотой и слепо
Верить своим законам –
Строгим – стиха плетенье;
Если идея парит высоко,
Слово за ней стремится,
Служит ей ритм покорный[4].

В поэтическом мире самого Пессоа, или Пессоа-ортонима (в отличие от гетеронимов), можно увидеть начала традиционного португальского лиризма. В ритмах и образах сборника «Cancioneiro» различимы отсылки к лузитанским колыбельным, мелодиям романсов, мотивам волшебных сказок. Для языка поэта здесь характерна краткость, недоговоренность, вопросительная интонация, большинство стихов рифмованы, имеют четкий ритмический рисунок.
Несколько отличаются по ритму традиционные португальские «троваш» - куплеты в народном стиле, написанные семисложником. Русским читателям они еще неизвестны, между тем Пессоа писал их всю жизнь, и последние датированы 1935 годом – годом смерти поэта. В этих куплетах всегда строго соблюдается число слогов в стихе, а ударение плавающее. «Троваш» писали большинство португальских поэтов, наиболее популярны в свое время были куплеты Антониу Нобре. Но «троваш» Нобре больше напоминают студенческий фольклор:

Студенты вьются вокруг
И все влюблены, ей-богу!
Окончит курс милый друг,
Уедет, забыв дорогу…

Куплеты Пессоа иные. Некоторые из них по языку и содержанию бесхитростны, подобны нашим отечественным частушкам, автор как бы рядится в одежду простого сельского парня (еще одна маска?). В других появляются выраженные языком народа излюбленные темы поэта, знакомые по многим его стихам. Вот несколько примеров:

Стул забытый, старый дом,
За окошком – куст жасминный.
Эх, кабы на стуле том
Мой дружок сидел старинный!

Ах ты, речка-ручеек,
Гладь спокойная речная!
Дай совет, дай хоть намек,
Как прожить , любви не зная.

Колос в поле все тучней –
Время жатвы, обмолота.
Правда – дверца, только к ней
Не приходят отчего-то.

Рифмованы, четки по метрическому складу, пронизаны душевным пдъемом стихи «Послания» - единственной книги, опубликованной при жизни Фернандо Пессоа, незадолго до его кончины. Количество слогов в стихе здесь колеблется от семи до десяти, чаще встречаются короткие строки – семи- и восьмисложник. В «Послании» поэт выступает в роли своеобразного демиурга. Любовь к родине, гордость ее минувшей славой, подвигами мореходов-первооткрывателей, ностальгия по этому прошлому определяют выбор языка – лаконичного, торжественного, строгого, афористичного:

Господь велит, мечтает человек –
Так план родится будущих событий:
Чтоб от земли к земле легли навек
Морских путей невидимые нити.

Для замысла он избран был один,
И пенный след прорезал синь без края,
Единая – круглилась из глубин
Земля, в лазурной чаше золотая.

Его стремленьем обретает плоть
Завет о море – в грозном свете молний.
Империя разрушилась – Господь,
Теперь и Португалию исполни!

Пессоа смело экспериментировал в области поэтической метрики, эти эксперименты отведены его главным гетеронимам. Каждому из них Пессоа подбирал своеобразный язык; по его словам, легче это было сделать в стихах, сложнее – в прозе. Поэтику португальского Горация – латиниста, классика Рикарду Рейша Фернандо Пессоа выстраивал особенно тщательно. В поисках новой метрики он исследовал метрические системы других культур, в частности, античную греко-латинскую и английскую. Но законы стихосложения античности резко отличались от португальской, достаточно свободной системы. Строгие правила, характерные для построения строф античных логаэдов, стали бы для португальской поэзии удушающим корсетом. С другой стороны, разнообразие этих логаэдов открывало богатейшие возможности, для того чтобы сделать собрание од Рейша многоголосым музыкальным произведением.
Как решает эту проблему Рейш/Пессоа? Он создает свои собственные метрические системы на базе разнообразных античных строф, имитируя таким образом античные логаэды, приспособляя их строгие правила к португальской системе версификации. К такому выводу приходит Фернанду Лемуш и другие исследователи метрики од Рейша/Пессоа.
Лишь в отдельных случаях Пессоа относительно строго соблюдает античную метрику. Мне удалось найти в корпусе од Рейша/Пессоа оды, написанные с использованием малой сапфической строфы:

Ведом страх мне, Лидия, перед роком.
Если камень легкий, попав случайно,
Чуть кренит колеса моей повозки,
Падает сердце
Все, что мне грозит переменой малой,
Даже если к лучшему, мне не мило,
Пусть позволят боги остаться прежним,
Пусть неизменны
Дни мои проходят вослед за днями
Тихо, тихо к старости жизнь склоняя,
Так и день склоняется час за часом
К ночи спокойной.

Большая сапфическая строфа используется португальским Горацием в несколько измененном виде:

Бледность дня слегка позлатить тщатся лучи, блистая,
Солнцем зимним, словно росой, искрятся на изгибах
Ветви куста сухие.
Дрожь пробирает, зябко.
Изгнан родиной золотой веры моей старинной,
Я утешен думой моей, что лишь к богам стремится,
Грею себя, дрожащий,
Солнцем иным, не этим –
Что светило на Парфенон, рвущийся ввысь Акрополь,
Освещало медленный лаг, речью перемежаем:
Вслух Аристотель мыслил.
Но Эпикур мне ближе,
Голос, ласковый и земной, слаще звучит для слуха,
Он теперь как равный богам с ними ведет беседу,
Жизнь созерцая мирно
Из беспредельной дали.

Удалось также встретить в одах Рейша/Пессоа в чистом виде вторую асклепиадову строфу:

Право, я не из тех, кто предпочтение
Отдал в дружбе, в любви полу единому.
Мне равно красота вечно желанною
Будет в каждом обличии.

Птица к ветке летит только на дерево
То, что нравится ей, издали выбрано.
Бег река устремит склоном, что встретится,
А не там, где нам надобно.

Так и я не хочу делать различие:
Где случилась любовь, там и живет она.
И невинность сама не оскорбляется,
Если любит, как любится.

Четко воспроизводит Рейш/Пессоа дактилический каталектический гекзаметр:

Лидия, ты приходи посидеть у реки неширокой.
Будем спокойно следить за теченьем ее, понимая,
Так же проходит и жизнь, ну а за руки мы не держались
(Лидия, руку мне дай).
Взрослые дети, теперь наступает мгновенье подумать:
Жизнь ничего не вернет, и сама никогда не вернется,
В дальний течет океан, что Судьбы омывает утесы,
Там, где обитель богов.
Руки разнимем с тобой, докучать нам не стоит друг другу,
Счастливы мы или нет, мы проходим, как реки проходят,
Лучше в молчанье идти, в тишине научиться терпенью,
И беспокойства не знать.
Лучше любови не знать, ни страстей, поднимающих голос,
Зависти, застящей взгляд, ни заботы, тревожащей ночью,
Если имела бы их, то стремилась без устали к морю,
Вечно текла бы река.
Если я раньше уйду, хорошо, что ты сможешь спокойно
Вспомнить без боли меня, без тоски и волнений печальных:
Не целовались с тобой, не сплетали мы рук в жаркой ласке,
Были мы только детьми.
Если же раньше меня свой обол понесешь ты Харону,
Не обречен я страдать, о язычнице грустной припомнив,
Будешь ты, нежная, мне вспоминаться с букетом душистым
Возле спокойной реки.

С использованием алкеева девятисложника, элемента античной алкеевой строфы, написана ода «Пустыми пусть пребудут руки»:

Пустыми пусть пребудут руки,
Душа пусть ничего не помнит,
И даже пусть, когда положат
Тебе в ладонь обол последний,

Из этих вновь разжатых пальцев
Ничто не упадет на землю.

Алкеев одиннадцатисложник лежит в основе оды «Оставим знанье, Лидия, может ли…»:

Оставим знанье, Лидия, может ли
Оно цветы, как Флора, рассаживать
Курс менять колесницы
Светлого Аполлона?
Оставим лучше мы созерцание,
Оно от близкого отстраняется,
Слепнет, пристально глядя:
Взор туманит усталость.
Смотри, Церера все не меняется,
Вздувает колос зреющим семенем,
А под флейтами Пана
Поле вмиг замолкает.
Смотри, античной грацией полные,
Газель затмили сада небесного
Нимфы, танцем несомы,
И не зная покоя.
И как с ветрами, лесом летящими,
Гамадриады нежные шепчутся,
Пана отвлечь пытаясь
От пристрастия к флейте.
И нам ли способ новый придумывать,
Мы радость видеть в жизни обязаны,
В золоте Аполлона,
В лунном лике Дианы.
И пусть придет потом седовласая
К нам старость, если боги пожалуют,
Этот час сберегая
От проклятья Сатурна.
Но пусть богами будет всесильными
Самим себе, никто нам не надобен,
Кто себя почитает,
Поклоненья не ищет.

В большинстве од Рейша/Пессоа сочетаются отдельные элементы различных античных строф. Фактически, перед нами не известные строфы, а имитация античных логаэдов, продукт творчества Рейша/Пессоа. В качестве примера приведу оду, сочетающую алкеев одиннадцатисложник с первым акаталектическим ферекратеем:

Под теми, этими ли деревьями
Некогда вел я танец,
Да, вел я танец, нимфы наивные,
Для удовольствий вольных,
Что вам даны. Почти человечными
Будьте в свободном танце,
Пусть радость ваша в ритмах рассыплется,
Празднично-строгих ритмах,
Тех ритмах, кажущихся лукавыми
Жизни, привычно-грустной,
Что не умеет здесь, под деревьями.
Танец вести свободный.

Своеобразна и метрика двух других гетеронимов – Алберту Каэйру и Алвару де Кампуша. На первый взгляд, это просто нерифмованный стих, многие португальские филологи, не занимающиеся специально этим вопросом, считают, что метрика Каэйру ничем не отличается от метрики Кампуша. Но в исследовании Поли Эллен Бот можно встретить интересные выводы о различии между ритмикой Каэйру и Кампуша. По мнению исследовательницы, «свободный стих» и Каэйру, и Кампуша нельзя считать полностью «свободным», каким является современный белый стих. Существуют предположения, что перед нами гекзаметр, но не строгий, гибкий, перемежающийся более короткими строками с измененным ритмом. Свободный стих Алвару де Кампуша часто определяют как «ритм абзацев». Этот ритм нуждается в эффектах, которые в традиционном стихе производились рифмой, стопой, фиксированными ударениями. Стихи Каэйру, подобные прозе, близки к разговорной речи, лишены украшений, неуместных для тех чувств, которые призваны передавать.
Исследовательница отмечает, что эффект свободного и сложного стиха Кампуша создается при помощи использования долгих, протяженных стоп, в которых каждый ударный слог сопровождается многими безударными или несущими легкое ударение слогами. Стопы же стиха Каэйру, имеющие большее число ударных слогов, более сжаты, поэтому они читаются медленнее. Даже при большей протяженности стих Каэйру не может читаться с той же скоростью, как и стих Кампуша, потому что ритм самих слов этого не позволяет. Стих Каэйру звучит медленно, чем достигается эффект ясного и прямого толкования его идей. Кампуш же, наоборот, комбинирует ритмы более спокойные с другими, ускоряющимися, передавая этим сложную смену эмоций.
Вот отрывок из одной из самых известных вещей Алвару де Кампуша:

Деревья неподвижные в саду, видимые через окно,
Деревья, чуждые мне, непостижимым образом я сознаю, что я их вижу
Деревья, такие же, как другие, но они существуют
лишь постольку, поскольку я вижу их,
Я не могу ничего делать с этими деревьями так, чтобы мне не было больно,
Я не могу сосуществовать с вами там, вдали, пока я вижу вас здесь.
И могу только подняться с этого кресла, отбросив прочь свои сны…

Какие сны?.. Я не знаю, видел ли я сны… Какие суда уходили, куда?
У меня было смутное впечатление, потому что на картине передо мной
Суда уходят – не суда, лодки, но суда находятся во мне,
И всегда лучше неопределенное, которое укачивает,
чем определенное, которого хватает,
Ведь то, чего достаточно, заканчивается на этом, и как
только это происходит, его начинает не хватать,
И ничто, похожее на это, не дает ощущения жизни…

А. Де Кампуш Белый дом, черное судно

Для сравнения даю стихотворение Алберту Каэйру из цикла «Влюбленный пастух». Описываемое в нем состояние не характерно для Каэйру, это пришедшая к нему, как болезнь, влюбленность, во многом подорвавшая основы его прежнего мировосприятия. Каэйру, воспевавший умение «не думать или мыслить только чувствами», теперь признает, что «любить и значит думать».

Всю ночь не спал и наяву ее фигуру видел постоянно,
Всегда другой, не той, какой ее встречаю.
Пытаюсь вспомнить я, какой она бывает, когда со мною говорит,
И в каждом образе меняется она, хотя себе подобна.
Любить и значит – думать.
Почти отвык я чувствовать, лишь думаю о ней.
Чего хочу, и даже от нее, не знаю сам, но думать я могу о ней одной.
Какая-то рассеянность, что вдохновляет.
Когда я жажду встречи с ней,
Почти предпочитаю не встречаться,
Чтоб мне не оставлять ее потом.
О ней мне легче думать, ведь ее в реальной жизни я боюсь немного.
Чего хочу, не знаю сам, и знать я не хочу, чего хочу.
Хочу я только думать про нее.
И больше ни о чем я не прошу, и даже у нее, хочу только думать.

А. Каэйру Из цикла «Влюбленный пастух»

Свободный стих, говорит Пессоа в одной из своих критических текстов, это третья стадия развития поэтической формы после греко-латинской и силлабической. И она требует от поэта дисциплины более интимной и глубокой, чем две первые, дисциплина которых была заложена в самих используемых ими средствах – строгой метрике строфы, рифмовке, чередовании ударений. Он сравнивает «свободный стих» и «стих, заключенный в жесткие рамки» с двумя путями в Рим: второй путь более долгий, он использует окружные дороги, у него больше пространства. Первый же путь – путь «свободного стиха» - это путь по прямой от пункта А к пункту Б, он сложнее и опасней, потому что требует точности с самого начала.
Гетеронимия позволила Пессоа раскрывать многочисленные грани своего таланта, говоря языком разных поэтов, оригинальных и неповторимых каждый по-своему. Как возникло это явление – гетеронимия? В уже упоминавшемся письме от 13 января 1935 года Фернандо Пессоа упоминал о симптомах истерии и неврастении, которые якобы и послужили причиной появления гетеронимов. Но вряд ли стоит сводить творческий процесс к особенностям психики поэта. В письме к Жуану Гашпару Симойшу[5] Фернандо Пессоа писал: «Главную черту моей личности как художника составляет то, что я – поэт-драматург; я всегда, когда пишу, испытываю чувство глубокой экзальтации как поэт и чувство отстранения от собственной личности как драматург… Критик знает, что я чувствую как поэт; что как поэт-драматург чувствую, отделяя себя от себя самого; что как драматург (не поэт) превращаю автоматически то, что чувствую, в проявление чувств, весьма далекое от того, что я чувствовал, построенное на эмоции несуществующего лица, которое искренне испытывало бы это чувство…»

[1] © Ирина Фещенко-Скворцова, 2015
[2] Новое литературное обозрение, 2003, № 63, с. 11-23.
[3] Pessof inйdito. – Lisboa: Livros Horisonte, 1993, p. 386.
[4] Р. Рейш. Разум увлечь высотой и слепо… (Здесь и далее – перев. мой.)
[5] Joгo Gaspar Simхes. Novos Temas. – Lisboa: Inquйrito, 1938, p. 391-402.


Статья напечатана в №7 "Иностранной литературы" за 2015.

У произведения нет ни одного комментария, вы можете стать первым!